aspettando marx

E allora mangia la merda“. Chi ha visto Salò non dimentica la frase pronunciata dal personaggio del Presidente, interpretato da Aldo Valletti e doppiato da Marco Bellocchio. È soprattutto l’inflessione piacentina, con le sue vocali slabbrate, a restare in testa. Bellocchio è da sempre il miglior analista di sé stesso, conscio dei propri punti forti e meno forti. Tra i forti, sicuramente, la voce scatenata, prestata a figuri loschi e untuosi. Cominciando dai preti in vena di “ferventini” nei Pugni in tasca (1965) e La Cina è vicina (1967), i film che l’hanno lanciato.

In Marx può aspettare (2021), Bellocchio raduna la famiglia e istruisce un processo. Non è la prima volta che fa entrambe le cose. La sua filmografia ha sempre attinto energie dal Potere, in primis quello familiare, per aggredirlo e smontarlo in chiave molto più sottile rispetto al grottesco irridente di un Tretti. Bellocchio viene da una famiglia borghese, solida e intellettuale. Il suo esordio, dopo corti come Abbasso il zio, avvenne seguendo la medesima logica di Pasolini o Bertolucci, sanamente scollegata da qualsiasi ambizione di mercato. Elitista forse, da cricca dei salotti, ma capace di zittire qualsiasi remora coi risultati. I pugni in tasca, con quella madre cieca e buttata di sotto, portò una zaffata d’aria tagliente in un cinema italiano poco abituato ai traumi. La Cina è vicina segnò la sua consacrazione con un premio della giuria a Venezia (presidente: Moravia) ex aequo con La cinese di Godard, nell’anno della vittoria di Bella di giorno. Qualunque giovanotto di belle speranze avrebbe perso la testa. Bellocchio, che in Marx può aspettare menziona questo suo secondo film limitandosi a ricordarne il “grande successo popolare”, aggiunge che successivamente “si annullò” nei movimenti sessantottini. Forse sincronizzandosi con la partecipazione godardiana al gruppo Dziga Vertov. Ma in quell’anno fatale accadde anche qualcos’altro: suo fratello gemello Camillo si suicidò.

Di questo, a cinquanta e passa anni di distanza, parla uno dei film più belli e strazianti mai girati da Marco Bellocchio. Realizzato a partire dal 2016, con un pranzo in famiglia – davanti all’obiettivo – per stare tutti assieme forse un’ultima volta (il fratello Piergiorgio, fondatore dei Quaderni piacentini, è deceduto nel 2022 a novant’anni), Marx può aspettare è tutto fuorché un home movie indulgente. Documentario autocritico che compie una sintesi perfetta di tutta la filmografia bellocchiana, Kammerspiel spietato con “teste parlanti” che si contraddicono, scavando in un passato tragico e (in)spiegabile, geniale film di finzione perché interpretato da attori. Mai come in questo caso cade infatti, lampante, il filtro messo su nei Pugni in tasca con Lou Castel e compagnia. Bellocchio ha sempre parlato di sé e della sua famiglia. In questo film corale, gli attori compaiono in scena senza alias.

Ovviamente, questo non vale per la sua vena più politica e impegnata. Alcune delle pellicole più valide della sua seconda giovinezza artistica, da Buongiorno notte al Traditore, passando per Vincere, contengono echi di una disamina familiare, ma il nocciolo è altrove. Il filone aureo della filmografia di Bellocchio è però quello che dai Pugni passa per Salto nel vuoto, Gli occhi, la bocca, L’ora di religione, Sangue del mio sangue, perdendosi solo in apparenza in rivoli che non son rivoli: Vacanze in Val Trebbia (1978), Sorelle (2006) e Sorelle mai (2010), dove le sorelle sono proprio le sue sorelle Maria Luisa e Letizia. L’acqua che scorre sotto il ponte di Bobbio si vede in molti di questi spaccati emiliani ricavati da un unico blocco, che è la famiglia Bellocchio. Marx può aspettare è stato girato nella stessa casa dei Pugni in tasca.

Camillo era il fratello bello e gregario. Rispetto ai due intellettuali Piergiorgio e Marco, o al pragmatico sindacalista Alberto, non dava nell’occhio. Anche il “Paolo” urlatore di Salto nel vuoto, rielaborato nell’Ora di religione, lo metteva in ombra. Nessuno, ed è questo il dramma, nessuno capì a suo tempo la sua sofferenza e il suo smarrimento, tanto da scambiare la decisione di fare l’Isef come una strada finalmente trovata. Prima che uscisse I pugni in tasca, Camillo scrisse a Marco una lettera – di fatto una supplica – chiedendogli di entrare nel mondo del cinema. Il suo messaggio prima di appendersi in palestra finì nel tritadocumenti di Piergiorgio, già sotto pressione per questioni politiche (Lotta continua). Nessuno, all’epoca, ha teso l’orecchio. Nessuno ha capito nulla.

