è notte

Esterno notte (2022), episodio 4: Valerio Morucci (Gabriel Montusi) guarda dallo spioncino in stato sonnambolico.

La commedia, sostiene l’untuoso Lester (Alan Alda) in Crimes and Misdemeanors (1989), è tragedia più tempo. E il sublime cos’è? Forse una tragedia collettiva, compressa nel sangue di uno statista e della sua scorta, reinterpretata a intervalli regolari tanto da diventare una vicenda biblica. Marco Bellocchio non ha sempre aspettato per affrontare temi scottanti come le tesi di Basaglia (il documentario a più mani Matti da slegare, 1975) o il caso Englaro (Bella addormentata, 2012). Ma in alcuni casi il tempo se l’è preso, sia per rielaborare un trauma, sia per tornare sul luogo del delitto. Chiamiamolo così. Nel 1982, con Gli occhi, la bocca, ha azzardato un sequel impossibile dei Pugni in tasca. E nel 2021 ha racchiuso in un documentario decenni di riflessioni e traumi familiari. Un ritornare che non ha nulla a che spartire con la serialità tentacolare e industriale da MCU o da Netflix, e nemmeno con la coazione a ripetere di Woody Allen. I suoi ritorni sono dolenti e pensosi. Come l’Inserto girato a Lisca Bianca (1983), col quale Antonioni torna per meno di dieci minuti sull’isola della scomparsa di Anna nell’Avventura, mostra solo rocce e flutti a colori e lascia l’audio del film del 1960. Oppure, Krzysztof Zanussi. Che nel 2000 gira Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (La vita come malattia fatale sessualmente trasmessa), storia di un medico (Zbigniew Zapasiewicz) ammalato di tumore, e un anno dopo, con Suplement, racconta la medesima vicenda adottando il punto di vista di un comprimario del primo film – mantenendone intatte intere sequenze. Suplement integra e approfondisce i contenuti di Życie, offrendo un’ottica meno lugubre. Con la serie Esterno notte, in sei episodi, Marco Bellocchio torna letteralmente sul luogo del delitto Moro, già affrontato in Buongiorno, notte (2003). Un supplemento? Forse. Ma per togliere ogni speranza.

Il film di vent’anni fa, realizzato dopo il formidabile ritorno alla forma de L’ora di religione, era liberamente tratto da un libro, Il prigioniero, di Anna Laura Braghetti e Paola Tavella. La nuova serie si basa su un soggetto originale di Bellocchio, Stefano Bises e Giovanni Bianconi sceneggiato insieme a Ludovica Rampoldi e Davide Serino. Buongiorno, notte (d’ora in poi senza virgola) si concentrava sul nucleo di brigatisti responsabili del sequestro Moro, in particolare Chiara / Adriana Faranda (Maya Sansa). Celebre, e ormai non è uno spoiler, il finale sognato con lo statista (Roberto Herlitzka) che esce dall’appartamento mentre tutti dormono e passeggia spensierato all’Eur, solo ma libero. Un sogno attribuibile a Faranda e alle sue remore circa l’uccisione del presidente democristiano. Esterno notte, che invece di durare un’ora e quaranta ne dura quasi sei, è inevitabilmente una tela più spaziosa. L’idea scardinante del film monopolizza, di fatto, tutto l’episodio 4, con Daniela Marra nei panni di Faranda. Il primo e il sesto vedono protagonista Moro (Fabrizio Gifuni), il secondo Cossiga (Fausto Russo Alesi), il terzo Paolo VI (Toni Servillo) e il quinto Eleonora Moro (Margherita Buy). Gli episodi 2-5 ripropongono quindi i mesi del sequestro da diverse prospettive. Torna la tentazione di liberare Moro – nel sogno a occhi aperti di uno dei protagonisti – proposta qui all’inizio della serie, tanto da creare aspettative forse ingannevoli. Ma alla fine è sempre la storia a prendere il sopravvento, mediante il ricorso spietato a materiali di repertorio.

Buongiorno notte è classic Bellocchio: rigoroso, sfacciato, a volte ieratico – o schematico. Dedicato “a mio padre”, il film mette in scena un Moro-sfinge che non riesce davvero a svincolarsi dal magnetismo di Herlitzka. Anche Luigi Lo Cascio nel ruolo di Mario Moretti è più robotico che inquietante, tant’è che quando conciona col passamontagna sembra Diabolik. Debole anche la sottotrama “meta” con Paolo Briguglia (Enzo Passoscuro, classico nome finzionale da film di Bellocchio) che fa la corte a Faranda ed è autore di una sceneggiatura eponima del titolo. Meglio, nella serie, l’inserimento plausibile dell’instant movie studentesco sul sequestro, col cameo di Ruggero Cappuccio. In Buongiorno notte ci sono tuttavia dei colpacci: i brigatisti che mormorano come in trance “la classe operaia deve dirigere tutto” e si fanno il segno della croce prima di mangiare; i Pink Floyd di Dark Side of the Moon sparati sui servizi dei tg, su spezzoni di Paisà (1946) e su filmati stalinisti; l’idea di mettere in scena Moro come un condannato a morte della resistenza, suffragata dalla presenza fisica del libro Einaudi con le lettere dei partigiani ammazzati. Le lettere di Moro sono la spina dorsale tanto del film, quanto della serie. Sia per i loro pregi letterari, sia perché le sceneggiature di Bellocchio sembrano voler trovare spazio tra le loro righe, arrivando a integrarle. Esterno notte si apre infatti con una sbalorditiva lettera fittizia in cui Moro si dimette dalla DC.

