Herbert

Bist du einsam?

L’immagine qui sopra è l’ultima del documentario Achternbusch (2008) di Andreas Niessner. Il regista gli ha appena chiesto “Bist du einsam?”, ti senti solo? Herbert ci pensa su, poi spara “Lass mal diese offen”. Lascia la domanda in sospeso. Il documentario termina e il suo protagonista, il Karl Valentin degli anni Settanta e Ottanta, scompare dai radar fino alla morte, avvenuta nel gennaio del 2022.

Quella per Achternbusch è una delle ossessioni che mi hanno portato in Germania ormai sedici anni fa. Ho ancora in casa i suoi libri editi da Suhrkamp, colonne di testo illeggibili frutto di una grafomania vera, non sempre ispiratissima. E i suoi film, be’, ora come allora vanno visti coi sottotitoli, per lo stesso motivo di uno Zio di Brooklyn o del Ritorno di Cagliostro. Parlati in un bavarese stretto che farebbe la gioia solo di Werner Herzog, in termini linguistici sono steli arcaiche graffiate dai secoli. Sono anche molto fisici, ed è stato questo a sedurmi a suo tempo. Ogni tanto il dialetto cede il passo a frasi lapidarie, intelligibili, devastanti. Du hast keine Chance, aber nutze sie. Oppure l’ammissione, nel documentario Das Schaf im Wolfspelz (1990) di Walter Smerling, di dipingere spinto da una gottlose Depression. Herbert è il coautore della sceneggiatura di Cuore di vetro (1976), il film di Herzog girato in stato di ipnosi. Ma al contrario di Herzog, Achternbusch non ha abbandonato la Baviera e la guerra di trincea senza fine contro la propria stessa Heimat, combattuta ad armi impari. In dialetto, ma senza soldi. Nel 1983, una delle poche volte che era riuscito a ottenere una sovvenzione pubblica, gli chiusero i rubinetti perché la pellicola in questione si era rivelata blasfema. Dopo gli esordi negli anni Settanta nella cerchia giusta, spalleggiato da Herzog e con la musa Margarethe von Trotta in forma d’attrice, dalla metà degli anni Ottanta Achternbusch passa ai super 8 e produce in maniera sempre più amatoriale, facendo dei suoi film riottosi degli happening tra amici simili a quelli di Christoph Schlingensief, anche se molto meno cool e politicamente programmatici. Si avvita su sé stesso, si isola, l’ultimo mediometraggio datato 2002 s’intitola L’applauso di una mano sola.
Questo articolo riprende e rielabora testi già apparsi su lankelot.eu e Rapporto confidenziale. In italiano, l’unico volume critico su HA era e resta Tutto in una volta. Herbert Achternbusch, a cura di Marco Farano e Sergio Toffetti, Lindau, Torino 1996.

Il primo film di Herbert, Das Andechser Gefühl (1974), reca già tutti i tratti della sua produzione successiva. Ambientato in un paesello della profonda Baviera tra Biergarten, laghi e anguste abitazioni private, il film lo vede protagonista in compagnia di Margarethe von Trotta. Il titolo è una strizzata d’occhio merceologica al Mulino Bianco tedesco. Trama: l’idillio apollineo del paese viene sconvolto dall’arrivo di una bellissima attrice (Trotta). La macchina da presa è fissa, i personaggi immobili, seduti davanti a una birra, sguardo perso nel nulla – salvo sbottare in aforismi surreali o nei lunghi monologhi femminili che caratterizzeranno la produzione teatrale di Achternbusch. A fare da spalla a Herbert intervengono figure grottesche come il baffuto Heinz Braun, che pare balzato fuori da vecchie strisce come Max und Moritz o Vater und Sohn. La sequenza finale, che ricorda il tardo Buñuel, vede un tentativo di matrimonio tra Herbert e Trotta, un prete di passaggio, una tazza con Gesù Cristo disegnato sopra… e l’accoltellamento del protagonista. Una delle tante morti apotropaiche di Achternbusch sullo schermo: suicida in acqua, a capofitto in un vulcano o colto da coccolone.

