a orecchio

[dal Nuovo De Mauro]

Benvenutə, di cuorə. In questo blog si parla di tante cose diverse, che provo a racimolare qui con un colpo di scopa in stile part 7 di Twin Peaks. Ci sono anche molti link, ma quelli è meglio scoprirli leggendo.

Il perché del blog redivivo, con tanto di linee guida, sta qui.

Cinema e visioni. Twin Peaks terza stagione, i clippini di Lynch su youtube, elettricità e videocassette, gli sketch dei Monty Python e quelli di Idle & Innes, il ritorno di Cronenberg e di Dario Argento, un profondo carotaggio cronenberghiano, gli inizi di Julia Ducournau e lo strepitoso Titane (pure rivisto), l’immagine-pulsione secondo Deleuze, tutti i film dei fratelli Marx. Visioni crucche: La figlia del samurai di Arnold Fanck, Ultimo atto di Pabst, Peter Fleischmann, Herbert Achternbusch.

Letture corsare, spunti di sponda. Christian Kracht, Ballard, Roberto Roversi, Paolo Mascheri, How to Survive a Plague di David France, l’autobiografia di Peter Staley, Ken Parker, Mercurio Loi, il Tiziano Sclavi 2001-2022, perché la rivoluzione recchioniana su Dylan Dog è fallita. E i libri che non sono ancora stati scritti anche se potrebbe benissimo succedere, mai dire mai.

Polskie rzeczy: il cinema d’impegno civile.

Cosa resta del britpop dopo la fine del britpop.

Andando sul personale: Odin, il Cairo (2021, 2022).

Mal auf Deutsch: die Bundestagswahl 2021.

Ai contenuti del blog è attribuita una licenza Creative Commons 4.0:

Buona lettura – sab

Welcome to Annexia

William Lee (Peter Weller) in Naked Lunch (1991) di David Cronenberg.

Luglio, col bene che ti voglio, mese allucinante. Lasciando da parte la sfera pubblica, nel privato mi ritrovo con sei libri tradotti e consegnati, ora in varie fasi di lavorazione, due milioni di battute michelangiolesche (and counting) in pieno smaltimento fino ad aprile, gli esami universitari finiti da pochi giorni col fiatone e tutto il resto che va umanamente, inevitabilmente accatastandosi. Quando ho avuto il covid a inizio mese, insieme alla febbre a 39 m’hanno steso gli attacchi di panico perché temevo di non farcela a reggere il calendario, o ancor peggio: di sprofondare in un annebbiamento mentale inconscio. Tra i fumi del corona, però, una cosa ha fatto breccia, ed è stata la visione dopo trent’anni di Naked Lunch. Il prossimo mese esce Crimes of the Future, e qui scrivo come arrivarci ben preparati, recuperando qualche leccornia.

L’accoglienza standard del nuovo film, presentato a Cannes, è stata positiva, secondo la falsariga di un ritorno alla forma, al body horror dantan. L’autore che si fa aggettivo di sé stesso. In realtà le cose sono più complesse, e l’impressione è che molto di quanto scritto finora su questo ritorno sia stato dettato dal marketing. Solo IndieWire azzarda un’interpretazione che smentisce la campagna e colloca il film in una nicchia molto più soffice rispetto alle promesse hardcore fatte circolare da Neon e dal regista in primis. Premesso che questa non è una recensione anche se ho potuto vedere il nuovo Crimes, l’intento è di spianare la strada verso la visione di un evento cinematografico molto intenso, che trae tuttavia la propria intensità dalle pieghe meno popolari del mondo cronenberghiano. A dargli il la è l’astrazione, la sottrazione dei film successivi a The Fly o precedenti a Shivers, non certo la solidità fracassona di classici come Scanners o Videodrome. Si torna quatti quatti alla House of Skin che impregna, a parole, il suo secondo lungometraggio, parimenti intitolato Crimes of the Future e uscito nel 1970. E si torna, soprattutto, a Cosmopolis (2012).

Cronenberg ha sempre parlato di corpi. Corpi infetti o infettabili (Shivers, Rabid, Videodrome), corpi che si riproducono o gemmano (The Brood, Scanners, The Fly, Maps to the Stars, il nuovo Crimes of the Future), corpi che si sdoppiano (Dead Ringers, Spider anche se su un piano solo mentale), corpi presentati come scandalosi da un punto di vista eteronormativo (Naked Lunch, M. Butterfly, Crash, Eastern Promises). Quest’ultimo punto riguarda soprattutto la messinscena di sessualità queer, o semplicemente omo, un tema che Cronenberg esplora fin dalle origini con esiti altalenanti e abbastanza problematici da un’ottica odierna. Se da un lato il suo primo attore feticcio, Ron Mlodzik, incarna anche a cinquant’anni di distanza una liberazione frocissima che non ha neanche bisogno di scene esplicite o spiegoni, basta Fast Company (1979), il film meno visto e più rilassato di Cronenberg, a chiarire una visione del mondo che di queer ha ben poco. Detto ciò, nel contesto scombiccherato di Naked Lunch ci sta anche una figura come Kiki (Joseph Scorsiani), con la fine orrida – e scadente sul piano degli effetti speciali – che fa nelle grinfie di Julian Sands. Inoltre, la rivelazione quasi argentiana del personaggio interpretato da Roy Scheider spacca perché flette il gender senza alcuna agenda ideologica, arrivando a contaminare, nel gesto e non nello scopo, l’ultima inquadratura di Grave (2016) di Julia Ducournau. M. Butterfly venne fatto a pezzi già nel 1993 per come racconta la storia d’amore tra un diplomatico e una spia-cantante d’opera che si traveste da donna. Premesso che la vicenda è ispirata a fatti veramente accaduti e che lo sceneggiatore, David Henry Hwang, è anche l’autore della pièce originaria, non certo tacciabile di orientalismo, a salvare il film dagli abissi della scarsa credibilità è la scena pazzesca nel cellulare della polizia penitenziaria, una tunnel vision tutta sensoriale. Altro che cecità dell’amore. Il finale fa piangere ogni volta perché la disperazione di René Gallimard è data dalla perdita, non dall’inganno dell’uomo che ha amato.

