a orecchio

[dal Nuovo De Mauro]

Benvenutə, di cuorə. In questo blog si parla di tante cose diverse, che provo a racimolare qui con un colpo di scopa in stile part 7 di Twin Peaks. Ci sono anche molti link, ma quelli è meglio scoprirli leggendo.

Il perché del blog redivivo, con tanto di linee guida, sta qui.

Cinema e visioni. Twin Peaks terza stagione, i clippini di Lynch su youtube, elettricità e videocassette, gli sketch dei Monty Python e quelli di Idle & Innes, i gemelli Bellocchio, il ritorno di Cronenberg e di Dario Argento, un profondo carotaggio cronenberghiano, gli inizi di Julia Ducournau e lo strepitoso Titane (pure rivisto), l’immagine-pulsione secondo Deleuze, tutti i film dei fratelli Marx. Visioni crucche: La figlia del samurai di Arnold Fanck, Ultimo atto di Pabst, Peter Fleischmann, Herbert Achternbusch.

Letture corsare, spunti di sponda. Christian Kracht, Ballard, Roberto Roversi, Paolo Mascheri, How to Survive a Plague di David France, l’autobiografia di Peter Staley, Ken Parker, Mercurio Loi, il Tiziano Sclavi 2001-2022, perché la rivoluzione recchioniana su Dylan Dog è fallita. E i libri che non sono ancora stati scritti anche se potrebbe benissimo succedere, mai dire mai.

Polskie rzeczy: il cinema d’impegno civile, Jerzy Skolimowski.

Cosa resta del britpop dopo la fine del britpop.

Andando sul personale: Odin, il Cairo (2021, 2022).

Mal auf Deutsch: die Bundestagswahl 2021.

Ai contenuti del blog è attribuita una licenza Creative Commons 4.0:

Buona lettura – sab

aspettando marx

E allora mangia la merda“. Chi ha visto Salò non dimentica la frase pronunciata dal personaggio del Presidente, interpretato da Aldo Valletti e doppiato da Marco Bellocchio. È soprattutto l’inflessione piacentina, con le sue vocali slabbrate, a restare in testa. Bellocchio è da sempre il miglior analista di sé stesso, conscio dei propri punti forti e meno forti. Tra i forti, sicuramente, la voce scatenata, prestata a figuri loschi e untuosi. Cominciando dai preti in vena di “ferventini” nei Pugni in tasca (1965) e La Cina è vicina (1967), i film che l’hanno lanciato.

In Marx può aspettare (2021), Bellocchio raduna la famiglia e istruisce un processo. Non è la prima volta che fa entrambe le cose. La sua filmografia ha sempre attinto energie dal Potere, in primis quello familiare, per aggredirlo e smontarlo in chiave molto più sottile rispetto al grottesco irridente di un Tretti. Bellocchio viene da una famiglia borghese, solida e intellettuale. Il suo esordio, dopo corti come Abbasso il zio, avvenne seguendo la medesima logica di Pasolini o Bertolucci, sanamente scollegata da qualsiasi ambizione di mercato. Elitista forse, da cricca dei salotti, ma capace di zittire qualsiasi remora coi risultati. I pugni in tasca, con quella madre cieca e buttata di sotto, portò una zaffata d’aria tagliente in un cinema italiano poco abituato ai traumi. La Cina è vicina segnò la sua consacrazione con un premio della giuria a Venezia (presidente: Moravia) ex aequo con La cinese di Godard, nell’anno della vittoria di Bella di giorno. Qualunque giovanotto di belle speranze avrebbe perso la testa. Bellocchio, che in Marx può aspettare menziona questo suo secondo film limitandosi a ricordarne il “grande successo popolare”, aggiunge che successivamente “si annullò” nei movimenti sessantottini. Forse sincronizzandosi con la partecipazione godardiana al gruppo Dziga Vertov. Ma in quell’anno fatale accadde anche qualcos’altro: suo fratello gemello Camillo si suicidò.

Di questo, a cinquanta e passa anni di distanza, parla uno dei film più belli e strazianti mai girati da Marco Bellocchio. Realizzato a partire dal 2016, con un pranzo in famiglia – davanti all’obiettivo – per stare tutti assieme forse un’ultima volta (il fratello Piergiorgio, fondatore dei Quaderni piacentini, è deceduto nel 2022 a novant’anni), Marx può aspettare è tutto fuorché un home movie indulgente. Documentario autocritico che compie una sintesi perfetta di tutta la filmografia bellocchiana, Kammerspiel spietato con “teste parlanti” che si contraddicono, scavando in un passato tragico e (in)spiegabile, geniale film di finzione perché interpretato da attori. Mai come in questo caso cade infatti, lampante, il filtro messo su nei Pugni in tasca con Lou Castel e compagnia. Bellocchio ha sempre parlato di sé e della sua famiglia. In questo film corale, gli attori compaiono in scena senza alias.