Du hast keine Chance, aber nutze sie! Non hai alcuna chance, ma sfruttala – urla Herbert travestito da donna prima di buttarsi a mare in Die Atlantikschwimmer (1975), storia di due perdigiorno che decidono di attraversare l’oceano a nuoto per vincere i 100.000 marchi messi in palio da un supermercato. Prima cosa: imparare a nuotare. In questo verrà loro in aiuto l’istruttrice di nuoto interpretata da von Trotta. Luoghi del film, alla rinfusa: uno zoo, un Biergarten, una Kneipe, la piscina, la spiaggia (topos in Achternbusch così come nei film di Marco Ferreri). I piani restano statici, gli spazi vengono attraversati irrimediabilmente da sinistra a destra. Il découpage è secco, elementare, senza sfumature. Il montaggio trancia e addiziona, trancia e addiziona. A volte un personaggio irrompe dal nulla in una conversazione che ha ascoltato fuori campo, un po’ come Marshall McLuhan “evocato” da Allen in Annie Hall (1977). I primi piani sono rarissimi, ma quando i personaggi si prendono la libertà di un monologo o di una canzone finiscono per guardare dritto in macchina. Vi sono, tuttavia, due primissimi piani di bocche (à la Švankmajer, a posteriori), in particolare quando Braun cerca di mangiarsi un uccellino. Nei film di Achternbusch gli animali, spesso esotici e in gabbia, paiono avere la stessa funzione di apparizione o monito tipica dei film di Jodorowsky o di quelli messicani di Buñuel.

Servus Bayern (1977) è uno dei titoli più conosciuti di Herbert, che qua interpreta un poetucolo spocchioso deciso a farla finita con la sua terra natìa. Da un punto di visto tecnico si notano una camera mobile e un montaggio più attento e curato. Tra le scene più interessanti, un incontro amoroso in campo lunghissimo cui segue il dettaglio di un fiore scosso dalla meccanica dell’atto sessuale, e un siparietto demenziale tra Herbert e il solito Braun, nei panni rispettivamente del contadino scemo e del poliziotto tutto d’un pezzo. Per tutta la durata del dialogo, Herbert bagna i piedi del compare con un innaffiatoio. Il film vanta un’impetuosa tirata contro la Baviera e la CSU che si conclude con la decisione, da parte di Herbert, di rifugiarsi in Groenlandia. Prima, però, si darà alla macchia facendo il ladruncolo e finirà per crepare di cirrosi nel retro di un Biergarten, con la cacca nei pantaloni, mentre una cameriera sfodera un monologo lungo quasi dieci minuti interrotto solo dal primissimo piano di un occhio. Nel finale, immagini da denuncia di rane crocifisse, vento felliniano e un panorama aereo della Groenlandia, muto, senza titoli di coda.

Bierkampf (1978), girato durante l’Oktoberfest, è l’esempio più brillante di film d’improvvisazione targato Achternbusch. Per alcuni, è il prototipo dei film molesti di Sacha Baron Cohen. La struttura è ancora più cedevole del solito, ma invece dell’immobilità e degli spazi vuoti abbiamo l’universo brulicante, il viavai anarchico dell’evento bavarese per eccellenza. Herbert interpreta un poliziotto in crisi che si aggira tra gli stand. La colonna sonora è dominata da un unico trombone che s’intravede, per un attimo, suonato da un tizio prima in un pisciatoio pubblico, poi appoggiato a un muro – al che Herbert si avvicina, prende lo strumento, lo suona e si sincronizza con la bande son. Al di fuori dell’Oktoberfest vi sono solo due scene: una domestica e una bucolica, con una strada verso il nulla che ricorda Il fascino discreto della borghesia (1972). Nella seconda parte del film Herbert bazzica il luna park della birra al solo scopo di infastidire gli avventori. La sua comicità è smaliziata ma confusa, tutta a base di faccia di bronzo e invadenza. Parla poco e per aforismi, punzecchia, fa i dispetti, tant’è che un tipo a un certo punto lo insegue e gli molla un papagno vero. Alla fine il caos aumenta e conduce al suicidio del poliziotto, fuori campo. Vediamo un clown cadere a terra. I suoi palloncini volano verso le statue di un palazzo storico, poi verso il cielo notturno. So hört es auf. Così smette.

