la casa della pelle

“I am Adrian Tripod, the director of this place, the House of Skin”. Inizia con queste parole il secondo lungometraggio di David Cronenberg, Crimes of the Future, produzione canadese anno 1970 avente come protagonista il fenomenale Ron Mlodzik. È notizia degli ultimi giorni che Cronenberg girerà in estate, in Grecia, un film di fantascienza e transumanesimo con lo stesso titolo. Crimes of the Future.

Impossibile sapere in anteprima quanto di nuovo ci sia in questa carne, e quanto di antico nella trama sci-fi fatta trapelare. I dettagli parlano di un futuro in cui gli umani si stanno evolvendo in direzione sintetica, ammalandosi – o arricchendosi – a causa della “Accelerated Evolution Syndrome”. Addentellati scarsi, quindi, con la vecchia trama incentrata sulla Antoine Rouge’s Malady di natura venerea, che produce schiume e decima le femmine di homo sapiens sapiens. Resta l’elemento, cronenberghiano per antonomasia, della metamorfosi postumana. Corpi che gemmano nuovi organi spesso del tutto inutili.

Il titolo tira comunque in ballo un tema vecchio quanto il cinema, ovvero il ritorno dei cineasti sul luogo del delitto. Un bell’articolo fa una sintesi efficace saltabeccando da DeMille a Hitchcock, fino ad Haneke. L’autoremake come genere autoriale in transizione, alimentato da motivi sempre più raffinati. Se all’inizio si trattava di svecchiare una storia aggiungendoci il colore e qualche trucco in più, ecco che la ripetizione diventa via via un modo per scavare di più nella storia e nei suoi meccanismi (Hitch) o un gesto concettuale vuoto (Haneke), il cui unico contenuto è evitare l’appropriazione da parte di un collega anglofono. Cronenberg sostiene di avere un “conto in sospeso col futuro”, e se non è mera provocazione non può essere un caso che per tornare al cinema dopo sette anni (e un romanzo) abbia scelto proprio il titolo del suo primo capolavoro, un gioiello trattenuto e misterioso di body horror senza effetti speciali, eppure, rivisto oggi, ancora perverso, sfacciato, inquietante.

Nuovo film, vecchio titolo insomma (e una sinossi da delirio immediato del fandom). Un intento zigzagante che assomiglia, sempre a scatola chiusa, all’imminente progetto lynchiano Wisteria / Unrecorded Night. Proprio in questo mese di maggio che potrebbe segnare un anno esatto di chiacchiere meteorologiche, Lynch dovrebbe tornare sul set per una serie prodotta da Netflix. I segnali, al solito sibillini (se non farlocchi), puntano nella direzione di un Twin Peaks senza Twin Peaks. Forse un prosieguo sbilenco delle vicende di Richard & Linda accennate nel diciottesimo episodio della terza stagione. Del resto, nel diciassettesimo abbiamo assistito alla fine di Twin Peaks per come la conosciamo, cioè all’annullamento della morte di Laura Palmer aprendo Fire Walk With Me come un file prestampa in attesa delle ultimissime correzioni. Uno stratagemma che consentirebbe peraltro di saltare a piè pari Mark Frost e i suoi plottini a tutto tondo. Mossa rischiosa – vedi l’autarchia assoluta ma poco virale di Inland Empire. Nuovo titolo, vecchia trama tra nuove trame?

Nell’attesa gioiosa di una cornucopia di cinema al cinema appena le circostanze lo permetteranno, non ci resta che recuperare, rivedere, rigodere. E i primi due film di Cronenberg si prestano a meraviglia. I sessanta minuti di Stereo (1969) sono molto più di un film studentesco girato con pochi mezzi: bianco e nero, no suono in presa diretta. L’ambientazione è l’unico effetto speciale, e che effetto. Ci troviamo in un’area modernissima, isolata, di enormi edifici (università, ministeri, cliniche?), che sul momento ricorda l’architettura suburbana di Arancia meccanica. Solo che Kubrick è arrivato dopo. Accompagnato dalla litania di una voice over che sembra recitare un paper accademico, il film esplora il legame tra telepatia ed erotismo. Una manciata appena di personaggi, capeggiati dal queerissimo Mlodzik, e la netta sensazione che lo spettatore sia parte dell’esperimento. Malgrado alcune inevitabili rigidità, un esordio come un big bang.

Con Crimes of the Future (1970) arriva il colore, la macchina da presa si scioglie, il suono resta scollegato dalle immagini – nei fatti, è un secondo film muto – ma alla voce narrante di Tripod si aggiunge un bruitage distorto, subacqueo, quasi un microfono tra i succhi gastrici. La trama è un concentrato dell’immaginario di Cronenberg, e al contempo rispecchia la libertà choccante degli anni Settanta. Una peste provocata dai “cosmetici contemporanei”, nuovi organi che spuntano come sistemi solari nel cosmo del corpo, dita dei piedi mutanti, sfere che se toccate instillano “perverse multidimensional images”, una moria di donne cui un gruppo di “pedofili eterosessuali” cerca di porre rimedio studiando un sistema di induzione prematura della pubertà – e rapendo bambine. Il finale è una lezione su come si possa osare molto senza cadere nelle due trappole opposte, cioè la retromarcia codarda o l’abiezione imperdonabile.