L’universo cronenberghiano è anche nutrito dalla tecnologia e dalle macchine. L’automobile, in tutte le sue forme, stimola la libido (Fast Company, Crash, Cosmopolis), e al di là dei motori la tecnologia in generale crea dipendenza e scardina la realtà (Videodrome, Naked Lunch, eXistenZ, il nuovo Crimes of the Future). Questa tecnologia non dev’essere per forza attaccata alla corrente, come il segnale televisivo e le videocassette di Videodrome o i videogiochi immersivi (nel corpo) di eXistenZ. Per tacere dei pod per il teletrasporto di The Fly, che fondono tutto – anche sé stessi. Di fatto, basta una macchina da scrivere usata sotto effetto di droghe (scarafaggi polverizzati), oppure un dispositivo organico (!) per autopsie. Vivian Sobchack – un ringraziamento a Michele Faggi per lo spunto – critica l’adattamento ballardiano di Cronenberg nel suo libro Carnal Thoughts – Embodiment and Moving Image Culture (University of California Press, 2004). Nel capitolo Beating the Meat / Surviving the Text lamenta: “What the film Crash shows us – quite unlike the novel – is people having sex in cars, not with them” (p. 177). Ballard venne estromesso dal lavoro di sceneggiatura, forse anche per via della sua graduale presa di distanza da Crash: da opera di avanguardia volontariamente pornografica, amorale e pansessuale a “cautionary tale” guardata con occhi non più febbrili. Il fatto che il film del 1996, a suo tempo pompatissimo come a un passo dal porno, risulti meno escoriante di quanto ci si possa aspettare, rientra però in pieno nella manovra di astrazione che Cronenberg persegue con coerenza dai tardi anni Ottanta. Gli incidenti vengono privati di qualsiasi spettacolarità à la Zabriskie Point, e in linea con la filosofia di Antonioni Cronenberg tenta di vedere “l’effetto che fa” smontando la propria body horror machine, il proprio “film-tipo”, pezzo per pezzo. Riguardando Crash, sembra che l’elemento dell’auto più sexy in assoluto sia la cintura ossessivamente inquadrata in una scena. E il suo film più ballardiano, che sembra quasi anticipare High-Rise, resta quel capolavoro di Shivers (1975). Quanto al sesso con le macchine, tema più forte sulla carta che sullo schermo, qualcun altro nel frattempo ha imboccato questa strada, zigzagando nei meandri della famiglia.

Corpi, macchine, politica. Un aspetto poco esplorato della filmografia di Cronenberg, forse perché meno viscerale rispetto ai “bottoni morbidi” e alle ferite eccitanti, riguarda proprio la cornice sociale. I complotti in grande stile interessano già le trame di Scanners e Videodrome, ma solo in The Dead Zone, adattamento kinghiano, appare per la prima volta un politicante (Martin Sheen) che visto oggi sembra un Trump ante litteram. In M. Butterfly il tema della dittatura e delle rivolte studentesche è centrale, anche se un po’ stereotipato, mentre in Cosmopolis, altro adattamento (da DeLillo), irrompe un clima da crisi finanziaria, con tafferugli degni di Occupy e gente che brandisce e lancia topastri, auspicando una nuova valuta mondiale: il ratto. Molto presente anche nel nuovo Crimes of the Future, il tema politico come cornice minacciosa e absurdista raggiunge in Cosmopolis una dimensione propriamente cronenberghiana. La tecnologia diventa (flusso di) capitale, un assassinio trasmesso nel televisorino della limousine bianca del protagonista ricorda sia l’estetica da scantinato di Videodrome, sia la Cina cartolinesca di M.Butterfly (c’è un ritratto-icona di Mao sullo sfondo), e il corpo più massacrato di tutto il film non è quello di Robert Pattinson, bensì la stessa limousine, che arranca per New York come un carrarmato capitalista.

Dopo il finale straziante di The Fly, cristallizzazione perfetta di un sottogenere che riesce a diventare mainstream senza perdere smalto, Cronenberg cambia strada. Il che non vuol dire solo meno sangue, meno trucco e meno trucchi, ma anche e soprattutto un approccio sghembo ai generi affrontati, a cominciare dall’idea stessa di adattamento. Naked Lunch è un cut-up cronenberghiano su William Burroughs, cioè dell’opera e dell’uomo. Del romanzo in sé resta solo un vago esoscheletro, molti elementi – come le macchine da scrivere in versione scarafaggio parlante e ingrifato – sono farina del sacco del regista-sceneggiatore, altri vengono dal resto della produzione burroughsiana o addirittura dalla sua vita personale, come l’uxoricidio in stile “Gugliemo Tell” ripetuto anche in chiusura. L’atmosfera generale è finta, quasi pauperistica, come la Cina di M.Butterfly. Anche eXistenZ e Spider spostano l’azione su un piano squisitamente soggettivo, allucinatorio, e nel film del 2002 scritto da Patrick McGrath (già autore del romanzo) Ralph Fiennes si trascina dall’inizio alla fine mormorando parole incomprensibili – un habitus malaticcio, quasi da burnout in attesa di salvezza, che sarà ripreso da Viggo Mortensen / Saul Tenser in Crimes of the Future. In Cosmopolis, corpi e amplessi vengono mostrati con la medesima freddezza di Crash, ma a contare sono i dubbi su quello che sta accadendo al loro interno. Il protagonista Eric Packer scopre con sconcerto di avere la prostata asimmetrica; il suo avversario-stalker depresso, Benno Levin (Paul Giamatti), a volte crede che il pene gli si stia ritirando nello stomaco, e al bel Packer spiega che il controllo non serve a nulla dinanzi all’imperversare dell’imperfezione. In Maps to the Stars (2014), scritto da Bruce Wagner, Julianne Moore / Havana Segrand chiede a Robert Pattinson / Jerome Fontana, stavolta chauffeur e non yuppie scarrozzato: “Do you like my skin? And my holes?”. Colpisce più la frase della trombata che ne segue. È come se Cronenberg volesse smentire il motto Show, don’t tell. Gli effetti speciali, questo già in Naked Lunch, non nascondono la loro origine artigianale, e quando diventano digitali come le proiezioni appiccicate ai finestrini interni della limousine all’inizio di Cosmopolis, o nella famosa scena “buttata lì” di Olivia Williams avvolta dalle fiamme sul finale di Maps to the Stars, non puntano alla soluzione elegante, semmai alla pecionata. Lo si vede nel BreakFaster di Crimes of the Future. Budget o non budget, non ci si vergogna dell’imperfezione. Tu chiamala, se vuoi, sottrazione.

