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halleluja now

Simone Aglan-Buttazzi
Terence Davies, sequenza dei titoli di testa di The Neon Bible (1995), immagine finale.

Scrivo dal Cairo alla fine di questo mese turbinoso di febbraio duemilaventitré. La Berlinale è appena finita, e il riconoscimento alla carriera è andato a Spielberg. Il suo discorso m’ha incollato allo schermo del tablet mentre mangiavo la mia zuppetta in cucina. Per tutta la vita ho avuto l’impressione di stare su un bullet train, ma mica ho finito – voglio battere il record di Manoel de Oliveira, ha detto. E ancora: mio padre è morto a centotré anni, quindi i geni ci sono. Spielberg ha pronunciato chiaro e tondo il nome “Manoel de Oliveira”, auspicando per sé altri trent’anni di empatia, presenze/assenze materne e affabulazione. Ha anche ammesso di non avere piani al momento, eccezion fatta per la produzione di una miniserie tratta dal Napoleon di Kubrick. Hai capito?

Nel corso della Berlinale, per me mordi e fuggi causa calendario allucinante, ho avuto la fortuna di vedere, scrivendo qualche riga per Indie-Eye, Roter Himmel di Petzold e Sur l’Adamant di Philibert. Ho anche visto quel capolavoro ballardiano di Infinity Pool e The Survival of Kindness, ritorno alla radicalità, purtroppo furbetto e spuntato, da parte di Rolf de Heer. L’Orso d’oro è andato a Philibert, cioè un maschio bianco ultrasettantenne, sulla cresta dell’onda quando i cineasti da seguire con devozione erano Kitano, Kusturica e Kiarostami. Rivoluzione! Che l’abbiano salvato i tanti rimandi subliminali ad Agnès Varda sparpagliati sulle pareti lignee del barcone protagonista del film insieme al suo carico di matti? Mi piace credere che la statuetta dorata vada soprattutto ai primi piani, agli abissi belli di quegli occhi mostrati con amore. Nel sua tragicommedia di mezza estate, Petzold gioca con gli stilemi del suo modo di raccontare, a partire dal brano dei titoli di testa: In my mind. Quasi a suggerire che l’intero film è, ancora una volta, una visione, il sogno di un morto o, in questo caso, di uno scrittore in crisi nera. Ma anche qui mi piace credere, di una fede limitata alla sospensione dell’incredulità, che le ceneri volanti che si vedono non siano il segnale di una favola ma avvisaglia vera di un incendio in arrivo. Che il cinghialetto in fiamme sia drammaticamente vero, pur nell’evidenza del cgi. E che lo stesso valga per i cieli fiammeggianti del titolo, metafora facile dell’emergenza climatica ma, nel quadro del film, innesco credibile di una catena di svirgolate che termina col faccione di Thomas Schubert, reaction shot a un comportamento apparentemente assurdo del personaggio di Paula Beer. Film coraggioso che mischia il pesante e il leggerissimo, Roter Himmel, rischiando tutto con alcune scelte di sceneggiatura. Finalmente Petzold fuori dal proprio, idiosincratico tunnel.

Durante la Berlinale, ma non nel programma della Berlinale, sono riuscito a esperire dal vivo Jerzy Skolimowski al vernissage della sua mostra di dipinti presso la galleria nüüd di Mitte. Mi era già capitato nel 2001 al Lido di Venezia, occasione pressoché identica, ma allora Skolimowski era un monumento in pensione, celebrato ogni tanto da Fuori orario. Ora, quasi novantenne, ha alle spalle una ripresa formidabile dell’attività cinematografica a partire da Quattro notti con Anna (2008), una candidatura agli Oscar per IO e The Palace, una sceneggiatura scritta a quatto mani con Polański come ai tempi del Coltello nell’acqua (1962). Sorvolando sui dipinti, il momento in cui il vecchio pugile balbuziente, scocciato dal vociare, è salito su una panca tenendo due minuti di discorso da vero stand-up comedian e arrivando a far ragliare tutti in coro, be’, è stato un fulmine a ciel sereno come sentire Spielberg pronto a seppellire una seconda volta Manoel de Oliveira. Nella testa, mentre ero alla galleria, avevo l’imminente esame orale di polacco. Di lì a pochi giorni avrei tenuto un discorso filato di venticinque minuti, senza power point né appunticini di sorta, su sei anti-favole di Olga Tokarczuk e Sławomir Mrożek. Per l’agitazione ho dormito male una settimana intera, con allucinazioni uditive del tipo Art the Clown ha appena suonato il campanello. L’esame di polacco profondo, livello B1+, è andato (ho preso 1,3 e mi bacio i gomiti), e il merito è anche del buon Jerzy e di tutte le volte che ha rinunciato alla tentazione di fare il cineasta internazionale, arrivando a girare Cztery nocy z Anną attorno a casa.

