Benvenutə, di cuorə. In questo blog si parla di tante cose diverse, che provo a racimolare qui con un colpo di scopa in stile part 7 di Twin Peaks. Ci sono anche molti link, ma quelli è meglio scoprirli leggendo.
Il perché del blog redivivo, con tanto di linee guida, sta qui.
Cartellone del collettivo CHEAP dedicato a Blue Velvet. Bologna, marzo 2026.
Nel 1998, quando c’erano ancora la lira e il governo Prodi I, arrivai finalista al premio Adelio Ferrero di critica cinematografica con una tesina riciclata da un esame al DAMS. Il titolo, tra l’astruso e l’imbarazzante, era Corpo segnaletico vs. corpo disorientante. In sostanza mettevo in contrasto le rappresentazioni stereotipate del corpo del tipo what you see is what you get con le manovre scardinanti di Lynch e Orlan. A suo tempo salvato su un floppy, questo .doc antidiluviano è ancora custodito in una cartella del mio disco fisso, e si lascia aprire. Illeggibile, strattonato come molte cose giovanili dalle fisse del momento – Orlan si spiega perché leggevo la rivista Virus di Francesca Alfano Miglietti – questo residuato dei tardi anni Novanta va a braccetto con un’altra tesina, che dedicai interamente a Blue Velvet, e contiene i semi dell’ossessione per Deleuze che mi avrebbe spinto a terminare il corso di studi con una tesi sbilenca, filosofico-filmica, sulle pulsioni schiaffate sullo schermo.
Quest’anno il film più bello di tutti, che ancora m’ipnotizza e mi mette in soggezione, compie quarant’anni. Ricordo quando in quinta elementare, dopo aver visto il trailer con le natiche di Kyle McLachlan e lo slogan “Dalla mente malata di David Lynch”, diedi la buona novella al mio compagno di banco alle otto di mattina. Circolava un film porno chiamato Velluto blu, roba pesa! Deleuze pubblicò la sua tassonomia delle immagini cinematografiche in due tomi nei primi anni Ottanta. Un’opera ostica, opinabile, di fatto un diario da spettatore in forma di saggio. Quasi un letterboxd ante litteram con le categorie filosofiche al posto delle stelline. Oggi colpisce, credo, per l’ambizione strampalata e probabilmente superflua di infilare il cinema in un corsetto così, più idiosincratico che accademico, ma vale anche come una cartina di tornasole della storia del cinema fino al 1980, figlia di Sadoul e dei Cahiers. Chi discetta ancora dei film di Robbe-Grillet? Fossero stati scritti pochi anni più tardi, forse Lynch avrebbe trovato posto tra le pieghe dei leggendari appunti deleuziani presentati in un ciclo di lezioni a Vincennes tra il 1982 e il 1983. O forse no. Sta di fatto che la mia hybris ha rimediato alla falla, inserendo l’eagle scout di Missoula in un anfratto concettuale risalente alle ultime pagine de L’image-muovement. Di seguito, una fusione delle mie tesine lynchiane targate Unibo. Sono rimaste intatte le osservazioni a videocassetta ancora calda, ferme a Lost Highway. Quindi niente tagliaerba ramingo, niente club Silencio, niente riprese digitali in Polonia, niente Woodsmen che chiedono da accendere, niente palline estratte a sorte. Lynch come lo si poteva conoscere nel 1998. Ho rammendato il tutto con qualche parola nuova, ho tolto Orlan e altre considerazioni inattuali (nonché barbosissime), e quel che resta sta qua sotto.
Smarcature
Tanti corpi nei film di Lynch. All’inizio prevalgono quelli con chiare deformità (Eraserhead, The Elephant Man) poi il corpo sembra normalizzarsi, lanciando però segnali spiazzanti. Mentre John Merrick, un freak secondo i canoni dell’epoca, è umano fino a strappare le lacrime, il Jeffrey Beaumont di Blue Velvet rappresenta una normalità da cliché attratta e contagiata da un “sottobosco maligno” con cui quotidianamente convive senza saperlo – e che decide di esplorare. La sequenza iniziale esplica la logica emotiva alla base di tutto. Vediamo un giardino idilliaco in una tranquilla cittadina della provincia americana, Lumberton: qui un uomo viene colto da un malore improvviso mentre innaffia, e quando giace a terra con lo spinello impazzito (un cane e un poppante gli vengono incontro), la macchina da presa ne approfitta per immergersi nell’erba, dove scopre una torma di insetti brulicanti. Il climax sonoro che accompagna il movimento viene interrotto bruscamente dalla voce della radio locale che annuncia l’inizio di una nuova, splendida giornata. Poco dopo, il racconto decolla attraverso la scoperta casuale da parte del protagonista (figlio dell’uomo infermo) di un orecchio umano in un prato. L’organo, parzialmente decomposto, è ricoperto di formiche. Da semplice canale uditivo, questo orecchio reciso diventerà l’occhiale attraverso cui scrutare, mappare, reinterpretare la realtà.