Das Gespenst (1982) è la pellicola più famosa e controversa di Achternbusch, girata nello stesso bianco e nero pauperista di Das letze Loch (1981), in cui Herbert aveva interpretato un soldato cretino alle prese con l’Olocausto. Lo spettro del titolo è il quarantaduesimo Gesù Cristo, interpretato dal regista, che si aggira per l’Alta Baviera con una pezzuola attorno ai lombi, una corona di spine di stoffa, un gabbiano di sopracciglia disegnate e due enormi areole attorno ai capezzoli. Il tentativo di replicare sul continente il successo di Life of Brian dei Monty Python è evidente, anche se Herbert non ha la mente di sei uomini e nemmeno un George Harrison a finanziarlo. Il Gesù vagabondo e imbambolato di Herbert si fa chiamare Ober, capo cameriere, e in tale veste appare nel primo capitolo Ober und Oberin, in cui scende dalla croce e si confronta con una suora tra una serpe che scivola tra le mele e momenti scatologici. Il terzo dei cinque siparietti, Und der Mund, rivede Ober con la sua Oberin, stavolta in campagna. Ober le fa un vero e proprio terzo grado sulla sessualità, poi passano all’azione. Nei pressi c’è uno stagno pieno di rane sulla cui superficie il messia fa giusto due passetti. Ascher Fascher, l’ultimo segmento, si conclude con la metamorfosi dello spettro in serpe, portata in cielo tra le grinfie di un’aquila dopo il monologo della suorina. Sullo schermo appare la parola Amen.

Riabilitato solo nel 1993, Das Gespenst ha rappresentato un caso negli anni Ottanta. Achternbusch, va detto, la prese male, perché si considerava davvero un comico della religione e in più di un’occasione ha paragonato il cinema a un rito religioso arcaico. Il suo successivo ripiegamento su minuscole produzioni addirittura prive del suono in sincrono equivalse a una guerra privata, forse fuori tempo massimo, ai recensori e ai censori bavaresi. Divenne una sorta di Hiroo Onoda senza riscatto. Ogni tanto, come nel 2004, lo hanno commemorato a metà. Nell’ambito della mostra Grotesk! allestita negli spazi della Haus der Kunst di Monaco erano esposti i manifesti dei suoi film e c’era persino la proiezione in loop di Der junge Mönch (1978), storia di un monaco imbecille che diventa papa. Peccato che al momento di mandare il catalogo in stampa si siano dimenticati di lui, e il volumone uscì senza alcun accenno a Herbert. Ammenda: un quartino aggiunto e infilato alla meno peggio, come quegli errata corrige che nessuno legge.

I film successivi a Das Gespenst sono ancora più difficili da digerire. Heilt Hitler (1986), con quella T provocatoria che converte il motto nazista in un assurdo appello alla seconda persona plurale, vede Herbert nei panni di un soldato redivivo in giro per Monaco. Il finale, a metà strada tra lirismo e pernacchia, vede un contadino pisciare in un lago al tramonto e imprecare “Heil a voi, curatevi da soli, razza di stronzi”. Hick’s Last Stand (1990) vede finalmente l’approdo di Achternbusch in America, per l’esattezza in Wyoming. Stavolta travestito da indiano, Hick (suo alter ego negli anni Novanta) fa meno marachelle del previsto in questo filmuccio che vuole leggere il Grande Paese con la medesima lente surreale della Ballata di Stroszek, e che si risolve di fatto in riprese di camion con una malinconica voce epistolare fuori campo. La regressione alla comica muta, ineffabile, in stile Karl Valentin si compie con l’esile I Know the Way to the Hofbrauhaus (1992), ennesima flânerie monacense con tanto di mummia uscita da un museo. Achternbusch è ormai solo col suo motto “nicht können, sondern kontern”, la sua lotta maldestra e forse vacua allo status quo locale. Perché a ben vedere i suoi quasi trenta film sono una lunghissima dichiarazione d’amore alla Baviera.

Nel 1977, cappello a falde larghe e abiti candidi da poeta, esclama seduto in un Biergarten: “In Bayern möchte ich nicht einmal gestorben sein”, in Baviera non vorrei nemmeno essere morto. E invece.