Ovviamente, questo non vale per la sua vena più politica e impegnata. Alcune delle pellicole più valide della sua seconda giovinezza artistica, da Buongiorno notte al Traditore, passando per Vincere, contengono echi di una disamina familiare, ma il nocciolo è altrove. Il filone aureo della filmografia di Bellocchio è però quello che dai Pugni passa per Salto nel vuoto, Gli occhi, la bocca, L’ora di religione, Sangue del mio sangue, perdendosi solo in apparenza in rivoli che non son rivoli: Vacanze in Val Trebbia (1978), Sorelle (2006) e Sorelle mai (2010), dove le sorelle sono proprio le sue sorelle Maria Luisa e Letizia. L’acqua che scorre sotto il ponte di Bobbio si vede in molti di questi spaccati emiliani ricavati da un unico blocco, che è la famiglia Bellocchio. Marx può aspettare è stato girato nella stessa casa dei Pugni in tasca.

Camillo era il fratello bello e gregario. Rispetto ai due intellettuali Piergiorgio e Marco, o al pragmatico sindacalista Alberto, non dava nell’occhio. Anche il “Paolo” urlatore di Salto nel vuoto, rielaborato nell’Ora di religione, lo metteva in ombra. Nessuno, ed è questo il dramma, nessuno capì a suo tempo la sua sofferenza e il suo smarrimento, tanto da scambiare la decisione di fare l’Isef come una strada finalmente trovata. Prima che uscisse I pugni in tasca, Camillo scrisse a Marco una lettera – di fatto una supplica – chiedendogli di entrare nel mondo del cinema. Il suo messaggio prima di appendersi in palestra finì nel tritadocumenti di Piergiorgio, già sotto pressione per questioni politiche (Lotta continua). Nessuno, all’epoca, ha teso l’orecchio. Nessuno ha capito nulla.

Marx può aspettare è quindi, prima di tutto, la testimonianza diretta di un fallimento umano. Al quale nessuno degli interpellati si sottrae, malgrado alcune differenze di valutazione e gli inevitabili non ricordo. A parlare non è solo la famiglia Bellocchio al gran completo, ma anche la sorella dell’ex fidanzata di Camillo, a suo tempo pressoché ignorata, lo psichiatra Luigi Cancrini e, spiazzante e perfetto, il gesuita Virgilio Fantuzzi, che attesta a un Marco divertito (ma soddisfatto) il ruolo di apologeta della fede. Il montaggio unisce l’osservazione di Fantuzzi, secondo cui la doppia bestemmia urlata dell’Ora di religione equivale al grido di Cristo sulla croce, alla clip del film – con una dissolvenza al nero come intercapedine. Nulla di nuovo per chi conosce il percorso di Bellocchio, ma ancora una volta Marx può aspettare riesce in un lavoro di sintesi, baluginante e non didascalica, che colpisce per l’ampiezza dello sguardo e il coraggio.

La frase eponima del film, pronunciata davvero da Camillo in una conversazione con Marco, compare per la prima volta in Gli occhi, la bocca. È Lou Castel a riferirla a Michel Piccoli parlando del fratello “Pippo”, morto suicida. Due anni prima, in Salto nel vuoto, era riemersa l’infanzia dei fratelli diversi, con la madre mansueta che cercava di tenere a bada Paolo, quello meno stabile psicologicamente. La stessa madre che ritornerà, vittima anche da morta (stavolta di un cinico processo di beatificazione) nel film-spartiacque della carriera di Bellocchio, L’ora di religione. Liberatosi dall’influenza di Fagioli e dalla tendenza ad adattare i classici, il regista celebre per la sua precocità dimostra di saper dare il meglio da anziano. Un periodo che prosegue tuttora, zigzagando tra carotaggi familiari, incursioni politiche e colpacci kafkiani come Il regista di matrimoni, col suo dialogo stranente tra il protagonista Franco Elica (Castellitto) e Orazio Smamma (Gianni Cavina). Il prossimo film, La conversione, ispirato al caso Mortara, promette faville.