Nella pellicola, la condanna a morte viene pronunciata dopo un servizio televisivo che parla della chiusura dei manicomi. La follia, o presunta tale, è un filo rosso che attraversa tutta la vita familiare e l’opera cinematografica di Bellocchio. Moro venne spacciato per pazzo dalla politica e dai giornali dopo la divulgazione della prima lettera, una mossa forzata dalla strategia della fermezza che Esterno notte illustra meticolosamente. Quanto ai brigatisti, Bellocchio non commette mai l’errore di appiattire l’ossessione ideologica per la lotta armata a mera psicopatia. Non tutti sono consumati dai dubbi di Faranda, ma anche nella figura monolitica di Moretti (reso alla perfezione da Davide Mancini nella serie), più che la volontà omicida colpisce semmai la strenua cecità dinanzi alle contraddizioni. Moretti è lucidamente ottuso. Nella miniserie, nell’arco di un minuto ignora un mendicante e resta indifferente dinanzi a uno scippo: a lui interessa solo la difesa di una classe operaia assoluta e contumace, alla quale peraltro non appartiene. E che non conosce. Anche lui padre, nel film ammette di non vedere il figlio da anni per portare avanti la causa rivoluzionaria. Il “proletario” finisce per collimare col sol dell’avvenire. Il brigatismo assume la forma di un’autoipnosi di minoranza, decisa a vendicare l’orrore della catena di montaggio. È una religione, il brigatismo, che ammazza per sentirsi viva. Bellocchio riesce sempre a toccare il tema della fede, non importa in cosa, evitando sbavature nonostante le tinte fortissime. Quando i suoi personaggi si scagliano contro l’istituzione della famiglia, lo fanno nel quadro di un discorso che eleva la famiglia. Lo stesso vale per il cattolicesimo, per lo Stato, per l’ideologia.

Esterno notte, prodotto televisivo per caso, ricorda molto da vicino la grande narrazione del Traditore (2019). Attori mimetici, ampio respiro, il coraggio di sfidare l’intrattenimento all’americana. Bellocchio ultraottantenne somiglia sempre di più al Coppola trentenne. Questo si vede non solo nelle scene più esplicite, o in quelle che investono il potere e la famiglia – temi da sempre cari a entrambi. Il secondo, straordinario episodio, incentrato su Cossiga, rievoca 1:1 le atmosfere paranoiche della Conversazione. L’ex ministro degli Interni, ciclotimico e sposato alla DC, con la vitiligine incipiente, trova un’inutile valvola di sfogo nelle cuffie per le intercettazioni. Dà ascolto persino a un veggente. Tutto si mischia nel ventre della Balena bianca eternamente al governo, a suo tempo con Andreotti primo ministro e i comunisti di Berlinguer a dare un sostegno esterno – l’obiettivo del centro-sinistra storico di matrice morotea. Le ore di Esterno notte, il ritmo ciclico degli episodi centrali, gli esiti scoranti della cosiddetta Notte della repubblica raccontano un naufragio collettivo e insensato, senza possibilità di redenzione.

Ma è passato del tempo, anche rispetto al film del 2003. E in Esterno notte Moro non è più un resistente morituro, bensì una figura cristologica. Regge la croce durante una via crucis immaginaria, con la compagine democristiana al posto dei fedeli. Tradotto: sulla figura di Moro si può ricamare con maggiore libertà. Come quando era ancora vivo. Nel 1976, l’anno di Todo modo di Elio Petri, da Sciascia, lo scrittore paragonò la pellicola a un’esecuzione, definendola nei termini di una cupio dissolvi pasoliniana. Nel film, sconclusionato e invecchiato male come tutti gli ultimi di Petri, Gian Maria Volonté interpreta un Moro non dichiarato, muovendosi in un’atmosfera tra il kafkiano e la dark room democristiana. Una scelta che a posteriori (cioè dopo il sequestro) non piacque, facendo quasi scomparire Todo modo per alcuni anni e spingendo Volonté a rivestire i panni del segretario DC nello scolastico Il caso Moro (1986) di Giuseppe Ferrara. Esterno notte è anche una risposta a decenni di cinema di impegno civile italiano. Col suo tema abissale, con la sua sceneggiatura che non ha paura di mostrare e aggiungere, col suo cast perfettamente equilibrato, la miniserie di Bellocchio riassume il meglio del cinema civile degli ultimi anni, scansando sia gli eccessi stilistici (vedi Sorrentino), sia il piattume benintenziato (vedi Amelio).

Un mélange non facile. Scegliere Toni Servillo per rianimare una figura come Paolo VI (che in Buongiorno notte è praticamente un manichino) significa sfidare l’intero immaginario sorrentiniano, col suo intruglio di papi, porporati, pretonzoli e suorine, Napoli e Roma al cubo. Per tacere del coraggio di rimettere in scena, tra il grottesco e il realistico-mimetico, tutto lo stato maggiore democristiano di quei tempi, non dissimile da quello che si vede nel Divo (2008). Ecco allora Andreotti (Fabrizio Contri, volutamente trattenuto), Zaccagnini (Gigio Alberti), il presidente Leone (Nello Mascia) e altri mostri, fino al realpolitischer Berlinguer di Lorenzo Gioielli. Il quarto episodio si apre col gruppo di terroristi che spara in riva al mare, direttamente nell’acqua. Un gesto inane e smargiasso che ricorda una scena di Gomorra (2008) di Garrone. Bellocchio frulla tutto questo, ci lancia dentro un attore feticcio come Bruno Cariello (già religioso per Sorrentino nelle due serie pontificie) nei panni di un prete e pure il figlio Pier Giorgio, brigatista in Buongiorno notte, qui con le mostrine da capo della Digos. È un frullato che sa di tempo che passa, digerito e ruminato. Nel primo episodio, sullo sfondo dei tafferugli, compare il poster di Anima persa di Dino Risi col ghigno mefistofelico di Gassman. Nel quarto, Valerio Morucci va al cinema a vedere Il mucchio selvaggio. Nel quinto, i servizi televisivi sulle ricerche nel Lago della Duchessa, al ralenti, sembrano uscire da un documentario di Herzog. La cronaca di allora, brutta sporca e cattiva, diventa il sublime di oggi.

