Welcome to Annexia

William Lee (Peter Weller) in Naked Lunch (1991) di David Cronenberg.

Luglio, col bene che ti voglio, mese allucinante. Lasciando da parte la sfera pubblica, nel privato mi ritrovo con sei libri tradotti e consegnati, ora in varie fasi di lavorazione, due milioni di battute michelangiolesche (and counting) in pieno smaltimento fino ad aprile, gli esami universitari finiti da pochi giorni col fiatone e tutto il resto che va umanamente, inevitabilmente accatastandosi. Quando ho avuto il covid a inizio mese, insieme alla febbre a 39 m’hanno steso gli attacchi di panico perché temevo di non farcela a reggere il calendario, o ancor peggio: di sprofondare in un annebbiamento mentale inconscio. Tra i fumi del corona, però, una cosa ha fatto breccia, ed è stata la visione dopo trent’anni di Naked Lunch. Il prossimo mese esce Crimes of the Future, e qui scrivo come arrivarci ben preparati, recuperando qualche leccornia.

L’accoglienza standard del nuovo film, presentato a Cannes, è stata positiva, secondo la falsariga di un ritorno alla forma, al body horror dantan. L’autore che si fa aggettivo di sé stesso. In realtà le cose sono più complesse, e l’impressione è che molto di quanto scritto finora su questo ritorno sia stato dettato dal marketing. Solo IndieWire azzarda un’interpretazione che smentisce la campagna e colloca il film in una nicchia molto più soffice rispetto alle promesse hardcore fatte circolare da Neon e dal regista in primis. Premesso che questa non è una recensione anche se ho potuto vedere il nuovo Crimes, l’intento è di spianare la strada verso la visione di un evento cinematografico molto intenso, che trae tuttavia la propria intensità dalle pieghe meno popolari del mondo cronenberghiano. A dargli il la è l’astrazione, la sottrazione dei film successivi a The Fly o precedenti a Shivers, non certo la solidità fracassona di classici come Scanners o Videodrome. Si torna quatti quatti alla House of Skin che impregna, a parole, il suo secondo lungometraggio, parimenti intitolato Crimes of the Future e uscito nel 1970. E si torna, soprattutto, a Cosmopolis (2012).

Cronenberg ha sempre parlato di corpi. Corpi infetti o infettabili (Shivers, Rabid, Videodrome), corpi che si riproducono o gemmano (The Brood, Scanners, The Fly, Maps to the Stars, il nuovo Crimes of the Future), corpi che si sdoppiano (Dead Ringers, Spider anche se su un piano solo mentale), corpi presentati come scandalosi da un punto di vista eteronormativo (Naked Lunch, M. Butterfly, Crash, Eastern Promises). Quest’ultimo punto riguarda soprattutto la messinscena di sessualità queer, o semplicemente omo, un tema che Cronenberg esplora fin dalle origini con esiti altalenanti e abbastanza problematici da un’ottica odierna. Se da un lato il suo primo attore feticcio, Ron Mlodzik, incarna anche a cinquant’anni di distanza una liberazione frocissima che non ha neanche bisogno di scene esplicite o spiegoni, basta Fast Company (1979), il film meno visto e più rilassato di Cronenberg, a chiarire una visione del mondo che di queer ha ben poco. Detto ciò, nel contesto scombiccherato di Naked Lunch ci sta anche una figura come Kiki (Joseph Scorsiani), con la fine orrida – e scadente sul piano degli effetti speciali – che fa nelle grinfie di Julian Sands. Inoltre, la rivelazione quasi argentiana del personaggio interpretato da Roy Scheider spacca perché flette il gender senza alcuna agenda ideologica, arrivando a contaminare, nel gesto e non nello scopo, l’ultima inquadratura di Grave (2016) di Julia Ducournau. M. Butterfly venne fatto a pezzi già nel 1993 per come racconta la storia d’amore tra un diplomatico e una spia-cantante d’opera che si traveste da donna. Premesso che la vicenda è ispirata a fatti veramente accaduti e che lo sceneggiatore, David Henry Hwang, è anche l’autore della pièce originaria, non certo tacciabile di orientalismo, a salvare il film dagli abissi della scarsa credibilità è la scena pazzesca nel cellulare della polizia penitenziaria, una tunnel vision tutta sensoriale. Altro che cecità dell’amore. Il finale fa piangere ogni volta perché la disperazione di René Gallimard è data dalla perdita, non dall’inganno dell’uomo che ha amato.