L’orecchio di Blue Velvet viene da lontano. Le riprese si svolsero nel 1985, più di dieci anni dopo la stesura del primo script. Nel frattempo, Lynch – insieme al sound designer Alan Splet – aveva esplorato altri mondi. Vedendo Blue Velvet secondo un ordine cronologico si ha l’impressione che Lynch, dopo essersi nascosto nell’universo, conquisti il mondo reale, lo denudi delle proprie caratteristiche abituali e vi innesti logiche nuove. Ecco allora che Lumberton assume i tratti, ancor prima di Twin Peaks, di un gigantesco, teorematico contenitore lynchiano. Entrare nell’orecchio significa approdare, rizomaticamente, a tutta la sua filmografia, tramite segni, visioni e suoni.
Il fuoco di Wild at Heart a tutto schermo appare già nel momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy; la strada di Lost Highway, davvero la medesima inquadratura (mutuata da Badlands di Malick), è quella che apre la sequenza della seconda joyride; il piano che introduce la tavola calda, con un camion di legname che entra ed esce dal campo, viene ripetuto identico in Twin Peaks, così come il paesaggio attorno a Meadow Lane sembra tratto (a posteriori) dal serial tv; i tendaggi abbondanti compaiono in ogni film; l’entrata nell’orecchio, con tanto di suono rombante, richiama esplicitamente la penetrazione nel pianeta di Eraserhead; la zona industriale presso cui vive Frank (Dennis Hopper) pompa gli stessi suoni che costituiscono il Leitmotiv di The Elephant Man; le immagini-sogno di cui Blue Velvet è cosparso guizzano come quelle che dettano il ritmo autentico di Dune. Su un piano diverso, la presenza stessa di Kyle MacLachlan rappresenta una sorta di feticcio umanoide, uno scoperto alter ego del regista. Già il ragazzino di The Grandmother sembra Jeffrey da giovane, così come Jeffrey sembra l’agente Cooper da adolescente. Tutti cercano, osservano, entrano o rientrano per loro natura in un mondo oscuro, adiacente a quello comune. In un certo senso, tutti questi personaggi varcano un orecchio e spiano da un armadio. Per questo si può considerare Blue Velvet un film universo, un dispenser di feticci aderenti al corpo. Il feticismo scaturisce dall’attenzione ossessiva, dal rivestimento simbolico evocato da inquadrature ritornanti. I feticci completano i personaggi secondo una logica propria del fumetto (cfr. Rastelli 1996). Cosa sarebbero Frank senza la mascherina, Sailor di Wild at Heart senza la giacca di pelle di serpente, Laura Palmer senza il ciondolo del cuore spezzato?
A pagina 274 de L’image-mouvement (1983), Gilles Deleuze scrive: “Suivant la relation naturelle, un terme renvoie à d’autres termes dans une série coutumière telle que chacun peut être « interprété » par les autres : ce sont des marques ; mais il est toujours possible qu’un de ces termes saute hors de la trame, et surgisse dans des conditions qui l’extraient de sa série ou le mettent en contradiction avec elle, en quel cas on parlera de démarque”. La smarcatura, questa la traduzione italiana del termine secondo Jean-Paul Manganaro, viene introdotta da Deleuze in un punto cruciale della sua tassonomia delle immagini cinematografiche. Annuncia infatti la crisi della cosiddetta immagine-azione, grossomodo assimilabile al cinema hollywoodiano classico, narrativo senza sbavature, univoco nella sua sintassi audiovisiva e mainstream in termini valoriali. La smarcatura è un’immagine dissonante che porta con sé uno scarto di senso sorprendente. In Lynch, essa assurge a vera e propria cifra stilistica. Rispetto ai tanti McGuffin oggettuali di Hitchcock usati da Deleuze per illustrare la smarcatura (dagli uccelli aggressivi al mulino a vento che va controvento, passando per il latte avvelenato), qui la dissonanza si fa al contempo corporea e mentale. Veicolato dal corpo, da tratti e comportamenti inattesi, il démarque lynchiano opera a un livello più elevato e astratto. È come se la trama “gialla” di Blue Velvet o Twin Peaks funga da mero trampolino per un détournement di senso profondo, davvero multidimensionale o cosmico, che riscrive la realtà partendo dalla corporeità e dai suoi brandelli, dal calderone identitario. Chissà se Deleuze sarebbe stato d’accordo con questa collocazione di Lynch nel suo puzzle tassonomico.