Marx può aspettare è quindi, prima di tutto, la testimonianza diretta di un fallimento umano. Al quale nessuno degli interpellati si sottrae, malgrado alcune differenze di valutazione e gli inevitabili non ricordo. A parlare non è solo la famiglia Bellocchio al gran completo, ma anche la sorella dell’ex fidanzata di Camillo, a suo tempo pressoché ignorata, lo psichiatra Luigi Cancrini e, spiazzante e perfetto, il gesuita Virgilio Fantuzzi, che attesta a un Marco divertito (ma soddisfatto) il ruolo di apologeta della fede. Il montaggio unisce l’osservazione di Fantuzzi, secondo cui la doppia bestemmia urlata dell’Ora di religione equivale al grido di Cristo sulla croce, alla clip del film – con una dissolvenza al nero come intercapedine. Nulla di nuovo per chi conosce il percorso di Bellocchio, ma ancora una volta Marx può aspettare riesce in un lavoro di sintesi, baluginante e non didascalica, che colpisce per l’ampiezza dello sguardo e il coraggio.

La frase eponima del film, pronunciata davvero da Camillo in una conversazione con Marco, compare per la prima volta in Gli occhi, la bocca. È Lou Castel a riferirla a Michel Piccoli parlando del fratello “Pippo”, morto suicida. Due anni prima, in Salto nel vuoto, era riemersa l’infanzia dei fratelli diversi, con la madre mansueta che cercava di tenere a bada Paolo, quello meno stabile psicologicamente. La stessa madre che ritornerà, vittima anche da morta (stavolta di un cinico processo di beatificazione) nel film-spartiacque della carriera di Bellocchio, L’ora di religione. Liberatosi dall’influenza di Fagioli e dalla tendenza ad adattare i classici, il regista celebre per la sua precocità dimostra di saper dare il meglio da anziano. Un periodo che prosegue tuttora, zigzagando tra carotaggi familiari, incursioni politiche e colpacci kafkiani come Il regista di matrimoni, col suo dialogo stranente tra il protagonista Franco Elica (Castellitto) e Orazio Smamma (Gianni Cavina). Il prossimo film, La conversione, ispirato al caso Mortara, promette faville.

Perfetto dall’inizio alla fine, complici le musiche di Ezio Bosso, dai filmati di repertorio degli anni Cinquanta, con un papa camp che vale più di mille parole anticlericali, fino alla scelta nei titoli di coda di alternare le foto di Marco e Camillo sottolineando il paradosso di due gemelli tra i quali solo uno invecchia, Marx può aspettare mette in campo l’autocritica più aspra e sincera da parte del gemello sopravvissuto. Il Marx del titolo è il Godot in cui credettero moltissimi ai tempi dei movimenti giovanili, quello che spinse Marco a un autoannullamento ideologico e a una rimozione, o a un’abiura pasoliniana, della sua identità borghese. È il Godot dell’aspettarsi tutte le risposte dall’esterno, in questo caso dall’ideologia, quando accanto a te c’è un gemello fragile, con un piede nella fossa, da cui ti separano pochi minuti. Il finale di Inseparabili è finzione.

Marx può aspettare contiene un mistero e un’omissione. Il mistero è chi ha girato i tanti filmini amatoriali muti con Camillo sparpagliati nel montaggio. L’omissione, non da poco, riguarda La Cina è vicina. Girato a Imola, Dozza e dintorni nel 1966, il film parla di una famiglia aristocratica capeggiata dal marchese Vittorio Gordini (Glauco Mauri) che decide, per sua sfortuna, di candidarsi coi socialisti. Suo fratello minore si chiama Camillo ed è interpretato dall’esordiente Pierluigi Aprà, morto suicida nel 1981 a 36 anni. Camillo, ventenne, è un chierichetto maoista che ama fare scherzi da prete insieme agli amici, tra cui un giovanissimo Alessandro Haber (Rospo). È talmente maoista, Camillo, che applica le massime del libretto rosso anche al sesso. La scelta del nome, escoriante, non può essere un caso. Il momento migliore del film è quando i ragazzi mettono una bomba nella sede dei socialisti, al che Vittorio chiama Camillo al telefono e gli spiega che quella mossa è assurda, perché avrebbero dovuto metterla alla cellula comunista in modo da far fuori l’opposizione farlocca e restare gli unici tesorieri del Verbo. Dov’è la bomba, lo incalza Vittorio, dov’è? “È nel cesso”.

Welcome to Annexia

William Lee (Peter Weller) in Naked Lunch (1991) di David Cronenberg.

Luglio, col bene che ti voglio, mese allucinante. Lasciando da parte la sfera pubblica, nel privato mi ritrovo con sei libri tradotti e consegnati, ora in varie fasi di lavorazione, due milioni di battute michelangiolesche (and counting) in pieno smaltimento fino ad aprile, gli esami universitari finiti da pochi giorni col fiatone e tutto il resto che va umanamente, inevitabilmente accatastandosi. Quando ho avuto il covid a inizio mese, insieme alla febbre a 39 m’hanno steso gli attacchi di panico perché temevo di non farcela a reggere il calendario, o ancor peggio: di sprofondare in un annebbiamento mentale inconscio. Tra i fumi del corona, però, una cosa ha fatto breccia, ed è stata la visione dopo trent’anni di Naked Lunch. Il prossimo mese esce Crimes of the Future, e qui scrivo come arrivarci ben preparati, recuperando qualche leccornia.