L’universo cronenberghiano è anche nutrito dalla tecnologia e dalle macchine. L’automobile, in tutte le sue forme, stimola la libido (Fast Company, Crash, Cosmopolis), e al di là dei motori la tecnologia in generale crea dipendenza e scardina la realtà (Videodrome, Naked Lunch, eXistenZ, il nuovo Crimes of the Future). Questa tecnologia non dev’essere per forza attaccata alla corrente, come il segnale televisivo e le videocassette di Videodrome o i videogiochi immersivi (nel corpo) di eXistenZ. Per tacere dei pod per il teletrasporto di The Fly, che fondono tutto – anche sé stessi. Di fatto, basta una macchina da scrivere usata sotto effetto di droghe (scarafaggi polverizzati), oppure un dispositivo organico (!) per autopsie. Vivian Sobchack – un ringraziamento a Michele Faggi per lo spunto – critica l’adattamento ballardiano di Cronenberg nel suo libro Carnal Thoughts – Embodiment and Moving Image Culture (University of California Press, 2004). Nel capitolo Beating the Meat / Surviving the Text lamenta: “What the film Crash shows us – quite unlike the novel – is people having sex in cars, not with them” (p. 177). Ballard venne estromesso dal lavoro di sceneggiatura, forse anche per via della sua graduale presa di distanza da Crash: da opera di avanguardia volontariamente pornografica, amorale e pansessuale a “cautionary tale” guardata con occhi non più febbrili. Il fatto che il film del 1996, a suo tempo pompatissimo come a un passo dal porno, risulti meno escoriante di quanto ci si possa aspettare, rientra però in pieno nella manovra di astrazione che Cronenberg persegue con coerenza dai tardi anni Ottanta. Gli incidenti vengono privati di qualsiasi spettacolarità à la Zabriskie Point, e in linea con la filosofia di Antonioni Cronenberg tenta di vedere “l’effetto che fa” smontando la propria body horror machine, il proprio “film-tipo”, pezzo per pezzo. Riguardando Crash, sembra che l’elemento dell’auto più sexy in assoluto sia la cintura ossessivamente inquadrata in una scena. E il suo film più ballardiano, che sembra quasi anticipare High-Rise, resta quel capolavoro di Shivers (1975). Quanto al sesso con le macchine, tema più forte sulla carta che sullo schermo, qualcun altro nel frattempo ha imboccato questa strada, zigzagando nei meandri della famiglia.

Corpi, macchine, politica. Un aspetto poco esplorato della filmografia di Cronenberg, forse perché meno viscerale rispetto ai “bottoni morbidi” e alle ferite eccitanti, riguarda proprio la cornice sociale. I complotti in grande stile interessano già le trame di Scanners e Videodrome, ma solo in The Dead Zone, adattamento kinghiano, appare per la prima volta un politicante (Martin Sheen) che visto oggi sembra un Trump ante litteram. In M. Butterfly il tema della dittatura e delle rivolte studentesche è centrale, anche se un po’ stereotipato, mentre in Cosmopolis, altro adattamento (da DeLillo), irrompe un clima da crisi finanziaria, con tafferugli degni di Occupy e gente che brandisce e lancia topastri, auspicando una nuova valuta mondiale: il ratto. Molto presente anche nel nuovo Crimes of the Future, il tema politico come cornice minacciosa e absurdista raggiunge in Cosmopolis una dimensione propriamente cronenberghiana. La tecnologia diventa (flusso di) capitale, un assassinio trasmesso nel televisorino della limousine bianca del protagonista ricorda sia l’estetica da scantinato di Videodrome, sia la Cina cartolinesca di M.Butterfly (c’è un ritratto-icona di Mao sullo sfondo), e il corpo più massacrato di tutto il film non è quello di Robert Pattinson, bensì la stessa limousine, che arranca per New York come un carrarmato capitalista.