L’essenza della smarcatura lynchiana è radicata nel comportamento: i suoi film sono cosparsi di comportamenti assurdi, inspiegabili, non necessariamente esercitati da personaggi al limite come Frank. In questo contesto sono fondamentali i suoi cosiddetti reaction shots (cfr. Chion 1992), tra i quali non si può non citare l’improvviso accesso di pianto che devasta il volto della fidanzatina Sandy (Laura Dern) quando Dorothy (Isabella Rossellini) grida a Jeffrey “Ti amo, amami!”. Un reaction shot colpisce sia perché è inattesa la reazione (è da un bel po’ che Sandy è sottoposta alla visione di Dorothy premuta inequivocabilmente contro Jeffrey) sia perché sono inattesi gli sconvolgimenti somatici che questa reazione porta con sé. Altre reazioni impreviste sono gli attimi di libidine che Frank prova ascoltando In Dreams, il momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy, l’improvviso crollo del cadavere dell’Uomo in Giallo dopo un secondo proiettile in corpo, i “tic” caratteristici di tutti i personaggi che popolano le nicchie di Wild at Heart. Reaction shots possono anche essere considerati quelli in cui una reazione attesa (spesso di sgomento) non si verifica: la freddezza del detective Williams dinanzi all’orecchio mozzato, quella della madre di Sandy all’arrivo di Dorothy nuda e pesta. Ciò che potenzia ancora una volta questo tipo di fenomeni è l’assoluta disinvoltura della loro messa in scena, l’equilibrio formale che innerva il film. Nonostante l’eterogeneità della distribuzione temporale (sequenze protratte come quella dell’effrazione notturna, incredibili ellissi, la propensione a sbrigare in fretta le parti diurne), nonostante il ricorso a una gamma limitata di rappresentazioni iconiche (una sorta di vocabolario visivo autodidatta lynchiano), Blue Velvet dà l’impressione di un film classico. La naturalezza della messa in quadro, della messa in scena e del montaggio è una delle chiavi che consentono quello slabbramento di cui parla Ghezzi (1990) quando annota che “da Blue Velvet in poi non ci sono più mostri, ma la mostruosità è la costante divaricazione del reale.” Una divaricazione che scaturisce dalle smarcature e si articola nell’uso di feticci e tecniche narrative quali le ripetizioni ossessive e gli indizi fallaci.
Questa impalcatura sghemba ci viene consegnata come un dato di fatto. Il pre-finale in particolare non ha spiegazione razionale, si dipana per contrazioni improvvise, implosioni. Nella stessa stanza si vedono Frank, il villain che riesce ad eccitarsi solo aspirando una mascherina antigas di plastica completamente staccata da qualsiasi tubo, e due uomini, o meglio due cadaveri: il marito di Dorothy a cui è stato reciso l’orecchio, legato e con un lembo di velluto blu che gli sporge dalla bocca, e un poliziotto corrotto, vestito con una giacca gialla, una radiolina sfrigolante in tasca, sangue che fluisce dal cranio e un’inspiegabile posizione eretta (crollerà solo al secondo fortuito colpo di pistola infertogli). Tutto questo mentre Jeffrey si trova in un armadietto a osservare, icona palese del voyeurismo, lo stesso armadietto da dove aveva visto Frank abusare di Dorothy poche notti prima. La colonna sonora presenta una canzone sdolcinata di Ketty Lester, Love Letters (1961). Questa breve sequenza non è anticipabile in base ad elementi pregressi. Sembra che la trama, d’improvviso, collassi per inerzia.
Twin Peaks è un campionario più ampio di esempi del genere, soprattutto il drastico prequel cinematografico Fire Walk with Me (1992), in cui molti personaggi vanno e vengono come porte socchiuse, inviti a una sbirciatina. Nel 1996 il viaggio si è svolto lungo la striscia di Moebius di Lost Highway che, almeno strutturalmente, sembra avere portato a compimento molte delle intuizioni di Blue Velvet. Anche Lost Highway è un film di corpi che turbano, permeato di sesso morboso e spesso frustrante. La trama è l’esemplificazione perfetta di un circuito chiuso, in quanto obbedisce a una logica interna che può essere davvero compresa solo a visione terminata, magari dopo più visioni. In questo film una persona diventa letteralmente un’altra, o meglio una persona scompare e al suo posto, in carne e ossa, ne appare un’altra, una persona diversa – e viceversa. Un ping-pong. L’unico effetto visibile di questa arcana transizione è una strana cicatrice che occupa mezzo volto, rendendolo squadrato e ricucito come quello del mostro di Frankenstein, per poi rimarginarsi col passare del tempo. Corpi e identità si alternano senza sosta, in barba a qualsiasi logica ma resi accettabili grazie all’intuizione allenata dal film stesso.
