orecchie d’asino

Ręce do góry, 1967/1981.

Scartata l’idea ombelicale di scrivere una recensione del nuovo Crimes of the Future intitolata “la società senza dolore”, magari usando come immagine l’uomo danzante e pluriorecchiuto, ho pensato bene di tornare in Polonia. Quella dell’esilio, della legge marziale, della realtà scartavetrata alla meno peggio che sa di calce. Quella dove pure gli orpelli hanno il peso della fatica. Jerzy Skolimowski.

L’innesco l’ha dato il trailer, pazzesco, di IO (da pronunciare come un raglio, perché quello è), il suo ultimo film passato a Cannes. Una sorta di commistione tra Au hazard Balthazar (1966) ed Essential Killing (2010). Inoltre, la notizia che sta per uscire The Palace di Roman Polański, Kammerspiel velenoso scritto insieme a Skolimowski esattamente come, sessant’anni fa, Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua). Solo che al posto della barca ora ci sono un Grand Hotel elvetico e, tra gli altri, John Cleese. È o non è l’anno del vecchio Jerzy?

Nato a Łódź nel 1938, quindi di cinque anni più giovane di Polański, Skolimowski ha un rapporto molto più intenso col Paese d’origine, lasciato tardi – nel 1967, dopo i problemi di censura con Ręce do góry – e al quale è tornato almeno tre volte: in spirito tra il 1981 e il 1982, per rielaborare il paso doble censura-legge marziale; nel 1991, per adattare (in inglese) il Ferdydurke di Gombrowicz; nel 2008, stavolta stabilmente, per ripartire alla grande dopo un lungo silenzio con Cztery noce z Anną. IO ha tutta l’aria di un cerchio chiuso.

Skolimowski nasce pugile negli anni Cinquanta della Repubblica popolare polacca. Il suo primo ruolo cinematografico, come attore sul ring, è in Niewinni czarodzieje (Ingenui perversi, 1960, di Wajda). Parallelamente inizia a girare piccoli corti sfacciati, come Erotyk (1961). Nel 1964, con la nouvelle vague in testa, parte in quarta dietro la macchina da presa con Rysopis (Segni particolari: nessuno), subito seguito da Walkower (1965, pron. valcòver). Il suo Antoine Doinel, o meglio il suo Michele Apicella, si chiama Andrzej Leszczyc ed è lui stesso a interpretarlo. Un giovanotto spiantato con alle spalle studi di ittiologia, un amore assoluto per gli animali e un presente incerto, vissuto in continuo movimento. Le sue prestazioni per strada sono più efficaci di quelle coi guantoni. In Rysopis salta al volo su un tram a pieno regime, in Walkower – una scena impressionante ancora oggi – salta giù da un treno in corsa, hitting the ground running. Scene spesso riportate da Fuori orario. Ah, This Sporting Life! Jerzy dev’essersi sentito come Richard Harris nel film di Lindsay Anderson (1960) tratto da David Storey.

Con Bariera (1966), le cose cambiano. Skolimowski chiude la sua nouvelle vague polacca in un teatro di posa, accentua il senso di messinscena e punta ancora di più al consenso internazionale. A motivarlo, come ammette nel film documentario di Damien Bertrand Contre la montre (2003), è una foto del 1964 in cui Godard gli stringe la mano dopo aver lodato il suo film di debutto in barba a un critico del NYT che lo aveva accusato di aver portato i dailies al festival. Bariera segna il momento in cui Skolimowski si toglie dalla strada e alza l’asticella, iniziando timidamente a fare critica sociale. Il suo alter ego Leszczyc non c’è (o almeno, compare solo in un cartellone per la donazione di sangue), ma nonostante gli sforzi radicali in stile cinéma d’auteur, la scena più folgorante (anch’essa rimasticatissima nelle vecchie notti di Raitre) è quella del protagonista senza nome (Jan Nowicki), con un sacchetto di carta disegnato in testa e una spada di cartone, che si lancia giù per uno scivolo lunghissimo a cavalcioni di una valigetta, finendo per rotolare a lungo tra i detriti.