Dopo il finale straziante di The Fly, cristallizzazione perfetta di un sottogenere che riesce a diventare mainstream senza perdere smalto, Cronenberg cambia strada. Il che non vuol dire solo meno sangue, meno trucco e meno trucchi, ma anche e soprattutto un approccio sghembo ai generi affrontati, a cominciare dall’idea stessa di adattamento. Naked Lunch è un cut-up cronenberghiano su William Burroughs, cioè dell’opera e dell’uomo. Del romanzo in sé resta solo un vago esoscheletro, molti elementi – come le macchine da scrivere in versione scarafaggio parlante e ingrifato – sono farina del sacco del regista-sceneggiatore, altri vengono dal resto della produzione burroughsiana o addirittura dalla sua vita personale, come l’uxoricidio in stile “Gugliemo Tell” ripetuto anche in chiusura. L’atmosfera generale è finta, quasi pauperistica, come la Cina di M.Butterfly. Anche eXistenZ e Spider spostano l’azione su un piano squisitamente soggettivo, allucinatorio, e nel film del 2002 scritto da Patrick McGrath (già autore del romanzo) Ralph Fiennes si trascina dall’inizio alla fine mormorando parole incomprensibili – un habitus malaticcio, quasi da burnout in attesa di salvezza, che sarà ripreso da Viggo Mortensen / Saul Tenser in Crimes of the Future. In Cosmopolis, corpi e amplessi vengono mostrati con la medesima freddezza di Crash, ma a contare sono i dubbi su quello che sta accadendo al loro interno. Il protagonista Eric Packer scopre con sconcerto di avere la prostata asimmetrica; il suo avversario-stalker depresso, Benno Levin (Paul Giamatti), a volte crede che il pene gli si stia ritirando nello stomaco, e al bel Packer spiega che il controllo non serve a nulla dinanzi all’imperversare dell’imperfezione. In Maps to the Stars (2014), scritto da Bruce Wagner, Julianne Moore / Havana Segrand chiede a Robert Pattinson / Jerome Fontana, stavolta chauffeur e non yuppie scarrozzato: “Do you like my skin? And my holes?”. Colpisce più la frase della trombata che ne segue. È come se Cronenberg volesse smentire il motto Show, don’t tell. Gli effetti speciali, questo già in Naked Lunch, non nascondono la loro origine artigianale, e quando diventano digitali come le proiezioni appiccicate ai finestrini interni della limousine all’inizio di Cosmopolis, o nella famosa scena “buttata lì” di Olivia Williams avvolta dalle fiamme sul finale di Maps to the Stars, non puntano alla soluzione elegante, semmai alla pecionata. Lo si vede nel BreakFaster di Crimes of the Future. Budget o non budget, non ci si vergogna dell’imperfezione. Tu chiamala, se vuoi, sottrazione.

Questi aspetti si colgono meno in due dei film più solidi di Cronenberg, A History of Violence (2005; sceneggiato da Josh Olson a partire dalla strepitosa graphic novel di Wagner e Locke) e Eastern Promises (2007, scritto da Steven Knight), importanti anche per via della collaborazione con Viggo Mortensen. Meno rischiose nella loro classicità “criminale”, anche se memorabili per le scene di violenza, le due pellicole richiamano l’immediatezza dei classici del regista senza tuttavia rielaborare oltre i temi di cui sopra. Discorso diverso, in negativo, per A Dangerous Method (2011), scritto da Christopher Hampton, che si traduce in un centone piuttosto gelido del rapporto tra Freud e Jung.