Non è un caso che ogni pellicola di Lynch (eccetto forse The Elephant Man, grandioso compromesso commerciale) rasenti la comprensibilità solo alla fine della proiezione, come se la chiusura del film suturi anche tutti i circuiti aperti fino a quel momento. Circuiti così inconsueti e solipsistici da funzionare solo in splendido isolamento, quasi una macchina celibe dadaista che si fa beffe delle regole note. Alla fine di Blue Velvet non si sa perché il cadavere dell’Uomo in Giallo sta in piedi a oltranza, come mai il pettirosso finale è evidentemente meccanico, perché Dorothy cammina nuda per strada ed è convinta che Jeffrey le abbia “attaccato la sua malattia”. Non vi è una spiegazione razionale per tutto questo, ma a racconto finito arriva una grande impressione di coerenza, la stessa che rileva Mel Brooks (nelle vesti di produttore) quando dice che un film di Lynch è come un quadro di Seurat.
Per Lynch il corpo umano è una massa totemica che emette pseudopodi. Frequenti i tic senza spiegazione alle estremità del corpo, mani o testa, sparsi per tutta la sua opera e regolarmente sottolineati; oppure, soprattutto nei corti sperimentali, la fusione tra essere umano ed escrescenza vegetale in momenti essenziali come la nascita. Ne è un ottimo esempio il suo interesse per le textures organiche, la stesura bidimensionale del corpo animale, ergo la riduzione a mappa, a testo, di una creatura altrimenti scontata, aggrappata a un nome. Ogni racconto lynchiano è una texture a sé stante, una dissezione surrealista che usa una realtà banale per scoprirne, mostrarne, ipotizzarne un’altra.
I film di David Lynch sono racchiusi nell’orecchio reciso in cui la macchina da presa di Blue Velvet entra rombando come un macchinario vittoriano. Sono tutti, nelle parole del suo autore, “biglietti misteriosi” per un altro mondo, doppio, contagioso e smarcato, composto ad anello o perpetuum mobile che rotea sul posto. L’erba ben tagliata dei giardini di Lumberton è la soglia, metamorfosi del radiatore di Eraserhead e precorritrice delle tende della Loggia nera. Per varcarla è indispensabile tendere le orecchie, sguinzagliare un cuore selvaggio e avere una testa accogliente. Meglio: una tabula rasa.
Bibliografia
CHION, M. 1992 David Lynch. Paris; Editions de l’Etoile (tr. it. di D. Giuffrida e F. Sorba, David Lynch, Torino, Lindau, 1995).
DELEUZE, G. 1983 L’image-mouvement. Paris; Les Editions de Minuit (tr. it. di J.-P. Manganaro, L’immagine movimento, Milano, Ubulibri, 1984).
GHEZZI, E. 1990 “Fine senza fine”. Paura e Desiderio, Milano, Bompiani, 1995.
RASTELLI, D. 1996 “Non toccate la mia giacca”. Cineforum 356.
Altro poster del collettivo CHEAP ispirato a Lynch (e non solo). Uno dei 77 apparsi a Bologna nei primi mesi del 2026.
La mano di mio figlio si accinge a fare il gesto italiano per antonomasia.
Elia cammina. Marcia oramai, maratona, scappa. I primi quattro passetti li ha fatti mentre eravamo ancora in Italia, nel parco dell’ex centro commerciale Pianeta schiacciato tra la piscina Spiraglio e le Scandellara. In sottofondo, il brusio tranquillizzante della tangenziale infarcita di autostrada. Quattro passi di numero, due di troppo se avesse avuto un pallone da basket in mano. Faceva un caldo già asfissiante – per il mio corpo prussianizzato – e Yassien gridò al miracolo a qualche metro dalla panchina su cui giacevo sfatto, correndo ad abbracciare il bimbo in quella che mi parve una nebbiolina da fata morgana sahariana. Poi non granché per settimane. Una cara amica ci ha regalato un carriolino rosa dalle ruote scricchiolanti pieno zeppo di distrazioni (un pallottoliere, formine geometriche, persino uno xilofono), ed Elia tutti i giorni in casa dei nonni un po’ lo rigirava col suo piglio ciappinaro, un po’ lo brandiva come un rollator, lanciandosi in brevi rettilinei contro mobili e poltrone. Dacci e ridacci, questo allenamento ha portato i suoi frutti, e dopo ormai sette mesi di gattonamento olimpionico una bella sera ha cominciato ad andare in autonomia.