Picasso in München, 1997.

Dr. Fanck

Si chiamava Faucet, e i file che generava s’avviavano tutti con un rumore di Cinquecento dalla batteria scarica. Intorno al 2010, per un paio d’anni è stato possibile usare questo videoregistratore virtuale, che aveva accesso a molti canali generalisti e persino ad Arte. A qualche anno dal trasferimento in Germania, senza alcun cavo televisivo funzionante in casa, potei di nuovo interessarmi alla programmazione di Fuori orario. E una bella settimana, Ghezzi & co. se ne uscirono con una notte “bastarda e giapponese”, sfoggiando un classico di Kurosawa in bianco e nero, un frammento di Kurosawa a colori accecanti preso da Sogni e una prima tv sconcertante: Die Tochter des Samurai (1937) di Arnold Fanck e Itami Mansaku.

La figlia del samurai non rientra nel classico elenco dei film “unter Vorbehalt” come quelli di Riefenstahl o certi melodrammi velenosi di Harlan, per intenderci, ma è in tutto e per tutto un film di propaganda nazista. Segnatamente, il film di propaganda ideato nel 1936 per suggellare il patto tra Germania e Giappone. Goebbels ne finanziò metà budget con 50.000 marchi del Reich (per approfondire, qui e qui) e il dottor Fanck scrisse la sceneggiatura direttamente sull’isola, una volta acclimatatosi. Malgrado la pellicola sia di solito accreditata solo a lui, il regista locale Itami diede una mano nella direzione degli attori e nel colmare le enormi lacune comunicative. Itami, di vedute liberali, fu anche uno dei primi a criticarne gli esiti. Quanto a Fanck, sempre col Doktor davanti per sottolineare il dottorato (enorme discrimine classista in Germania tanto allora quanto adesso), il grande salto nel cuore del Dr. Goebbels fece cilecca, e al contrario di Veit Harlan – e molti altri cocchi del ministro – la sua carriera di regista di lungometraggi sarebbe terminata di lì a poco.

Agli occhi dei cinefili di oggi, Die Tochter des Samurai sconcerta per la presenza di Hara Setsuko, futura musa di Ozu qui diciassettenne intenta a biascicare frasi in tedesco sulla sottomissione femminile. La trama? La trama. Teruo (Kusogi Isamu) torna in patria dopo aver studiato in Mitteleuropa. Con lui viaggia l’arianissima Gerda (Ruth Eweler), di cui è innamorato perso. Peccato che il buon Teruo sia già sposo promesso alla figlia del samurai – cioè di un vecchio riccone – che l’ha adottato a suo tempo per garantirsi continuità familiare. La figlia in questione, Mitusko, ha il volto radioso e innocente di Hara. Che per tutti questi anni, mentre Teruo era in Europa a farsi l’upgrade teutonico, ha imparato a fare la brava moglie (di suo fratello). Il melodramma dovrebbe scattare quando Teruo incontra la famiglia adottiva ma rifiuta il matrimonio impostogli, adducendo come motivazione un concetto subito trattato con sufficienza da Gerda – la libertà individuale. La prima crepa nel dandy Teruo si profila quando l’irraggiungibile donna ariana gli fa pesare il debito nei confronti del samurai, ridicolizza la decadente idea di libertà in stile vecchia Europa e loda un drappello di soldati nipponici che avanzano in perfetta sincronia. “E questi sarebbero individualisti?”

La seconda crepa sa di terra. Teruo va in visita alla famiglia biologica, si mette a lavorare in una risaia, afferra una zolla fradicia e se la porta al volto, annusandola come inebriato. Suo padre annuisce, ma aggiunge che quella terra è vecchia. E qui s’inserisce il tema cruciale del film, ben rispecchiato dal titolo giapponese “Terra nuova” (e dal nome della casa di produzione tedesca, Terra). A poco servono i tentativi di Fanck di offrire al pubblico un centone orientalista della cultura giapponese, azzardando peraltro paragoni con la Germania ancestrale e modernissima, marziale e tutt’uno col Führer. Il vero fulcro geopolitico è dato dal concetto di Lebensraum: ai giapponesi manca l’aria, e quell’aria – insieme a un sacco di terra fertile – si trova là, in Manciuria, regione promessa da conquistare a tutti i costi e da sfruttare con fascistissima efficienza.