“Long live the new flesh!” recitava il motto rivoluzionario di Videodrome. Con Crimes of the Future, Cronenberg ne lancia uno nuovo, “Surgery is the new sex”, e accoppia la chirurgia all’arte, facendoci fare un balzo all’indietro ai tempi in cui Orlan era all’avanguardia e in libreria si poteva trovare una rivista di nome Virus. In realtà, la sceneggiatura del nuovo film non è affatto nuova, e questo spiega il suo legame culturale con gli anni Novanta. Cronenberg ha ribadito in più occasioni che si tratta di una sceneggiatura recuperata, forse risalente allo stesso periodo di eXistenZ, e che nel 2003 stava per entrare in produzione col titolo di Painkillers. Se l’andamento tossicchiante, e le atmosfere decadenti, ricordano il primo Crimes of the Future (con un interessante parallelo Mortensen-Mlodzik) o addirittura Spider (con la Grecia al posto di King’s Cross), Il legame strettissimo con l’arte e la cornice distopica in cui si svolge l’azione creano un ponte con Cosmopolis, film “militante” prodotto da Paulo Branco che fa un uso particolare dei titoli di testa e di coda. Cronenberg ha sempre fatto molta attenzione ai titoli, trasformandoli in texture capaci di riassumere lo spirito del film. Al brulicare indistinto di The Fly, agli allegri cartoncini anni Cinquanta di Naked Lunch, ai disegni anatomici di Dead Ringers, alle maschere, le farfalle e i ventagli digitali di M. Butterfly, alle macchie di Rorschach di Spider fanno seguito, in Cosmopolis, dei titoli di testa ispirati a Pollock e dei titoli di coda ispirati a Rothko, artista citato nel corso del film. In Crimes of the Future il protagonista non colleziona opere d’arte come Packer: le fa, anzi le produce col proprio corpo, espellendole mediante un complesso rituale. Body is reality.

Il corpo è l’unica cosa vera nei film di Cronenberg. Quello di Rose (Marilyn Chambers) in Rabid, che in seguito a un trapianto di pelle sviluppa un pungiglione vampirizzante sotto l’ascella sinistra. Quello tabù dei bambini, creature assassine in The Brood, morituri in Maps to the Stars e nel nuovo Crimes of the Future. Quello stanco, pensoso, inespressivo di William Lee in Naked Lunch, che nel finale arriva alla frontiera di un paese protosovietico guidando uno strano mezzo cingolato con in sottofondo il sax di Ornette Coleman in libera uscita. A bordo c’è anche la moglie Joan (Judy Davis). Le guardie col colbacco gli chiedono una prova del fatto che è scrittore, lui mostra il “writing device” (la stilografica) ma non basta, e allora ripete la scenetta di Guglielmo Tell impallinando la fronte della moglie che nel frattempo s’è svegliata, mettendosi un bicchiere sul capo. Solo allora, con una lacrima che gli scende dall’occhio azzurrissimo mentre tiene la testa di lei, William è Welcome to Annexia. Ominosi, come si conviene, i titoli di coda musicati da Howard Shore.

Cosmopolis (2012), titoli di testa e di coda.

la casa della pelle

“I am Adrian Tripod, the director of this place, the House of Skin”. Inizia con queste parole il secondo lungometraggio di David Cronenberg, Crimes of the Future, produzione canadese anno 1970 avente come protagonista il fenomenale Ron Mlodzik. È notizia degli ultimi giorni che Cronenberg girerà in estate, in Grecia, un film di fantascienza e transumanesimo con lo stesso titolo. Crimes of the Future.

Impossibile sapere in anteprima quanto di nuovo ci sia in questa carne, e quanto di antico nella trama sci-fi fatta trapelare. I dettagli parlano di un futuro in cui gli umani si stanno evolvendo in direzione sintetica, ammalandosi – o arricchendosi – a causa della “Accelerated Evolution Syndrome”. Addentellati scarsi, quindi, con la vecchia trama incentrata sulla Antoine Rouge’s Malady di natura venerea, che produce schiume e decima le femmine di homo sapiens sapiens. Resta l’elemento, cronenberghiano per antonomasia, della metamorfosi postumana. Corpi che gemmano nuovi organi spesso del tutto inutili.

Il titolo tira comunque in ballo un tema vecchio quanto il cinema, ovvero il ritorno dei cineasti sul luogo del delitto. Un bell’articolo fa una sintesi efficace saltabeccando da DeMille a Hitchcock, fino ad Haneke. L’autoremake come genere autoriale in transizione, alimentato da motivi sempre più raffinati. Se all’inizio si trattava di svecchiare una storia aggiungendoci il colore e qualche trucco in più, ecco che la ripetizione diventa via via un modo per scavare di più nella storia e nei suoi meccanismi (Hitch) o un gesto concettuale vuoto (Haneke), il cui unico contenuto è evitare l’appropriazione da parte di un collega anglofono. Cronenberg sostiene di avere un “conto in sospeso col futuro”, e se non è mera provocazione non può essere un caso che per tornare al cinema dopo sette anni (e un romanzo) abbia scelto proprio il titolo del suo primo capolavoro, un gioiello trattenuto e misterioso di body horror senza effetti speciali, eppure, rivisto oggi, ancora perverso, sfacciato, inquietante.