Non una sera qualunque. Erano ormai le 19, ora di andare a letto con le galline, di un quieto 22 aprile. Il campanello suonò e apparve Susu, amica d’infanzia di Yassien, zia tra le zie che a Elia si presenta sempre come Tante Disko (zia discoteca). In onore suo e dei locali (in orario pomeridiano) che gli ha già fatto conoscere in una selva di birre e mate, Elia camminò. Un crescendo vertiginoso di tentativi falliti dopo pochi decimetri, sminuiti con un sorrisone e un risolino – e subito corretti. Eccolo, il bambu, braccia per aria e ciondolamento da orsetto ubriaco, che poco prima di lavarsi i denti barcolla trionfale, cade e ride, impara a sterzare, evita gli ostacoli, calpesta giocattoli senza perdere l’equilibrio e inizia persino col multitasking, bevendo dalla borraccina e indicando a destra e a manca con un “DA” per sentirsi dire i nomi delle cose: piantana, Rauchmelder, specchio, scrivania, tenda da circo dell’Ikea! E ovviamente, il telefono. Mano a cornetta sull’orecchia e un inquisitivo: “Dedda?”.
La sera del 22 aprile, in preda com’era all’estasi, farlo addormentare è stato un’impresa e il giorno dopo s’è pure svegliato mostruosamente presto, tutto pur di macinare metri su metri tra salotto e cucina. Nel frattempo è passata una settimana precisa, e come al solito pensare al passato recente sembra un ripescaggio preistorico. Al Tempelhofer Feld s’è già messo a caccia grossa di cani, malgrado gli sterpi riesce a coprire con gli scarpini decine di metri senza cadere – cosa che peraltro non gli fa un baffo. Cadere diverte mio figlio – non è una metafora di rara bellezza, un insegnamento altissimo? Ci sono le volte che si gira allungando le braccia, e altre che gattona fino a qualcosa, non importa cosa, a cui aggrapparsi per alzarsi da solo e ricominciare il setaccio della Via Lattea di Neukölln.
Tra pochi giorni va all’asilo. Si chiude così un ciclo iniziato esattamente un anno fa, quando l’abbiamo visto per la prima volta immerso in un passeggino-culla, questo bambino che ci prese il dito e sorrise. Per dodici mesi Elia è rimasto fondamentalmente sempre con noi, con brevi parentesi di babysitting diurno da parte dei parenti stretti. Pasti, sonnellini, cambio dei pannolini, tutto a cura dei babbi per un anno intero. Da maggio, gradualmente, il nido si aprirà ed Elia, scarpini, ricciolini e tutto, capirà cos’è un collettivo. Sarà sicuramente più bravo del babbo, che alla sua età fece una scenata autistica della durata di cinque giorni dalle suore prima di tornare stabilmente tra le mura domestiche, gestito dai nonni da mane a sera. Altri tempi, altro spicchio d’Europa, altro welfare. Qui poi altro che suore, qui ci sono degli educatori francotedeschi carinissimi e dei fantastici compagni di Kita con cui ideare marachelle, io fossi in Elia non starei nella pelle. Gira voce che i bambini dell’asilo facciano tutti la pennica di mezzodì come in preda a ipnosi reciproca, si stendono su un materassino e tràcchete. Che prodigio sarebbe se anche Elia crollasse così per un bel powernap. I want to believe.
Di sera capita ancora che l’addormentamento sia un rituale eterno, con Elia che fa finta di ronfare per poi beccare il babbo in flagrante mentre cerca di sgattaiolare via come un ladro. Siam sempre qui con la palla da ginnastica e un po’ di musica all’inizio. Il tentativo di invitarlo al sonno leggendo un libro (Il mago di Oz) è stato finora sabotato con manovre salterine e un’eloquente pagina strappata. In inverno, in questo ultimo inverno lunghissimo e sottozero, praticamente gli ho rifilato solo i Radiohead, al povero PucciPatati, che si sarà pure fatto una cultura ma anche due marroncini così. Ora che è arrivata la primavera predomina la giovialità, e mi sono azzardato a fargli ascoltare la Madonna di True Blue e Like a Prayer. Mai, e dico mai, Elia ha reagito così in fretta ballando con braccia e gambe e scuotendo la testa come col pezzo eponimo del disco del 1989, che ci fecero studiare alla scuola media (a ripensarci, quanto progressismo). Ora posso presentare mio figlio come un grande appassionato di Wagner, dei valzer di Strauss, di Orange County dei Gorillaz, di Mike Oldfield e della Madonna anni Ottanta.