L’accoglienza standard del nuovo film, presentato a Cannes, è stata positiva, secondo la falsariga di un ritorno alla forma, al body horror dantan. L’autore che si fa aggettivo di sé stesso. In realtà le cose sono più complesse, e l’impressione è che molto di quanto scritto finora su questo ritorno sia stato dettato dal marketing. Solo IndieWire azzarda un’interpretazione che smentisce la campagna e colloca il film in una nicchia molto più soffice rispetto alle promesse hardcore fatte circolare da Neon e dal regista in primis. Premesso che questa non è una recensione anche se ho potuto vedere il nuovo Crimes, l’intento è di spianare la strada verso la visione di un evento cinematografico molto intenso, che trae tuttavia la propria intensità dalle pieghe meno popolari del mondo cronenberghiano. A dargli il la è l’astrazione, la sottrazione dei film successivi a The Fly o precedenti a Shivers, non certo la solidità fracassona di classici come Scanners o Videodrome. Si torna quatti quatti alla House of Skin che impregna, a parole, il suo secondo lungometraggio, parimenti intitolato Crimes of the Future e uscito nel 1970. E si torna, soprattutto, a Cosmopolis (2012).

Cronenberg ha sempre parlato di corpi. Corpi infetti o infettabili (Shivers, Rabid, Videodrome), corpi che si riproducono o gemmano (The Brood, Scanners, The Fly, Maps to the Stars, il nuovo Crimes of the Future), corpi che si sdoppiano (Dead Ringers, Spider anche se su un piano solo mentale), corpi presentati come scandalosi da un punto di vista eteronormativo (Naked Lunch, M. Butterfly, Crash, Eastern Promises). Quest’ultimo punto riguarda soprattutto la messinscena di sessualità queer, o semplicemente omo, un tema che Cronenberg esplora fin dalle origini con esiti altalenanti e abbastanza problematici da un’ottica odierna. Se da un lato il suo primo attore feticcio, Ron Mlodzik, incarna anche a cinquant’anni di distanza una liberazione frocissima che non ha neanche bisogno di scene esplicite o spiegoni, basta Fast Company (1979), il film meno visto e più rilassato di Cronenberg, a chiarire una visione del mondo che di queer ha ben poco. Detto ciò, nel contesto scombiccherato di Naked Lunch ci sta anche una figura come Kiki (Joseph Scorsiani), con la fine orrida – e scadente sul piano degli effetti speciali – che fa nelle grinfie di Julian Sands. Inoltre, la rivelazione quasi argentiana del personaggio interpretato da Roy Scheider spacca perché flette il gender senza alcuna agenda ideologica, arrivando a contaminare, nel gesto e non nello scopo, l’ultima inquadratura di Grave (2016) di Julia Ducournau. M. Butterfly venne fatto a pezzi già nel 1993 per come racconta la storia d’amore tra un diplomatico e una spia-cantante d’opera che si traveste da donna. Premesso che la vicenda è ispirata a fatti veramente accaduti e che lo sceneggiatore, David Henry Hwang, è anche l’autore della pièce originaria, non certo tacciabile di orientalismo, a salvare il film dagli abissi della scarsa credibilità è la scena pazzesca nel cellulare della polizia penitenziaria, una tunnel vision tutta sensoriale. Altro che cecità dell’amore. Il finale fa piangere ogni volta perché la disperazione di René Gallimard è data dalla perdita, non dall’inganno dell’uomo che ha amato.