Questi aspetti si colgono meno in due dei film più solidi di Cronenberg, A History of Violence (2005; sceneggiato da Josh Olson a partire dalla strepitosa graphic novel di Wagner e Locke) e Eastern Promises (2007, scritto da Steven Knight), importanti anche per via della collaborazione con Viggo Mortensen. Meno rischiose nella loro classicità “criminale”, anche se memorabili per le scene di violenza, le due pellicole richiamano l’immediatezza dei classici del regista senza tuttavia rielaborare oltre i temi di cui sopra. Discorso diverso, in negativo, per A Dangerous Method (2011), scritto da Christopher Hampton, che si traduce in un centone piuttosto gelido del rapporto tra Freud e Jung.

“Long live the new flesh!” recitava il motto rivoluzionario di Videodrome. Con Crimes of the Future, Cronenberg ne lancia uno nuovo, “Surgery is the new sex”, e accoppia la chirurgia all’arte, facendoci fare un balzo all’indietro ai tempi in cui Orlan era all’avanguardia e in libreria si poteva trovare una rivista di nome Virus. In realtà, la sceneggiatura del nuovo film non è affatto nuova, e questo spiega il suo legame culturale con gli anni Novanta. Cronenberg ha ribadito in più occasioni che si tratta di una sceneggiatura recuperata, forse risalente allo stesso periodo di eXistenZ, e che nel 2003 stava per entrare in produzione col titolo di Painkillers. Se l’andamento tossicchiante, e le atmosfere decadenti, ricordano il primo Crimes of the Future (con un interessante parallelo Mortensen-Mlodzik) o addirittura Spider (con la Grecia al posto di King’s Cross), Il legame strettissimo con l’arte e la cornice distopica in cui si svolge l’azione creano un ponte con Cosmopolis, film “militante” prodotto da Paulo Branco che fa un uso particolare dei titoli di testa e di coda. Cronenberg ha sempre fatto molta attenzione ai titoli, trasformandoli in texture capaci di riassumere lo spirito del film. Al brulicare indistinto di The Fly, agli allegri cartoncini anni Cinquanta di Naked Lunch, ai disegni anatomici di Dead Ringers, alle maschere, le farfalle e i ventagli digitali di M. Butterfly, alle macchie di Rorschach di Spider fanno seguito, in Cosmopolis, dei titoli di testa ispirati a Pollock e dei titoli di coda ispirati a Rothko, artista citato nel corso del film. In Crimes of the Future il protagonista non colleziona opere d’arte come Packer: le fa, anzi le produce col proprio corpo, espellendole mediante un complesso rituale. Body is reality.

Il corpo è l’unica cosa vera nei film di Cronenberg. Quello di Rose (Marilyn Chambers) in Rabid, che in seguito a un trapianto di pelle sviluppa un pungiglione vampirizzante sotto l’ascella sinistra. Quello tabù dei bambini, creature assassine in The Brood, morituri in Maps to the Stars e nel nuovo Crimes of the Future. Quello stanco, pensoso, inespressivo di William Lee in Naked Lunch, che nel finale arriva alla frontiera di un paese protosovietico guidando uno strano mezzo cingolato con in sottofondo il sax di Ornette Coleman in libera uscita. A bordo c’è anche la moglie Joan (Judy Davis). Le guardie col colbacco gli chiedono una prova del fatto che è scrittore, lui mostra il “writing device” (la stilografica) ma non basta, e allora ripete la scenetta di Guglielmo Tell impallinando la fronte della moglie che nel frattempo s’è svegliata, mettendosi un bicchiere sul capo. Solo allora, con una lacrima che gli scende dall’occhio azzurrissimo mentre tiene la testa di lei, William è Welcome to Annexia. Ominosi, come si conviene, i titoli di coda musicati da Howard Shore.

Cosmopolis (2012), titoli di testa e di coda.

stan wojenny

Dettaglio del dipinto AE73 di Zdzisław Beksiński (1973)

FilmPolska è il più grande festival di cinema polacco organizzato al di fuori della Polonia. Si svolge a Berlino nell’arco di una settimana ed è un’ottima occasione per fare il punto. Quest’anno c’è anche una retrospettiva su Zbyszek Cybulski, il James Dean dell’Est Europa, nato nella campagna ucraina nel 1927 e deceduto a Wrocław quarant’anni dopo, sotto le ruote del treno che aveva tentato di prendere al volo.