Ma questo mese, al calare del Feierabend, mi sono rituffato soprattutto nel gorgo di Terence Davies. In biblioteca ho recuperato Benediction (2021), arretrando fino a The Neon Bible (1995). Ho rivisto, dopo un quarto di secolo, la Trilogia, Distant Voices… Still Lives e The Long Day Closes. Non pago, ho messo le mani sul suo unico prodotto letterario, Halleluja Now (1984), libricino sghembo ma interessantissimo per inquadrare la filosofia di Terence. Britannico fino al midollo, con una voce stentorea che tradisce una formazione attoriale, Davies è emerso insieme alla generazione dei Derek Jarman e dei Mike Leigh, facendo il botto negli anni Ottanta con Greenaway, Loach e Frears. Ai tempi della Thatcher si parlava di rinascimento inglese, un rigurgito di autorialità senza vie di mezzo, non di rado animata da slanci politici. Terence, a volte scritto Terrence Davies, è sempre stato il più apocalittico, apodittico e ombelicale tra questi nomi rinascimentali d’Oltremanica, riuscendo a farsi apprezzare con tre mediometraggi – la Trilogia – datati 1976, 1980 e 1983 che parlano di lui, cioè di un perfetto sconosciuto, della sua famiglia cattolica e dell’infanzia a Liverpool. Come se Spielberg avesse fatto The Fabelmans al posto di Duel. Persino il film che l’ha consacrato nel 1988 risulta composto da due mediometraggi: in Distant Voices campeggia una figura paterna quasi kafkiana, mentre in Still Lives è la madre, una Madonna del popolo, a prendere il sopravvento. The Long Day Closes (1992) è considerato il capitolo conclusivo della sua lunga fase autobiografica, quando in realtà il film, primo lungometraggio senza cuciture, si limita a riproporre le intuizioni alla base dell’universo daviesiano: un tempo non lineare in cui s’intersecano le generazioni, lo struggimento per la casa di Liverpool, le sue scale, le sue finestre pulite il giovedì, la quotidianità arcana con la famiglia, il padre pazzo e manesco, un genio proustiano per l’inserimento e l’espansione di dettagli rivelatori e un amore sconfinato sia per il canto, quello improvvisato alle feste e nei pub, sia per la poesia – questa, giocoforza, altissima. La vertigine, insomma, anche questa à la Spielberg, tra l’enorme e il microscopico (lo schermo di De Mille e la faccia del bambino per la prima volta al cinema), tra il sublime e l’infimo. The Neon Bible, tratto dall’omonimo romanzo autobiografico di John Kennedy Toole, è stata una bella sorpresa. Davies si sposta nella “cintura biblica” americana, filma cieli stellati, lune gigantesche, una Gena Rowlands nonna scatenata, e riesce a proiettarsi nella vita altrui. Il ragazzo (Jacob Tierney) è più Davies che Toole nella sua malinconia, nel senso di inevitabile fallimento, persino nello scatto di violenza vendicativa del prefinale, il dito sul grilletto del fucile nel nome della madre. Un ultimo guizzo prima di lasciarsi andare a narrazioni filmiche fin troppo trattenute e ieratiche, “quiet passions” che stendono una rassicurante coperta calligrafica su un nocciolo magmatico e buio. Benediction, biografia per immagini del poeta e soldato inglese Siegfried Sassoon, segna un prudente ritorno di Davies alle origini. Prudente perché sempre proiettato su tempi lontani, vite non proprie, e corroborato dalla sacralità della forma poetica. Ma Benediction è anche una tragica storia queer ante litteram, una biografia omosessuale in tempi di poco successivi alla condanna di Oscar Wilde. Non solo. È una storia sul tempo che passa impietoso, con la trasformazione di Jack Lowden in Peter Capaldi mentre la macchina da presa rotea attorno al protagonista. È, ancora, una storia di cattolicesimo con la schiuma alla bocca, con Capaldi steso prono, Cristo spiaccicato sul pavimento in pietra di una chiesa. È una storia di relazioni difettose e frustrate, che nel finale riesce a far piangere proponendo integralmente una poesia non di Sassoon, bensì di Wilfred Owen, il suo primo amante: Disabled. Nella poetica di Davies, questo componimento non parla solo della terza età come sofferenza cronica e cronica nostalgia dei tempi andati, della spensierata potenza della gioventù, ma è anche, inevitabilmente, una considerazione – inattuale? – sull’omosessualità.