L’universo cronenberghiano è anche nutrito dalla tecnologia e dalle macchine. L’automobile, in tutte le sue forme, stimola la libido (Fast Company, Crash, Cosmopolis), e al di là dei motori la tecnologia in generale crea dipendenza e scardina la realtà (Videodrome, Naked Lunch, eXistenZ, il nuovo Crimes of the Future). Questa tecnologia non dev’essere per forza attaccata alla corrente, come il segnale televisivo e le videocassette di Videodrome o i videogiochi immersivi (nel corpo) di eXistenZ. Per tacere dei pod per il teletrasporto di The Fly, che fondono tutto – anche sé stessi. Di fatto, basta una macchina da scrivere usata sotto effetto di droghe (scarafaggi polverizzati), oppure un dispositivo organico (!) per autopsie. Vivian Sobchack – un ringraziamento a Michele Faggi per lo spunto – critica l’adattamento ballardiano di Cronenberg nel suo libro Carnal Thoughts – Embodiment and Moving Image Culture (University of California Press, 2004). Nel capitolo Beating the Meat / Surviving the Text lamenta: “What the film Crash shows us – quite unlike the novel – is people having sex in cars, not with them” (p. 177). Ballard venne estromesso dal lavoro di sceneggiatura, forse anche per via della sua graduale presa di distanza da Crash: da opera di avanguardia volontariamente pornografica, amorale e pansessuale a “cautionary tale” guardata con occhi non più febbrili. Il fatto che il film del 1996, a suo tempo pompatissimo come a un passo dal porno, risulti meno escoriante di quanto ci si possa aspettare, rientra però in pieno nella manovra di astrazione che Cronenberg persegue con coerenza dai tardi anni Ottanta. Gli incidenti vengono privati di qualsiasi spettacolarità à la Zabriskie Point, e in linea con la filosofia di Antonioni Cronenberg tenta di vedere “l’effetto che fa” smontando la propria body horror machine, il proprio “film-tipo”, pezzo per pezzo. Riguardando Crash, sembra che l’elemento dell’auto più sexy in assoluto sia la cintura ossessivamente inquadrata in una scena. E il suo film più ballardiano, che sembra quasi anticipare High-Rise, resta quel capolavoro di Shivers (1975). Quanto al sesso con le macchine, tema più forte sulla carta che sullo schermo, qualcun altro nel frattempo ha imboccato questa strada, zigzagando nei meandri della famiglia.

Corpi, macchine, politica. Un aspetto poco esplorato della filmografia di Cronenberg, forse perché meno viscerale rispetto ai “bottoni morbidi” e alle ferite eccitanti, riguarda proprio la cornice sociale. I complotti in grande stile interessano già le trame di Scanners e Videodrome, ma solo in The Dead Zone, adattamento kinghiano, appare per la prima volta un politicante (Martin Sheen) che visto oggi sembra un Trump ante litteram. In M. Butterfly il tema della dittatura e delle rivolte studentesche è centrale, anche se un po’ stereotipato, mentre in Cosmopolis, altro adattamento (da DeLillo), irrompe un clima da crisi finanziaria, con tafferugli degni di Occupy e gente che brandisce e lancia topastri, auspicando una nuova valuta mondiale: il ratto. Molto presente anche nel nuovo Crimes of the Future, il tema politico come cornice minacciosa e absurdista raggiunge in Cosmopolis una dimensione propriamente cronenberghiana. La tecnologia diventa (flusso di) capitale, un assassinio trasmesso nel televisorino della limousine bianca del protagonista ricorda sia l’estetica da scantinato di Videodrome, sia la Cina cartolinesca di M.Butterfly (c’è un ritratto-icona di Mao sullo sfondo), e il corpo più massacrato di tutto il film non è quello di Robert Pattinson, bensì la stessa limousine, che arranca per New York come un carrarmato capitalista.

Dopo il finale straziante di The Fly, cristallizzazione perfetta di un sottogenere che riesce a diventare mainstream senza perdere smalto, Cronenberg cambia strada. Il che non vuol dire solo meno sangue, meno trucco e meno trucchi, ma anche e soprattutto un approccio sghembo ai generi affrontati, a cominciare dall’idea stessa di adattamento. Naked Lunch è un cut-up cronenberghiano su William Burroughs, cioè dell’opera e dell’uomo. Del romanzo in sé resta solo un vago esoscheletro, molti elementi – come le macchine da scrivere in versione scarafaggio parlante e ingrifato – sono farina del sacco del regista-sceneggiatore, altri vengono dal resto della produzione burroughsiana o addirittura dalla sua vita personale, come l’uxoricidio in stile “Gugliemo Tell” ripetuto anche in chiusura. L’atmosfera generale è finta, quasi pauperistica, come la Cina di M.Butterfly. Anche eXistenZ e Spider spostano l’azione su un piano squisitamente soggettivo, allucinatorio, e nel film del 2002 scritto da Patrick McGrath (già autore del romanzo) Ralph Fiennes si trascina dall’inizio alla fine mormorando parole incomprensibili – un habitus malaticcio, quasi da burnout in attesa di salvezza, che sarà ripreso da Viggo Mortensen / Saul Tenser in Crimes of the Future. In Cosmopolis, corpi e amplessi vengono mostrati con la medesima freddezza di Crash, ma a contare sono i dubbi su quello che sta accadendo al loro interno. Il protagonista Eric Packer scopre con sconcerto di avere la prostata asimmetrica; il suo avversario-stalker depresso, Benno Levin (Paul Giamatti), a volte crede che il pene gli si stia ritirando nello stomaco, e al bel Packer spiega che il controllo non serve a nulla dinanzi all’imperversare dell’imperfezione. In Maps to the Stars (2014), scritto da Bruce Wagner, Julianne Moore / Havana Segrand chiede a Robert Pattinson / Jerome Fontana, stavolta chauffeur e non yuppie scarrozzato: “Do you like my skin? And my holes?”. Colpisce più la frase della trombata che ne segue. È come se Cronenberg volesse smentire il motto Show, don’t tell. Gli effetti speciali, questo già in Naked Lunch, non nascondono la loro origine artigianale, e quando diventano digitali come le proiezioni appiccicate ai finestrini interni della limousine all’inizio di Cosmopolis, o nella famosa scena “buttata lì” di Olivia Williams avvolta dalle fiamme sul finale di Maps to the Stars, non puntano alla soluzione elegante, semmai alla pecionata. Lo si vede nel BreakFaster di Crimes of the Future. Budget o non budget, non ci si vergogna dell’imperfezione. Tu chiamala, se vuoi, sottrazione.

