Benvenutə, di cuorə. In questo blog si parla di tante cose diverse, che provo a racimolare qui con un colpo di scopa in stile part 7 di Twin Peaks. Ci sono anche molti link, ma quelli è meglio scoprirli leggendo.
Il perché del blog redivivo, con tanto di linee guida, sta qui.
Immagine rielaborata tratta da I Saw the TV Glow di Jane Schoenbrun (2024)
Con Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026) Jane Schoenbrun ha diretto il proprio terzo lungometraggio e ha terminato quella che chiama la trilogia degli schermi. Si tratta di film tra loro diversissimi, con una frangia di fili rossi caratterizzata da una grande attenzione alla transmedialità, allo sguardo trans* / queer / nerd sul mondo e al potere dell’incontro tra due persone.
We’re All Going to the World’s Fair (2021) è un film chiaramente girato ai tempi del distanziamento sociale, che fa dello schermo del computer l’unica membrana ancora attiva per far interagire gli esseri umani. Lo spunto è creepypasta. Ma rispetto a progetti come Slender Man o anche il recente Backrooms, che adattano una leggenda horror internettiana per il cinema, Schoenbrun decide di fare un passo indietro, di uscire dal quadro e di inventarsene una, innescata da una triplice ripetizione della frase del titolo alla prima persona singolare (uno stratagemma che ricorda Candyman). Basta il primo piano sequenza per farsi un’idea del cinema di Schoenbrun, molto simile a quello di Harmony Korine eccezion fatta per l’assenza di anarchia. L’americanità al cubo, la periferia in tutti sensi – dell’abitare, del guardare, del sentirsi – il flirt con l’estremo non sono certo elementi nuovi, basti pensare a John Waters ancor prima che a Gummo o Trash Humpers, ma quello che colpisce in un esordio personalissimo come We’re All Going to the World’s Fair è il controllo malgrado la forma frammentata, una tenuta di fondo, una solidità nella messinscena che prescinde dallo script – in sé, trascurabile. La maggior parte del minutaggio è occupata dai clippini inquietanti della youtuber Casey (Anna Cobb) cliccati spesso poche decine di volte, e in questo pubblico di venticinque lettori c’è un uomo maturo che decide di contattarla via skype. Un dettaglio che oggi sa di modernariato involontario. Idem per il desktop del Mac inquadrato a tutto schermo, destinato tra pochi anni a suscitare nostalgia o punti interrogativi. Una scrivania digitale piena di appunticini che si possono leggere solo approfittando del fermo immagine. Malgrado ciò il film funziona a meraviglia, e tra le immagini ricorrenti che riesce a stampigliarti in testa c’è quella, all’apparenza ritrita e anonima, di due freccette che girano per segnalare il buffering tra il video appena concluso e il prossimo, scelto dall’algoritmo. Un saggio straniante sull’isolamento e la frattura identitaria rispetto ai nostri avatar, che poi siamo noi quando ci carichiamo in rete.
I Saw the TV Glow (2024) riesce a essere un film straziante e al contempo un manifesto politico. Qui lo schermo è quello televisivo analogico (siamo, almeno all’inizio, negli anni Novanta) e l’incontro è tra Owen (Justice Smith) e Maddy (Jack Haven), cementato dalla passione per un serie tv intitolata The Pink Opaque. Qui le parentesi potrebbero aprirsi senza mai chiudersi. Il titolo è ripreso da una compilation dei Cocteau Twins, il taglio oscilla tra l’omaggio e la parodia di Buffy, serie adorata da Schoenbrun che a suo tempo si divertiva a disseminare fan fiction nei primi forum della rete. Ma la rilevanza di questa serie inserita nel film non si ferma al gioco postmoderno. È come se Invitation to Love prendesse le redini di Twin Peaks, dettandone l’atmosfera. The Pink Opaque diventa peraltro una metafora identitaria sulla transizione. Il crinale sottilissimo che rende questo dolore inadempiente, lo strascico di una latenza, un inatteso messaggio di empowerment è quello che fa del film uno dei pochi capolavori veri degli ultimi anni. Schoenbrun avrebbe preso spunto proprio da Twin Peaks per la sceneggiatura, che si alimenta sia del finale abissale della seconda stagione, sia della logica sognante e della closure spietata della terza. Da The Return prende anche il gusto per la musica kerrang dal vivo. Il breve segmento dell’ultimo episodio di The Pink Opaque è quanto di più vicino all’ispirazione lynchiana mi sia mai capitato di vedere. Schoenbrun non copia: installa il software e lo usa a modo suo, raggiungendo lo stesso livello di intensità. Nel mixer ci mette anche Méliès, Cronenberg e, ciliegina sulla torta, una riflessione verissima e choccante – per come viene mostrata – sulla soggettività della fruizione e su come un episodio, un film, qualsiasi testo, ci possa risultare diverso col passare degli anni.