E qui riemerge, tellurico, Halleluja Now. Pubblicato per la prima volta nel 1984 per i piccioli tipi di Brilliance Books, quasi una versione tie-in della Trilogia, il libretto con le sue 170 pagine è tornato in libreria nel 1993 con Penguin, sicuramente sull’onda di The Long Day Closes. La prima considerazione è che per essere un’edizione Penguin, quella che ho consultato è piena zeppa di refusi. Come se la redazione avesse preso il testo di dieci anni prima per schiaffarlo nella nuova gabbia e darlo alle stampe senza manco rileggerlo. Come mai? Jamacian al posto di giamaicano, recluctance, un Adistra in bella vista per spiegare come si dice right in italiano, e due righe dopo un classico, ma evitabilissimo, Piazza Navonna. Suddiviso in tre parti – Songs for Dead Children, Letters to a Friend, The Walk to the Paradise Garden – il libro rispecchia in maniera patente il ritmo della Trilogia – Children, Madonna and Child, Death and Transfiguration. Rileggendolo oggi vien da pensare come Davies, all’epoca quasi quarantenne, ragionasse in chiave quasi fantascientifica sulla propria morte in un ospizio. Ora ha quasi l’età del tristo protagonista di Death and Transfiguration, che muore rantolando a un volume insostenibile mentre allunga le braccia verso l’immagine anonima di un ragazzo. Ma se le prime pagine rispettano lo stile nostalgico e raffinato che ha fatto la fortuna del suo autore, una madeleine dopo l’altra, e le ultime testimoniano del suo lato più pessimista e desolante, che oggi tacceremmo di ageism, ad alzare una bandiera rossa è la parte centrale del libro. Sono cento pagine secche che espandono senza vergogna un elemento appena accennato, ma impossibile da dimenticare, nella Trilogia. L’infimo pulsionale pendant del sublime. In Halleluja Now, Terence Davies parla della propria sessualità. Un tema che nel 1976 deve aver assestato un bello choc a chi ebbe l’occasione di vedere Children, prodotto dal British Film Institute, impeccabile nel suo bianco e nero ma anche nel mettere in scena le violenze istituzionalizzate della scuola inglese e i desideri omosessuali di un ragazzino che resta a bocca spalancata sotto la doccia della piscina. In Madonna and Child, al rapporto commovente con la madre si alternano scene in cui il protagonista, col volto dolente di Terry O’Sullivan che pare uscito dalla prima sequenza di Night of the Dead, azzarda i primi passi nella Londra BDSM, bussa nottetempo alle porte di un club privato, stringe un paio di chiappe, telefona ossessivamente a un tatuatore chiedendogli se è disposto a intervenire sui genitali, mentre noi, il pubblico, vediamo in panoramica la navata di una chiesa. Questo immaginario fassbinderiano, che cozza con una grazia cinematografica più vicina a Merchant & Ivory, è il grande sommerso viscerale della Weltanschauung di Davies. Tutto questo trova sfogo, senza filtro né inganno, nella parte centrale di Halleluja Now. Con una lunga elencazione di annunci sulla rivista Malebox e di scambi epistolari, troppo efficaci per essere inventati.