Fanck non è uno Spielleiter, un regista d’attori. Considerato l’inventore del genere Bergfilm, il film di montagna, il suo nome ricorre nelle storie del cinema perché ha lanciato Leni Riefenstahl (come attrice) buttandola tra gli iceberg o su un paio di sci, come in Der weiße Rausch (L’ebbrezza bianca, 1931). La sua opera più famosa, Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929), funziona perché c’è Pabst a dirigere gli attori (tra cui l’onnipresente Leni). Il finale alterna due primissimi piani, viseità avrebbe detto Deleuze, a una valanga ripresa in campo lunghissimo. Cinematograficamente, bingo.

Die Tochter des Samurai scade nel ridicolo involontario ogni volta che vi sono delle interazioni tra i personaggi, annoia a morte quando tenta la carta del documentario sociologico ma si risveglia d’improvviso a contatto con la natura, meglio se spoglia, arcigna, minacciosa. Un vulcano. Gerda viene a sapere che i giapponesi hanno un temperamento tale che o erutta, o si lancia nella lava. Mitsuko, rifiutata come mogliettina, indossa il kimono di nozze e si avventura sulle pendici del monte Fuji, arrivando al cratere. Imbeccato dalla saggia Gerda (che non vede l’ora di tornare a Berlino anche perché non riesce manco a usare le bacchette), Teruo capisce che sua sorella vuole suicidarsi, si butta in un lago per fare prima e sale a sua volta su per il vulcano in pieno risveglio, tra miasmi e rocce roventi. Di punto in bianco, il montaggio apparentemente distratto e poco ispirato trova una chiave, e per un buon quarto d’ora il film diventa un film.

Così pienissimo di vulcani il cinema, fino agli anni Trenta, non lo è stato di sicuro. Già dopo una decina di anni il tema avrebbe acceso l’epico scazzo tra Rossellini e Magnani, con la “guerra dei vulcani” (Stromboli terra di Dio vs. Vulcano), e al giorno d’oggi, oltre a fior di disaster movies hollywoodiani, vale almeno la pena citare le impagabili escursioni di Werner Herzog in compagnia di Clive Oppenheimer. Fanck individua nel vulcano attivo la forza rocciosa della natura più adatta al proprio sguardo, e la rende teatro di un prefinale decotto nello spirito ma affascinante sul piano prettamente visivo. Il ricongiungimento in cima con Mitsuko che si china ad accudire i piedi piagati del futuro marito è, come dire, un pochetto anticlimatico.

Herzog è da sempre un fan dei Bergfilme di Fanck o Trenker. E come Fanck, la sua forza non sta nella messinscena attoriale. Basta vedere Grido di pietra (1991) per capire che senza dialoghi e senza trama le sue riprese in alta montagna funzionerebbero molto meglio. La grande estasi dell’intagliatore Steiner (1974) è forse il migliore esempio di Bergfilm. Ci sono l’elemento umano, la sfida sportiva, il bianco imperante, e Herzog filma quello che filma da sempre, cioè l’uomo al limite, ricorrendo a una figura retorica non certo nuova della sintassi cinematografica: il ralenti. Solo che rispetto al legnoso Fanck, capace al massimo di stupire, Herzog instilla nello spettatore una condizione estatica: il sublime accessibile, captato e decodificato dal cinema.

La figlia del samurai si conclude in chiave fantascientifica, con Teruo in groppa a un trattore che ara la Manciuria – o meglio il fragile Manciukuò. Si ferma, scende, va incontro a Mitsuko col pupo. Prende il pupo. Lo solleva, poi lo colloca in un profondo solco di terra. Il film uscì in Giappone con un montaggio diverso, che tuttavia non lo salvò da aspre critiche. L’uso della lingua tedesca, sfoderata dai protagonisti come una spada di casta, dovrebbe fungere da apriti sesamo, ma la grotta cui dà accesso si sarebbe rivelata piena di cacca radioattiva.