Il terzo capitolo della trilogia spiazza giocando col nomen omen: Camp Miasma è camp. In questo senso può sembrare meno coraggioso dei primi due: più frivolo, ma anche più accademico, meta, telefonato in alcune metafore a partire da quella del killer Little Death, da intendersi come orgasmo. Stavolta l’incontro è tra la scream queen reclusa Billy Presley (Gillian Anderson) e la giovane regista queer Kris Williams (Hannah Einbinder), incaricata di realizzare un reboot dello slasher anni Ottanta Camp Miasma. Anche qui, si aprano le parentesi. In estrema sintesi abbiamo a che fare con un mélange di Venerdì 13 e Sleepaway Camp (1983), celebre per il finale con una giovanissima Felissa Rose che sfodera un gender reveal. Ovviamente niente di nuovo sotto il sole. La casa dalle finestre che ridono circola da mezzo secolo. Però Schoenbrun ha un’idea geniale riguardante Little Death, che si lascia riassumere dalla vecchia griglia di areazione quadrata che usa a mo’ di maschera. Un quadrato in un quadrato in un quadrato… fino al quadratino per gli occhi, che potrebbe anche essere un obiettivo da proiezione. Scatole cinesi, storie nelle storie. Lo schermo di turno è in teoria quello cinematografico, eppure Schoenbrun riesce a infilarci le videocassette con una sequenza – ancora una volta breve e indimenticabile – che ricorda la fantasia horror di gomma e cartapesta di Nope (2022). Le stesse videocassette con cui Owen riesce a vedere The Pink Opaque, programmato a ora tarda, perché Maddy gliele lascia nella camera oscura della scuola. Film labirintico su queerness e mostruosità, “Psycho dal punto di vista della doccia” come dice la stessa Kris, Camp Miasma risente di fondali, letteralmente, di cartone e del tentativo troppo scoperto di raccontare una favola rosa-nera invernale. E mentre in I Saw the TV Glow l’industria grottesca del divertimento a stelle e strisce contribuisce all’orrore, qui il cibo spazzatura funge davvero da conforto per le due protagoniste. Il che ci sta, in un film che tenta di riscrivere la storia dell’orgasmo nel cinema di genere a base di adolescenti massacrati.
L’avatar scarabocchiato in stile incel usato su skype dallo stalker di Casey in We’re All Going to the World’s Fair. Il finale tranciato, da pianto dirotto, di I Saw the TV Glow. Il primissimo piano di Billy Presley (Amanda Fix) in Camp Miasma all’arrivo di Little Death. Un romanzo di seicento pagine in uscita tra pochi mesi, che parla di un “mysterious realm on the other side of our screens”. Ecco perché, parafrasando Everybody’s Free (1997) di Baz Luhrmann, If I could offer you only one tip for the future, Jan Schoenbrun would be it.
Stella nera sopra il bar del Bagno Maria, Marina di Pietrasanta.