Perfetto dall’inizio alla fine, complici le musiche di Ezio Bosso, dai filmati di repertorio degli anni Cinquanta, con un papa camp che vale più di mille parole anticlericali, fino alla scelta nei titoli di coda di alternare le foto di Marco e Camillo sottolineando il paradosso di due gemelli tra i quali solo uno invecchia, Marx può aspettare mette in campo l’autocritica più aspra e sincera da parte del gemello sopravvissuto. Il Marx del titolo è il Godot in cui credettero moltissimi ai tempi dei movimenti giovanili, quello che spinse Marco a un autoannullamento ideologico e a una rimozione, o a un’abiura pasoliniana, della sua identità borghese. È il Godot dell’aspettarsi tutte le risposte dall’esterno, in questo caso dall’ideologia, quando accanto a te c’è un gemello fragile, con un piede nella fossa, da cui ti separano pochi minuti. Il finale di Inseparabili è finzione.

Marx può aspettare contiene un mistero e un’omissione. Il mistero è chi ha girato i tanti filmini amatoriali muti con Camillo sparpagliati nel montaggio. L’omissione, non da poco, riguarda La Cina è vicina. Girato a Imola, Dozza e dintorni nel 1966, il film parla di una famiglia aristocratica capeggiata dal marchese Vittorio Gordini (Glauco Mauri) che decide, per sua sfortuna, di candidarsi coi socialisti. Suo fratello minore si chiama Camillo ed è interpretato dall’esordiente Pierluigi Aprà, morto suicida nel 1981 a 36 anni. Camillo, ventenne, è un chierichetto maoista che ama fare scherzi da prete insieme agli amici, tra cui un giovanissimo Alessandro Haber (Rospo). È talmente maoista, Camillo, che applica le massime del libretto rosso anche al sesso. La scelta del nome, escoriante, non può essere un caso. Il momento migliore del film è quando i ragazzi mettono una bomba nella sede dei socialisti, al che Vittorio chiama Camillo al telefono e gli spiega che quella mossa è assurda, perché avrebbero dovuto metterla alla cellula comunista in modo da far fuori l’opposizione farlocca e restare gli unici tesorieri del Verbo. Dov’è la bomba, lo incalza Vittorio, dov’è? “È nel cesso”.

orecchie d’asino

Ręce do góry, 1967/1981.

Scartata l’idea ombelicale di scrivere una recensione del nuovo Crimes of the Future intitolata “la società senza dolore”, magari usando come immagine l’uomo danzante e pluriorecchiuto, ho pensato bene di tornare in Polonia. Quella dell’esilio, della legge marziale, della realtà scartavetrata alla meno peggio che sa di calce. Quella dove pure gli orpelli hanno il peso della fatica. Jerzy Skolimowski.

L’innesco l’ha dato il trailer, pazzesco, di IO (da pronunciare come un raglio, perché quello è), il suo ultimo film passato a Cannes. Una sorta di commistione tra Au hazard Balthazar (1966) ed Essential Killing (2010). Inoltre, la notizia che sta per uscire The Palace di Roman Polański, Kammerspiel velenoso scritto insieme a Skolimowski esattamente come, sessant’anni fa, Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua). Solo che al posto della barca ora ci sono un Grand Hotel elvetico e, tra gli altri, John Cleese. È o non è l’anno del vecchio Jerzy?

Nato a Łódź nel 1938, quindi di cinque anni più giovane di Polański, Skolimowski ha un rapporto molto più intenso col Paese d’origine, lasciato tardi – nel 1967, dopo i problemi di censura con Ręce do góry – e al quale è tornato almeno tre volte: in spirito tra il 1981 e il 1982, per rielaborare il paso doble censura-legge marziale; nel 1991, per adattare (in inglese) il Ferdydurke di Gombrowicz; nel 2008, stavolta stabilmente, per ripartire alla grande dopo un lungo silenzio con Cztery noce z Anną. IO ha tutta l’aria di un cerchio chiuso.

Skolimowski nasce pugile negli anni Cinquanta della Repubblica popolare polacca. Il suo primo ruolo cinematografico, come attore sul ring, è in Niewinni czarodzieje (Ingenui perversi, 1960, di Wajda). Parallelamente inizia a girare piccoli corti sfacciati, come Erotyk (1961). Nel 1964, con la nouvelle vague in testa, parte in quarta dietro la macchina da presa con Rysopis (Segni particolari: nessuno), subito seguito da Walkower (1965, pron. valcòver). Il suo Antoine Doinel, o meglio il suo Michele Apicella, si chiama Andrzej Leszczyc ed è lui stesso a interpretarlo. Un giovanotto spiantato con alle spalle studi di ittiologia, un amore assoluto per gli animali e un presente incerto, vissuto in continuo movimento. Le sue prestazioni per strada sono più efficaci di quelle coi guantoni. In Rysopis salta al volo su un tram a pieno regime, in Walkower – una scena impressionante ancora oggi – salta giù da un treno in corsa, hitting the ground running. Scene spesso riportate da Fuori orario. Ah, This Sporting Life! Jerzy dev’essersi sentito come Richard Harris nel film di Lindsay Anderson (1960) tratto da David Storey.

