Con Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026) Jane Schoenbrun ha diretto il proprio terzo lungometraggio e ha terminato quella che chiama la trilogia degli schermi. Si tratta di film tra loro diversissimi, con una frangia di fili rossi caratterizzata da una grande attenzione alla transmedialità, allo sguardo trans* / queer / nerd sul mondo e al potere dell’incontro tra due persone.

We’re All Going to the World’s Fair (2021) è un film chiaramente girato ai tempi del distanziamento sociale, che fa dello schermo del computer l’unica membrana ancora attiva per far interagire gli esseri umani. Lo spunto è creepypasta. Ma rispetto a progetti come Slender Man o anche il recente Backrooms, che adattano una leggenda horror internettiana per il cinema, Schoenbrun decide di fare un passo indietro, di uscire dal quadro e di inventarsene una, innescata da una triplice ripetizione della frase del titolo alla prima persona singolare (uno stratagemma che ricorda Candyman). Basta il primo piano sequenza per farsi un’idea del cinema di Schoenbrun, molto simile a quello di Harmony Korine eccezion fatta per l’assenza di anarchia. L’americanità al cubo, la periferia in tutti sensi – dell’abitare, del guardare, del sentirsi – il flirt con l’estremo non sono certo elementi nuovi, basti pensare a John Waters ancor prima che a Gummo o Trash Humpers, ma quello che colpisce in un esordio personalissimo come We’re All Going to the World’s Fair è il controllo malgrado la forma frammentata, una tenuta di fondo, una solidità nella messinscena che prescinde dallo script – in sé, trascurabile. La maggior parte del minutaggio è occupata dai clippini inquietanti della youtuber Casey (Anna Cobb) cliccati spesso poche decine di volte, e in questo pubblico di venticinque lettori c’è un uomo maturo che decide di contattarla via skype. Un dettaglio che oggi sa di modernariato involontario. Idem per il desktop del Mac inquadrato a tutto schermo, destinato tra pochi anni a suscitare nostalgia o punti interrogativi. Una scrivania digitale piena di appunticini che si possono leggere solo approfittando del fermo immagine. Malgrado ciò il film funziona a meraviglia, e tra le immagini ricorrenti che riesce a stampigliarti in testa c’è quella, all’apparenza ritrita e anonima, di due freccette che girano per segnalare il buffering tra il video appena concluso e il prossimo, scelto dall’algoritmo. Un saggio straniante sull’isolamento e la frattura identitaria rispetto ai nostri avatar, che poi siamo noi quando ci carichiamo in rete.

I Saw the TV Glow (2024) riesce a essere un film straziante e al contempo un manifesto politico. Qui lo schermo è quello televisivo analogico (siamo, almeno all’inizio, negli anni Novanta) e l’incontro è tra Owen (Justice Smith) e Maddy (Jack Haven), cementato dalla passione per un serie tv intitolata The Pink Opaque. Qui le parentesi potrebbero aprirsi senza mai chiudersi. Il titolo è ripreso da una compilation dei Cocteau Twins, il taglio oscilla tra l’omaggio e la parodia di Buffy, serie adorata da Schoenbrun che a suo tempo si divertiva a disseminare fan fiction nei primi forum della rete. Ma la rilevanza di questa serie inserita nel film non si ferma al gioco postmoderno. È come se Invitation to Love prendesse le redini di Twin Peaks, dettandone l’atmosfera. The Pink Opaque diventa peraltro una metafora identitaria sulla transizione. Il crinale sottilissimo che rende questo dolore inadempiente, lo strascico di una latenza, un inatteso messaggio di empowerment è quello che fa del film uno dei pochi capolavori veri degli ultimi anni. Schoenbrun avrebbe preso spunto proprio da Twin Peaks per la sceneggiatura, che si alimenta sia del finale abissale della seconda stagione, sia della logica sognante e della closure spietata della terza. Da The Return prende anche il gusto per la musica kerrang dal vivo. Il breve segmento dell’ultimo episodio di The Pink Opaque è quanto di più vicino all’ispirazione lynchiana mi sia mai capitato di vedere. Schoenbrun non copia: installa il software e lo usa a modo suo, raggiungendo lo stesso livello di intensità. Nel mixer ci mette anche Méliès, Cronenberg e, ciliegina sulla torta, una riflessione verissima e choccante – per come viene mostrata – sulla soggettività della fruizione e su come un episodio, un film, qualsiasi testo, ci possa risultare diverso col passare degli anni.

Il terzo capitolo della trilogia spiazza giocando col nomen omen: Camp Miasma è camp. In questo senso può sembrare meno coraggioso dei primi due: più frivolo, ma anche più accademico, meta, telefonato in alcune metafore a partire da quella del killer Little Death, da intendersi come orgasmo. Stavolta l’incontro è tra la scream queen reclusa Billy Presley (Gillian Anderson) e la giovane regista queer Kris Williams (Hannah Einbinder), incaricata di realizzare un reboot dello slasher anni Ottanta Camp Miasma. Anche qui, si aprano le parentesi. In estrema sintesi abbiamo a che fare con un mélange di Venerdì 13 e Sleepaway Camp (1983), celebre per il finale con una giovanissima Felissa Rose che sfodera un gender reveal. Ovviamente niente di nuovo sotto il sole. La casa dalle finestre che ridono circola da mezzo secolo. Però Schoenbrun ha un’idea geniale riguardante Little Death, che si lascia riassumere dalla vecchia griglia di areazione quadrata che usa a mo’ di maschera. Un quadrato in un quadrato in un quadrato… fino al quadratino per gli occhi, che potrebbe anche essere un obiettivo da proiezione. Scatole cinesi, storie nelle storie. Lo schermo di turno è in teoria quello cinematografico, eppure Schoenbrun riesce a infilarci le videocassette con una sequenza – ancora una volta breve e indimenticabile – che ricorda la fantasia horror di gomma e cartapesta di Nope (2022). Le stesse videocassette con cui Owen riesce a vedere The Pink Opaque, programmato a ora tarda, perché Maddy gliele lascia nella camera oscura della scuola. Film labirintico su queerness e mostruosità, “Psycho dal punto di vista della doccia” come dice la stessa Kris, Camp Miasma risente di fondali, letteralmente, di cartone e del tentativo troppo scoperto di raccontare una favola rosa-nera invernale. E mentre in I Saw the TV Glow l’industria grottesca del divertimento a stelle e strisce contribuisce all’orrore, qui il cibo spazzatura funge davvero da conforto per le due protagoniste. Il che ci sta, in un film che tenta di riscrivere la storia dell’orgasmo nel cinema di genere a base di adolescenti massacrati.

L’avatar scarabocchiato in stile incel usato su skype dallo stalker di Casey in We’re All Going to the World’s Fair. Il finale tranciato, da pianto dirotto, di I Saw the TV Glow. Il primissimo piano di Billy Presley (Amanda Fix) in Camp Miasma all’arrivo di Little Death. Un romanzo di seicento pagine in uscita tra pochi mesi, che parla di un “mysterious realm on the other side of our screens”. Ecco perché, parafrasando Everybody’s Free (1997) di Baz Luhrmann, If I could offer you only one tip for the future, Jan Schoenbrun would be it.