Come volendo negare uno dei propri talenti, Skolimowski cerca di arginare sempre più la fisicità da jackass. In Ręce do góry (Mani in alto), l’intellettualismo aumenta insieme alla claustrofobia. I quattro protagonisti, letteralmente ingessati, non escono quasi mai da un teatro di posa cosparso di candele, che si rivelerà un treno per le deportazioni. Non hanno nomi se non marche d’automobili, e il tono scherzoso con cui si paragonano agli alias dei gruppi della resistenza martellò il primo chiodo nella bara del film, che a un certo punto sembra fare di tutto per venire bloccato. Un bravo comunista, si sente dire, è sempre pettinato, la tessera di partito serve a farsi la casetta e l’amante. Il quartetto prende pillole per divertirsi (antesignane delle droghe da party), paròdia un interrogatorio della polizia di regime e a un certo punto viene srotolato un megaposter di Stalin (vedi sopra) che si accompagna a chiacchiere disfattiste sugli ultimi anni. La lavorazione di Mani in alto si fermò quando il film aveva cinquanta minuti di materiale montabile – e, come al solito, la musica di Komeda.

Questo accadde nel 1967, quando Skolimowski aveva già realizzato in Belgio Le départ, vincendo la Berlinale appena un anno dopo il Cul de sac di Polański con questo film dichiaratamente godardiano (delle origini) in cui Jean-Pierre Léaud si stende sulle rotaie del tram e viene evitato per un soffio grazie a un cambio. Un film che si conclude, letteralmente, bruciando la celluloide. Solo nel 1981 il regista ebbe l’occasione di rimettere mano a Ręce do góry, e lo fece colorizzando le sequenze dell’originale (in verde, giallo, rosso monocromi) e girando venti minuti di nuovo materiale, forse il frammento sperimentale più riuscito nella carriera di Skolimowski. Si vedono rovine con in sottofondo Kosmogonia di Penderecki, combattenti a Beirut, il regista stesso in versione “profeta maledettista” su un vagone che avanza in uno scenario apocalittico. E Skolimowski, sempre lui, attore per il pane sul set di Die Fälschung (1981) di Volker Schlöndorff. Non è un caso che a una delle sue comparsate più memorabili, il ruolo di zio Stepan in Eastern Promises (2007), sia seguita la lavorazione di Cztery noce z Anną.

Molti dei film vagabondi di Skolimowski sono adattamenti. Nel succitato documentario-intervista di Bertrand, l’autore ne parla in termini dolenti: esperienze fallimentari nate cercando testi il più possibile lontani dalla propria sensibilità, mentre i due romanzi che avrebbe davvero voluto portare sullo schermo (Victory di Conrad, Under the Volcano di Lowry) gli sono stati soffiati da altri. In questo quadro, due eccezioni. La prima è sicuramente The Shout (1978), produzione britannica tratta dal racconto di Robert Graves, un film misterioso e viscerale. La seconda, da prendere con le pinze, è di nuovo Ferdydurke, o almeno il finale di Ferdyrdurke, in cui la marcetta spensierata composta da Stanislas Syrewicz va a sovrapporsi alle immagini dei bombardamenti della seconda guerra mondiale virate al rosso, e a cavalieri bardati in stile Ku Klux Klan su candidi destrieri. Una delle grandi zampate finali à la Skolimowski, tra l’altro da sempre ossessionato dai cavalli bianchi quali cattivi presagi.

Un discorso a parte merita Moonlighting (1982), capolavoro girato a Londra nel 1982 con Jeremy Irons a capo di tre operai polacchi spediti in Gran Bretagna per ristrutturare l’appartamento del datore di lavoro. Scritto sull’onda emotiva dell’introduzione della legge marziale nel dicembre del 1981, il film racconta il bizzarro esilio di un mese di questi alieni – nel senso extraterrestre del termine – serrati tra quattro mura a martellare e picconare mentre il loro Paese si chiude in sé stesso. L’unico a sapere cosa sta succedendo, sapendo l’inglese, è il loro leader Nowak (Irons stratosferico, anche se improbabile come parlante polacco) che taccheggiando e truffando per sopravvivere trasforma questo incubo di sfruttamento in un paradiso inconscio, lontano dal dramma della patria schiacciata dal generale Jaruzelski. Con tutto che lui, Nowak, quando vede per strada i poster di Solidarność li strappa. Zero orpelli, un polso narrativo degno di Ken Loach (ma senza ideologia), il commento musicale nervoso ed elettronico di Hans Zimmer e una scena che ricorda Videodrome prima di Videodrome. Moonlighting è il perno attorno al quale ruota il cosmo tutto tendini e sudore di Jerzy.