Nuovo film, vecchio titolo insomma (e una sinossi da delirio immediato del fandom). Un intento zigzagante che assomiglia, sempre a scatola chiusa, all’imminente progetto lynchiano Wisteria / Unrecorded Night. Proprio in questo mese di maggio che potrebbe segnare un anno esatto di chiacchiere meteorologiche, Lynch dovrebbe tornare sul set per una serie prodotta da Netflix. I segnali, al solito sibillini (se non farlocchi), puntano nella direzione di un Twin Peaks senza Twin Peaks. Forse un prosieguo sbilenco delle vicende di Richard & Linda accennate nel diciottesimo episodio della terza stagione. Del resto, nel diciassettesimo abbiamo assistito alla fine di Twin Peaks per come la conosciamo, cioè all’annullamento della morte di Laura Palmer aprendo Fire Walk With Me come un file prestampa in attesa delle ultimissime correzioni. Uno stratagemma che consentirebbe peraltro di saltare a piè pari Mark Frost e i suoi plottini a tutto tondo. Mossa rischiosa – vedi l’autarchia assoluta ma poco virale di Inland Empire. Nuovo titolo, vecchia trama tra nuove trame?

Nell’attesa gioiosa di una cornucopia di cinema al cinema appena le circostanze lo permetteranno, non ci resta che recuperare, rivedere, rigodere. E i primi due film di Cronenberg si prestano a meraviglia. I sessanta minuti di Stereo (1969) sono molto più di un film studentesco girato con pochi mezzi: bianco e nero, no suono in presa diretta. L’ambientazione è l’unico effetto speciale, e che effetto. Ci troviamo in un’area modernissima, isolata, di enormi edifici (università, ministeri, cliniche?), che sul momento ricorda l’architettura suburbana di Arancia meccanica. Solo che Kubrick è arrivato dopo. Accompagnato dalla litania di una voice over che sembra recitare un paper accademico, il film esplora il legame tra telepatia ed erotismo. Una manciata appena di personaggi, capeggiati dal queerissimo Mlodzik, e la netta sensazione che lo spettatore sia parte dell’esperimento. Malgrado alcune inevitabili rigidità, un esordio come un big bang.

Con Crimes of the Future (1970) arriva il colore, la macchina da presa si scioglie, il suono resta scollegato dalle immagini – nei fatti, è un secondo film muto – ma alla voce narrante di Tripod si aggiunge un bruitage distorto, subacqueo, quasi un microfono tra i succhi gastrici. La trama è un concentrato dell’immaginario di Cronenberg, e al contempo rispecchia la libertà choccante degli anni Settanta. Una peste provocata dai “cosmetici contemporanei”, nuovi organi che spuntano come sistemi solari nel cosmo del corpo, dita dei piedi mutanti, sfere che se toccate instillano “perverse multidimensional images”, una moria di donne cui un gruppo di “pedofili eterosessuali” cerca di porre rimedio studiando un sistema di induzione prematura della pubertà – e rapendo bambine. Il finale è una lezione su come si possa osare molto senza cadere nelle due trappole opposte, cioè la retromarcia codarda o l’abiezione imperdonabile.

Ambientato nello stesso, eloquentissimo universo architettonico di Stereo, Crimes of the Future contiene elementi disturbanti che è difficile scrollarsi di dosso. L’io narrante, a un certo punto, passa alla terza persona. Venti minuti di “Oceanic Podiatry Group”, ovvero incontri a due – a un passo dal porno bdsm podofeticista – in cui si cerca di ricostruire la “storia genetica dei piedi”. Smalti rossi su unghie maschili, schiumine commestibili secrete da capezzoli. Per il Cronenberg degli inizi il corpo è in transito come la sessualità. Le teorie sono inventate, ma l’obiettivo constata la dimensione fisica senza commento né giudizio. “A novel sexuality must evolve for a new species of men, an emergent genetic biochemistry for a most innovatively reproductive form of life”.