Questi aspetti si colgono meno in due dei film più solidi di Cronenberg, A History of Violence (2005; sceneggiato da Josh Olson a partire dalla strepitosa graphic novel di Wagner e Locke) e Eastern Promises (2007, scritto da Steven Knight), importanti anche per via della collaborazione con Viggo Mortensen. Meno rischiose nella loro classicità “criminale”, anche se memorabili per le scene di violenza, le due pellicole richiamano l’immediatezza dei classici del regista senza tuttavia rielaborare oltre i temi di cui sopra. Discorso diverso, in negativo, per A Dangerous Method (2011), scritto da Christopher Hampton, che si traduce in un centone piuttosto gelido del rapporto tra Freud e Jung.

“Long live the new flesh!” recitava il motto rivoluzionario di Videodrome. Con Crimes of the Future, Cronenberg ne lancia uno nuovo, “Surgery is the new sex”, e accoppia la chirurgia all’arte, facendoci fare un balzo all’indietro ai tempi in cui Orlan era all’avanguardia e in libreria si poteva trovare una rivista di nome Virus. In realtà, la sceneggiatura del nuovo film non è affatto nuova, e questo spiega il suo legame culturale con gli anni Novanta. Cronenberg ha ribadito in più occasioni che si tratta di una sceneggiatura recuperata, forse risalente allo stesso periodo di eXistenZ, e che nel 2003 stava per entrare in produzione col titolo di Painkillers. Se l’andamento tossicchiante, e le atmosfere decadenti, ricordano il primo Crimes of the Future (con un interessante parallelo Mortensen-Mlodzik) o addirittura Spider (con la Grecia al posto di King’s Cross), Il legame strettissimo con l’arte e la cornice distopica in cui si svolge l’azione creano un ponte con Cosmopolis, film “militante” prodotto da Paulo Branco che fa un uso particolare dei titoli di testa e di coda. Cronenberg ha sempre fatto molta attenzione ai titoli, trasformandoli in texture capaci di riassumere lo spirito del film. Al brulicare indistinto di The Fly, agli allegri cartoncini anni Cinquanta di Naked Lunch, ai disegni anatomici di Dead Ringers, alle maschere, le farfalle e i ventagli digitali di M. Butterfly, alle macchie di Rorschach di Spider fanno seguito, in Cosmopolis, dei titoli di testa ispirati a Pollock e dei titoli di coda ispirati a Rothko, artista citato nel corso del film. In Crimes of the Future il protagonista non colleziona opere d’arte come Packer: le fa, anzi le produce col proprio corpo, espellendole mediante un complesso rituale. Body is reality.

Il corpo è l’unica cosa vera nei film di Cronenberg. Quello di Rose (Marilyn Chambers) in Rabid, che in seguito a un trapianto di pelle sviluppa un pungiglione vampirizzante sotto l’ascella sinistra. Quello tabù dei bambini, creature assassine in The Brood, morituri in Maps to the Stars e nel nuovo Crimes of the Future. Quello stanco, pensoso, inespressivo di William Lee in Naked Lunch, che nel finale arriva alla frontiera di un paese protosovietico guidando uno strano mezzo cingolato con in sottofondo il sax di Ornette Coleman in libera uscita. A bordo c’è anche la moglie Joan (Judy Davis). Le guardie col colbacco gli chiedono una prova del fatto che è scrittore, lui mostra il “writing device” (la stilografica) ma non basta, e allora ripete la scenetta di Guglielmo Tell impallinando la fronte della moglie che nel frattempo s’è svegliata, mettendosi un bicchiere sul capo. Solo allora, con una lacrima che gli scende dall’occhio azzurrissimo mentre tiene la testa di lei, William è Welcome to Annexia. Ominosi, come si conviene, i titoli di coda musicati da Howard Shore.

Cosmopolis (2012), titoli di testa e di coda.

domani è mortedì

Della morte e del cielo (2020): Nicola Mari colorato da Giovanna Niro.

Il 7 aprile 2022 è uscito il sesto e ultimo volume dei Racconti di domani, scritto da Tiziano Sclavi e disegnato da Angelo Stano per i colori di Sergio Algozzino. Domani andrà meglio. Pur con tutta la sordina che ha accompagnato la pubblicazione di questa serie-testamento sclaviana, cartonata e sovrapprezzata, si tratta di un evento. Ne approfitto per riflettere sugli ultimi vent’anni di Tiziano, contraddistinti da grandi frenate, stop and go, diamanti nascosti, mici di Schrödinger.