Quindi, insomma, Elia finalmente libero di viaggiare è stato a Bologna per settimane ma non ha imparato lì a camminare? Ci voleva di nuovo il blu di Prussia del crepuscolo, ci voleva il grande ritorno di Tante Disko, il freddo da riaccensione del riscaldamento ci voleva? Sì, ma in Italia, portentosamente, Elia ha imparato qualcos’altro che qui a Berlino sud-est è una vera chicca esotica. Un bel mattino, andando in giro per casa dei nonni col carriolino rosa xilofonato, a un certo punto ha cominciato a gesticolare indicando la cucina. Un su e giù forsennato col braccio destro, le dita grossomodo raccolte a bocciolo. Chiunque su questo pianeta abbia visto la copertina del Supplemento al dizionario italiano di Bruno Munari, bestseller da decenni e ormai supplemento anche alla Costituzione repubblicana, sa di cosa parlo. La cosa incredibile è che questo gesto non ha un nome ufficiale, tipo quello dell’ombrello o del dito medio, in rete vedo mano a cuoppo ma io non ho mai detto mano a cuoppo, mai sentita ‘sta cosa del cuoppo. Anche il significato bascula lungo la direttrice molto generica del “che è, che dici, che diamine”. Ma queste son finezze che non interessano a un bambino di un anno e mezzo. Elia adesso ha interiorizzato questo gesto, questo ariete sociale, questa saetta identitaria, e ogni tanto lo sfodera mentre è sul passeggino, sfidandoci. Braccino in moto, manina raccolta, babbi raggianti con una lacrima sul viso.
Dettaglio della copertina del romanzo sclaviano Tre, Camunia 1988.
Elia è libero. Nostro figlio ha ottenuto il permesso di soggiorno e un magnifico passaporto con la sua faccia di bimbo di quindici mesi, foto scattata in una cabina scassata sotto la scala mobile che porta al supermercato dove andiamo sempre. Ora di mesi ne ha diciassette, quasi diciotto, la mole dei capelli è raddoppiata e la statura indicata nei documenti mente per un numero sempre più vertiginoso di centimetri. Ciò non toglie che a meno di una settimana dalla consegna dei documenti abbiamo lanciato il passeggino nella pancia di un aeroplano, scaraventandoci a Bologna.
Siamo a Bologna, vivaddio. Elia ha già visto le Scandellara, i giardini Margherita, l’angelo straripante di Michelangelo e il comparto della Sala Borsa dedicato ai più piccoli, con libri in tutte le lingue del mondo. Quello sui sederi degli animali, evidentemente un bestseller cosmico, c’è a opera di un autore giapponese tradotto in italiano. Noi in Prussia abbiamo la versione crucca, stesso concept, stesse bestie viste da tergo, stesso gioco di ante da tirar su, ma il testo è di tale Thorsten Saleina. Chi ha copiato chi? Qualcuno avrà registrato il brevetto di far indovinare gli animali ai bambini mostrando loro culoni pucciosi e codone batuffolose?
Irrazionalmente, mi sembra che a Bologna ci sia più spazio. Saranno i rettangoli di catrame o terriccio delle edicole che non ci sono più, che continuano a chiudere venendo sradicate, questo mi verrebbe da pensare, da una gru ciclopica che le lancia nelle profondità della galassia, là dove ancora si leggono i giornali e si sfogliano i fumetti. Tornando a Bologna dopo quasi due anni, varcando la casa dei miei e trovandomi davanti la mia collezione di fumetti Bonelli restata dov’è per esigenze logistiche, mi son detto che forse riuscirei a campare senza romanzi, ma senza fumetti no. Tant’è che con Striscionte nel marsupio ho subito recuperato qualche Dylan Dog della gestione Baraldi per farmi un’idea dell’andazzo. Striscionte è il nome che mio padre ha dato a PucciPatati, che ancora non cammina – “manca poco” da mesi – e in compenso gattona a velocità supersoniche alternando traiettorie sinuose a minacciose marce in stile drago di Komodo.
Tira brutta aria in Bonelli. Conclusasi senza l’auspicata ripresa l’esperienza recchioniana, che almeno ha tentato un rilancio programmatico, ora le storie sembrano irrimediabilmente fondi di magazzino. Spiace dirlo. Del resto è quello che sta succedendo con testate come Martin Mystère e Zagor, che insistono nel vuoto pneumatico fino a esaurimento scorte. Le concause sono tante, inutile puntare il dito facendo nomi e cognomi, ma è triste di una tristezza maelstromica vedere un mercato letterario, e che letteratura, contrarsi sempre più, venire costretto a trovare sfoga in libreria (dove non c’è spazio per nessuno da lustri) e dibattersi con una coda sempre più atrofizzata riproponendo l’eterno uguale a sé stesso, Tex al cubo, Dylan fotocopiato in base alla vecchia ricetta sclaviana che brancola tra una freddura di Groucho e la tipa del mese, portata a letto perché lo vuole la formula.
