Andare al cinema è diventato autentico no-clipping, tutto stupore e immediatezza, alla fine di una giornata iniziata troppo presto e finita (quasi finita) con le batterie in allarme rosso. In giugno ce l’ho fatta due volte, entrambe inaspettatamente magnifiche, andando al Kino Krokodil per Good Boy e al Ladenkino per Backrooms. L’astinenza era tale da generare uno stato di entusiasmo forse visionario nel senso alticcio del termine, ma dato che questo blog, come ogni blog, è in soggettiva, found footage ruspante con qualche lìnkolo e nota a piè di pagina per non cadere nella finzione più selvaggia, appoggio qui le cose che ho visto, come le ho viste, filtrate da stelline nel campo visivo che magari erano pixel o il risultato di un palo preso in pieno muso.

Su Backrooms. Se ne sta scrivendo molto, ormai l’aggettivo che inizia per elle e finisce con -iminale è ubiquo e snervante, categoria lisa come i luoghi anonimi di Augé. Ma il film merita sul serio, soprattutto quando si spinge oltre i labirinti “made in Blender” del canale di Zane Pixels. Prima di tutto, l’estetica low-fi in stile VHS è sempre una festa sul grande schermo. Poi, a partire da un timone ligneo attaccato al muro si sviluppa un intero immaginario piratesco, grezzo e scricchiolante come dev’essere, con tanto di albatros impazzito tra i corridoi giallini (la sua apparizione replica quella della creatura rimbalzante nel primo capitolo della serie, al minuto 7:52). L’umorismo pythoniano in stile Pirate Song, o Spongebob, è una delle aggiunte fresche alla ricetta dell’universo creepypasta di Backrooms. Questo elemento anarchico cozza con una sceneggiatura – di Will Soodik – che tenta fin troppo di non disorientare il pubblico, offrendo appigli palesi e psicologicamente telefonati, roba da Spielberg. Poi però arriva il terzo atto, che ha il coraggio di mostrare, spiegare e terrorizzare ancora di più, attingendo agli incubi di polistirolo e cartone dell’altra serie creata da Parsons sul tubo, la strepitosa The Oldest View.

L’unico film citato in maniera esplicita, tramite un televisore in cucina, è The NeverEnding Story (1984) di Petersen. Be’, l’arrotondatissimo adattamento da Ende parla di un mondo parallelo, attiguo, che rischia di morire e rinasce appena messo sotto osservazione, nutrendosi della fantasia dei visitatori. Già questa vale come una chiave di lettura, insieme a una musichetta che sembra tratta da Shining, inserita in un flashback “reale” (cioè riferito al Mondo A). Il brano All That Follows Is True, scritto da The Caretaker, è infatti un omaggio scoperto alle melodie soavemente diffuse dagli altoparlanti dell’enorme, vivo e carnivoro Overlook Hotel, col suo labirinto settecentesco. L’approccio radicalmente hikikomori di Parsons si stempera allora tra i due poli del gelo kubrickiano e dell’affabulazione fantasy, finendo per evocare, e sviluppare con grande acume, alcune vecchie intuizioni altrui.

Il centro commerciale di Dawn of the Living Dead, finora interpretato in chiave anticapitalistica o sociologica (i soliti luoghi di Augé), rivela visto dalle Backrooms, o meglio dagli abissi di The Oldest View, un potenziale da videogioco immersivo. E gli zombi, che ora non pullulano più ma vagano come pupazzi rabbiosi nel Mondo B, diventano quasi i tulpa di Twin Peaks – The Return, cioè doppi imperfetti. Dal rosso della Loggia nera con le sue tende, i suoi ambienti che si susseguono in loop, si arriva al giallo perpetuo, agli interni senza senso né fine delle Backrooms, con l’arredamento sghembo sparpagliato a macchia di leopardo o agglomerato in qualche punto random. Gli spunti geniali di questa leggenda internettiana funzionano perché sono atavici, presi letteralmente dai sogni di ognuno di noi, e resi con un formidabile mix di astrazione, paura e desiderio. Il desiderio di perdersi e scoprire, chiedendosi a ogni angolo chi paga la bolletta di tutti quei pannelli luminosi, se esiste una piantina, da dove diavolo viene il mobilio. La paura, come per ogni horror fatto bene, di morire senza capire. E l’istituto di ricerca Async? Una nuova Asymmetrical.

Good Boy, o The Good Boy per distinguerlo dall’horror canino dello stesso anno, è diversamente fuori dal mondo. Qui siamo nel Regno Unito, con Jan Komasa alla regia su uno script di Bartek Bartosik e Naqqash Khalid. Non è un caso che a produrre il film siano, oltre a Jeremy Thomas, la coppia Jerzy Skolimowski-Ewa Piaskowska. Mutate le cose da mutare (non poche), si può almeno azzardare un parallelo qualitativo tra questa pellicola, in assoluto la migliore, finora, a firma Komasa, e il capolavoro di Skolimowski del 1982, quel Moonlighting che vedeva Jeremy Irons chiuso con i suoi operai edili in un appartamento londinese mentre in patria scattava l’incubo della legge marziale. Lo sguardo caustico, a tratti sadico di Skolimowski emerge soprattutto nei suoi film anglofoni – quelli belli – e Good Boy rientra a meraviglia in questa filiazione ideale iniziata con Deep End (1970). In termini di diaspora, il legame tra Gran Bretagna e Polonia è da sempre molto forte, e lo si vede anche nell’opera prima di Komasa, il collettaneo Oda do radości (2005) di cui diresse il segmento centrale a base di hip hop ambientato a Varsavia. Alla fine del film i tre giovani protagonisti si ritrovano in un torpedone diretto a Londra, come se superare la Manica equivalga a salvare il salvabile e a garantirsi una carriera. Good Boy, film claustrofobico e post-Brexit, depenna qualsiasi speranza in merito.