Nel 2001 esce Il “Progetto”, Dylan Dog numero 176, disegni del fido Casertano (l’artista più legato a Sclavi). Non è un addio annunciato, ma nel corso del tempo è come se lo diventasse. Dopo due decenni di lavoro indefesso e il boom di DYD registrato nella decade tra il 33 e il 43 (siamo ai tempi della caduta del Muro), la prima battuta d’arresto sclaviana si registra in uno dei suoi capolavori, Caccia alle streghe (n. 69, disegni di Dall’Agnol), nel cui finale ovviamente onirico – o pluridimensionale: ma ci torneremo – l’indagatore è trascinato via dai sacerdoti-zombi della censura alla stregua del suo maramaldo alter ego fumettistico Daryl Zed. La testata bonelliana era finita in Parlamento con assurde accuse di incitamento alla violenza nei giovani, e il Tiz l’aveva presa malissimo. Il tema era fuori dai coppi, come qualsiasi applicazione della teoria ipodermica della comunicazione di massa – “io ti inietto il messaggio e tu obbedisci” – e soprattutto non era certo DYD il problema, semmai la ridda di imitazioni grezze e gratuitamente sanguinose. In ogni caso, il Tiz la prese male e iniziò a tirare i remi in barca, non perdendo occasione per far fuori la sua creatura.

Sclavi lo minaccia nell’ultima tavola di Caccia alle streghe, confeziona dopo quasi un anno di silenzio un numero 100 (disegni di Stano) mitopoietico e assertivo nella sua volontà di concludere la serie anche se questa fosse proseguita – come ha fatto e continua a fare, malgrado tanti sfrangiamenti. Lo fa nel “Progetto”, impiantando in Dylan un microchip del controllo mentale che gli esplode in testa, allettandolo con prognosi riservata. Per tacer degli UFO, ossessione principe di Tiziano che da Alfa e Omega (n. 9, disegni di Roi) passando per la trilogia extraterreste (n. 61, 131, 136, disegni di Brindisi) fino ai giorni nostri innerva le sue opere più importanti, anche Il “Progetto”. Vedremo in quale chiave. Da quel momento, Sclavi tace per cinque anni e riaffiora con quattro albi usciti tra il 2006 e il 2007, in corrispondenza del ventennale di Dylan. Il primo, Ucronìa (n. 240, Saudelli ai disegni) mischia la storia alternativa col celebre esperimento mentale di Erwin Schrödinger, mentre l’ultimo, Ascensore per l’inferno (n. 250, illustrato da Brindisi), è la classica avventura celebrativa esterna alla continuity, con Dylan sbattuto a tavola 98 davanti all’assise degli Inferni, col demonio, la morte e il paffuto burocrate con due facce.

Sempre nel 2006 esce Il tornado di Valle Scuropasso (Mondadori), finora l’ultimo romanzo a firma Sclavi. L’ho riletto di recente tutto d’un fiato, rimanendone positivamente colpito. Il Tornado è un romanzo autobiografico sull’alcolismo camuffato da storia sbilenca di provincia e alienazione. Gli alieni, più che un atto di fede, sono generati dalla depressione e dall’alcol. Loro, e i tornadi. Così come in Dylan, fin dal numero 4 (Il fantasma di Anna Never, disegni di Roi), l’alcolismo crea pipistrelli e fantasmi. Un’intuizione devastante che tornerà, mai così esplicita, nel magnifico albo Dopo un lungo silenzio (n. 362, disegni di Casertano). Non solo. Con maggiore economia rispetto a Non è successo niente (1997), il bestseller sclaviano che nessuno ha letto, nel Tornado torna il paese nel pavese di Buffalora (in realtà Boffalora), anche se Dellamorte e Gnaghi latitano, e tra le righe si fanno strada tante piccole manie dell’autore. Il numero tre – da cui l’omonimo romanzo uscito per Camunia trent’anni fa – la scatoletta smangiucchiata da denti umani (un ricordo di un vecchio Nembo Kid che tornerà anche nel terzo volume dei Racconti di domani), la tavola iniziale di Memorie dall’invisibile con le indicazioni per il disegnatore (sempre Casertano), una nuova canzone (Sfera: bellissima) e a pagina 91, in barba ai lettori italiani, solo quattro parole: Non è successo niente.