E dire che Sclavi, almeno consciamente, non ha mai stilato decaloghi o listine della spesa. Le sue ricette erano le sue manie, la sua formula è la stessa di Morrissey, cioè gridare sofferenza su melodie irresistibili. L’altra sera, con Pupi assopito, ho preso giù Tre dallo scaffale e l’ho divorato prima di coricarmi. Tre, Camunia, Milano 1988, collana Fantasia & Memoria.
Lo lessi per la prima volta a tredici anni, aprile 1990, restando intontito dai riferimenti sessuali e da una prosa lontanissima, almeno così mi parve, dal ritmo e dal linguaggio delle tavole coi balloon. Rileggendolo, peraltro con molto più gusto rispetto ad altri romanzi del Tiz recuperati dal covid in qua (Film, Le etichette delle camicie, Dellamorte Dellamore, Non è successo niente), ho avuto l’impressione di assorbire quelle pagine per la prima volta, trovandovi una voce nota in grandissima forma, immersa in quella fase di formidabile rincorsa che per Sclavi sono stati gli anni Settanta, quando scriveva a raffica, inventava personaggi, si accingeva a interpretare quelli altrui con idee geniali (Zagor, Mister No) e là, sotto il letto come un prete-scaldino, tra le righe di qualsiasi cosa schiaffasse sulla pagina, c’era già questo strano soggetto, Dog di cognome, coi suoi mostri, le sue malinconie, la camicia rossa e infiniti universi.
Il terzo capitoletto su cinquantanove inizia così:
“Prendo la penna in questo giorno, 18 luglio 1979, per scrivere una storia. Non so se la completerò, non so neanche quale sarà, potrei scegliere a caso tra le tante, per esempio quella della goccia che cade di notte nel lavandino e che fa plic plic, dove c’è un uomo che non può dormire e va a chiudere il rubinetto ma non serve, perché la goccia (o meglio le gocce, chi ci dice sia sempre quella?) inesorabilmente ricomincerà a cadere e non servirà a niente maneggiare il sifone con una chiave inglese perché anzi s’allagherà la casa e la goccia diventerà il diluvio e l’uomo sentirà, da quella notte in poi, lo sciacquìo del giudizio nelle conchiglie delle sue orecchie. Divertente, ma io penso che tenterei di abituarmi a quel rumore notturno, che seguirei il ritmo della goccia e la penserei il mio cuore, addormentandomi così con i suoi battiti. Sarebbe senz’altro meno comico e un po’ anche nevrotico, perché sarei io a comandare alla goccia di cadere e all’universo di girare, una fantasia di onnipotenza delle più banali, come aspettare la pioggia per non piangere da solo o una telefonata che non verrà mai senza telefonare mai. Sarebbe forse un inizio, lo tengono buono” (p. 13).
Sulla bibliografia romanzesca di Sclavi, e sulle riedizioni di Tre, rimando volentieri a questo ottimo articolo che cita anche l’edizione Periplo del 1997, un director’s cut di Tre tipo Apocalypse Now Redux, quindi con tutto dentro, forse (non posso dirlo) anche troppo. Il classico Tre Camunia basta e avanza con le sue 182 pagine spezzettate e densissime, picciate in quarta a noi lettori come un rebus, un gioco di scatole cinesi. Ma il bello di Sclavi, e anche il suo limite in assenza di paletti, è che il cubismo della narrazione non cela una struttura appagante, una soluzione. Volendo ricostruire le mille storie accennate, spesso tramite ripetizioni, soprannomi, trapassi descritti con una scudisciata e un dettaglio da maestro, alla fine non c’è alcun guadagno. La figura finale del puzzle è quella iniziale, confusa e brulicante, che saltella libera e selvaggia da un time warp all’altro, da un universo all’altro molto prima dell’Oscar agguantato dai Daniels e dei tanti multiversi popcorn degli ultimi anni. Sclavi incanta offrendo una congerie di enorme e minuscolo, amplissimo e angusto, la cui malta è semplicemente il susseguirsi delle frasi e delle pagine.