Con gli anni, Bellocchio è diventato un visionario mite. Ora non ha più bisogno dei Pink Floyd per creare una dissonanza. Esterno notte sfoggia una sigla tarantolata – da Après la pluie di René Aubry – che dà subito un’idea di serialità ossessiva e ritornante. Il resto è farina del sacco di Fabio Massimo Capogrosso e, come già in Buongiorno notte, di Verdi. Anche il finale evita la svirgolata ottimistica del film, proponendo coraggiosamente cinque minuti di filmati di repertorio. L’ultima immagine di girato immortala Eleonora Moro al funerale privato nella cappella di famiglia, acquistata dal marito pochi mesi prima. Un dettaglio all’apparenza ininfluente, se non addirittura morboso, che però dimostra una vicinanza alla morte che il film non ha. Herlitzka che scende in strada serafico è quasi un’anticipazione dei finali antistorici, o meglio utopici, di film come Inglorious Basterds o Once Upon a Time in Hollywood. Al Moro allettato e vivo che si vede all’inizio di Esterno notte, disgustato dalla visita dei colleghi di partito, manca qualsiasi slancio vitale. È un sogno in linea con la realtà.

Sul finire del quarto episodio, i cadaveri di Moro e degli altri satrapi democristiani vengono portati vie dalla corrente di un fiume che potrebbe essere tanto il Tevere quanto il Trebbia. È un’immagine livida, come i sogni di Faranda in Buongiorno notte con lo statista che si aggira per casa e pesca i libri dagli scaffali mentre i brigatisti dormono. O come, nella miniserie, il buio pesto in cui si muove Valerio Morucci sonnambulo, con Faranda che lo segue e lo protegge. Oppure la carrellata notturna che mostra per un attimo il monticello di banconote vaticane (settanta miliardi delle vecchie lire) rimaste inutilizzate dopo il fallito tentativo di abboccamento con le BR. È il buio del confessionale, quando Eleonora racconta a don Giuseppe (Cariello) che non si sente più amata, mentre fuori risuonano già gli elicotteri. La penombra perenne della sala delle intercettazioni dove Cossiga capta il papa intento a conversare con un giovane sacerdote che vive in carcere. Il nero in cui si dissolve Paolo VI sullo scranno alla fine di Buongiorno notte, prima di restituirci le immagini di Herlitzka/Moro in un mattino presto che sembra novembre invece di maggio.

Un sogno. In Buongiorno notte, Chiara / Adriana confida a Ernesto / Germano Maccari che va spesso a guardare “lui” dallo spioncino della cella dietro la libreria per assicurarsi “che non sia tutto un sogno”. “Perché, vorresti che fosse tutto un sogno?” – “Non so, una cosa o l’altra” – “Io ho già risolto,” taglia corto Ernesto. “Non sogno più”. Vent’anni più tardi, ai templi supplementari, sognerà qualcun altro.

Titoli di testa del film di Zanussi del 2001.

Lahar

“Mich hat vom Kaukasus geträumt” annuncia Kaspar Hauser (Bruno S.) al minuto sessantotto del film di Werner Herzog uscito nel 1974 e dedicato a Lotte Eisner, per la quale il regista era andato a Parigi a piedi, “camminando nel ghiaccio”. In sottofondo, da alcuni minuti, risuona l’adagio di Albinoni. Kaspar è stato salvato dal crudele imbonitore che aveva voluto fare di lui un fenomeno da baraccone insieme al re che va rimpicciolendosi (Helmut Döring), al Mozart bambino che fissa i buchi nella terra, al mangiafuoco, all’orso rotolino e all’affabile indiano Hombrecito (Kidlat Tahimik) col suo flauto. Ha sognato il Caucaso, racconta Kaspar con lo sguardo tendente all’infinito – e noi questo sogno lo vediamo: sono immagini sfarfallanti di un panorama indistinguibile tempestato di costruzioni piramidali che sembrano ziggurat. L’anacoluto è poesia.

Kaspar Hauser è l’Uomo elefante della storia tedesca, un mistero ottocentesco che Herzog ebbe il genio di portare sullo schermo ingaggiando Bruno da Friedrichshain, un musicante di strada passato per troppe cliniche psichiatriche. Sul corpo di Bruno, sulla pronuncia scandita e visionaria, su quello sguardo abissale s’imperniano due dei film narrativi più efficaci di Herzog, realizzati nel corso degli anni Settanta. L’altro è Stroszek (1978), film-balade che brancola tra Berlino e l’America profonda, posticcia e aliena già captata da Herzog in How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976), documentario sui battitori d’asta dei mercati delle vacche che, parlando a mitraglietta, asfaltano qualsiasi rapper del futuro. Si cita sempre Kinski, ma senza Bruno Schleinstein Herzog non sarebbe mai riuscito a imporsi, aura personale compresa, in quella manciata d’anni. E non è un caso che la sua musa di allora, Eva Mattes, compaia in Stroszek tragicamente accanto all’avanzo di galera Bruno e pochi mesi dopo, in Woyzeck, sia la moglie dell’acqua cheta (insidiosa e omicida) impersonata da Kinski. Questi totem attoriali, insieme ad apparizioni fulminanti come Volker Prechtel, Alfred Edel, Clemens Scheitz, lo stesso Herbert Achternbusch, hanno consentito a Herzog di qualificarsi, prima ancora che come documentarista, come regista di sogni a occhi aperti con qualche addentellato narrativo. Un film come Auch Zwerge haben klein angefangen (1970), col suo cast di soli nani, avrebbe rischiato di farlo sprofondare alla svelta dal Nuovo Cinema Tedesco all’exploitation tout court. E il fascino di Herz aus Glas (1975), con gli attori ipnotizzati e la fotografia degna di Caspar David Friedrich, sarebbe risultato semplicemente oscuro e inafferrabile.