Entrambi i film (nuovi) che ho visto rientrano nell’alveo ampio e frastagliato del cinema civile polacco. Wszystkie nasze strachy (‘tutte le nostre paure’) è l’opera prima di Lukasz Ronduda e Lukasz Gutt, vincitrice all’ultimo festival di Gdynia. Dawid Ogrodnik interpreta l’artista contemporaneo Daniel Rycharski, omosessuale e cattolicissimo, famoso per aver tematizzato la violenza ai danni delle persone LGBT[IAQ*+…] in opere che fondono vita contadina e simboli religiosi. Le più famose sono le croci-spaventapasseri con i vestiti delle vittime di omo- transfobia, spesso suicide. Sulla carta una bomba, in realtà un film esile, con zero credibilità nella messinscena dei rapporti gay, che schiaccia l’acceleratore solo quando si tratta di celebrare la campagna e la fede, i due pilastri della cultura polacca. Non mancano le stoccate alla politica agricola europea. In sostanza, la cultura queer passa solo perché agganciata alla vita nei campi e a una spiritualità senza tempo che serve a modernizzare. Lo stesso sottotesto che si coglie in Boże Ciało (Corpus Christi, 2019) di Jan Komasa, distribuito anche in Italia, dove un giovane scapestrato che si spaccia per prete finisce per incarnare la chiesa anni duemila. Non esiste Polonia senza cattolicesimo, soprattutto in seguito al nesso creatosi tra l’elezione di un papa polacco e la caduta della cortina di ferro. Al cinema, pochissimi si azzardano a criticare la chiesa, tanto meno adesso che i finanziamenti per le opere cinematografiche sono ancora più legati alle direttive del governo. Il discorso portante è oggi più che mai antisovietico, nazionalista – uno spazio politico creatosi nel 1990 e lubrificato dai veti che la Polonia si può permettere dal 2004 – e malsanamente cristologico. Insomma, il messianismo ottocentesco di Mickiewicz è ora pratica quotidiana.

L’altro film recuperato a FilmPolska, già in concorso a Venezia 78, è il nuovo gioiello di Jan P. Matuszyński, l’autore di Ostatnia rodzina (‘l’ultima famiglia’, 2016), film biografico sul pittore tardo surrealista Zdzisław Beksiński. Żeby nie było śladów (‘che non lasci tracce’, sceneggiatura di Kaja Krawczyk-Wnuk) è la storia vera, e allucinante, dell’assassinio di Grzegorz Przemyk avvenuto nella primavera del 1983, pochi mesi prima che venisse sospesa la legge marziale (stan wojenny) voluta da Jaruzelski per contrastare Solidarność. In soldoni e spoiler-free: il maturando Przemyk viene prelevato dalla milizia a Varsavia vecchia per nessun motivo apparente – sta cazzeggiando con un amico – e dopo essersi rifiutato di esibire il documento viene pestato al distretto. Muore pochi giorni dopo a causa di lesioni interne. Visto che il ragazzo è figlio di una poetessa vicina al sindacato, Barbara Sadowska, le istituzioni mettono in moto un meccanismo straziante per seppellire la cosa (non ce la fanno), sovvertire i fatti (ce la fanno), scaricare il barile dalla milizia ai barellieri (ce la fanno) e risparmiare i pezzi grossi (ce la fanno). Il caso è caduto in prescrizione nel 2010. Żeby nie było śladów dura due e ore e quaranta, Grzegorz muore dopo un quarto d’ora. Non c’è un solo minuto superfluo.

Ex studente e ora professore presso la scuola di cinema di Kieślowski a Katowice, Matuszyński riesce là dove il maestro del Decalogo ha sempre avuto difficoltà, cioè nel fare cinema politico tout court. Con una differenza fondamentale a discolpa di Kieślowski, che ha sempre affrontato il presente e quindi la censura di regime. Matuszyński ripesca perle nere della storia polacca, e in filigrana si coglie una critica più ampia alle istituzioni applicabile anche all’opportunismo dell’epoca Kaczyński. Quando Przemyk venne barbaramente pestato davanti agli occhi del suo migliore amico, Kieślowski aveva da poco conosciuto Piesiewicz e insieme stavano assistendo ad alcuni processi-farsa innescati dalla legge marziale con l’idea di farci un documentario. Progetto poi scartato e virato alla finzione, con la sceneggiatura “paranormale” del lugubre Bez końca (Senza fine, 1985). La filmografia di Kieślowski precedente a quegli anni è una cornucopia di osservazioni entomologiche che spaziano in tutti gli ambiti della società polacca, dimostrando particolare affetto per la città operaia di Łódź (Z miasta Łodzi, 1968), medici e infermieri (Szpital, 1976) e giovani coppie (Pierwsza miłość, 1974). Il suo primo lungometraggio, Personel (1975, per la tv), s’immerge tra le maestranze di un teatro e mette a nudo gerarchie, angherie, ingerenze da parte delle autorità. Uno slancio di impegno civile che in Blizna (La cicatrice, 1976) scende a compromessi e si stempera in immagini specchiate, avvisaglie del suo cinema più formalista e festivaliero anni Novanta. Spokój (La calma, 1976), prima collaborazione con l’attore Jerzy Stuhr, parla del fallito reintegro nella società di un pregiudicato, distrutto dalle tensioni tra classe operaia e apparati. Nel film, Kieślowski utilizza per la prima volta degli animali in chiave metaforica, in questo caso dei cavalli – visti dal protagonista prima in tv per puro caso, poi al galoppo nella notte – che rappresentano una serenità selvaggia e irraggiungibile. Nel successivo Amator (Il cineamatore, 1979), l’animale totemico e latore di sventure è il falchetto. La critica neanche tanto sottile al regime passa in secondo piano rispetto a una celebrazione quasi diagnostica della passione di filmare intesa come spostamento di realtà, dipendenza totalizzante, droga bellissima e perniciosa. Già in Klaps (1976), il regista aveva realizzato insieme ad alcuni colleghi un breve manifesto ipnotico montando gli attimi del ciak presi dai film più disparati. Cos’è un ciak? Rumore secco, azione!, sorpresa, scompiglio, inevitabile scarto. Kieślowski lo colloca invece al centro della visione, una manovra rivoluzionaria che ricorda gli esperimenti di Grifi e Baruchello. Un blob ante litteram. E parlando di cinema che si ciba di altro cinema, in Amator c’è un lungo frammento di Barwy ochronne (Colori mimetici, 1976) accompagnato dalla comparsa del regista Krzysztof Zanussi, che il protagonista Filip Modz (Stuhr) invita a un cineforum.