Ogni tanto, in questo andirivieni trovano spazio i film che gli piacciono. Una buona metà del capitolo 14 è occupata dalla trama di The Unknown (1927) di Tod Browning, peraltro non dichiarata come farà nel Dylan Dog 243 con Identità di James Mangold, un gioco sporco in cui io, nel 2006, caddi come un novellino gridando al capolavoro. Altrove torna Browning con Freaks, si affaccia il plot del Fantasma del palcoscenico di De Palma, altre schegge vengono introiettate secondo l’adagio di Eco che copiare una volta è plagio, ma farlo serialmente è da maestri. Ovviamente una provocazione, e a decenni di distanza è ormai trito domandarsi, nell’ottica del postmoderno, quanto valore abbia un pezzo fatto in gran parte da campionamenti, e se anche l’omaggio più scoperto non debba essere dichiarato. Sclavi campiona tanto da sempre, dichiara il giusto, ma alla fin fine anche quando in Killer! ti propina Terminator in salsa rabbinica, è la strategia combinatoria a saltare agli occhi, e con lei la cornice, cioè la serie, cioè l’aria che si respira, cioè il personaggio di Dylan, cioè Tiziano con le sue fisse, tipo gli UFO:
“E vide il più bell’Ufo che avesse mai potuto immaginare posarsi in silenzio là, come una nave madre dalla quale debba avere inizio l’invasione. Non somigliava a nessuna delle foto che avrebbe visto, era piuttosto un incrocio tra il disco che avrebbe ucciso il capitano Mantell e le macchine verniane create molti anni dopo da Karel Zeman. Era una sfera opaca, ma perfettamente nitida nella penombra; gigantesca, con file di bulloni ben visibili e cornici liberty intorno agli oblò. Sul davanti (il suo unico figlio la vedeva di tre quarti) aveva un oblò più grande a forma di fagiolo con i lobi rivolti verso il basso. Ai fianchi dell’oblò, due specie di scale, o forse semplici ornamenti o tubi di scappamento, che scendevano a S dalla sommità della sfera fino alla parte inferiore dove finivano con svolazzi su predellini di ferro battuto. Il metallo della nave sembrava alluminio leggero ma doveva essere in realtà una lega resistentissima per averle permesso di attraversare lo spazio e di arrivare lì. […] Nella testa il suo unico figlio sentì aprirsi le porte del cielo e capì che da quel momento poteva fare tutto, andare e tornare nel tempo e nello spazio, a patto che non uscisse dai suoi confini” (pp. 27-28).
Il protagonista del romanzo, o meglio il personaggio menzionato più spesso, è Il suo unico figlio senza i maiuscola. A un dato momento (p. 98) il suo unico figlio si imbatte in una comune di creature deformi, variazioni sul tema browninghiano con tanto di prole (“e bambini che nascevano come arcobaleni di tutti quegli orrori”, p. 99), e insieme a loro compie gesta estreme di ribellione e terrorismo. Tra di essi vi sono Nano Clochard con la fidanzata Fiore di Cacca, che morendo gli dedica queste parole: “Oh, pastrocchio […] me ne vado via cussì, che m’hanno beccato i gugni nella vita e non ci ho più molto tempo da essere viva. E anca adesso che vedo, è proprio vero, tutte le cose passate come drento in un cimena, oddìo, pastrocchio mio, non riesco ancora a trovarci un momento di bello, un qualcosa da chiamarlo speranzia […] La vita mia, a guardarla anca momento per momento, è stata come una roba di fantasmi, che non sai mai nianco se son veri” (p. 118). A pagina 143 il suo unico figlio rivela di non essere di questo mondo, di avere l’ombelico tra i capelli e un dito del piede mancante. Dal pianeta Tre è venuto con un razzo d’argento.
L’ultima pagina, dedicata alla guardia che si sente come le montagne russe, è degna di Kafka. Forse un paragone impegnativo, ma è proprio la nonchalance di Sclavi, la fluidità delle sue digressioni unita alla rapidità di certe ghigliottine verbali, a fare di lui un autore che dà dipendenza. Il paradosso dell’autorevolezza di Kafka fondata sulla fragilità di Kafka. Tre, come quasi tutti i suoi racconti immaginifici ma senza immagini, non è un roman à clef, un qualche enigma da sciogliere, un sudoku di sangue. È, semmai, un romanzo-sacco (powieść-worek) come quelli che scriveva Witkacy – Addio all’autunno, Insaziabilità. Un ricettacolo in cui cacciare pensieri in libertà e ossessioni poderose, dando loro una forma grossomodo adatta per un visto si stampi. Come romanzi non reggono, nemmeno Tre, con le sue sbandate amatoriali e qualche ingenuità di troppo. Ma come sacchi, budelli in cui perdersi, arraffare a casaccio, buttar via e riacciuffare, ritrovare cose note e scovare cose preziose, i libri di Tiziano Sclavi sono ancora un portento. Lunga vita, allora, al suo unico figlio.
Dylan Dog 43, Storia di nessuno, di Sclavi e Stano, p. 25.
Orecchie trovate nei prati 
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