Di recente, Herzog ha pubblicato un volume di memorie intitolato come il vecchio film su Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, motto tedesco che ribalta la versione italiana Ognuno per sé e Dio per tutti trasformando la divinità in elemento avverso. Edgar Reitz, di dieci anni precisi più anziano di Herzog (novanta invece di ottanta), è a sua volta uscito con un libro autobiografico, Filmzeit, Lebenszeit. È una coincidenza che fa riflettere, perché malgrado le differenze sostanziali entrambi rappresentano il meglio del cinema tedesco da sessant’anni a questa parte. Reitz, si pensi solo al monumentale progetto Heimat, è da sempre il cineasta organico, locale con le sue profondissime radici nell’Hunsrück, capace di rielaborare interi decenni di storia tedesca fino a giungere, con Die andere Heimat (2013), al Vormärz ottocentesco e all’epoca della migrazione. Per tacere del suo ruolo nell’ideazione del manifesto di Oberhausen. Herzog, pur avendo come prima lingua il bavarese, è il simbolo stesso del regista apolide e vagabondo che porta sullo schermo tutto il pianeta. Ma il suo approccio non è quello di un David Attenborough. Il suo è lo sguardo ossessivo, extraterrestre, estatico di Bruno S.

Nel 2022, Werner Herzog ha completato il lavoro su Die innere Glut / The Fire Within, un documentario che in occasione di una serata col regista al cinema Arsenal di Berlino egli stesso ha definito come una delle sue opere più personali. Agevolo il link al film su arte, sperando che sia visibile anche fuori dalla Germania. Si tratta di una pellicola straordinaria e sfacciata, che conclude un percorso filmico iniziato quarantacinque anni fa con La Soufrière e proseguito con Grizzly Man (2005) e Into the Inferno (2016). Nel 1976 Herzog andò a girare sull’isola di Basse-Terre, dove stava per eruttare un vulcano. Uno stunt da Jackass ante litteram che cementò il mito del regista scavezzacollo, pronto sia a cucinarsi una scarpa se Errol Morris fosse riuscito a finire il documentario di debutto Gates of Heaven, sia, come tutti sanno, a far scavallare una collina amazzonica a un barcone mentre Kinski rischiava di farsi ammazzare dagli indios (e da Herzog stesso). Celebre da questo punto di vista anche la pallottola beccata in diretta durante un’intervista.

Ai tempi della Soufrière, Katia e Maurice Krafft erano già all’opera come vulcanologi. La coppia alsaziana, autrice di riprese mai osate prima di fenomeni vulcanici in tutto il mondo, è tra i riferimenti principali di Into the Inferno, documentario sul medesimo tema che Herzog ha realizzato pochi anni fa con l’amichevole collaborazione di Clive Oppenheimer, una sorta di link tra il personaggio Herzog e il britannico aplomb di un Attenborough. Into the Inferno illustra a meraviglia quello che è diventato il cinema di Herzog negli ultimi anni. Passando – e non è una critica – dall’urgenza al completismo, il regista bavarese ha mantenuto alta la produttività affrontando temi à la Herzog senza mai rinunciare alla propria presenza vocale (off) e fisica. Consapevole di essere diventato un aggettivo come pochi altri hanno saputo fare (Hitchcock, Fellini, Lynch, forse Tarantino), Herzog continua a mostrarci il mondo con gli occhi di un alieno dandoci anche quello che ci aspettiamo da lui, cioè un moderato gigioneggiamento. Lo si vede, ad esempio, nel film in 3D sulle grotte di Chauvet, quando gioca letteralmente con la nuova tecnologia. I dieci minuti dedicati ai Krafft nel documentario sui vulcani non si dimenticano. E contengono solo materiale girato da loro. Qui si spiega come mai, nella genesi di The Fire Within, ci sia tanto Grizzly Man, il film herzoghiano forse più visto degli ultimi anni. In Grizzly Man si ricostruisce la storia folle di Timothy Treadwell, wannabe stella del piccolo schermo appassionata a tal punto di orsi da andare a vivere con loro, isolato come Christopher McCandless ma con la videocamera sempre accesa in modalità diario. Oggi diremmo: selfie. La fine di Treadwell è nota, e a colpire nel lavoro di Herzog è la preponderanza del materiale girato dal defunto rispetto ai contributi originali, che di fatto si limitano a poche scene in cui il regista parla con l’ex fidanzata e ascolta, via cuffie, la registrazione della morte in diretta. La voce off fa il resto. Ecco, in The Fire Within c’è solo quella. Herzog non ha girato un singolo fotogramma.