Si inizia a pagina 26: “Soon I begin to answer advertisements of a very special sort: ‘Young bi-sexual leatherguy (24) would like suggestions on how to keep warm during long, winter evenings. Box BP/129’; ‘Bearded guy, bodybuilder (28) into leather and skin-tight jeans. Seeks similar. No camps. Box BP /132’; ‘Biker – good physique – (32) seeks mates anywhere with black leather and bikes. Box BP/160’; ‘Handsome London biker – interests bodybuilding/leather/rubber S&M wants friends anywhere. Box BP/200’. A pagina 55: “Quaking in the silence, I simply watch him. He goes back to his seat, picks up his guitar, and opens his legs. We looks at one another in the warm spring sunlight. ‘Are you a leather guy?’ I say after a long, long time. ‘No.’ Warm spring silence. [riga bianca] Oh God have mercy on my thoughts”. A pagina 59: “Am I the only Malebox reader who enjoys plastic baby pants?”. A pagina 65, lapidaria citazione da Donne: Batter my heart three-person’d God. Le citazioni bibliche, dal Cantico dei Cantici, dall’Ecclesiaste, dall’Apocalisse di Giovanni aumentano fino al parossismo visionario della morte.

Lontano anni luce dalle barricate per i diritti civili, rinchiuso in una celletta soffocante e martirologica, Halleluja Now è un lai che toglie il fiato. Al contempo, ha un valore storico e sociale al pari del documentario che Davies ha dedicato a Liverpool, Of Time and the City (2008). Tra queste pagine ingiallite si coglie il bianco e nero di una vita omosessuale da Small Town Boy, tragica perché apparentemente priva di alternative malgrado le occasioni del bacino londinese, ignara degli appelli lanciati da Rosa von Praunheim nel perimetro ristretto di Berlino Ovest – e soprattutto rassegnata. A incontri fuggevoli e meschini. A uno scambio epistolare ossessivo e letterario, finzione intervallata da pochi, sofferti momenti di carnalità. Spesso addirittura controvoglia. Rassegnata a un gioco sadomasochista di menzogne, comportamenti miserabili – gli episodi col micragnoso St John fanno accapponare la pelle – e cattiverie indirette. Ellissi nella vita vera. Il protagonista, Robert, si vendica di un amante volubile dandogli appuntamento all’aeroporto per un viaggio e restandosene a casa, nel silenzio della propria stanza beige. Nel cuore grezzo di questo libretto ci sono tutti i film che Davies non ha fatto. Vi si coglie la repressione di un Visconti, l’angoscia abissale che Pasolini ha saputo tramutare in immagini solo in Salò. Terence Davies ha preferito deflettere, proiettare, usare Edith Wharton, Emily Dickinson o Sassoon come schermi per la propria, personale, tragica idea dell’esistenza. Impossibile sapere se ha fatto bene. Prescindendo dal dato biografico, basta la scena in ralenti di Distant voices con i due corpi in caduta libera che frantumano una tettoia di vetro per qualificare Davies come uno dei registi più talentuosi degli ultimi cinquant’anni. Talentuoso e dotato di senso dell’umorismo. La sua fusione di parola poetica e immagine “allestita” non ha eguali. Eppure, leggendo le pagine autoflagellanti di Halleluja Now, mi chiedo se Davies, che ora va per gli ottanta, non abbia ancora dentro di sé il proprio Salò, un film devastante e sincero sul fallimento che, sfumatura qui, sfumatura là, ci portiamo tutti dentro. Un fallimento di carne e non di crinolina.

Terence Davies, sequenza dei titoli di testa di The Neon Bible (1995).