Ambientato nello stesso, eloquentissimo universo architettonico di Stereo, Crimes of the Future contiene elementi disturbanti che è difficile scrollarsi di dosso. L’io narrante, a un certo punto, passa alla terza persona. Venti minuti di “Oceanic Podiatry Group”, ovvero incontri a due – a un passo dal porno bdsm podofeticista – in cui si cerca di ricostruire la “storia genetica dei piedi”. Smalti rossi su unghie maschili, schiumine commestibili secrete da capezzoli. Per il Cronenberg degli inizi il corpo è in transito come la sessualità. Le teorie sono inventate, ma l’obiettivo constata la dimensione fisica senza commento né giudizio. “A novel sexuality must evolve for a new species of men, an emergent genetic biochemistry for a most innovatively reproductive form of life”.

Il nuovo Crimes of the Future sfoggia la prima sceneggiatura originale di Cronenberg dai tempi di eXistenZ (1999). Crimes of the Future (1970) è ambientato nel 1997. Date irrilevanti, visto che i suoi film mantengono un’attualità prodigiosa che non ha nulla a che vedere col profetico o con la facile etichetta del body horror. Come i romanzi di Ballard, scavano nel presente e non stanno mai fermi. Sono pelle sempre diversa, carne sempre fresca.

Ballardautopia

È passato un quarto di secolo dalla presentazione a Cannes del film di Cronenberg tratto da Crash (1973) di James Graham Ballard. Ne è trascorsa la metà, di un secolo, da Crash! (1971), diciassette minuti prodotti dalla BBC e diretti da Harley Cokeliss. Per un’analisi approfondita del corto rimando a Simon Sellars, sublime esegeta dello scrittore di Shepperton nonché autore nel medesimo alveo, pubblicato in Italia da Nero nella traduzione di Luciano Funetta.

Chi ama Ballard sa che la fine degli anni Sessanta ha segnato un cambio di rotta letterario di enorme importanza. Sfoderando un terzo occhio degno di Pasolini nello scandagliare le faglie delle comunità umane (in Occidente), Ballard ha dimostrato prima di tutto di essere un autore impossibile da ignorare. Fino a quel momento era noto principalmente in ambito fantascientifico, grazie a sette romanzi e numerosi racconti pubblicati ad esempio su “New Worlds”. Le cicatrici del passato bellico in Cina, insieme alla famiglia, avrebbero trovato sfogo solo negli anni Ottanta, fuoriuscendo persino dal megafono di Spielberg. Ma per Ballard, allo scoccare del luglio 1969, la fantascienza muore. O meglio, non può che spostarsi dal cosmo al vicinato, dal futuro al presente. Questo radicale cambio di prospettiva si accompagnò a numerose provocazioni, ben raccolte nel volume The Atrocity Exhibition (1970). Tra di esse, il testullo Why I Want to Fuck Ronald Reagan (1968). Tra di esse, l’abbozzo intitolato Crash! (1969) che indaga l’aspetto pornografico degli incidenti stradali. Lamiere e succhi, stardom e death wish, suggestioni destinate a sfociare nel futuro cyberpunk.

Molte di queste suggestioni sono invecchiate male. C’è prima di tutto un occhio maschile imbarazzante, lo stesso che organizzando una mostra di catorci incidentati volle infilarci una giovane donna nuda (che accettò, limitandosi al topless). Lo stesso sguardo che percorre il corto di Cokeliss: è lo sguardo di Ballard, alle calcagna di una donna destinata a non uscire viva dall’abitacolo. Il raffreddamento dell’immaginario di Crash operato da Cronenberg nel 1996 argina solo in parte questo approccio sessantottino nel senso più goliardico e trascurabile del termine.