Considerato a suo tempo l’anti-Wajda per il suo approccio accademico e lo stile pulito, Zanussi è il vero punto di riferimento di Kieślowski, che con Amator compie la svolta dal “sociale” al cosiddetto cinema dell’inquietudine morale. All’apparenza innocuo, con le sue atmosfere da campo estivo per giovani universitari, Barwy ochronne resta probabilmente l’esempio più fulgido di denuncia della corruzione nel sistema polacco, tanto da subire sabotaggi (con effetto boomerang) al momento dell’uscita nelle sale. Wajda, per decenni nume tutelare della cinematografia nazionale, non ha mai sfoggiato la raffinatezza psicologica di Zanussi, preferendo inserire direttamente Lech Wałęsa in Człowiek z żelaza (Palma d’oro nel 1981) o contaminando l’adattamento del classico della letteratura Ziemia obiecana (La terra della grande promessa, 1975), ambientato a Łódź durante la rivoluzione industriale, con una scena al limite dello splatter – all’85° minuto – e uno sfondamento clamoroso della quarta parete (133°: vedere per credere). Se Zanussi è sinonimo di sottigliezza, Wajda ha sempre optato per narrazioni potenti e polacche fin nel midollo come la pièce Wesele (‘le nozze’, 1901, di Stanisław Wyspiański, versione di Wajda anno 1973), caposaldo del “teatro enorme” targato Młoda Polska. Non è un caso che a rifare – ben due volte – Wesele al cinema sia stato l’autore contemporaneo forse più vicino al materialismo di Wajda, ovvero Wojciech Smarzowski. Tornando a Krzysztof Kieślowski, Krótki dzień pracy (Una breve giornata di lavoro, 1981), film ripudiato dal suo autore, segna l’ultima volta in cui il regista affronta di petto la semiattualità, mettendo in scena la protesta del 1976 contro il carovita nella periferica Radom, con lo scontro impari tra manifestanti ed esponenti del partito. Come in Blizna, il protagonista fa parte dell’apparato e l’esito confuso, a tratti pedante della pellicola deriva dalla difficoltà di conciliare tutte le prospettive.

Sono pochi i film contemporanei che cercano di raccontare la società polacca in un’ottica politica. Il già citato Smarzowski ci è riuscito con Kler (2018), racconto altmaniano di una chiesa cattolica che coincide col potere e l’abuso. Sebbene molto più mansueto di quanto vorrebbe (ma almeno non manicheo nel fare di tutti i preti un fascio), Kler è un ottimo esempio del cinema di Smarzowski: esagitato, caustico, esilarante quando ricorre ai video amatoriali o ai prelievi dal flusso delle camere di sorveglianza. Spesso, purtroppo, la grana grossa prende il sopravvento sulla denuncia, ottundendola. Parimenti ondivaga nei risultati, ma molto più raffinata quanto a senso dell’umorismo, Małgorzata Szumowska ha avuto il coraggio, in Twarz (2017), di sbattere al muro in un colpo solo l’idiozia della società consumistica, l’ottusità della classe dirigente e la ridicola grandeur della chiesa cattolica, che a Świebodzin ha fatto erigere una statua di Cristo più alta di quella di Rio. Premessa perfetta per il colpo di coda finale. Come Agnieszka Smoczyńska (autrice del fulminante esordio Córki dancingu, 2015), Szumowska sta ora tentando faticosamente la fortuna all’estero.

Żeby nie było śladów è un segnale di speranza in una Polonia che rischia di far passare ancora di più in secondo piano i diritti civili a causa della nuova fase geopolitica rovente. La chance di fungere da nuovo “centro periferico” dell’Europa, incarnando lo struggimento per i kresy (‘terre di confine’) tanto importanti nei libri di Sienkiewicz, rischia di dare libero sfogo a una politica già profondamente conservatrice. In questo quadro, la Vergangenheitsbewältigung di Matuszyński è preziosa perché dimostra quanto sia facile sia infliggere delle ingiustizie abissali, sia difenderle mediante il ricatto e l’oppressione. Tutto pur di non disturbare il manovratore di turno. Uno dei pochi a prendere a cuore il caso di Grzegorz Przemyk è un avvocato che ha nello studio un famoso dipinto kafkiano di Zdzisław Beksiński del 1973. Come se le immagini distopiche del pittore protagonista di Ostatnia rodzina portassero con sé il seme della ribellione alla legge marziale. Matuszyński fa un lavoro certosino che va dai vertici della Repubblica Popolare, quindi Jaruzelski e la sua cerchia ristretta, fino al cuore delle famiglie coinvolte, lacerate tra fedeltà agli ideali, scontri centro-periferia e paure umanissime (una delle testimoni chiave non si presenta al processo perché la polizia segreta ha scoperto dei suoi flirt con ragazzi non ancora diciottenni). La faccia di bronzo dello straordinario Robert Więckiewicz – una sorta di moderno Sordi polacco – nei panni del generale a capo della milizia è la pietra tombale su qualsiasi tentativo di fare giustizia. Tutto dovrebbe scorrere “senza lasciar tracce”, al pari delle lesioni inflitte calciando il ventre. Il film, perentorio e dolente, vuole sostenere il contrario. Che non è mai troppo tardi. Per fare un’inquadratura con pollici e indici. E dare quel colpo di ciak che apre gli occhi.