Elia ha visto il mare per la prima volta ai bagni mariani di una località sul Tirreno, la più vicina in linea d’aria al luogo di villeggiatura appenninico dove i miei hanno una casa. Si chiamano Bagni Maria e fanno sul serio, perché entrando dal parcheggio fatto di strutture in legno e vimini campeggia una statua della madonna che sembra sgraffignata da una chiesa o strappata a qualche piedistallo campagnolo con tanto di nastri colorati, le stelle filanti che vanno tanto in Polonia. In realtà i Bagni Maria, detti anche Bagno Maria, sono una stazione balneare come le altre, le cose pie iniziano e finiscono con quella statua lì. Sopra al bar, e sul bungalow del bagnino, c’è una bella stella nera che farebbe pensare a David Bowie, assoluta casualità, astratto tocco di classe. E andando ai bagni, quelli pubblici con la porta che si chiude col gancetto, accanto al wc c’è una specie di collage sotto vetro, una serie di fotogrammi assemblati in una cornice rettangolare. Sono tutti presi dal film di e con Giorgio Panariello uscito nel 1999, girato in Versilia nel 1998 e per il quale, m’ha detto il bagnino, i Bagni Maria fornirono l’attrezzatura – sdrai, ombrelloni, pattino rosso – con su scritto “B. Maria”. Riprese svoltesi a qualche centinaio di metri di distanza. Proprio così. Mario il bagnino grullo, “De ching of de laifgard”. Bagnomaria.
La casa appenninica dei miei si trova sul limitare del bosco, in mezzo a un tornante, con un’acustica strepitosa che restituisce fedelmente sia gli strepiti dell’imbonitore delle feste paesane, sia il rombo delle corriere e delle moto che sfidano la pendenza per raggiungere il Corno alle Scale. È l’acustica romantica, un po’ sismica, della casa d’infanzia di Alvy Singer in Annie Hall. Per quel tornante, quest’anno, è passato pure il Giro d’Italia. Sull’asfalto davanti a casa c’è ancora una scritta in vernice bianca, “Bottles”. Dirimpetto, un ex albergo che ora ospita i matti. Uno di loro, presentandosi come Luca Carboni, è venuto da me e dal bimbo una mattina, al bar, m’ha stretto la mano per due minuti di fila, ha fatto i complimenti a Elia e ci ha chiesto da dove veniamo. Germania. Poi m’ha chiesto dov’è Essen. In piena Germania ovest. Ma lo sai, mi dice, che a Essen quest’anno fanno la fiera del bodybuilding?
In agosto faccio cinquant’anni. Venti passati in Germania, uno e mezzo da padre, sette da marito. Oramai la regola è che ogni dieci anni la vita cambia così, con una tilde portentosa pressoché imprevedibile. Migliorando, per giunta. Quindi, premesso che a cinquant’anni son già contento di esser vivo e vegeto, chissà cos’avrò da dire quando Elia avrà undici anni, dove saremo, a che scuola andrà, gli piacerà di più il mare o la montagna? Intanto, piccola coccarda del mezzo secolo e della mezza età, pur sempre meglio di farsi il macchinone, questo mese mi sono ufficialmente bilaureato. Tesi della triennale alla Humboldt consegnata in marzo, voto arrivato via mail come un’annunciazione mentre pranzavamo ai Bagni Maria. Uno virgola zero per un’indagine ai margini del canone della letteratura polacca, scoprendo sotto qualche sassetto ribaltato come veniva vista l’Europa (il continente meno la Russia, quindi l’utopia europea cristallizzatasi nell’Ottocento) ai tempi di Piłsudski. Sono uno slavista felice, anche di avercela fatta circoscrivendo un tema inizialmente troppo vasto – ma con occorrenze piccine picciò – e scrivendo la tesi nei mesi antecedenti l’inizio del nido. Almeno una scoperta credo di averla messa a segno, e magari ci scapperà un’orecchia su quel bizzarro figuro di Feliks Burdecki.