Unheimat

Simone Aglan-Buttazzi
Vitus Zeplichal è Hille Vavra in Das Unheil (1972)

In quest’orecchia scritta sotto antibiotici (Amoxicillina 500, 3 volte al dì) si parla dei film narrativi di Peter Fleischmann, nome noto ai collezionisti di videocassette pirata dei decenni andati. Fleischmann ha avuto un momento di gloria sul finire degli anni Sessanta, dissipando questo credito nel corso dei vent’anni successivi. Spesso avvicinato alla rosa del Nuovo Cinema Tedesco, non troverete il suo nome in calce al manifesto di Oberhausen (se è per questo, nemmeno i nomi di Herzog, Fassbinder o Schlöndorff) ma è proprio durante l’epoca d’oro del cinema autoriale germanofono che Fleischmann ha tentato di profilarsi, interpretando il ruolo del provocatore caustico, del Querdenker, del Nestbeschmutzer. Termini invecchiati male, tant’è che una delle ultime interviste a un Fleischmann ormai senile legge Die Hamburger Krankheit (1979) in un’ottica antivaccinista. Autore “contro”, Fleischmann, lo è sempre stato, in maniera disordinata e un filo pretenziosa, eppure i suoi film contengono cazzotti che fanno male ancora oggi. A cominciare dallo smontaggio, e alla riscrittura, dell’Heimatfilm.

Come i succitati “pensatore obliquo” o “insozzator del nido”, anche Heimat non è facile da tradurre e va adattato di caso in caso. Il concetto è comunque chiarissimo: la Heimat è il posto da cui si proviene e dove si sente il calore di casa. Fin dagli anni Trenta, il cinema germanofono ha elevato a genere questo luogo dell’anima, contaminandolo immediatamente di elementi politici. Nessuno degli Straßenfilme urbani dell’epoca, come Asphalt (1929), odorava d’Heimat, mentre invece Riefenstahl e Trenker hanno sempre girato Heimatfilme, meglio se in alta montagna o in luoghi d’esilio da colonizzare (o purificare). La patria interiore ha bisogno d’aria frizzante e panorami mozzafiato – e allora anche Tutti insieme appassionatamente è un Heimatfilm, a maggior ragione perché tratto da un best seller austriaco (Vom Kloster zum Welterfolg di Maria Augusta Trapp, 1952) e remake di Die Trapp-Familie (1956) di Wolfgang Liebeneiner, regista della scuola di Goebbels e fulgido esponente di quel “cinema di papà” avversato dal Neuer Deutscher Film. Nell’Heimatfilm, l’origine seda e appaga. Il suo destino è l’armonia. Fleischmann spacca per la prima volta in maniera programmatica questo paradigma con Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera, 1969), dopodiché, sempre in ambito bavarese, sarà Herbert Achternbusch a prendere il testimone della sovversione costruendo un percorso originalissimo e, in fin dei conti, rappacificante. In Achternbusch lo sberleffo è sempre dialettale, mentre Fleischmann prende le distanze dal suo tabellone prima di lanciare le freccette.

“Scene di caccia” nasce come pièce teatrale per mano di Martin Sperr nel 1966. Si tratta di una delle prime opere di successo ad affrontare di petto il tema dell’omosessualità nella bacchettonissima Bundesrepublik ancora dotata di paragrafo 175. Sperr e Fleischmann scrivono insieme la sceneggiatura, Sperr interpreta anche il protagonista Abram accanto ad Angela Winkler (Hannelore), futura Katharina Blum per Schlöndorff. La storia narra del ritorno al paesello di un ragazzo che ha fatto un periodo di galera per essere stato colto in flagranza di frocioreato, ma prima che scatti la caccia tra i boschi eponima dell’opera Abram si macchierà di un delitto ancora peggiore. Né la pièce, né il film hanno finalità educative o attivistiche limitatamente ai diritti civili. Ma anche il film di debutto di Rosa von Praunheim, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) mischia agenda barricadera e profondo cinismo nell’affrontare il tema. Le carəzzə dei giorni nostri non andavano per la maggiore. A rendere memorabile il film di Fleischmann è tuttavia un altro contrasto, estetico-morale. La fotografia in b/n di Alain Derobe e i fluidi, lunghissimi movimenti di macchina riproducono tutta la bellezza dell’Heimatfilm, che va a infrangersi contro la superficie inumana di quasi tutti i personaggi, contro il loro comportamento irregimentato e protonazi, le teste di maiale che finiscono sotto la mannaia. L’atteggiamento furbescamente stroheimiano di Fleischmann, consapevole di aver confezionato il film che i bavaresi (e i tedeschi) avrebbero amato odiare andò incontro a platee in rivolta e critici in sollucchero. Con Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) Schlöndorff non riuscirà a essere altrettanto sottile e crudele sciroppando immagini in bianco e nero dalla Germania profonda. Nel 1981 Edgar Reitz, lui sì firmatario di Oberhausen, ripristinerà l’Heimatfilm in chiave autoriale e conciliante con i primi episodi in b/n dell’omonima serie, mantenendo questa impostazione fino alla pellicola Die andere Heimat (2012). Das weiße Band (2009) di Michael Haneke è senza dubbio un anti-Heimatfilm, molto in debito con Fleischmann.