Con Ascensore per l’inferno inizia un’attesa dolorosa di nove anni, spezzata dalla pubblicazione del numero 362. Inutile, e fuori luogo, speculare cosa (non) sia successo nel frattempo. Roberto Recchioni, dal 2013 alla guida della testata, ha più volte raccontato di aver ricevuto la sceneggiatura di Dopo un lungo silenzio corredata dal messaggio “Sei il mio curatore. Curami”. Per Recchioni, riportare in pista Sclavi è valso come una megatacca sulla pistola, ed è indubbiamente merito suo se questa terza ondata di pubblicazioni a firma Tiz, appena conclusasi con Domani andrà meglio, è stata accompagnata da disegnatori fuoriclasse e da almeno un’idea geniale di marketing (la copertina bianca del 362). Dopo un lungo silenzio mantiene quel che promette fin dal titolo e caccia il dito nella piaga per eccellenza di Dylan e del suo creatore, cioè la dipendenza dall’alcol. Ho perso il conto delle volte che l’ho letto. Piango sempre. Più classico, “di mestiere”, il successivo Nel mistero (n. 375, disegni di Stano con colori di Giovanna Niro), che si conclude con un risucchio cosmico, l’istinto evidente di voler farla finita con tutto: “… e poi più niente”.

E poi, graphic novel. Nel 2019 il Tiz pubblica con Feltrinelli Le voci dell’acqua, per i disegni in bianco e nero del raffinatissimo Werther Dell’Edera. Il cognome dell’autore campeggia a caratteri mastodontici sulla copertina di questo volumetto senza numeri di pagina venduto come il suo primo romanzo a fumetti. Il che è vero, anche se Roy Mann (disegni di Micheluzzi) o alcune storie dei vecchi Dylandogoni meriterebbero il medesimo status. Qui Sclavi abbandona gli universi di Dylan e mette al centro – di un rizoma di tavole, in realtà – l’alter ego Stavros, a cui è stata diagnosticata la schizofrenia (o è un cancro al cervello?). Ambientato in una cittadina dell’Italia settentrionale, Le voci dell’acqua è un elegante centone di fisse sclaviane: ci sono gli UFO, c’è John Merrick, c’è una chiavetta USB contenente la verità sulla vita dopo la morte (il consueto mélange di tecnologia, meglio se rétro, rocket science e filosofia), c’è un uomo che vuole vendicarsi della madre ormai demente (una situazione che tornerà nei Racconti di domani, quinto volume, Variazione sulla macchina del tempo), c’è uno scambio tra innamorati che ricorda i dialoghi del Lungo addio (DYD 74, disegni di Ambrosini). C’è un capitoletto intitolato Un giorno qualunque della settimana: mortedì. Il segnale è deboluccio, ma il tocco di Tiz funziona ancora.

Risale al 2020 Zardo, strana graphic novel di appena 48 pagine ispirata al romanzo Nero. (Camunia, 1992), dal quale Giancarlo Soldi ha anche tratto un film. A latere vale la pena ricordare anche il suo documentario su Tiziano Nessuno siamo perfetti (2014) in cui appaiono paciose balenottere volanti simili al babau ripescato da Sclavi nel sesto volume dei Racconti. In Nessuno siamo perfetti, il Tiz afferma vigorosamente che non scriverà mai più. Per fortuna si è smentito subito dopo. Zardo, in realtà una vecchia sceneggiatura per Casertano recuperata in forma di fotocopie, è stata una piacevole sorpresa. Il file MacWrite, ci informa Tiziano nell’introduzione al volume, è andato perduto. Ai disegni c’è il recchioniano Emiliano Mammucari, ai colori Luca Saponti. La storia è esile, nerissima e macellaia, tutta italiana, con una sbandata ufologica che manca nel romanzo. Col senno di poi è notevole un breve elogio dello “scendere” che ritorna nel quinto volumi dei Racconti (l’episodio “Scendendo”).

Tra il 2019 e il 2022, Tiziano Sclavi ha fatto il suo grande ritorno in libreria con la serie cartonata I racconti di domani, pubblicati rispettivamente: uno nel 2019, due nel 2020 e nel 2021, uno quest’anno. Contando che si tratta di volumi di 64 pagine senza appendici, a colori, prezzo di copertina 19 euro, gli habitué della Bonelli da edicola ci sono rimasti un po’ male, visto che Dopo un lungo silenzio e Nel mistero (a colori), presi insieme, facevano 6,7 euro per quasi duecento tavole. Marketing a parte, è interessante la collocazione liminale della serie nel mondo dylandoghiano. “Dylan Dog presenta” è la cornice dei volumi, anche se sarebbe più corretto dire “Safarà presenta”. Sclavi utilizza infatti una delle sue creazioni più funzionali come sistema operativo dei sei volumi. L’emporio dell’impossibile e il suo proprietario Hamlin, faccia da Nosferatu e nome da fratelli Grimm, appare per la prima volta nel numero 59 (Gente che scompare, disegni di Coppola), tornando poi in Zed (n. 84, Brindisi), nel 182 (Safarà, Ruju-Freghieri), nel 197 (I quattro elementi, De Nardo-Celoni), nel 200 (Barbato-Brindisi), nel 210 (Il pifferaio magico, Barbato-Brindisi), nel 312 (Epidemia aliena, Gualdoni-Dell’Uomo). Hamlin apre il 401 (L’alba nera, Recchioni-Roi) vendendo il clarinetto alla versione reboot di Dylan, e questo spiega il suo ruolo nell’economia – tout court – della serie Bonelli, che per sopravvivere, sperimentare ma non cacciarsi in vicoli ciechi ha adottato scopertamente l’idea degli universi paralleli. Scoperchiata proprio dall’introduzione di Safarà. Più che la “nuova serie di Dylan Dog”, I racconti di domani sono la miniserie di Hamlin.