Slavista col major, biblioteconomista col minor. Cosa fa un antico scienziato della comunicazione bolognese con la sua seconda laurea, stavolta prussiana? La usa come piede di porco per tirare su quel tanto che basta la saracinesca del lavoro fisso, della seconda carriera ancora più scavezzacollo e svirgolata della prima, a cinquant’anni suonati. Un lustro fa mi sembrò già avventuroso lanciarsi in un Bachelor parallelamente al lavoro per imparare cose (mai) viste, ma la cosa stupefacente, nel gorgo di un mercato del lavoro che cambia a velocità supersonica, spesso e volentieri a casaccio, è che il piano A, tutto incentrato sulle lingue, è stato superato in fattibilità dal piano B. Vuoi vedere saranno proprio i sei moduloni di biblioteconomia a salvarmi la pelle? L’altro giorno, entrando in una libreria Mondadori a Bologna, ho visto sul mobiletto dei “più venduti” un saggio di filosofia tradotto da me sotto covid, che grossomodo parla anche del covid, in edizione tascabilissima. Con le royalty che non mi hanno concesso, richiedendo le quali hanno finito per ghostarmi e che anche se fossi stato scaltro e sottone non mi darebbero neppure adesso, ecco, con quelle royalty fantasmatiche lì ci pagherei tutti gli anni un bel po’ di assicurazioni. Invece non ci sono, questi soldi, e la cosa buffa è che le royalty sono solo la poppa di un Titanic (o di un pedalò) in piena immersione. Fosse per me tradurrei per sempre, perché nulla è più bello e sensato. Ma il mestiere si rarefà. Scompare. E allora, per saldare premi assicurativi, bollette e conguagli, per salvare la pensione, il mio nuovo credo si chiama RDA. Funzionerà? Chi lo sa? [duplice rima]
Elia si lancia sulla passerella verso la battigia. È tutto verde e arancione con un motivo a leoncini. Sopra al pannolino acquatico con pesci disneyani ha le braghette da mare e un copricapo con paraorecchi degno della legione straniera. Non sopporta le ciambelle, i braccioli gli fanno pena. Oltrepassa il bagnasciuga, si bagna i piedi, arrivano le prime ondine spumose. Si ferma. Guarda dritto davanti a sé per un minuto buono. Non ci sono né i nonni né i babbi in quel momento, per lui. Non c’è nemmeno il bagnino col suo pattino rosso. Bagnomaria.
Frammento rielaborato di un’inquadratura di Good Boy (2025), di Jan Komasa
Andare al cinema è diventato autentico no-clipping, tutto stupore e immediatezza, alla fine di una giornata iniziata troppo presto e finita (quasi finita) con le batterie in allarme rosso. In giugno ce l’ho fatta due volte, entrambe inaspettatamente magnifiche, andando al Kino Krokodil per Good Boy e al Ladenkino per Backrooms. L’astinenza era tale da generare uno stato di entusiasmo forse visionario nel senso alticcio del termine, ma dato che questo blog, come ogni blog, è in soggettiva, found footage ruspante con qualche lìnkolo e nota a piè di pagina per non cadere nella finzione più selvaggia, appoggio qui le cose che ho visto, come le ho viste, filtrate da stelline nel campo visivo che magari erano pixel o il risultato di un palo preso in pieno muso.
Su Backrooms. Se ne sta scrivendo molto, ormai l’aggettivo che inizia per elle e finisce con -iminale è ubiquo e snervante, categoria lisa come i luoghi anonimi di Augé. Ma il film merita sul serio, soprattutto quando si spinge oltre i labirinti “made in Blender” del canale di Zane Pixels. Prima di tutto, l’estetica low-fi in stile VHS è sempre una festa sul grande schermo. Poi, a partire da un timone ligneo attaccato al muro si sviluppa un intero immaginario piratesco, grezzo e scricchiolante come dev’essere, con tanto di albatros impazzito tra i corridoi giallini (la sua apparizione replica quella della creatura rimbalzante nel primo capitolo della serie, al minuto 7:52). L’umorismo pythoniano in stile Pirate Song, o Spongebob, è una delle aggiunte fresche alla ricetta dell’universo creepypasta di Backrooms. Questo elemento anarchico cozza con una sceneggiatura – di Will Soodik – che tenta fin troppo di non disorientare il pubblico, offrendo appigli palesi e psicologicamente telefonati, roba da Spielberg. Poi però arriva il terzo atto, che ha il coraggio di mostrare, spiegare e terrorizzare ancora di più, attingendo agli incubi di polistirolo e cartone dell’altra serie creata da Parsons sul tubo, la strepitosa The Oldest View.