Das Unheil (1972) cerca di ripetere il colpaccio, stavolta sulla base di una sceneggiatura scritta insieme a Martin Walser. In parallelo, Wenders e Handke stavano lavorando alla Paura del portiere prima del calcio di rigore. La storia, ambientata in un’anonima cittadina dell’Assia, è quella del maturando Hille Vavra, vicino a posizioni di estrema sinistra e rampollo di una classica famiglia borghese. Il padre, pastore, pensa unicamente alla conservazione delle campane e alle celebrazioni per i tedeschi di Slesia sfollati in seguito alla guerra mondiale. Hille è svampito, va malissimo in latino e quando la proprietaria del negozio di animali gli chiede di occuparsene per un paio di settimane, lui se ne scorda con conseguenze tragiche. In un certo senso, la sventura del titolo è il protagonista stesso. Sul finale la catastrofe colpisce tutta la comunità, con un’industria che inquina le acque e una rivolta raccontata con toni che ricordano il Lindsay Anderson di If…. (1969). Notevole anche la sequenza nel seminterrato arredato di tutto punto con gli anziani che cantano Heimat, Heimat, che vista oggi sembra il trailer ante litteram di Im Keller (2014) di Ulrich Seidl. Su vimeo si possono vedere i primi minuti del film, disponibile per il noleggio digitale in versione restaurata. Per molti anni Das Unheil è scomparso dai radar, e ora colpisce come i piani sequenza di Fleischmann, la macchina da presa che insiste, accompagna e insegue (persino una piuma, in barba al banale) creino un’atmosfera molto più dei temi sociali inseriti a mo’ di pasquinate. L’ossessione di Hille per un giochino idiota a molla, simile alla pallina di gomma di Michele Apicella, spalanca più abissi della critica alla società ingessata.