I Krafft sono morti nel 1991 a causa di uno zoom rotto. Recatisi sull’isola di Kyushu per filmare l’eruzione del monte Unzen insieme a una troupe giornalistica, sul posto si accorsero che lo zoom della macchina da presa non funzionava più. Al che Maurice propose di avvicinarsi alla bocca ignorando qualsiasi precauzione. Sulla collinetta che scelsero come avamposto finiranno inceneriti dal mostruoso flusso piroclastico emesso dal vulcano, cioè una rapidissima ondata di ceneri roventi. Questo l’antefatto che non vale come spoiler, perché a Herzog non interessa la loro storia in chiave sensazionalistica. Il discorso che costruisce nel suo, di documentario, è squisitamente cinematografico. Il sottotitolo è Requiem per Katia e Maurice Krafft, e nella colonna sonora, oltre agli immancabili Popol Vuh, c’è proprio Mozart. Ma anche questo depista, perché più che omaggiare degli scienziati pronti a tutto, Herzog intende celebrarne le doti filmiche. The Fire Within è un saggio su una coppia di registi mai nati, perché oltre a girare immagini inimmaginabili non hanno mai montato nulla. E Herzog questo fa: piomba sull’archivio a trent’anni dalla morte e compone il film che loro non hanno mai avuto l’intenzione di fare. I corti didattici imbastiti dal solo Maurice contano il giusto.

Die innere Glut è allora la storia di due cineasti con un’ossessione, che dai primi filmini quasi vacanzieri a Vulcano sul finire degli anni Sessanta hanno pian piano trovato la loro voce figurativa. La svolta nella qualità delle riprese avviene nel 1973, e negli anni Ottanta, divenuti ormai delle celebrità, i Krafft decidono di sfruttare l’attenzione mediatica in chiave etica, facendosi portavoce della necessità di preallertare la popolazione qualora i sismografi lancino certi segnali. Un aspetto bizzarro e non trascurabile della storia produttiva di questo documentario è la realizzazione in parallelo di un secondo film, Fire of Love, identico per impostazione di base e materiale di repertorio (il medesimo archivio). Diretto da Sara Dosa, il film ha beneficiato di ben altro battage rispetto a quello di Herzog – il quale, sempre all’Arsenal il 20 ottobre, non ha mancato di menzionarlo sostenendo di non esserne stato a conoscenza e aggiungendo, con un filo di acida megalomania herzoghiana, che il fulcro dell’altro lavoro sarebbe unicamente biografico. Una sorta di Lava Love col vulcano come amante di entrambi. Giudizio ingeneroso, malgrado il limite di “Love” stia proprio nel voler erigere un monumento alla coppia in quanto tale. Comunque la si voglia girare: il film di Herzog è già in streaming gratis, mentre quello prodotto da National Geographic è in sala.

Pur con tutto l’amore per il cinema di Herzog, unico per genere e potenza, l’elemento dell’exploitation emerge qui con una certa chiarezza. Soprattutto quando si ha l’impressione che il montaggio sulla base dell’archivio dei Krafft si basi, qui e là, su indubbie somiglianze d’immaginario. Come se Herzog peschi riprese che avrebbe potuto, o voluto, fare in prima persona. La distanza di trent’anni rispetto alla morte dei Krafft, coi quali in vita non ha mai collaborato, crea un cuscinetto salvagente. Questo punto, ovviamente soggettivo, pulsa con insistenza quando vediamo una scena nella giungla con un’automobile che viene trascinata oltre una collina a forza di carrucole. Come dire: ehi, bravi, ma io ho l’ho fatto con una barca. E ho acceso pozzi di petrolio. E ho avuto, e licenziato, Mick Jagger nel ruolo del galoppino di Fitzcarraldo. Il lato positivo di questo processo è sempre l’obiettivo di ricreare, sullo schermo, una grande estasi. Poco importa se questo avvenga con immagini altrui, riappropriate come se gli appartenessero di diritto. Estasi, e sogni.

Il contrasto tra l’impatto di un documentario come Die innere Glut e l’ultimo film narrativo di Herzog, Family Romance LLC (2019), è purtroppo nettissimo. Guardando il film che parla delle agenzie giapponesi che affittano impersonatori di membri della famiglia, il desiderio di passare al genere documentario è forte. Ed è un filo rosso che attraversa la filmografia herzoghiana da quarant’anni, cioè da quel Fitzcarraldo più interessante per la storia produttiva che per la resa in sé. Anche questa non è una critica, semmai la constatazione che il cinema estatico di Herzog non abbia bisogno di una sovrastruttura narrativa. La finzione è superflua: basta il suo sguardo a scaraventarci in un’altra dimensione. E quando non guarda direttamente, introietta i sogni altrui. Gli Spielfilme di Herzog sono pieni di immagini, spesso finali, che salvano impalcature fragili. Dalla lotta di Kinski col barchino in conclusione di Cobra verde alla cima raggiunta in Schrei aus Stein, fino alle riprese delle dune mosse dal vento in Queen of the Desert (2015), o del deserto sudamericano in Salt and Fire (2016). Eccezioni positive sono My Son My Son What Have Ye Done (2010), bizzarria lynchiana girata in quattro e quattr’otto back to back rispetto all’assurdo sequel del Cattivo tenente, presentata a Venezia a sorpresa insieme a quest’ultimo; e soprattutto Invincibile (2001). Non tutto Invincible, che come film storico fluttua tra la fiction televisiva e la forzatura della Storia stessa, tanto da cambiare la vita del suo protagonista Zishe Breitbart. No, a rendere Invincible una vera esperienza herzoghiana è la scelta dell’attore principale, il finnico Jouko Ahola, forzuto come i forzuti a cui il regista dedicò il suo primissimo corto Herakles (1962), insieme a due scene ipnagogiche che salvano l’impianto generale. Queste scene sono state girate sull’isola di Natale, nell’oceano Indiano, l’unica in cui ci sono i granchi giganti rossi.