Krótki dzień pracy (1981, dettaglio) di Kieślowski. ‘Il programma del partito è il programma della nazione’. Sullo sfondo, manifestanti in arrivo.

Unheimat

Vitus Zeplichal è Hille Vavra in Das Unheil (1972)

In quest’orecchia scritta sotto antibiotici (Amoxicillina 500, 3 volte al dì) si parla dei film narrativi di Peter Fleischmann, nome noto ai collezionisti di videocassette pirata dei decenni andati. Fleischmann ha avuto un momento di gloria sul finire degli anni Sessanta, dissipando questo credito nel corso dei vent’anni successivi. Spesso avvicinato alla rosa del Nuovo Cinema Tedesco, non troverete il suo nome in calce al manifesto di Oberhausen (se è per questo, nemmeno i nomi di Herzog, Fassbinder o Schlöndorff) ma è proprio durante l’epoca d’oro del cinema autoriale germanofono che Fleischmann ha tentato di profilarsi, interpretando il ruolo del provocatore caustico, del Querdenker, del Nestbeschmutzer. Termini invecchiati male, tant’è che una delle ultime interviste a un Fleischmann ormai senile legge Die Hamburger Krankheit (1979) in un’ottica antivaccinista. Autore “contro”, Fleischmann, lo è sempre stato, in maniera disordinata e un filo pretenziosa, eppure i suoi film contengono cazzotti che fanno male ancora oggi. A cominciare dallo smontaggio, e alla riscrittura, dell’Heimatfilm.

Come i succitati “pensatore obliquo” o “insozzator del nido”, anche Heimat non è facile da tradurre e va adattato di caso in caso. Il concetto è comunque chiarissimo: la Heimat è il posto da cui si proviene e dove si sente il calore di casa. Fin dagli anni Trenta, il cinema germanofono ha elevato a genere questo luogo dell’anima, contaminandolo immediatamente di elementi politici. Nessuno degli Straßenfilme urbani dell’epoca, come Asphalt (1929), odorava d’Heimat, mentre invece Riefenstahl e Trenker hanno sempre girato Heimatfilme, meglio se in alta montagna o in luoghi d’esilio da colonizzare (o purificare). La patria interiore ha bisogno d’aria frizzante e panorami mozzafiato – e allora anche Tutti insieme appassionatamente è un Heimatfilm, a maggior ragione perché tratto da un best seller austriaco (Vom Kloster zum Welterfolg di Maria Augusta Trapp, 1952) e remake di Die Trapp-Familie (1956) di Wolfgang Liebeneiner, regista della scuola di Goebbels e fulgido esponente di quel “cinema di papà” avversato dal Neuer Deutscher Film. Nell’Heimatfilm, l’origine seda e appaga. Il suo destino è l’armonia. Fleischmann spacca per la prima volta in maniera programmatica questo paradigma con Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera, 1969), dopodiché, sempre in ambito bavarese, sarà Herbert Achternbusch a prendere il testimone della sovversione costruendo un percorso originalissimo e, in fin dei conti, rappacificante. In Achternbusch lo sberleffo è sempre dialettale, mentre Fleischmann prende le distanze dal suo tabellone prima di lanciare le freccette.

“Scene di caccia” nasce come pièce teatrale per mano di Martin Sperr nel 1966. Si tratta di una delle prime opere di successo ad affrontare di petto il tema dell’omosessualità nella bacchettonissima Bundesrepublik ancora dotata di paragrafo 175. Sperr e Fleischmann scrivono insieme la sceneggiatura, Sperr interpreta anche il protagonista Abram accanto ad Angela Winkler (Hannelore), futura Katharina Blum per Schlöndorff. La storia narra del ritorno al paesello di un ragazzo che ha fatto un periodo di galera per essere stato colto in flagranza di frocioreato, ma prima che scatti la caccia tra i boschi eponima dell’opera Abram si macchierà di un delitto ancora peggiore. Né la pièce, né il film hanno finalità educative o attivistiche limitatamente ai diritti civili. Ma anche il film di debutto di Rosa von Praunheim, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) mischia agenda barricadera e profondo cinismo nell’affrontare il tema. Le carəzzə dei giorni nostri non andavano per la maggiore. A rendere memorabile il film di Fleischmann è tuttavia un altro contrasto, estetico-morale. La fotografia in b/n di Alain Derobe e i fluidi, lunghissimi movimenti di macchina riproducono tutta la bellezza dell’Heimatfilm, che va a infrangersi contro la superficie inumana di quasi tutti i personaggi, contro il loro comportamento irregimentato e protonazi, le teste di maiale che finiscono sotto la mannaia. L’atteggiamento furbescamente stroheimiano di Fleischmann, consapevole di aver confezionato il film che i bavaresi (e i tedeschi) avrebbero amato odiare andò incontro a platee in rivolta e critici in sollucchero. Con Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) Schlöndorff non riuscirà a essere altrettanto sottile e crudele sciroppando immagini in bianco e nero dalla Germania profonda. Nel 1981 Edgar Reitz, lui sì firmatario di Oberhausen, ripristinerà l’Heimatfilm in chiave autoriale e conciliante con i primi episodi in b/n dell’omonima serie, mantenendo questa impostazione fino alla pellicola Die andere Heimat (2012). Das weiße Band (2009) di Michael Haneke è senza dubbio un anti-Heimatfilm, molto in debito con Fleischmann.