In Rysopis, Andrzej Leszczyc porta il proprio cagnolino dal veterinario. Si scopre che ha la rabbia (la stessa che campeggia, allarmante, sui poster di Heathrow in Moonlighting) e il dottore, senza discuterne, prapara l’iniezione e scaccia il proprietario in stato confusionale. Stacco. Andrzej cammina per strada e si ode un solo rumore, sempre più forte: l’attrito zigrinato della siringa letale in preparazione. In Ręce do góry si scopre che lo stesso Andrzej (sempre interpretato dal regista) è diventato veterinario, perché alla domanda su cosa faccia nella vita risponde: “Curo gli animali. Non sono sposato. È tutto”. In Contre la montre, dove peraltro emerge la balbuzie di Skolimowski, uno degli aneddoti più illuminanti riguarda le riprese di Torrents of Spring (1989), uno dei suoi fallimenti più netti. Sul set della pellicola in costume, Jerzy aveva tutti contro. Con un’eccezione. Un asino, il suo unico amico, come ogni tanto gli confidava accarezzandogli le lunghe orecchie. Balthazar, boa nel gorgo dell’umanità indifferente. In questo mondo di azzardi.

occhiali a specchio

assedio dei Pine Lights in Pelts (2006)

Per parlar d’altro. Il 24 febbraio 2022 è uscito al cinema il primo film di Dario Argento in dieci anni, Occhiali neri. Facile immaginarsi quante persone non incollate alla propria bolla di notizie abbiano deciso di andarlo a vedere. Io ho avuto il privilegio di farlo qualche giorno prima, alla Berlinale. Ma questa non è non una recensione. È un’orecchia su Dario Argento come sfornatore di fette di torta.

“Some films are slices of life, mine are slices of cake”, diceva Hitchcock, al quale Argento è stato subito accostato dopo il successone dell’Uccello dalle piume di cristallo (1970), uno di quei rari film capaci di creare un genere, un sottogenere, un marchio di fabbrica – e fan a josa. L’aforisma è adattabile anche al regista e sceneggiatore romano, bravissimo a fendere e affettare corpi umani anche se non sempre specchiato nella sua visione d’insieme. Alcuni suoi film regalano una raffica di fette di torta, altri meno, e ci sono fette destinate a scomparire sotto il peso di personaggi indigeribili, dialoghi abborracciati, buchi nella trama, sbavature da capelli dritti in tempi di politicamene corretto (e non è un caso che lui e Polański siano così, nel senso degli indici). Prima di vedere Occhiali neri mi son fatto un ripassone dell’Argento più opaco, scoprendo fette clamorose. Ecco un percorso zigzagante degno d’un pasticciere trotkzista.

Dario Argento ha sempre giocato col personaggio “Dario Argento”. Risale al 1973 una modesta batteria di quattro episodi per la televisione, La porta sul buio, realizzata insieme a Luigi Cozzi, Mario Foglietti e Roberto Pariante. Argento ne sforna un paio, ma soprattutto non manca di introdurre l’episodio di turno con qualche innocua battuta che morpha Hitch nello Zio Tibia. Testimone oculare non regge più dopo cinquant’anni, ma nel prefinale con home invasion si vede lo zampino argentiano. Discorso diverso per Il tram, secondo dei quattro, che Argento ha diretto sotto lo pseudonimo di Sirio Bernadotte. Per quaranta dei suoi cinquanta minuti è quasi una commedia romanesca retta sulle spalle e i tic dell’ottimo Enzo Cerusico, poi piomba in dieci minuti di Argento purissimo nella stazione dei tram, con sottofondo jazz. L’inghippo che risolve la trama, e che va scoperto anche nel 2022, rientra in pieno nella tradizione “percettviva” dei film di Argento in cui c’è un dettaglio che non torna, da esperire di nuovo per chiudere il cerchio. Non sorprende che di lì a due anni, dopo essersi pure smazzato un film storico con Celentano, Argento abbia fatto Profondo rosso. Gli anni Ottanta vedranno il picco dei fasti argentiani e persino una sua comparsata fissa televisiva, nella trasmissione Giallo, in cui infarcisce le sue ciarle ipnotiche e un po’ burine con brevi video che mettono in scena i suoi incubi (in uno compare pure il Dylan Dog numero 3). Una bella coda di questa tradizione presenzialista è proprio rappresentata dalle proiezioni di Occhiali neri alla Berlinale 72, introdotte dal faccione di Argento che si fa un clippino casalingo à la Lynch.