Dorotheas Rache (1974) è un film da prendere con le molle. Non è un caso che manchi dal sito ufficiale che gestisce il lascito di Fleischmann, mentre invece è stato recuperato via deep dark web sul meritorio rarefilmm. L’unico posto, peraltro, dove si possono vedere i primi tre film di Christian Petzold, prodotti per la televisione. Scritta insieme a Jean-Claude Carrière (una manovra per qualificarsi come il Buñuel teutonico) e con una colonna sonora di Philippe Sarde, la pellicola è una parodia scoperta dei cosiddetti Aufklärungsfilme, vale a dire i film “educativi” girati per spiegare gli argomenti più delicati. Il primo film in assoluto sull’omosessualità, Anders als die andern (1919, di Richard Oswald), è un Aufklärungsfilm con comparsata serissima del sessuologo Magnus Hirschfeld. Cinquant’anni più tardi, il genere funge semmai da giustificazione per immersioni pruriginose tra il porno soft e il mondo movie. In questo caso pediniamo la protagonista (Anna Henkel) in una spirale, piuttosto indigesta, di voyeurismo ed exploitation, femminista nelle ambizioni ma ultramaschilista nell’esito. La “vendetta” di Dorothea consiste, alla fine del girone infernale, nel rititarsi in campagna coi suoi amici coetanei e spassarsela senza che il nostro occhio batailliano possa continuare a fare il peeping Tom. Dietro di lei vengono tirati dei tendaggi rossi, e Dorothea svanisce in dissolvenza con un gatto in braccio. Lei, la sua Heimat, l’ha trovata. Se esiste un modello per la trasposizione cinematografica di Der goldene Handschuh (2019) a cura di un Fatih Akin allo sbraco, è questo. A cominciare dall’uso che Fleischmann fa delle canzoni Schlager più melense, vere protagoniste musicali del film. La dolcissima Dorothea (questo il titolo italiano) è una celluloid atrocity figlia del proprio tempo. La negatività escoriante delle Scene di caccia diventa qui un mostrare e un osare a tutti i costi in evidente concorrenza col porno, dal quale non sempre riesce a distinguersi, né facendo leva sul grottesco, né ricorrendo all’umorismo (anche Deep Throat è un film umoristico). E allora il film si apre con una Dorothea in cenci reduce da un incontro ravvicinato di quel tipo là, per il quale ha ricevuto in regalo dagli alieni uno strano uovo cosmico fumante. I genitori, al solito borghesi e un po’ citrulli, si domandano se la pillola funzioni anche in casi come questo. Fleischmann e Carrière danno spazio alla prostituzione improvvisata, alle pratiche estreme (con un cliente crocifisso dalla gamba amputata), persino alla pedofilia e all’incesto. A un certo punto compare Gesù Cristo (simil-hippie) che dice alla protagonista: “Schlafe mit Kindern und Narren, und Du wirst glücklicher sein”. Detto fatto: Dorothea approccia uno scolaretto per strada – salvo essere poi scacciata dalla madre – e si concede a un pazzo vagabondo mentre una giovane donna utilizza le sbarre del passeggino per masturbarsi al ritmo dell’amplesso. Situazioni gratuite e drammaturgicamente piatte che trovano però un corrispettivo diretto nella volontà di provocare (per provocare) di pellicole coeve come Sweet Movie di Dušan Makavejev o anche il Salò di Pasolini. Sono gli anni Settanta, bellezza. In un’altra scena, Dorothea mette il padre in imbarazzo ipotizzando di andare a letto insieme. Cosa che non succede (e ci mancherebbe). Meno maledettista ma più curiosa, a quasi mezzo secolo di distanza, è la professione del padre interpretato da Günter Thiedecke, imprenditore che fa Lachsäcke, letteralmente bisacce che, se scosse, riproducono il suono di una risata. Bisacce e altri articoli demenziali degni dell’ispettore Clouseau. La scena in cui si vede la catena di montaggio di questi dispositivi vale tutto il film. E il dramma vero, nel contesto slabbrato della trama, è che la concorrenza dell’Estremo Oriente sta facendo fallire la fabbrica, tant’è che alla fine l’uomo è solo nello studio di registrazione a incidere le proprie stesse risate. Possibili metafore a non finire, valide ora come allora, sul capitalismo e oltre.