Guardando alla recensioni in rete, tutte piuttosto stringate, i riferimenti più frequenti sono Haneke, l’orrendo Östlund, il Lanthimos di Dog Tooth e il Kubrick di A Clockwork Orange. Verrebbe da chiedersi come mai, perché, nell’ordine, il film di Komasa non maltratta né raggira il proprio pubblico, gioca tutto sul piano etico (senza botole di surrealtà) e non punta a sbalordire il borghese con una violenza mai vista prima. Forse solo il riferimento a Kubrick sta in piedi, poiché entrambi i film parlano di libero arbitrio e mettono in scena un tipo di violenza che cala invece di culminare. Esattamente come Corpus Christi, ma molto meglio di Corpus Christi, Good Boy è un racconto di redenzione sui generis immerso nel mondo giovanile.

Da sempre appassionato di internet e cultura teen, Komasa s’è fatto le ossa col popolarissimo Sala samobójców (2011), film sull’autoconfinamento, la vita in forma di avatar e l’autolesionismo. Nel 2020 è uscito lo spin-off Hejter (2020), thriller più politico che si muove nel mondo degli influencer e delle notizie farlocche. Con Boże Ciało (Corpus Christi, 2019), storia di un giovane assassino credente che si spaccia per prete nella provincia polacca e diventa il punto di riferimento della comunità locale, Komasa mette a segno un bel racconto morale rafforzato, ancora una volta, da una trama criminaleggiante. Good Boy prende il meglio di tutto questo e lascia sullo sfondo, fuori fuoco, tutte le classiche domande da whodunit. Ne salta fuori un film che alterna realismo e allegoria, a tratti sconvolgente, dove i clippini virali sono un boomerang per il suo stesso autore. Ma a sconvolgere non è la cosiddetta violenza grafica, bensì la parabola (geometrica e biblica) disegnata dalla sceneggiatura.

Il vero punto di riferimento di Good Boy è Kes (1969) di Ken Loach, anche in questo caso l’unica pellicola citata chiaro e tondo, dato che i protagonisti la guardano nel salotto di casa. Kes è la storia di un ragazzino della working class che matura una passione per la falconeria. Il gheppio in cattività, addestrato dal giovane Billy, diventa un volano educativo, quasi uno strumento virtuoso di welfare. Good Boy si apre con una notte brava del bad boy uligano Tommy (Anson Boon), che finisce rapito e schiaffato in cantina, catene e tutto, da non si sa bene chi in termini di legami di parentela. L’unica cosa evidente è che ci troviamo nella campagna londinese, in una villa monofamiliare con padre maniaco del controllo (Stephen Graham), madre maniaca depressiva (Andrea Riseborough) e Jonathan, figlio modello fino al parossismo di anni dieci (Kit Rakusen). A Tommy viene somministrata una cura Ludovico assortita, a base di cd con suoni della natura, videocassette pedagogiche, goffi clippini fatti dalla famiglia in questione e video presi dal telefonino del prigioniero, costretto a sorbirsi un best of delle proprie marachelle ultraviolente, ultragratuite e ultracliccate in rete. Rina (Monika Frajczyk), impiegata come donna delle pulizie previa firma di un contratto degno della CIA, è il mondo esterno invitato a entrare in questo microverso, consentendoci di entrare dal cancello della proprietà senza doverlo scavalcare.

Good Boy è pieno di sorprese, ma soprattutto non è un film choc. Malgrado le immagini di un diciannovenne con la schiuma alla bocca incatenato (con tanto di collare spesso così), le suggestioni BDSM non c’azzeccano un’acca. Il film è per l’appunto una storia di redenzione impossibile e imprevedibile, in cui il tasso di violenza scema invece di prendere la rincorsa verso un finalissimo redde rationem. Basti dire che la sequenza più inguardabile per crudeltà riguarda Jonathan, punito dalla madre, e non Tommy. Il Good Boy del titolo è una profezia. Komasa confeziona un apologo sulla ricostruzione della famiglia e la necessità di tirare i remi in barca rispetto a un mondo ormai inabitabile. Non perché minaccioso, ma perché anestetizzato e indifferente.

Per certi versi, Good Boy è una versione moderna del Teorema pasoliniano, con un ospite che arriva e, gradualmente, conquista. Le ambiguità nel tracciare i contorni di questa famiglia isolata tra verdi colline sono indispensabili per tenerci incollati allo schermo, molto più delle catene e delle percosse. È una strana partita a scacchi quella di Good Boy, in cui le costrizioni più inattese – come quella di leggere libri – finiscono per sortire effetti poderosi, persino erotici. Aperto e chiuso da un primo piano che vale come le due facce della stessa medaglia, cioè della stessa persona, Good Boy è un apologo straziante sulla volontà di scomparire. Non c’è bisogno né del Darknet, né del suicidio, e questa sparizione può persino essere un modo per realizzarsi nella vita. Mentre Backrooms è un invito a varcare la soglia esplorando a proprio rischio e pericolo, il film di Komasa suggerisce la beatitudine del castigo.