Con Bariera (1966), le cose cambiano. Skolimowski chiude la sua nouvelle vague polacca in un teatro di posa, accentua il senso di messinscena e punta ancora di più al consenso internazionale. A motivarlo, come ammette nel film documentario di Damien Bertrand Contre la montre (2003), è una foto del 1964 in cui Godard gli stringe la mano dopo aver lodato il suo film di debutto in barba a un critico del NYT che lo aveva accusato di aver portato i dailies al festival. Bariera segna il momento in cui Skolimowski si toglie dalla strada e alza l’asticella, iniziando timidamente a fare critica sociale. Il suo alter ego Leszczyc non c’è (o almeno, compare solo in un cartellone per la donazione di sangue), ma nonostante gli sforzi radicali in stile cinéma d’auteur, la scena più folgorante (anch’essa rimasticatissima nelle vecchie notti di Raitre) è quella del protagonista senza nome (Jan Nowicki), con un sacchetto di carta disegnato in testa e una spada di cartone, che si lancia giù per uno scivolo lunghissimo a cavalcioni di una valigetta, finendo per rotolare a lungo tra i detriti.

Come volendo negare uno dei propri talenti, Skolimowski cerca di arginare sempre più la fisicità da jackass. In Ręce do góry (Mani in alto), l’intellettualismo aumenta insieme alla claustrofobia. I quattro protagonisti, letteralmente ingessati, non escono quasi mai da un teatro di posa cosparso di candele, che si rivelerà un treno per le deportazioni. Non hanno nomi se non marche d’automobili, e il tono scherzoso con cui si paragonano agli alias dei gruppi della resistenza martellò il primo chiodo nella bara del film, che a un certo punto sembra fare di tutto per venire bloccato. Un bravo comunista, si sente dire, è sempre pettinato, la tessera di partito serve a farsi la casetta e l’amante. Il quartetto prende pillole per divertirsi (antesignane delle droghe da party), paròdia un interrogatorio della polizia di regime e a un certo punto viene srotolato un megaposter di Stalin (vedi sopra) che si accompagna a chiacchiere disfattiste sugli ultimi anni. La lavorazione di Mani in alto si fermò quando il film aveva cinquanta minuti di materiale montabile – e, come al solito, la musica di Komeda.

Questo accadde nel 1967, quando Skolimowski aveva già realizzato in Belgio Le départ, vincendo la Berlinale appena un anno dopo il Cul de sac di Polański con questo film dichiaratamente godardiano (delle origini) in cui Jean-Pierre Léaud si stende sulle rotaie del tram e viene evitato per un soffio grazie a un cambio. Un film che si conclude, letteralmente, bruciando la celluloide. Solo nel 1981 il regista ebbe l’occasione di rimettere mano a Ręce do góry, e lo fece colorizzando le sequenze dell’originale (in verde, giallo, rosso monocromi) e girando venti minuti di nuovo materiale, forse il frammento sperimentale più riuscito nella carriera di Skolimowski. Si vedono rovine con in sottofondo Kosmogonia di Penderecki, combattenti a Beirut, il regista stesso in versione “profeta maledettista” su un vagone che avanza in uno scenario apocalittico. E Skolimowski, sempre lui, attore per il pane sul set di Die Fälschung (1981) di Volker Schlöndorff. Non è un caso che a una delle sue comparsate più memorabili, il ruolo di zio Stepan in Eastern Promises (2007), sia seguita la lavorazione di Cztery noce z Anną.