L’unico film citato in maniera esplicita, tramite un televisore in cucina, è The NeverEnding Story (1984) di Petersen. Be’, l’arrotondatissimo adattamento da Ende parla di un mondo parallelo, attiguo, che rischia di morire e rinasce appena messo sotto osservazione, nutrendosi della fantasia dei visitatori. Già questa vale come una chiave di lettura, insieme a una musichetta che sembra tratta da Shining, inserita in un flashback “reale” (cioè riferito al Mondo A). Il brano All That Follows Is True, scritto da The Caretaker, è infatti un omaggio scoperto alle melodie soavemente diffuse dagli altoparlanti dell’enorme, vivo e carnivoro Overlook Hotel, col suo labirinto settecentesco. L’approccio radicalmente hikikomori di Parsons si stempera allora tra i due poli del gelo kubrickiano e dell’affabulazione fantasy, finendo per evocare, e sviluppare con grande acume, alcune vecchie intuizioni altrui.
Il centro commerciale di Dawn of the Dead, finora interpretato in chiave anticapitalistica o sociologica (i soliti luoghi di Augé), rivela se visto dalle Backrooms, o meglio dagli abissi di The Oldest View, un potenziale da videogioco immersivo. E gli zombi, che ora non pullulano più ma vagano come pupazzi rabbiosi nel Mondo B, diventano quasi i tulpa di Twin Peaks – The Return, cioè doppi imperfetti. Dal rosso della Loggia nera con le sue tende, i suoi ambienti che si susseguono in loop, si arriva al giallo perpetuo, agli interni senza senso né fine delle Backrooms, con l’arredamento sghembo sparpagliato a macchia di leopardo o agglomerato in qualche punto random. Gli spunti geniali di questa leggenda internettiana funzionano perché sono atavici, presi letteralmente dai sogni di ognuno di noi, e resi con un formidabile mix di astrazione, paura e desiderio. Il desiderio di perdersi e scoprire, chiedendosi a ogni angolo chi paga la bolletta di tutti quei pannelli luminosi, se esiste una piantina, da dove diavolo viene il mobilio. La paura, come per ogni horror fatto bene, di morire senza capire. E l’istituto di ricerca Async? Una nuova Asymmetrical.
Good Boy, o The Good Boy per distinguerlo dall’horror canino dello stesso anno, è diversamente fuori dal mondo. Qui siamo nel Regno Unito, con Jan Komasa alla regia su uno script di Bartek Bartosik e Naqqash Khalid. Non è un caso che a produrre il film siano, oltre a Jeremy Thomas, la coppia Jerzy Skolimowski-Ewa Piaskowska. Mutate le cose da mutare (non poche), si può almeno azzardare un parallelo qualitativo tra questa pellicola, in assoluto la migliore, finora, a firma Komasa, e il capolavoro di Skolimowski del 1982, quel Moonlighting che vedeva Jeremy Irons chiuso con i suoi operai edili in un appartamento londinese mentre in patria scatta l’incubo della legge marziale. Lo sguardo caustico, a tratti sadico di Skolimowski emerge soprattutto nei suoi film anglofoni – quelli belli – e Good Boy rientra a meraviglia in questa filiazione ideale iniziata con Deep End (1970). In termini di diaspora, il legame tra Gran Bretagna e Polonia è da sempre molto forte, e lo si vede anche nell’opera prima di Komasa, il collettaneo Oda do radości (2005) di cui diresse il segmento centrale a base di hip hop ambientato a Varsavia. Alla fine del film i tre giovani protagonisti si ritrovano in un torpedone diretto a Londra, come se superare la Manica equivalga a salvare il salvabile e a garantirsi una carriera. Good Boy, film claustrofobico e post-Brexit, depenna qualsiasi speranza in merito.
Passando in rassegna le recensioni in rete, tutte piuttosto stringate, i riferimenti più frequenti sono Haneke, l’orrendo Östlund, il Lanthimos di Dog Tooth e il Kubrick di A Clockwork Orange. Verrebbe da chiedersi come mai, perché, nell’ordine, il film di Komasa non maltratta né raggira il proprio pubblico, gioca tutto sul piano etico (senza botole di surrealtà) e non punta a sbalordire il borghese con una violenza mai vista prima. Forse solo il riferimento a Kubrick sta in piedi, poiché entrambi i film parlano di libero arbitrio e mettono in scena un tipo di violenza che cala invece di culminare. Esattamente come Corpus Christi, ma molto meglio di Corpus Christi, Good Boy è un racconto di redenzione sui generis immerso nel mondo giovanile.