Das Unheil (1972) cerca di ripetere il colpaccio, stavolta sulla base di una sceneggiatura scritta insieme a Martin Walser. In parallelo, Wenders e Handke stavano lavorando alla Paura del portiere prima del calcio di rigore. La storia, ambientata in un’anonima cittadina dell’Assia, è quella del maturando Hille Vavra, vicino a posizioni di estrema sinistra e rampollo di una classica famiglia borghese. Il padre, pastore, pensa unicamente alla conservazione delle campane e alle celebrazioni per i tedeschi di Slesia sfollati in seguito alla guerra mondiale. Hille è svampito, va malissimo in latino e quando la proprietaria del negozio di animali gli chiede di occuparsene per un paio di settimane, lui se ne scorda con conseguenze tragiche. In un certo senso, la sventura del titolo è il protagonista stesso. Sul finale la catastrofe colpisce tutta la comunità, con un’industria che inquina le acque e una rivolta raccontata con toni che ricordano il Lindsay Anderson di If…. (1969). Notevole anche la sequenza nel seminterrato arredato di tutto punto con gli anziani che cantano Heimat, Heimat, che vista oggi sembra il trailer ante litteram di Im Keller (2014) di Ulrich Seidl. Su vimeo si possono vedere i primi minuti del film, disponibile per il noleggio digitale in versione restaurata. Per molti anni Das Unheil è scomparso dai radar, e ora colpisce come i piani sequenza di Fleischmann, la macchina da presa che insiste, accompagna e insegue (persino una piuma, in barba al banale) creino un’atmosfera molto più dei temi sociali inseriti a mo’ di pasquinate. L’ossessione di Hille per un giochino idiota a molla, simile alla pallina di gomma di Michele Apicella, spalanca più abissi della critica alla società ingessata.

Dorotheas Rache (1974) è un film da prendere con le molle. Non è un caso che manchi dal sito ufficiale che gestisce il lascito di Fleischmann, mentre invece è stato recuperato via deep dark web sul meritorio rarefilmm. L’unico posto, peraltro, dove si possono vedere i primi tre film di Christian Petzold, prodotti per la televisione. Scritta insieme a Jean-Claude Carrière (una manovra per qualificarsi come il Buñuel teutonico) e con una colonna sonora di Philippe Sarde, la pellicola è una parodia scoperta dei cosiddetti Aufklärungsfilme, vale a dire i film “educativi” girati per spiegare gli argomenti più delicati. Il primo film in assoluto sull’omosessualità, Anders als die andern (1919, di Richard Oswald), è un Aufklärungsfilm con comparsata serissima del sessuologo Magnus Hirschfeld. Cinquant’anni più tardi, il genere funge semmai da giustificazione per immersioni pruriginose tra il porno soft e il mondo movie. In questo caso pediniamo la protagonista (Anna Henkel) in una spirale, piuttosto indigesta, di voyeurismo ed exploitation, femminista nelle ambizioni ma ultramaschilista nell’esito. La “vendetta” di Dorothea consiste, alla fine del girone infernale, nel rititarsi in campagna coi suoi amici coetanei e spassarsela senza che il nostro occhio batailliano possa continuare a fare il peeping Tom. Dietro di lei vengono tirati dei tendaggi rossi, e Dorothea svanisce in dissolvenza con un gatto in braccio. Lei, la sua Heimat, l’ha trovata. Se esiste un modello per la trasposizione cinematografica di Der goldene Handschuh (2019) a cura di un Fatih Akin allo sbraco, è questo. A cominciare dall’uso che Fleischmann fa delle canzoni Schlager più melense, vere protagoniste musicali del film. La dolcissima Dorothea (questo il titolo italiano) è una celluloid atrocity figlia del proprio tempo. La negatività escoriante delle Scene di caccia diventa qui un mostrare e un osare a tutti i costi in evidente concorrenza col porno, dal quale non sempre riesce a distinguersi, né facendo leva sul grottesco, né ricorrendo all’umorismo (anche Deep Throat è un film umoristico). E allora il film si apre con una Dorothea in cenci reduce da un incontro ravvicinato di quel tipo là, per il quale ha ricevuto in regalo dagli alieni uno strano uovo cosmico fumante. I genitori, al solito borghesi e un po’ citrulli, si domandano se la pillola funzioni anche in casi come questo. Fleischmann e Carrière danno spazio alla prostituzione improvvisata, alle pratiche estreme (con un cliente crocifisso dalla gamba amputata), persino alla pedofilia e all’incesto. A un certo punto compare Gesù Cristo (simil-hippie) che dice alla protagonista: “Schlafe mit Kindern und Narren, und Du wirst glücklicher sein”. Detto fatto: Dorothea approccia uno scolaretto per strada – salvo essere poi scacciata dalla madre – e si concede a un pazzo vagabondo mentre una giovane donna utilizza le sbarre del passeggino per masturbarsi al ritmo dell’amplesso. Situazioni gratuite e drammaturgicamente piatte che trovano però un corrispettivo diretto nella volontà di provocare (per provocare) di pellicole coeve come Sweet Movie di Dušan Makavejev o anche il Salò di Pasolini. Sono gli anni Settanta, bellezza. In un’altra scena, Dorothea mette il padre in imbarazzo ipotizzando di andare a letto insieme. Cosa che non succede (e ci mancherebbe). Meno maledettista ma più curiosa, a quasi mezzo secolo di distanza, è la professione del padre interpretato da Günter Thiedecke, imprenditore che fa Lachsäcke, letteralmente bisacce che, se scosse, riproducono il suono di una risata. Bisacce e altri articoli demenziali degni dell’ispettore Clouseau. La scena in cui si vede la catena di montaggio di questi dispositivi vale tutto il film. E il dramma vero, nel contesto slabbrato della trama, è che la concorrenza dell’Estremo Oriente sta facendo fallire la fabbrica, tant’è che alla fine l’uomo è solo nello studio di registrazione a incidere le proprie stesse risate. Possibili metafore a non finire, valide ora come allora, sul capitalismo e oltre.