Molti dei film vagabondi di Skolimowski sono adattamenti. Nel succitato documentario-intervista di Bertrand, l’autore ne parla in termini dolenti: esperienze fallimentari nate cercando testi il più possibile lontani dalla propria sensibilità, mentre i due romanzi che avrebbe davvero voluto portare sullo schermo (Victory di Conrad, Under the Volcano di Lowry) gli sono stati soffiati da altri. In questo quadro, due eccezioni. La prima è sicuramente The Shout (1978), produzione britannica tratta dal racconto di Robert Graves, un film misterioso e viscerale. La seconda, da prendere con le pinze, è di nuovo Ferdydurke, o almeno il finale di Ferdyrdurke, in cui la marcetta spensierata composta da Stanislas Syrewicz va a sovrapporsi alle immagini dei bombardamenti della seconda guerra mondiale virate al rosso, e a cavalieri bardati in stile Ku Klux Klan su candidi destrieri. Una delle grandi zampate finali à la Skolimowski, tra l’altro da sempre ossessionato dai cavalli bianchi quali cattivi presagi.

Un discorso a parte merita Moonlighting (1982), capolavoro girato a Londra nel 1982 con Jeremy Irons a capo di tre operai polacchi spediti in Gran Bretagna per ristrutturare l’appartamento del datore di lavoro. Scritto sull’onda emotiva dell’introduzione della legge marziale nel dicembre del 1981, il film racconta il bizzarro esilio di un mese di questi alieni – nel senso extraterrestre del termine – serrati tra quattro mura a martellare e picconare mentre il loro Paese si chiude in sé stesso. L’unico a sapere cosa sta succedendo, sapendo l’inglese, è il loro leader Nowak (Irons stratosferico, anche se improbabile come parlante polacco) che taccheggiando e truffando per sopravvivere trasforma questo incubo di sfruttamento in un paradiso inconscio, lontano dal dramma della patria schiacciata dal generale Jaruzelski. Con tutto che lui, Nowak, quando vede per strada i poster di Solidarność li strappa. Zero orpelli, un polso narrativo degno di Ken Loach (ma senza ideologia), il commento musicale nervoso ed elettronico di Hans Zimmer e una scena che ricorda Videodrome prima di Videodrome. Moonlighting è il perno attorno al quale ruota il cosmo tutto tendini e sudore di Jerzy.

In Rysopis, Andrzej Leszczyc porta il proprio cagnolino dal veterinario. Si scopre che ha la rabbia (la stessa che campeggia, allarmante, sui poster di Heathrow in Moonlighting) e il dottore, senza discuterne, prapara l’iniezione e scaccia il proprietario in stato confusionale. Stacco. Andrzej cammina per strada e si ode un solo rumore, sempre più forte: l’attrito zigrinato della siringa letale in preparazione. In Ręce do góry si scopre che lo stesso Andrzej (sempre interpretato dal regista) è diventato veterinario, perché alla domanda su cosa faccia nella vita risponde: “Curo gli animali. Non sono sposato. È tutto”. In Contre la montre, dove peraltro emerge la balbuzie di Skolimowski, uno degli aneddoti più illuminanti riguarda le riprese di Torrents of Spring (1989), uno dei suoi fallimenti più netti. Sul set della pellicola in costume, Jerzy aveva tutti contro. Con un’eccezione. Un asino, il suo unico amico, come ogni tanto gli confidava accarezzandogli le lunghe orecchie. Balthazar, boa nel gorgo dell’umanità indifferente. In questo mondo di azzardi.

Welcome to Annexia

William Lee (Peter Weller) in Naked Lunch (1991) di David Cronenberg.

Luglio, col bene che ti voglio, mese allucinante. Lasciando da parte la sfera pubblica, nel privato mi ritrovo con sei libri tradotti e consegnati, ora in varie fasi di lavorazione, due milioni di battute michelangiolesche (and counting) in pieno smaltimento fino ad aprile, gli esami universitari finiti da pochi giorni col fiatone e tutto il resto che va umanamente, inevitabilmente accatastandosi. Quando ho avuto il covid a inizio mese, insieme alla febbre a 39 m’hanno steso gli attacchi di panico perché temevo di non farcela a reggere il calendario, o ancor peggio: di sprofondare in un annebbiamento mentale inconscio. Tra i fumi del corona, però, una cosa ha fatto breccia, ed è stata la visione dopo trent’anni di Naked Lunch. Il prossimo mese esce Crimes of the Future, e qui scrivo come arrivarci ben preparati, recuperando qualche leccornia.