Non a caso, l’umbratile figuro appare spesso nei primi due volumi, apre il quarto e chiude il sesto. Il volume dei Tales of Tomorrow appartiene al suo inventario, e Dylan ne è attratto dimenticandosi ogni volta di essere già entrato nel negozietto. Idea semplice ma sempre efficace. Questa la premessa. Il nocciolo è a ben vedere un’antologia di spunti sclaviani, dai raccontini à la Borges (o à la Urania) a brevi apologhi politici, il tutto condito da immagini e concetti che i lettori di Tiziano hanno imparato a conoscere già cinquant’anni fa, in Film (edizioni Il Formichiere, 1974).

Il volume numero uno s’intitola Il libro impossibile e sfoggia disegni e colorazione di Gigi Cavenago, ormai ex (purtroppo) copertinista della serie regolare. Rimandato per anni e uscito senza grande clamore, questo incipit conferma le impressioni delle Voci dell’acqua. Segnale debole, mestiere solido. E qualche scivolone. Una sintesi ben rappresentata dal racconto più lungo di tutta la serie, Il punto di vista degli zombi, con un Dylan comprimario ma pistolettante, una bella riflessione sulla morte e un protagonista giovane ministro britannico – con le fattezze di Tom Hiddleston – che a suo tempo non poteva non valere come un ammiccamento critico a Matteo Renzi. Fuori tempo massimo, oltre che spuntato così come il raccontino lampo Fumo che critica le misure di contenimento del vizio. I racconti di domani era stato presentato come un ritorno sulle barricate dello Sclavi più impegnato. Peccato che questo sia anche l’aspetto meno interessante, per non dire più banale, della sua scrittura.

In Della morte e del cielo spiccano ancora una volta i disegni, ora di Mari e Niro. Non mancano le chicche, a partire dall’episodio di apertura Come venne l’amore per il professor Tristezza, l’ottimo Lo straniero (UFO a Buffalora!) e l’epilogo lampo con Dylan sotto la doccia che inquadra tutto il volume come un sogno del Nostro. Brevi cenni sull’Universo e tutto il resto (disegni di Giorgio Pontrelli, colori di Sergio Algozzino) è l’anello più debole della catenina. Nell’ultimo racconto, Tigì, la vera protagonista ritornante dei sei volumi, l’anchorwoman Eliza Kazan, ci informa della morte (provvisoria) di Dylan Dog. Che infatti si fa vedere all’inizio del quarto, salta il quinto e torna in chiusa al sesto. Varie ed eventuali (disegni di Sergio Gerasi, colori di Emiliano Tanzillo) è una piacevole sorpresa. Tutti gli episodi sono, oltre che graficamente mozzafiato, ben scritti: Il treno, L’elastico, Oltre l’orizzonte, Porsche 356, I testimoni di…, con una menzione speciale per La macchina del tempo. Qui Sclavi riesce a farsi rileggere volentieri per gustarsi i dettagli e i vari livelli narrativi – il motivo per cui Dylan Dog è diventato un classico del fumetto. Ammazzando il tempo, volume cinque (disegni di Davide Furnò, colorazione di Furnò e Giulia Brusco) segna un’altra battuta d’arresto, con elementi ripetivi quali il donnone del Cadavere ingombrante, già visto nel Mondo di fuori (secondo episodio del Libro impossibile) e topos sclaviano almeno dai tempi della Bellezza del demonio (DYD 6, disegni di Trigo).

Domani andrà meglio è animato dal pathos mesto del migliore Sclavi fumettistico. Ritornano le riflessioni sull’intelligenza artificiale e sulle invasioni aliene, ritorna il babau simbolo del destino indifferente (nell’episodio L’orchera, dotato persino di due splash page), si conclude la parabola di Eliza Kazan… e Groucho, grazie al cielo, non c’è. Nel tassello più riuscito, Maschere, Tiziano ricorre in parte all’intuizione che ha fatto della Casa degli uomini perduti (speciale DYD numero 5) un autentico capolavoro. I disegni di Stano sono al solito pittorici e mai uguali a sé stessi, rispettando la regola d’oro che contrappose L’alba dei morti viventi a Morgana. Il Tiz cita Einstein per riportare a galla un po’ di meccanica quantistica (lui, Albert, che la odiava), sostenendo che la “realtà è un’illusione persistente”. Un po’ come questi racconti scritti sull’acqua, a volte semplici buchi, altre volte sassolini saltellanti che creano onde e increspature. La conclusione è una mise en abyme sferzante come l’ultima inquadratura di Twin Peaks – The Return. Tiziano si chiude, ci chiude, nei vani di Safarà, e butta la chiave. Che giorno sarà domani?

Il tornado di Valle Scuropasso, p. 91.