Un lahar è una valanga di fango, detriti e materiale vulcanico causata da un’eruzione. Inoculandosi film come The Fire Within ci si sente come travolti da immagini inarrestabili che paiono non essere di questo mondo. Invincible si conclude col fratellino di Zishe, Benjamin, che spicca il volo verso il mare lasciandosi alle spalle scogli ricoperti di granchi rossi. Prima di morire, Kaspar Hauser racconta l’unica storia che ha inventato, quella di una carovana di berberi nel Sahara guidata da un cieco che, assaggiando la sabbia, non si lascia ingannare dai miraggi. Ancora immagini sfarfallanti. La favola è tronca: manca la fine. Bruno S. è stato seppellito a Schöneberg, a pochi metri dai fratelli Grimm.

Unheimat

Vitus Zeplichal è Hille Vavra in Das Unheil (1972)

In quest’orecchia scritta sotto antibiotici (Amoxicillina 500, 3 volte al dì) si parla dei film narrativi di Peter Fleischmann, nome noto ai collezionisti di videocassette pirata dei decenni andati. Fleischmann ha avuto un momento di gloria sul finire degli anni Sessanta, dissipando questo credito nel corso dei vent’anni successivi. Spesso avvicinato alla rosa del Nuovo Cinema Tedesco, non troverete il suo nome in calce al manifesto di Oberhausen (se è per questo, nemmeno i nomi di Herzog, Fassbinder o Schlöndorff) ma è proprio durante l’epoca d’oro del cinema autoriale germanofono che Fleischmann ha tentato di profilarsi, interpretando il ruolo del provocatore caustico, del Querdenker, del Nestbeschmutzer. Termini invecchiati male, tant’è che una delle ultime interviste a un Fleischmann ormai senile legge Die Hamburger Krankheit (1979) in un’ottica antivaccinista. Autore “contro”, Fleischmann, lo è sempre stato, in maniera disordinata e un filo pretenziosa, eppure i suoi film contengono cazzotti che fanno male ancora oggi. A cominciare dallo smontaggio, e alla riscrittura, dell’Heimatfilm.

Come i succitati “pensatore obliquo” o “insozzator del nido”, anche Heimat non è facile da tradurre e va adattato di caso in caso. Il concetto è comunque chiarissimo: la Heimat è il posto da cui si proviene e dove si sente il calore di casa. Fin dagli anni Trenta, il cinema germanofono ha elevato a genere questo luogo dell’anima, contaminandolo immediatamente di elementi politici. Nessuno degli Straßenfilme urbani dell’epoca, come Asphalt (1929), odorava d’Heimat, mentre invece Riefenstahl e Trenker hanno sempre girato Heimatfilme, meglio se in alta montagna o in luoghi d’esilio da colonizzare (o purificare). La patria interiore ha bisogno d’aria frizzante e panorami mozzafiato – e allora anche Tutti insieme appassionatamente è un Heimatfilm, a maggior ragione perché tratto da un best seller austriaco (Vom Kloster zum Welterfolg di Maria Augusta Trapp, 1952) e remake di Die Trapp-Familie (1956) di Wolfgang Liebeneiner, regista della scuola di Goebbels e fulgido esponente di quel “cinema di papà” avversato dal Neuer Deutscher Film. Nell’Heimatfilm, l’origine seda e appaga. Il suo destino è l’armonia. Fleischmann spacca per la prima volta in maniera programmatica questo paradigma con Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera, 1969), dopodiché, sempre in ambito bavarese, sarà Herbert Achternbusch a prendere il testimone della sovversione costruendo un percorso originalissimo e, in fin dei conti, rappacificante. In Achternbusch lo sberleffo è sempre dialettale, mentre Fleischmann prende le distanze dal suo tabellone prima di lanciare le freccette.

“Scene di caccia” nasce come pièce teatrale per mano di Martin Sperr nel 1966. Si tratta di una delle prime opere di successo ad affrontare di petto il tema dell’omosessualità nella bacchettonissima Bundesrepublik ancora dotata di paragrafo 175. Sperr e Fleischmann scrivono insieme la sceneggiatura, Sperr interpreta anche il protagonista Abram accanto ad Angela Winkler (Hannelore), futura Katharina Blum per Schlöndorff. La storia narra del ritorno al paesello di un ragazzo che ha fatto un periodo di galera per essere stato colto in flagranza di frocioreato, ma prima che scatti la caccia tra i boschi eponima dell’opera Abram si macchierà di un delitto ancora peggiore. Né la pièce, né il film hanno finalità educative o attivistiche limitatamente ai diritti civili. Ma anche il film di debutto di Rosa von Praunheim, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) mischia agenda barricadera e profondo cinismo nell’affrontare il tema. Le carəzzə dei giorni nostri non andavano per la maggiore. A rendere memorabile il film di Fleischmann è tuttavia un altro contrasto, estetico-morale. La fotografia in b/n di Alain Derobe e i fluidi, lunghissimi movimenti di macchina riproducono tutta la bellezza dell’Heimatfilm, che va a infrangersi contro la superficie inumana di quasi tutti i personaggi, contro il loro comportamento irregimentato e protonazi, le teste di maiale che finiscono sotto la mannaia. L’atteggiamento furbescamente stroheimiano di Fleischmann, consapevole di aver confezionato il film che i bavaresi (e i tedeschi) avrebbero amato odiare andò incontro a platee in rivolta e critici in sollucchero. Con Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) Schlöndorff non riuscirà a essere altrettanto sottile e crudele sciroppando immagini in bianco e nero dalla Germania profonda. Nel 1981 Edgar Reitz, lui sì firmatario di Oberhausen, ripristinerà l’Heimatfilm in chiave autoriale e conciliante con i primi episodi in b/n dell’omonima serie, mantenendo questa impostazione fino alla pellicola Die andere Heimat (2012). Das weiße Band (2009) di Michael Haneke è senza dubbio un anti-Heimatfilm, molto in debito con Fleischmann.