L’accoglienza standard del nuovo film, presentato a Cannes, è stata positiva, secondo la falsariga di un ritorno alla forma, al body horror dantan. L’autore che si fa aggettivo di sé stesso. In realtà le cose sono più complesse, e l’impressione è che molto di quanto scritto finora su questo ritorno sia stato dettato dal marketing. Solo IndieWire azzarda un’interpretazione che smentisce la campagna e colloca il film in una nicchia molto più soffice rispetto alle promesse hardcore fatte circolare da Neon e dal regista in primis. Premesso che questa non è una recensione anche se ho potuto vedere il nuovo Crimes, l’intento è di spianare la strada verso la visione di un evento cinematografico molto intenso, che trae tuttavia la propria intensità dalle pieghe meno popolari del mondo cronenberghiano. A dargli il la è l’astrazione, la sottrazione dei film successivi a The Fly o precedenti a Shivers, non certo la solidità fracassona di classici come Scanners o Videodrome. Si torna quatti quatti alla House of Skin che impregna, a parole, il suo secondo lungometraggio, parimenti intitolato Crimes of the Future e uscito nel 1970. E si torna, soprattutto, a Cosmopolis (2012).

Cronenberg ha sempre parlato di corpi. Corpi infetti o infettabili (Shivers, Rabid, Videodrome), corpi che si riproducono o gemmano (The Brood, Scanners, The Fly, Maps to the Stars, il nuovo Crimes of the Future), corpi che si sdoppiano (Dead Ringers, Spider anche se su un piano solo mentale), corpi presentati come scandalosi da un punto di vista eteronormativo (Naked Lunch, M. Butterfly, Crash, Eastern Promises). Quest’ultimo punto riguarda soprattutto la messinscena di sessualità queer, o semplicemente omo, un tema che Cronenberg esplora fin dalle origini con esiti altalenanti e abbastanza problematici da un’ottica odierna. Se da un lato il suo primo attore feticcio, Ron Mlodzik, incarna anche a cinquant’anni di distanza una liberazione frocissima che non ha neanche bisogno di scene esplicite o spiegoni, basta Fast Company (1979), il film meno visto e più rilassato di Cronenberg, a chiarire una visione del mondo che di queer ha ben poco. Detto ciò, nel contesto scombiccherato di Naked Lunch ci sta anche una figura come Kiki (Joseph Scorsiani), con la fine orrida – e scadente sul piano degli effetti speciali – che fa nelle grinfie di Julian Sands. Inoltre, la rivelazione quasi argentiana del personaggio interpretato da Roy Scheider spacca perché flette il gender senza alcuna agenda ideologica, arrivando a contaminare, nel gesto e non nello scopo, l’ultima inquadratura di Grave (2016) di Julia Ducournau. M. Butterfly venne fatto a pezzi già nel 1993 per come racconta la storia d’amore tra un diplomatico e una spia-cantante d’opera che si traveste da donna. Premesso che la vicenda è ispirata a fatti veramente accaduti e che lo sceneggiatore, David Henry Hwang, è anche l’autore della pièce originaria, non certo tacciabile di orientalismo, a salvare il film dagli abissi della scarsa credibilità è la scena pazzesca nel cellulare della polizia penitenziaria, una tunnel vision tutta sensoriale. Altro che cecità dell’amore. Il finale fa piangere ogni volta perché la disperazione di René Gallimard è data dalla perdita, non dall’inganno dell’uomo che ha amato.

L’universo cronenberghiano è anche nutrito dalla tecnologia e dalle macchine. L’automobile, in tutte le sue forme, stimola la libido (Fast Company, Crash, Cosmopolis), e al di là dei motori la tecnologia in generale crea dipendenza e scardina la realtà (Videodrome, Naked Lunch, eXistenZ, il nuovo Crimes of the Future). Questa tecnologia non dev’essere per forza attaccata alla corrente, come il segnale televisivo e le videocassette di Videodrome o i videogiochi immersivi (nel corpo) di eXistenZ. Per tacere dei pod per il teletrasporto di The Fly, che fondono tutto – anche sé stessi. Di fatto, basta una macchina da scrivere usata sotto effetto di droghe (scarafaggi polverizzati), oppure un dispositivo organico (!) per autopsie. Vivian Sobchack – un ringraziamento a Michele Faggi per lo spunto – critica l’adattamento ballardiano di Cronenberg nel suo libro Carnal Thoughts – Embodiment and Moving Image Culture (University of California Press, 2004). Nel capitolo Beating the Meat / Surviving the Text lamenta: “What the film Crash shows us – quite unlike the novel – is people having sex in cars, not with them” (p. 177). Ballard venne estromesso dal lavoro di sceneggiatura, forse anche per via della sua graduale presa di distanza da Crash: da opera di avanguardia volontariamente pornografica, amorale e pansessuale a “cautionary tale” guardata con occhi non più febbrili. Il fatto che il film del 1996, a suo tempo pompatissimo come a un passo dal porno, risulti meno escoriante di quanto ci si possa aspettare, rientra però in pieno nella manovra di astrazione che Cronenberg persegue con coerenza dai tardi anni Ottanta. Gli incidenti vengono privati di qualsiasi spettacolarità à la Zabriskie Point, e in linea con la filosofia di Antonioni Cronenberg tenta di vedere “l’effetto che fa” smontando la propria body horror machine, il proprio “film-tipo”, pezzo per pezzo. Riguardando Crash, sembra che l’elemento dell’auto più sexy in assoluto sia la cintura ossessivamente inquadrata in una scena. E il suo film più ballardiano, che sembra quasi anticipare High-Rise, resta quel capolavoro di Shivers (1975). Quanto al sesso con le macchine, tema più forte sulla carta che sullo schermo, qualcun altro nel frattempo ha imboccato questa strada, zigzagando nei meandri della famiglia.