Il nuovo Crimes of the Future sfoggia la prima sceneggiatura originale di Cronenberg dai tempi di eXistenZ (1999). Crimes of the Future (1970) è ambientato nel 1997. Date irrilevanti, visto che i suoi film mantengono un’attualità prodigiosa che non ha nulla a che vedere col profetico o con la facile etichetta del body horror. Come i romanzi di Ballard, scavano nel presente e non stanno mai fermi. Sono pelle sempre diversa, carne sempre fresca.

Ballardautopia

È passato un quarto di secolo dalla presentazione a Cannes del film di Cronenberg tratto da Crash (1973) di James Graham Ballard. Ne è trascorsa la metà, di un secolo, da Crash! (1971), diciassette minuti prodotti dalla BBC e diretti da Harley Cokeliss. Per un’analisi approfondita del corto rimando a Simon Sellars, sublime esegeta dello scrittore di Shepperton nonché autore nel medesimo alveo, pubblicato in Italia da Nero nella traduzione di Luciano Funetta.

Chi ama Ballard sa che la fine degli anni Sessanta ha segnato un cambio di rotta letterario di enorme importanza. Sfoderando un terzo occhio degno di Pasolini nello scandagliare le faglie delle comunità umane (in Occidente), Ballard ha dimostrato prima di tutto di essere un autore impossibile da ignorare. Fino a quel momento era noto principalmente in ambito fantascientifico, grazie a sette romanzi e numerosi racconti pubblicati ad esempio su “New Worlds”. Le cicatrici del passato bellico in Cina, insieme alla famiglia, avrebbero trovato sfogo solo negli anni Ottanta, fuoriuscendo persino dal megafono di Spielberg. Ma per Ballard, allo scoccare del luglio 1969, la fantascienza muore. O meglio, non può che spostarsi dal cosmo al vicinato, dal futuro al presente. Questo radicale cambio di prospettiva si accompagnò a numerose provocazioni, ben raccolte nel volume The Atrocity Exhibition (1970). Tra di esse, il testullo Why I Want to Fuck Ronald Reagan (1968). Tra di esse, l’abbozzo intitolato Crash! (1969) che indaga l’aspetto pornografico degli incidenti stradali. Lamiere e succhi, stardom e death wish, suggestioni destinate a sfociare nel futuro cyberpunk.

Molte di queste suggestioni sono invecchiate male. C’è prima di tutto un occhio maschile imbarazzante, lo stesso che organizzando una mostra di catorci incidentati volle infilarci una giovane donna nuda (che accettò, limitandosi al topless). Lo stesso sguardo che percorre il corto di Cokeliss: è lo sguardo di Ballard, alle calcagna di una donna destinata a non uscire viva dall’abitacolo. Il raffreddamento dell’immaginario di Crash operato da Cronenberg nel 1996 argina solo in parte questo approccio sessantottino nel senso più goliardico e trascurabile del termine.

Ma nel percorso che ha portato a Crash c’è dell’altro. Lo osserva Zadie Smith in un articolo del 2014 che ora accompagna le edizioni originali del romanzo. Scrive Smith:

«Think of that famous shot in David Lynch’s Blue Velvet, when the camera burrows below the manicured suburban lawn to reveal the swarming, dystopian scene underneath. Ballard’s intention is similar, but more challenging. In Ballard the dystopia is not hidden under anything. Nor is it (as with so many fictional dystopias) a vision of the future. It is not the subtext. It is the text. “After this sort of thing,” asks the car-crash survivor Dr Helen Remington, “How do people manage to look at a car, let alone drive one?” But drive she does, as we all do, slowing down on motorways to ogle an accident. Like the characters in Crash we are willing participants in what Ballard called “a pandemic cataclysm that kills hundreds of thousands of people each year and injures millions.” The death-drive, Thanatos, is not what drivers secretly feel, it’s what driving explicitly is. […] It’s almost as if the stalker-sadist Vaughan looks at humans as walking talking examples of that Wittgensteinian proposal: “Don’t ask for the meaning; ask for the use.” When Ballard called Crash the first “pornographic novel about technology”, he referred not only to a certain kind of content but to pornography as an organising principle, perhaps the purest example of humans “asking for the use”. In Crash, though, the distinction between humans and things has become too small to be meaningful. In effect things are using things.»