Restando in ambito televisivo, Ti piace Hitchcock? (2005) è una delle sceneggiature più tonde scritte da Argento insieme a Franco Ferrini. C’è tutto: la fiaba minacciosa nell’intro con le presunte streghe nella cascina, il colpo di scena vero, l’omaggio tecnico e contenutistico a Hitch (Rear Window, Strangers on a Train, North by Northwest) e soprattutto la celebrazione del voyeurismo inteso come pratica di stupore e grimaldello di scoperta. Il finale, che monta tutte le scene in cui il protagonista Elio Germano “è rimasto a guardare”, sta lassù insieme al famoso assemblaggio di scene tagliate in Nuovo cinema Paradiso. Non solo. Come spesso accade in Argento, ci sono i primissimi piani di strani marchingegni, come se la camera s’infilasse tra gli ingranaggi. Qui abbiamo un vecchio ascensore di legno e la serratura di una porta. In Nonhosonno (2001) c’è una segreteria telefonica. Ciliegine sulle fette di torta.

Sempre piccolo schermo, ma all’americana, la straordinaria partecipazione di Argento alle due stagioni di Masters of Horror (2005, 2006) architettate da Mick Garris. Dopo una vita passata a ingaggiare protagonisti anglofoni per vendere meglio i film all’estero, e dopo un paio di discrete esperienze americane (Il gatto nero, Trauma), con Jenifer e Pelts Argento riesce a inserirsi a meraviglia in un meccanismo professionalissimo (effetti speciali di Greg Nicotero) capace di azzerare la sua inevitabile tendenza all’amatriciana. Soprattutto con l’adattamento di Pelts, favola antipellicce da far accapponare la pelle, Argento molla una martellata e colpisce il gong sulla pertica. È forse la prima volta, con tutto il rispetto, che riesce a spaventare anche in ambito paranormale. Si sa che Argento ha fondamentalmente due vene: il “giallo”, cioè un thriller truculento con trama whodunit spesso intorcinatissima, e l’horror in stile Suspiria, che come si vede in Inferno (1980) preferisce divagare, cercare l’effetto, magari spiazzare e schifare, ma di rado fa davvero paura. I due film appena citati sono poi responsabili di una buona percentuale dell’immaginario sclaviano applicato a Dylan Dog, perché Argento al massimo della forma diventa i fratelli Grimm in un corpo solo.

Io i suoi film ho iniziato a vederli in maniera strutturata nei primi anni Novanta, ai tempi dei videoregistratori, quando Quattro mosche di velluto grigio era irreperibile (girava solo una registrazione antidiluviana su ReteQuattro) e Tenebre, per via del braccio mozzato di Veronica Lario, scomparve di colpo all’insorgere del berlusconismo. L’ultimo film suo visto al cinema prima di Occhiali neri era Trauma (1993), che con le sue teste staccate e mormoranti è l’anello di congiunzione tra l’Argento pigliatutto e la crisi carsica che lo accompagna da trent’anni.

Sta di fatto che i dolori iniziano con La sindrome di Stendhal (1996), film mezzo fiorentino e mezzo romano dalla trama spaccata in due – del resto vuol rifare Vertigo – con un passaggio di testimone (o coltellaccio) che ricorda Tenebre. Fetta tra le fette, come sempre quando c’è, Asia Argento qui nei panni di una commissaria imberbe alle prese in tutti i sensi con un maniaco interpretato da Thomas Kretschmann, già vampiresco. Gli effetti speciali non truculenti sono così brutti da diventare belli, e anche se la trama non sta in piedi c’è almeno una bella scelta delle location più squallide (una costante).

Il fantasma dell’opera (1998) è inguardabile fuori dal contesto degli anni Novanta e dell’idea di un’ennesima versione di un classico paradossalmente reazionaria rispetto a quella di De Palma. Argento scrive la sceneggiatura insieme e Gérard Brach, braccio destro di Polański, un tandem che sfocia in una marea di topi – anche nella patta di Julian Sands – con tanto di comprimari comici dediti alla caccia al sorcio a bordo di un veicolo steampunk. La fissa di Argento per l’opera, confermata dall’omonimo film (un’opera heavy mental, altro che rock) e da una scenetta di Giallo, qui tocca il fondo.

Nonhosonno (2001) è il secondo dei film torinesi di Argento, insieme a Ti piace Hitchcock?, Giallo e ovviamente Profondo rosso. Pensato a tavolino come un ritorno alla grandissima, con Lucarelli a dare la malta sullo script insieme a Ferrini, il film può vantare un Max von Sydow ben servito dai dialoghi, una filastrocca trucida scritta da Asia e una scena di ammazzamento col corno inglese che una volta vista non ti si scrosta più dal cervello. In compenso la sceneggiatura contiene assurdità palesi, a partire dalla famosa sequenza iniziale sul treno, e la suspense sta a zero perché si capisce quasi subito chi è l’ammazzasette. Il cartaio (2004) conferma il periodo di stanca con una tramina romana che voleva strizzare l’occhio a internet, oggi miseramente incartapecorita (senza manco essere archeologica). La colonna sonora unza-unza getta le basi per quella di Occhiali neri.