Corpi, macchine, politica. Un aspetto poco esplorato della filmografia di Cronenberg, forse perché meno viscerale rispetto ai “bottoni morbidi” e alle ferite eccitanti, riguarda proprio la cornice sociale. I complotti in grande stile interessano già le trame di Scanners e Videodrome, ma solo in The Dead Zone, adattamento kinghiano, appare per la prima volta un politicante (Martin Sheen) che visto oggi sembra un Trump ante litteram. In M. Butterfly il tema della dittatura e delle rivolte studentesche è centrale, anche se un po’ stereotipato, mentre in Cosmopolis, altro adattamento (da DeLillo), irrompe un clima da crisi finanziaria, con tafferugli degni di Occupy e gente che brandisce e lancia topastri, auspicando una nuova valuta mondiale: il ratto. Molto presente anche nel nuovo Crimes of the Future, il tema politico come cornice minacciosa e absurdista raggiunge in Cosmopolis una dimensione propriamente cronenberghiana. La tecnologia diventa (flusso di) capitale, un assassinio trasmesso nel televisorino della limousine bianca del protagonista ricorda sia l’estetica da scantinato di Videodrome, sia la Cina cartolinesca di M.Butterfly (c’è un ritratto-icona di Mao sullo sfondo), e il corpo più massacrato di tutto il film non è quello di Robert Pattinson, bensì la stessa limousine, che arranca per New York come un carrarmato capitalista.

Dopo il finale straziante di The Fly, cristallizzazione perfetta di un sottogenere che riesce a diventare mainstream senza perdere smalto, Cronenberg cambia strada. Il che non vuol dire solo meno sangue, meno trucco e meno trucchi, ma anche e soprattutto un approccio sghembo ai generi affrontati, a cominciare dall’idea stessa di adattamento. Naked Lunch è un cut-up cronenberghiano su William Burroughs, cioè dell’opera e dell’uomo. Del romanzo in sé resta solo un vago esoscheletro, molti elementi – come le macchine da scrivere in versione scarafaggio parlante e ingrifato – sono farina del sacco del regista-sceneggiatore, altri vengono dal resto della produzione burroughsiana o addirittura dalla sua vita personale, come l’uxoricidio in stile “Gugliemo Tell” ripetuto anche in chiusura. L’atmosfera generale è finta, quasi pauperistica, come la Cina di M.Butterfly. Anche eXistenZ e Spider spostano l’azione su un piano squisitamente soggettivo, allucinatorio, e nel film del 2002 scritto da Patrick McGrath (già autore del romanzo) Ralph Fiennes si trascina dall’inizio alla fine mormorando parole incomprensibili – un habitus malaticcio, quasi da burnout in attesa di salvezza, che sarà ripreso da Viggo Mortensen / Saul Tenser in Crimes of the Future. In Cosmopolis, corpi e amplessi vengono mostrati con la medesima freddezza di Crash, ma a contare sono i dubbi su quello che sta accadendo al loro interno. Il protagonista Eric Packer scopre con sconcerto di avere la prostata asimmetrica; il suo avversario-stalker depresso, Benno Levin (Paul Giamatti), a volte crede che il pene gli si stia ritirando nello stomaco, e al bel Packer spiega che il controllo non serve a nulla dinanzi all’imperversare dell’imperfezione. In Maps to the Stars (2014), scritto da Bruce Wagner, Julianne Moore / Havana Segrand chiede a Robert Pattinson / Jerome Fontana, stavolta chauffeur e non yuppie scarrozzato: “Do you like my skin? And my holes?”. Colpisce più la frase della trombata che ne segue. È come se Cronenberg volesse smentire il motto Show, don’t tell. Gli effetti speciali, questo già in Naked Lunch, non nascondono la loro origine artigianale, e quando diventano digitali come le proiezioni appiccicate ai finestrini interni della limousine all’inizio di Cosmopolis, o nella famosa scena “buttata lì” di Olivia Williams avvolta dalle fiamme sul finale di Maps to the Stars, non puntano alla soluzione elegante, semmai alla pecionata. Lo si vede nel BreakFaster di Crimes of the Future. Budget o non budget, non ci si vergogna dell’imperfezione. Tu chiamala, se vuoi, sottrazione.