Das Unheil (1972) cerca di ripetere il colpaccio, stavolta sulla base di una sceneggiatura scritta insieme a Martin Walser. In parallelo, Wenders e Handke stavano lavorando alla Paura del portiere prima del calcio di rigore. La storia, ambientata in un’anonima cittadina dell’Assia, è quella del maturando Hille Vavra, vicino a posizioni di estrema sinistra e rampollo di una classica famiglia borghese. Il padre, pastore, pensa unicamente alla conservazione delle campane e alle celebrazioni per i tedeschi di Slesia sfollati in seguito alla guerra mondiale. Hille è svampito, va malissimo in latino e quando la proprietaria del negozio di animali gli chiede di occuparsene per un paio di settimane, lui se ne scorda con conseguenze tragiche. In un certo senso, la sventura del titolo è il protagonista stesso. Sul finale la catastrofe colpisce tutta la comunità, con un’industria che inquina le acque e una rivolta raccontata con toni che ricordano il Lindsay Anderson di If…. (1969). Notevole anche la sequenza nel seminterrato arredato di tutto punto con gli anziani che cantano Heimat, Heimat, che vista oggi sembra il trailer ante litteram di Im Keller (2014) di Ulrich Seidl. Su vimeo si possono vedere i primi minuti del film, disponibile per il noleggio digitale in versione restaurata. Per molti anni Das Unheil è scomparso dai radar, e ora colpisce come i piani sequenza di Fleischmann, la macchina da presa che insiste, accompagna e insegue (persino una piuma, in barba al banale) creino un’atmosfera molto più dei temi sociali inseriti a mo’ di pasquinate. L’ossessione di Hille per un giochino idiota a molla, simile alla pallina di gomma di Michele Apicella, spalanca più abissi della critica alla società ingessata.

Dorotheas Rache (1974) è un film da prendere con le molle. Non è un caso che manchi dal sito ufficiale che gestisce il lascito di Fleischmann, mentre invece è stato recuperato via deep dark web sul meritorio rarefilmm. L’unico posto, peraltro, dove si possono vedere i primi tre film di Christian Petzold, prodotti per la televisione. Scritta insieme a Jean-Claude Carrière (una manovra per qualificarsi come il Buñuel teutonico) e con una colonna sonora di Philippe Sarde, la pellicola è una parodia scoperta dei cosiddetti Aufklärungsfilme, vale a dire i film “educativi” girati per spiegare gli argomenti più delicati. Il primo film in assoluto sull’omosessualità, Anders als die andern (1919, di Richard Oswald), è un Aufklärungsfilm con comparsata serissima del sessuologo Magnus Hirschfeld. Cinquant’anni più tardi, il genere funge semmai da giustificazione per immersioni pruriginose tra il porno soft e il mondo movie. In questo caso pediniamo la protagonista (Anna Henkel) in una spirale, piuttosto indigesta, di voyeurismo ed exploitation, femminista nelle ambizioni ma ultramaschilista nell’esito. La “vendetta” di Dorothea consiste, alla fine del girone infernale, nel rititarsi in campagna coi suoi amici coetanei e spassarsela senza che il nostro occhio batailliano possa continuare a fare il peeping Tom. Dietro di lei vengono tirati dei tendaggi rossi, e Dorothea svanisce in dissolvenza con un gatto in braccio. Lei, la sua Heimat, l’ha trovata. Se esiste un modello per la trasposizione cinematografica di Der goldene Handschuh (2019) a cura di un Fatih Akin allo sbraco, è questo. A cominciare dall’uso che Fleischmann fa delle canzoni Schlager più melense, vere protagoniste musicali del film. La dolcissima Dorothea (questo il titolo italiano) è una celluloid atrocity figlia del proprio tempo. La negatività escoriante delle Scene di caccia diventa qui un mostrare e un osare a tutti i costi in evidente concorrenza col porno, dal quale non sempre riesce a distinguersi, né facendo leva sul grottesco, né ricorrendo all’umorismo (anche Deep Throat è un film umoristico). E allora il film si apre con una Dorothea in cenci reduce da un incontro ravvicinato di quel tipo là, per il quale ha ricevuto in regalo dagli alieni uno strano uovo cosmico fumante. I genitori, al solito borghesi e un po’ citrulli, si domandano se la pillola funzioni anche in casi come questo. Fleischmann e Carrière danno spazio alla prostituzione improvvisata, alle pratiche estreme (con un cliente crocifisso dalla gamba amputata), persino alla pedofilia e all’incesto. A un certo punto compare Gesù Cristo (simil-hippie) che dice alla protagonista: “Schlafe mit Kindern und Narren, und Du wirst glücklicher sein”. Detto fatto: Dorothea approccia uno scolaretto per strada – salvo essere poi scacciata dalla madre – e si concede a un pazzo vagabondo mentre una giovane donna utilizza le sbarre del passeggino per masturbarsi al ritmo dell’amplesso. Situazioni gratuite e drammaturgicamente piatte che trovano però un corrispettivo diretto nella volontà di provocare (per provocare) di pellicole coeve come Sweet Movie di Dušan Makavejev o anche il Salò di Pasolini. Sono gli anni Settanta, bellezza. In un’altra scena, Dorothea mette il padre in imbarazzo ipotizzando di andare a letto insieme. Cosa che non succede (e ci mancherebbe). Meno maledettista ma più curiosa, a quasi mezzo secolo di distanza, è la professione del padre interpretato da Günter Thiedecke, imprenditore che fa Lachsäcke, letteralmente bisacce che, se scosse, riproducono il suono di una risata. Bisacce e altri articoli demenziali degni dell’ispettore Clouseau. La scena in cui si vede la catena di montaggio di questi dispositivi vale tutto il film. E il dramma vero, nel contesto slabbrato della trama, è che la concorrenza dell’Estremo Oriente sta facendo fallire la fabbrica, tant’è che alla fine l’uomo è solo nello studio di registrazione a incidere le proprie stesse risate. Possibili metafore a non finire, valide ora come allora, sul capitalismo e oltre.