Da sempre appassionato di internet e cultura teen, Komasa s’è fatto le ossa col popolarissimo Sala samobójców (2011), film sull’autoconfinamento, la vita in forma di avatar e l’autolesionismo. Nel 2020 è uscito lo spin-off Hejter (2020), thriller più politico che si muove nel mondo degli influencer e delle notizie farlocche. Con Boże Ciało (Corpus Christi, 2019), storia di un giovane assassino credente che si spaccia per prete nella provincia polacca e diventa il punto di riferimento della comunità locale, Komasa mette a segno un bel racconto morale rafforzato, ancora una volta, da una trama criminaleggiante. Good Boy prende il meglio di tutto questo e lascia sullo sfondo, fuori fuoco, tutte le classiche domande da whodunit. Ne salta fuori un film che alterna realismo e allegoria, a tratti sconvolgente, dove i clippini virali sono un boomerang per il suo stesso autore. Ma a sconvolgere non è la cosiddetta violenza grafica, bensì la parabola (geometrica e biblica) disegnata dalla sceneggiatura.
Il vero punto di riferimento di Good Boy è Kes (1969) di Ken Loach, anche in questo caso l’unica pellicola citata chiaro e tondo, dato che i protagonisti la guardano nel salotto di casa. Kes è la storia di un ragazzino della working class che matura una passione per la falconeria. Il gheppio in cattività, addestrato dal giovane Billy, diventa un volano educativo, quasi uno strumento virtuoso di welfare. Good Boy si apre con una notte brava del bad boy uligano Tommy (Anson Boon), che finisce rapito e schiaffato in cantina, catene e tutto, da non si sa bene chi in termini di legami di parentela. L’unica cosa evidente è che ci troviamo nella campagna londinese, in una villa monofamiliare con padre maniaco del controllo (Stephen Graham), madre maniaca depressiva (Andrea Riseborough) e Jonathan, figlio modello fino al parossismo di anni dieci (Kit Rakusen). A Tommy viene somministrata una cura Ludovico assortita, a base di cd con suoni della natura, videocassette pedagogiche, goffi clippini fatti dalla famiglia in questione e video presi dal telefonino del prigioniero, costretto a sorbirsi un best of delle proprie marachelle ultraviolente, ultragratuite e ultracliccate in rete. Rina (Monika Frajczyk), impiegata come donna delle pulizie previa firma di un contratto degno della CIA, è il mondo esterno invitato a entrare in questo microverso, consentendoci di varcare il cancello della proprietà senza doverlo scavalcare.
Good Boy è pieno di sorprese, ma soprattutto non è un film choc. Malgrado le immagini di un diciannovenne con la schiuma alla bocca incatenato (con tanto di collare spesso così), le suggestioni BDSM non c’azzeccano un’acca. Il film è per l’appunto una storia di redenzione impossibile e imprevedibile, in cui il tasso di violenza scema invece di prendere la rincorsa verso un finalissimo redde rationem. Basti dire che la sequenza più inguardabile per crudeltà riguarda Jonathan, punito dalla madre, e non Tommy. Il Good Boy del titolo è una profezia. Komasa confeziona un apologo sulla ricostruzione della famiglia e la necessità di tirare i remi in barca rispetto a un mondo ormai inabitabile. Non perché minaccioso, ma perché anestetizzato e indifferente.
Per certi versi, Good Boy è una versione moderna del Teorema pasoliniano, con un ospite che arriva e, gradualmente, conquista. Le ambiguità nel tracciare i contorni di questa famiglia isolata tra verdi colline sono indispensabili per tenerci incollati allo schermo, molto più delle catene e delle percosse. È una strana partita a scacchi quella di Good Boy, in cui le costrizioni più inattese – come quella di leggere libri – finiscono per sortire effetti poderosi, persino erotici. Aperto e chiuso da un primo piano che vale come le due facce della stessa medaglia, cioè della stessa persona, Good Boy è un apologo straziante sulla volontà di scomparire. Non c’è bisogno né del Darknet, né del suicidio, e questa sparizione può persino essere un modo per realizzarsi nella vita. Mentre Backrooms è un invito a calpestare la soglia esplorando a proprio rischio e pericolo, il film di Komasa suggerisce la beatitudine del castigo.
Orecchie trovate nei prati 
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