La terza madre (2007) nasce con l’intento-cofanetto di chiudere la trilogia di Suspiria e Inferno (e non Tenebre, come spesso si pensa confondendosi con la Mater Tenebrarum), e infatti lo fa. I riferimenti filologici al film del 1980 sono impeccabili, molto meno l’ambientazione romana col caos infernale simulato sullo sfondo (passanti che s’ingiuriano: embe’?). Nel complesso, un groviera. Peccato, perché oltre ad Asia c’è anche Daria Nicolodi nei panni di uno spettro e la sequenza iniziale coi demoni ha un che di laido e viscerale. Da brividi una scena lampo, sempre per strada, con una madre assassina senza appellativo latino. L’esplorazione della villa nel prefinale fa sbadigliare invece di terrorizzare come ai tempi di Profondo rosso.

Giallo (2009), da molti considerato il nadir argentiano, è un film di rara stranezza, molto americano, in cui al contrario di Pelts si nota un Argento col freno a mano e la pistola alla tempia. Innanzitutto, forse per la prima volta da quando è sulla piazza, Dario si ritrova davanti all’obiettivo due attori seri, pure polańskiani, cioè Adrien Brody ed Emmanuelle Seigner. La trama, incentrata sul body shaming, è indifendibile, e lo stesso vale per l’assurda scelta buñueliana di far interpretare due ruoli diversi, e antagonisti, a Brody. Che conciato da malfattore “giallo” (causa epatite C dalla nascita) sembra Carlo Delle Piane. Guadagnino deve aver preso appunti per l’utilizzo di Tilda Swinton nel suo rifacimento pretenzioso e gnè gnè. Un altro aspetto contenutistico che rende Giallo un brutto pastrocchio è la stigmatizzazione della malattia, con Brody-ispettore che scopre i farmaci di Brody-cattivone e li butta via. Si salvano una location (usata male: un gasometro) e il flashback col bimbo che ammazza il macellaio davanti al carabiniere.

Anche il goliardico Dracula 3D (2012) ha pochi estimatori. Un po’ come Twixt (2011) di Coppola, visto oggi sembra roba degli anni Cinquanta, quando William Castle vendeva biglietti promettendo sorprese extra-schermo. E infatti, per quanto possa essere immersivo in 3D, chi lo può più guardare in 3D? Se fosse andato bene avrebbe accelerato la realizzazione di The Sandman con Iggy Pop (dopo il Meat Loaf di Pelts), e invece è andato malissimo, la questua tra fan per fare The Sandman è andata benino ma nessuno sa più che fine hanno fatto quei soldi, e insomma gli anni Dieci hanno rischiato di inumare il Grimm italiano che con questo diorama transilvano fa più ridere che altro. Certo, il massacro nell’osteria meriterebbe di essere trasmesso in mondovisione. Qui gli effettacci hanno la meglio rispetto al digitale de noantri, e poi ci sono mosche a non finire come in Phenomena e una pallottola al rallentatore che ricorda La sindrome di Stendhal (quel che di buono c’è in-) e soprattutto il gran finale delle Quattro mosche. La mantide gigante che compare per venti secondi è teogonia senza macchia.

Occhiali neri è una sceneggiatura vecchia di vent’anni ripescata da Asia e aggiornata alla meno peggio. Il furgone bianco riporta alla mente l’anonimato del taxi di Giallo, ma la cosa che sorprende di più è la romanità di questa tramina. Niente attori esteri, persino il titolo internazionale ondeggia indeciso tra Dark Glasses e Black Glasses. Pare di essere tornati alla Porta sul buio. Saltando a piè pari i buchi di sceneggiatura e le location – purtroppo – belle ma usate male, vedi la sede dell’ente dighe, la fetta di torta di questo Argento anni Venti è la seconda parte, quando noi spettatori ci ritroviamo di notte in un boschetto, c’è dell’acqua, ci sono delle canne – e dei serpenti d’acqua! – e tornando sull’asfalto ci s’imbatte nell’auto di un cacciatore. Occhiali neri è bello perché è un giallo finto, pure svogliato: in realtà è una favola triste. Speriamo non l’ultima. Ti piace Argento?