Ma nel percorso che ha portato a Crash c’è dell’altro. Lo osserva Zadie Smith in un articolo del 2014 che ora accompagna le edizioni originali del romanzo. Scrive Smith:

«Think of that famous shot in David Lynch’s Blue Velvet, when the camera burrows below the manicured suburban lawn to reveal the swarming, dystopian scene underneath. Ballard’s intention is similar, but more challenging. In Ballard the dystopia is not hidden under anything. Nor is it (as with so many fictional dystopias) a vision of the future. It is not the subtext. It is the text. “After this sort of thing,” asks the car-crash survivor Dr Helen Remington, “How do people manage to look at a car, let alone drive one?” But drive she does, as we all do, slowing down on motorways to ogle an accident. Like the characters in Crash we are willing participants in what Ballard called “a pandemic cataclysm that kills hundreds of thousands of people each year and injures millions.” The death-drive, Thanatos, is not what drivers secretly feel, it’s what driving explicitly is. […] It’s almost as if the stalker-sadist Vaughan looks at humans as walking talking examples of that Wittgensteinian proposal: “Don’t ask for the meaning; ask for the use.” When Ballard called Crash the first “pornographic novel about technology”, he referred not only to a certain kind of content but to pornography as an organising principle, perhaps the purest example of humans “asking for the use”. In Crash, though, the distinction between humans and things has become too small to be meaningful. In effect things are using things.»

Il testo recitato dalla voice over di Crash! è uno dei più belli di Ballard. Precorre la poesia auratica e concretissima di What I Believe (1984), e soprattutto si aggrappa alle cose per capire cosa stiamo diventando. La funzionalità sostituisce il significato. Che io sappia, non è mai stato pubblicato. Alcune frasi trovarono spazio in un articolo scritto per la rivista Drive, Autopia (1971), anch’esso recuperato tra le appendici delle moderne edizioni di Crash. Ecco alcuni brani salienti, trascrizione di Sellars.

«I think the key image of the 20th century is the man in the motor car. It sums up everything: the elements of speed, drama, aggression, the junction of advertising and consumer goods with the technological landscape. The sense of violence and desire, power and energy; the shared experience of moving together through an elaborately signalled landscape.»

[…]

«As an engineering structure, the car is totally uninteresting to me. I’m interested in the exact way in which it brings together the visual codes for expressing our ordinary perceptions about reality – for example, that the future is something with a fin on it – and the whole system of expectations contained in the design of the car, expectations about our freedom to move through time and space, about the identities of our own bodies, our own musculatures, the complex relationships between ourselves and the world of objects around us. These highly potent visual codes can be seen repeatedly in every aspect of the 20th century landscape. What do they mean?»

[…]

«It seems to me that we have to regard everything in the world around us as fiction, as if we were living in an enormous novel, and that the kind of distinction that Freud made about the inner world of the mind, between, say, what dreams appeared to be and what they really meant, now has to be applied to the outer world of reality. All the structures in it, flyovers and motorways, office blocks and factories, are all part of this enormous novel.»

[…]

«Take a structure like a multi-storey car park, one of the most mysterious buildings ever built. Is it a model for some strange psychological state, some kind of vision glimpsed within its bizarre geometry? What effect does using these buildings have on us? Are the real myths of this century being written in terms of these huge unnoticed structures?»

«More exactly, I think that new emotions and new feelings are being created, that modern technology is beginning to reach into our dreams and change our whole way of looking at things, and perceiving reality, that more and more it is drawing us away from contemplating ourselves to contemplating its world.»

Ballard iniziò a scrivere Crash nel 1970. Quello stesso anno ebbe un incidente automobilistico, potenzialmente grave, di cui parla alle pagine 241 e 242 del memoir Miracles of Life (2008), edizione tascabile Harper Perennial. L’autore si chiede come sarebbe stata interpretata una sua morte sulla strada, e aggiunge: «I believe that Crash is less a hymn to death than an attempt to appease death, to buy off the executioner who waits for us all in a quiet garden nearby, like Bacon’s headless figure in his herringbone jacket who sits patiently at a table with a machine gun beside him. Crash is set at a point where sex and death intersect, though the graph is difficult to read and is constantly recalibrating itself».

La svolta ballardiana sta tutta in questa frase. La rinuncia agli apologhi grossomodo consolanti della fantascienza, distopie incluse, porta con sé un’indagine traumatizzante sul qui e ora, colma di domande e drammaticamente spoglia di risposte. O meglio, il cosmo siamo noi e gli oggetti sono virus alieni che c’imbaccellano in quattro e quattr’otto. Lo sa Maitland, prigioniero all’interno della tangenziale londinese in Concrete Island (1974), lo sanno i labili inquilini di High-Rise (1975).

Alla disturbante trilogia degli anni Settanta Ballard ha offerto un seguito coi suoi ultimi quattro romanzi, Cocaine Nights (1996), Super-Cannes (2000), Millennium People (2003) e Kingdom Come (2006). La fascinazione per le auto cede il passo a quella che lo stesso Ballard definisce “cultura aeroportuale diffusa” nel film tratto dal saggio psicogeografico di Iain Sinclair London Orbital. Dagli alieni all’alienazione del consumo, dalle orbite sinuose delle autostrade a non luoghi recintati e rigonfi di violenza latente: centri commerciali, compound, gated communities. Il virus della follia autodistruttiva è dentro di noi ma il romanzo è là fuori, è il mondo degli oggetti di consumo che narra quel che c’è da narrare. La tecnologia è il messaggio.