Il testo recitato dalla voice over di Crash! è uno dei più belli di Ballard. Precorre la poesia auratica e concretissima di What I Believe (1984), e soprattutto si aggrappa alle cose per capire cosa stiamo diventando. La funzionalità sostituisce il significato. Che io sappia, non è mai stato pubblicato. Alcune frasi trovarono spazio in un articolo scritto per la rivista Drive, Autopia (1971), anch’esso recuperato tra le appendici delle moderne edizioni di Crash. Ecco alcuni brani salienti, trascrizione di Sellars.

«I think the key image of the 20th century is the man in the motor car. It sums up everything: the elements of speed, drama, aggression, the junction of advertising and consumer goods with the technological landscape. The sense of violence and desire, power and energy; the shared experience of moving together through an elaborately signalled landscape.»

[…]

«As an engineering structure, the car is totally uninteresting to me. I’m interested in the exact way in which it brings together the visual codes for expressing our ordinary perceptions about reality – for example, that the future is something with a fin on it – and the whole system of expectations contained in the design of the car, expectations about our freedom to move through time and space, about the identities of our own bodies, our own musculatures, the complex relationships between ourselves and the world of objects around us. These highly potent visual codes can be seen repeatedly in every aspect of the 20th century landscape. What do they mean?»

[…]

«It seems to me that we have to regard everything in the world around us as fiction, as if we were living in an enormous novel, and that the kind of distinction that Freud made about the inner world of the mind, between, say, what dreams appeared to be and what they really meant, now has to be applied to the outer world of reality. All the structures in it, flyovers and motorways, office blocks and factories, are all part of this enormous novel.»

[…]

«Take a structure like a multi-storey car park, one of the most mysterious buildings ever built. Is it a model for some strange psychological state, some kind of vision glimpsed within its bizarre geometry? What effect does using these buildings have on us? Are the real myths of this century being written in terms of these huge unnoticed structures?»

«More exactly, I think that new emotions and new feelings are being created, that modern technology is beginning to reach into our dreams and change our whole way of looking at things, and perceiving reality, that more and more it is drawing us away from contemplating ourselves to contemplating its world.»

Ballard iniziò a scrivere Crash nel 1970. Quello stesso anno ebbe un incidente automobilistico, potenzialmente grave, di cui parla alle pagine 241 e 242 del memoir Miracles of Life (2008), edizione tascabile Harper Perennial. L’autore si chiede come sarebbe stata interpretata una sua morte sulla strada, e aggiunge: «I believe that Crash is less a hymn to death than an attempt to appease death, to buy off the executioner who waits for us all in a quiet garden nearby, like Bacon’s headless figure in his herringbone jacket who sits patiently at a table with a machine gun beside him. Crash is set at a point where sex and death intersect, though the graph is difficult to read and is constantly recalibrating itself».

La svolta ballardiana sta tutta in questa frase. La rinuncia agli apologhi grossomodo consolanti della fantascienza, distopie incluse, porta con sé un’indagine traumatizzante sul qui e ora, colma di domande e drammaticamente spoglia di risposte. O meglio, il cosmo siamo noi e gli oggetti sono virus alieni che c’imbaccellano in quattro e quattr’otto. Lo sa Maitland, prigioniero all’interno della tangenziale londinese in Concrete Island (1974), lo sanno i labili inquilini di High-Rise (1975).

Alla disturbante trilogia degli anni Settanta Ballard ha offerto un seguito coi suoi ultimi quattro romanzi, Cocaine Nights (1996), Super-Cannes (2000), Millennium People (2003) e Kingdom Come (2006). La fascinazione per le auto cede il passo a quella che lo stesso Ballard definisce “cultura aeroportuale diffusa” nel film tratto dal saggio psicogeografico di Iain Sinclair London Orbital. Dagli alieni all’alienazione del consumo, dalle orbite sinuose delle autostrade a non luoghi recintati e rigonfi di violenza latente: centri commerciali, compound, gated communities. Il virus della follia autodistruttiva è dentro di noi ma il romanzo è là fuori, è il mondo degli oggetti di consumo che narra quel che c’è da narrare. La tecnologia è il messaggio.