Il film successivo di Fleischmann, Der dritte Grad (La faille, 1975, titolo italiano La smagliatura), è un poliziesco kafkiano tratto dal romanzo Lo sbaglio di Antonis Samarkis. Trio di attori di richiamo (Piccoli-Tognazzi-Adorf) scaraventati sotto il sole del Peloponneso. Musiche di Morricone, almeno una scena memorabile (il barbiere sudato) e la sensazione di un progetto a tavolino che strizza l’occhio a quattro mercati europei e a due fenomeni cinematografici di quegli anni, cioè i film di Petri e di Costa-Gavras. Esito tutto sommato neutro – con due dettagli che restano nella testa, guarda caso giochini kitsch: un “labirinto del minotauro” di plastica da manovrare manualmente per farvi zigzagare una pallina metallica, e uno strepitoso accendino robotico cosparso di conchiglie che Adorf mostra con orgoglio durante una cena al ristorante. La faille si recupera solo in dvd raschiando il fondo del barile. Altrettanto irreperibile Frevel (1983), storia dall’impostazione gialla con Fleischmann anche attore protagonista e la colonna sonora di Brian Eno. Questo a dimostrazione di come il regista fosse non solo attento all’avanguardia musicale, ma anche un nome spendibile ad altissimi livelli. Complice Il morbo di Amburgo (1979), una zampata scomposta ma assimilabile a Scene di caccia per eco di critica e pubblico. Stavolta il co-sceneggiatore di Fleischmann è addirittura Roland Topor, reduce dal successo di Le locataire di Polański. L’apocalisse sociale si compie sotto forma di un’epidemia misteriosa che si diffonde per via aerea e colpisce in maniera imprevedibile: gli infetti s’immobilizzano di colpo, cadono a terra, si mettono in posizione fetale e muoiono. Schiatta anche il cancelliere. Nella seconda parte del film portano tutti le mascherine chirurgiche. La colonna sonora include la kosmische elettronica di Jean-Michel Jarre, che veicola alla perfezione un’atmosfera fantascientifica. In realtà a Fleischmann interessa solo portare avanti il suo vecchio giochino: tesi provocatorie che non stanno in piedi, sabotaggi e frecciate. La lettura più facile è quella della natura che si ribella – all’epoca Joseph Beuys era su tutti i giornali, stavano nascendo i Verdi – ma la pellicola non è trainata da una logica di genere. Il virus non è interessante. Nell’economia della sceneggiatura colpiscono di più la morte dell’eroe – o presunto tale – a metà film, Fernando Arrabal nei panni di un disabile in sedia a rotelle (Ottokar), arrogante come tutti i maschi adulti incontrati da Dorothea, e una persona intersex denudata per épater le bourgeois. L’apparizione delle guardie bavaresi nella seconda parte è un chiaro richiamo a Scene di caccia. Il finale è una cannonata a parte, e visto che il film è disponibile su youtube coi sottotitoli sconsiglio la lettura del resto del paragrafo se si ha intenzione di vederlo. La protagonista femminile, Ulrike (Carline Seiser) sopravvive e si ritira nella propria Heimat insieme al nonno. Ed è proprio lui, che canta uno yodel decerebrato nella baita mentre la final girl viene portata via in elicottero dalle autorità – a scopi di vaccinazione coatta, vecchissima paura crucca – a segnare ancora una volta il KO per uppercut dell’Heimatfilm. Assurda e contagiosa, questa è l’ultima risata sguaiata a firma Peter Fleischmann.

Nel 1989, con 35 milioni di marchi di budget, il regista conclude il decennio d’oro del botteghino tedesco occidentale col flop che affosserà il resto della sua carriera. Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (Non è facile essere un dio) è la trasposizione di un classico della fantascienza sovietica di Arkadi e Boris Strugazki, sceneggiata ancora una volta insieme a Carrière. Fantascienza filosofica (i fratelli Strugazki sono gli autori di Stalker) tutta rocce, deserti, complotti e parrucconi grigi di nylon. Effetti speciali ridotti al minimo, messinscena teatrale. Ci sono Pierre Clementi nei panni di un sovrano isterico e persino Werner Herzog in un cameo che termina al minuto 16 con due lance nella schiena. Mero esperimento di Ostpolitik cinematografica a pochi mesi dalla caduta del Muro, il film si traduce in una maldestra allegoria della propensione umana alla barbarie. Colonna sonora a cura di Hans-Jürgen Fritz, piena di flauti sudamericaneggianti, e pezzone finale da juke boxe – It’s Hard to Be a God! – cantato da Grant Stevens. Chiunque egli sia. Nel 2013, prima di morire, Alexei German girerà una versione terragna e in bianco e nero del romanzo. Nel frattempo nel cinema tedesco è forse emersa un’unica personalità affine a Fleischmann, Christoph Schlingensief, fustigatore dell’Heimat – intesa come patria nazionale – e della CDU con i suoi happening pieni di attori fassbinderiani, unica concessione all’Autorenkino in film altrimenti brutti, sporchi e cattivi. Schlingensief è morto nel 2010, Fleischmann nel 2021. Oggi nessuno ha più voglia di frullare insieme distopie facili, bordate sociali e umorismo da whoopee cushion. Un male?

Edward Żentara e Werner Herzog in Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (1990)