Il film successivo di Fleischmann, Der dritte Grad (La faille, 1975, titolo italiano La smagliatura), è un poliziesco kafkiano tratto dal romanzo Lo sbaglio di Antonis Samarkis. Trio di attori di richiamo (Piccoli-Tognazzi-Adorf) scaraventati sotto il sole del Peloponneso. Musiche di Morricone, almeno una scena memorabile (il barbiere sudato) e la sensazione di un progetto a tavolino che strizza l’occhio a quattro mercati europei e a due fenomeni cinematografici di quegli anni, cioè i film di Petri e di Costa-Gavras. Esito tutto sommato neutro – con due dettagli che restano nella testa, guarda caso giochini kitsch: un “labirinto del minotauro” di plastica da manovrare manualmente per farvi zigzagare una pallina metallica, e uno strepitoso accendino robotico cosparso di conchiglie che Adorf mostra con orgoglio durante una cena al ristorante. La faille si recupera solo in dvd raschiando il fondo del barile. Altrettanto irreperibile Frevel (1983), storia dall’impostazione gialla con Fleischmann anche attore protagonista e la colonna sonora di Brian Eno. Questo a dimostrazione di come il regista fosse non solo attento all’avanguardia musicale, ma anche un nome spendibile ad altissimi livelli. Complice Il morbo di Amburgo (1979), una zampata scomposta ma assimilabile a Scene di caccia per eco di critica e pubblico. Stavolta il co-sceneggiatore di Fleischmann è addirittura Roland Topor, reduce dal successo di Le locataire di Polański. L’apocalisse sociale si compie sotto forma di un’epidemia misteriosa che si diffonde per via aerea e colpisce in maniera imprevedibile: gli infetti s’immobilizzano di colpo, cadono a terra, si mettono in posizione fetale e muoiono. Schiatta anche il cancelliere. Nella seconda parte del film portano tutti le mascherine chirurgiche. La colonna sonora include la kosmische elettronica di Jean-Michel Jarre, che veicola alla perfezione un’atmosfera fantascientifica. In realtà a Fleischmann interessa solo portare avanti il suo vecchio giochino: tesi provocatorie che non stanno in piedi, sabotaggi e frecciate. La lettura più facile è quella della natura che si ribella – all’epoca Joseph Beuys era su tutti i giornali, stavano nascendo i Verdi – ma la pellicola non è trainata da una logica di genere. Il virus non è interessante. Nell’economia della sceneggiatura colpiscono di più la morte dell’eroe – o presunto tale – a metà film, Fernando Arrabal nei panni di un disabile in sedia a rotelle (Ottokar), arrogante come tutti i maschi adulti incontrati da Dorothea, e una persona intersex denudata per épater le bourgeois. L’apparizione delle guardie bavaresi nella seconda parte è un chiaro richiamo a Scene di caccia. Il finale è una cannonata a parte, e visto che il film è disponibile su youtube coi sottotitoli sconsiglio la lettura del resto del paragrafo se si ha intenzione di vederlo. La protagonista femminile, Ulrike (Carline Seiser) sopravvive e si ritira nella propria Heimat insieme al nonno. Ed è proprio lui, che canta uno yodel decerebrato nella baita mentre la final girl viene portata via in elicottero dalle autorità – a scopi di vaccinazione coatta, vecchissima paura crucca – a segnare ancora una volta il KO per uppercut dell’Heimatfilm. Assurda e contagiosa, questa è l’ultima risata sguaiata a firma Peter Fleischmann.

Nel 1989, con 35 milioni di marchi di budget, il regista conclude il decennio d’oro del botteghino tedesco occidentale col flop che affosserà il resto della sua carriera. Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (Non è facile essere un dio) è la trasposizione di un classico della fantascienza sovietica di Arkadi e Boris Strugazki, sceneggiata ancora una volta insieme a Carrière. Fantascienza filosofica (i fratelli Strugazki sono gli autori di Stalker) tutta rocce, deserti, complotti e parrucconi grigi di nylon. Effetti speciali ridotti al minimo, messinscena teatrale. Ci sono Pierre Clementi nei panni di un sovrano isterico e persino Werner Herzog in un cameo che termina al minuto 16 con due lance nella schiena. Mero esperimento di Ostpolitik cinematografica a pochi mesi dalla caduta del Muro, il film si traduce in una maldestra allegoria della propensione umana alla barbarie. Colonna sonora a cura di Hans-Jürgen Fritz, piena di flauti sudamericaneggianti, e pezzone finale da juke boxe – It’s Hard to Be a God! – cantato da Grant Stevens. Chiunque egli sia. Nel 2013, prima di morire, Alexei German girerà una versione terragna e in bianco e nero del romanzo. Nel frattempo nel cinema tedesco è forse emersa un’unica personalità affine a Fleischmann, Christoph Schlingensief, fustigatore dell’Heimat – intesa come patria nazionale – e della CDU con i suoi happening pieni di attori fassbinderiani, unica concessione all’Autorenkino in film altrimenti brutti, sporchi e cattivi. Schlingensief è morto nel 2010, Fleischmann nel 2021. Oggi nessuno ha più voglia di frullare insieme distopie facili, bordate sociali e umorismo da whoopee cushion. Un male?

Edward Żentara e Werner Herzog in Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (1990)