Questi aspetti si colgono meno in due dei film più solidi di Cronenberg, A History of Violence (2005; sceneggiato da Josh Olson a partire dalla strepitosa graphic novel di Wagner e Locke) e Eastern Promises (2007, scritto da Steven Knight), importanti anche per via della collaborazione con Viggo Mortensen. Meno rischiose nella loro classicità “criminale”, anche se memorabili per le scene di violenza, le due pellicole richiamano l’immediatezza dei classici del regista senza tuttavia rielaborare oltre i temi di cui sopra. Discorso diverso, in negativo, per A Dangerous Method (2011), scritto da Christopher Hampton, che si traduce in un centone piuttosto gelido del rapporto tra Freud e Jung.

“Long live the new flesh!” recitava il motto rivoluzionario di Videodrome. Con Crimes of the Future, Cronenberg ne lancia uno nuovo, “Surgery is the new sex”, e accoppia la chirurgia all’arte, facendoci fare un balzo all’indietro ai tempi in cui Orlan era all’avanguardia e in libreria si poteva trovare una rivista di nome Virus. In realtà, la sceneggiatura del nuovo film non è affatto nuova, e questo spiega il suo legame culturale con gli anni Novanta. Cronenberg ha ribadito in più occasioni che si tratta di una sceneggiatura recuperata, forse risalente allo stesso periodo di eXistenZ, e che nel 2003 stava per entrare in produzione col titolo di Painkillers. Se l’andamento tossicchiante, e le atmosfere decadenti, ricordano il primo Crimes of the Future (con un interessante parallelo Mortensen-Mlodzik) o addirittura Spider (con la Grecia al posto di King’s Cross), Il legame strettissimo con l’arte e la cornice distopica in cui si svolge l’azione creano un ponte con Cosmopolis, film “militante” prodotto da Paulo Branco che fa un uso particolare dei titoli di testa e di coda. Cronenberg ha sempre fatto molta attenzione ai titoli, trasformandoli in texture capaci di riassumere lo spirito del film. Al brulicare indistinto di The Fly, agli allegri cartoncini anni Cinquanta di Naked Lunch, ai disegni anatomici di Dead Ringers, alle maschere, le farfalle e i ventagli digitali di M. Butterfly, alle macchie di Rorschach di Spider fanno seguito, in Cosmopolis, dei titoli di testa ispirati a Pollock e dei titoli di coda ispirati a Rothko, artista citato nel corso del film. In Crimes of the Future il protagonista non colleziona opere d’arte come Packer: le fa, anzi le produce col proprio corpo, espellendole mediante un complesso rituale. Body is reality.

Il corpo è l’unica cosa vera nei film di Cronenberg. Quello di Rose (Marilyn Chambers) in Rabid, che in seguito a un trapianto di pelle sviluppa un pungiglione vampirizzante sotto l’ascella sinistra. Quello tabù dei bambini, creature assassine in The Brood, morituri in Maps to the Stars e nel nuovo Crimes of the Future. Quello stanco, pensoso, inespressivo di William Lee in Naked Lunch, che nel finale arriva alla frontiera di un paese protosovietico guidando uno strano mezzo cingolato con in sottofondo il sax di Ornette Coleman in libera uscita. A bordo c’è anche la moglie Joan (Judy Davis). Le guardie col colbacco gli chiedono una prova del fatto che è scrittore, lui mostra il “writing device” (la stilografica) ma non basta, e allora ripete la scenetta di Guglielmo Tell impallinando la fronte della moglie che nel frattempo s’è svegliata, mettendosi un bicchiere sul capo. Solo allora, con una lacrima che gli scende dall’occhio azzurrissimo mentre tiene la testa di lei, William è Welcome to Annexia. Ominosi, come si conviene, i titoli di coda musicati da Howard Shore.

Cosmopolis (2012), titoli di testa e di coda.