Il film successivo di Fleischmann, Der dritte Grad (La faille, 1975, titolo italiano La smagliatura), è un poliziesco kafkiano tratto dal romanzo Lo sbaglio di Antonis Samarkis. Trio di attori di richiamo (Piccoli-Tognazzi-Adorf) scaraventati sotto il sole del Peloponneso. Musiche di Morricone, almeno una scena memorabile (il barbiere sudato) e la sensazione di un progetto a tavolino che strizza l’occhio a quattro mercati europei e a due fenomeni cinematografici di quegli anni, cioè i film di Petri e di Costa-Gavras. Esito tutto sommato neutro – con due dettagli che restano nella testa, guarda caso giochini kitsch: un “labirinto del minotauro” di plastica da manovrare manualmente per farvi zigzagare una pallina metallica, e uno strepitoso accendino robotico cosparso di conchiglie che Adorf mostra con orgoglio durante una cena al ristorante. La faille si recupera solo in dvd raschiando il fondo del barile. Altrettanto irreperibile Frevel (1983), storia dall’impostazione gialla con Fleischmann anche attore protagonista e la colonna sonora di Brian Eno. Questo a dimostrazione di come il regista fosse non solo attento all’avanguardia musicale, ma anche un nome spendibile ad altissimi livelli. Complice Il morbo di Amburgo (1979), una zampata scomposta ma assimilabile a Scene di caccia per eco di critica e pubblico. Stavolta il co-sceneggiatore di Fleischmann è addirittura Roland Topor, reduce dal successo di Le locataire di Polański. L’apocalisse sociale si compie sotto forma di un’epidemia misteriosa che si diffonde per via aerea e colpisce in maniera imprevedibile: gli infetti s’immobilizzano di colpo, cadono a terra, si mettono in posizione fetale e muoiono. Schiatta anche il cancelliere. Nella seconda parte del film portano tutti le mascherine chirurgiche. La colonna sonora include la kosmische elettronica di Jean-Michel Jarre, che veicola alla perfezione un’atmosfera fantascientifica. In realtà a Fleischmann interessa solo portare avanti il suo vecchio giochino: tesi provocatorie che non stanno in piedi, sabotaggi e frecciate. La lettura più facile è quella della natura che si ribella – all’epoca Joseph Beuys era su tutti i giornali, stavano nascendo i Verdi – ma la pellicola non è trainata da una logica di genere. Il virus non è interessante. Nell’economia della sceneggiatura colpiscono di più la morte dell’eroe – o presunto tale – a metà film, Fernando Arrabal nei panni di un disabile in sedia a rotelle (Ottokar), arrogante come tutti i maschi adulti incontrati da Dorothea, e una persona intersex denudata per épater le bourgeois. L’apparizione delle guardie bavaresi nella seconda parte è un chiaro richiamo a Scene di caccia. Il finale è una cannonata a parte, e visto che il film è disponibile su youtube coi sottotitoli sconsiglio la lettura del resto del paragrafo se si ha intenzione di vederlo. La protagonista femminile, Ulrike (Carline Seiser) sopravvive e si ritira nella propria Heimat insieme al nonno. Ed è proprio lui, che canta uno yodel decerebrato nella baita mentre la final girl viene portata via in elicottero dalle autorità – a scopi di vaccinazione coatta, vecchissima paura crucca – a segnare ancora una volta il KO per uppercut dell’Heimatfilm. Assurda e contagiosa, questa è l’ultima risata sguaiata a firma Peter Fleischmann.

Nel 1989, con 35 milioni di marchi di budget, il regista conclude il decennio d’oro del botteghino tedesco occidentale col flop che affosserà il resto della sua carriera. Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (Non è facile essere un dio) è la trasposizione di un classico della fantascienza sovietica di Arkadi e Boris Strugazki, sceneggiata ancora una volta insieme a Carrière. Fantascienza filosofica (i fratelli Strugazki sono gli autori di Stalker) tutta rocce, deserti, complotti e parrucconi grigi di nylon. Effetti speciali ridotti al minimo, messinscena teatrale. Ci sono Pierre Clementi nei panni di un sovrano isterico e persino Werner Herzog in un cameo che termina al minuto 16 con due lance nella schiena. Mero esperimento di Ostpolitik cinematografica a pochi mesi dalla caduta del Muro, il film si traduce in una maldestra allegoria della propensione umana alla barbarie. Colonna sonora a cura di Hans-Jürgen Fritz, piena di flauti sudamericaneggianti, e pezzone finale da juke boxe – It’s Hard to Be a God! – cantato da Grant Stevens. Chiunque egli sia. Nel 2013, prima di morire, Alexei German girerà una versione terragna e in bianco e nero del romanzo. Nel frattempo nel cinema tedesco è forse emersa un’unica personalità affine a Fleischmann, Christoph Schlingensief, fustigatore dell’Heimat – intesa come patria nazionale – e della CDU con i suoi happening pieni di attori fassbinderiani, unica concessione all’Autorenkino in film altrimenti brutti, sporchi e cattivi. Schlingensief è morto nel 2010, Fleischmann nel 2021. Oggi nessuno ha più voglia di frullare insieme distopie facili, bordate sociali e umorismo da whoopee cushion. Un male?

Edward Żentara e Werner Herzog in Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (1990)