Benvenutə, di cuorə. In questo blog si parla di tante cose diverse, che provo a racimolare qui con un colpo di scopa in stile part 7 di Twin Peaks. Ci sono anche molti link, ma quelli è meglio scoprirli leggendo.
Il perché del blog redivivo, con tanto di linee guida, sta qui.
Stella nera sopra il bar dei Bagni Maria, Marina di Pietrasanta.
Elia ha visto il mare per la prima volta ai bagni mariani di una località sul Tirreno, la più vicina in linea d’aria al luogo di villeggiatura appenninico dove i miei hanno una casa. Si chiamano Bagni Maria e fanno sul serio, perché entrando dal parcheggio fatto di strutture in legno e vimini campeggia una statua della madonna che sembra sgraffignata da una chiesa o strappata a qualche piedistallo campagnolo con tanto di nastri colorati, le stelle filanti che vanno tanto in Polonia. In realtà i Bagni Maria sono una stazione balneare come le altre, le cose pie iniziano e finiscono con quella statua lì. Sopra al bar, e sul bungalow del bagnino, c’è una bella stella nera che farebbe pensare a David Bowie, assoluta casualità, astratto tocco di classe. E andando ai bagni, quelli pubblici con la porta che si chiude col gancetto, accanto al wc c’è una specie di collage sotto vetro, una serie di fotogrammi assemblati in una cornice rettangolare. Sono tutti presi dal film di e con Giorgio Panariello uscito nel 1999, girato in Versilia nel 1998 e per il quale, m’ha detto il bagnino, i Bagni Maria fornirono l’attrezzatura – sdrai, ombrelloni, pattino rosso – con su scritto “B. Maria”. Riprese svoltesi a qualche centinaio di metri di distanza. Proprio così. Mario il bagnino grullo, “De ching of de laifgard”. Bagnomaria.
La casa appenninica dei miei si trova sul limitare del bosco, in mezzo a un tornante, con un’acustica strepitosa che restituisce fedelmente sia gli strepiti dell’imbonitore delle feste paesane, sia il rombo dei camion e delle moto che sfidano la pendenza per raggiungere il Corno alle Scale. È l’acustica romantica, un po’ sismica, della casa d’infanzia di Alvy Singer in Annie Hall. Per quel tornante, quest’anno, è passato pure il Giro d’Italia. Sull’asfalto davanti a casa c’è ancora una scritta in vernice bianca, “Bottles”. Dirimpetto, un ex albergo che ora ospita i matti. Uno di loro, presentatosi come Luca Carboni, è venuto da me e dal bimbo una mattina, al bar, m’ha stretto la mano per due minuti di fila, ha fatto i complimenti a Elia e ci ha chiesto da dove veniamo. Germania. Poi m’ha chiesto dov’è Essen. Centro geometrico della Germania. Ma lo sai, mi dice, che a Essen quest’anno fanno la fiera del bodybuilding?
In agosto faccio cinquant’anni col gong. Venti passati in Germania, uno e mezzo da padre, sette da marito. Oramai la regola è che ogni dieci anni la vita cambia così, con una tilde portentosa pressoché imprevedibile. Migliorando, per giunta. Quindi, premesso che a cinquant’anni son già contento di esser vivo e vegeto, chissà cos’avrò da dire quando Elia avrà dieci anni, dove saremo, a che scuola andrà, gli piacerà di più il mare o la montagna? Intanto, piccola coccarda del mezzo secolo e della mezza età, sempre meglio di farsi il macchinone, questo mese mi sono ufficialmente bilaureato. Tesi della triennale alla Humboldt consegnata in marzo, voto arrivato via mail come un’annunciazione mentre pranzavamo ai Bagni Maria. Uno virgola zero per un’indagine ai margini del canone della letteratura polacca, scoprendo sotto qualche sassetto ribaltato come veniva vista l’Europa (il continente meno la Russia, quindi l’utopia europea cristallizzatasi nell’Ottocento) ai tempi di Piłsudski. Sono uno slavista felice, anche di avercela fatta circoscrivendo un tema inizialmente troppo vasto – ma con occorrenze piccine picciò – e scrivendo la tesi nei mesi antecedenti l’inizio del nido. Almeno una scoperta credo di averla messa a segno, e magari ci scapperà un’orecchia su un figuro di nome Feliks Burdecki.
Slavista col major, biblioteconomista col minor. Cosa fa un antico scienziato della comunicazione bolognese con la sua seconda laurea, stavolta prussiana? La usa come piede di porco per tirare su quel tanto che basta la saracinesca del lavoro fisso, della seconda carriera ancora più scavezzacollo e svirgolata della prima, a cinquant’anni suonati. Cinque anni fa mi sembrò già avventuroso lanciarsi in un Bachelor parallelamente al lavoro per imparare cose (mai) viste, ma la cosa stupefacente, nel gorgo di un mercato del lavoro che cambia a velocità supersonica, spesso e volentieri a casaccio, è che il piano A, tutto incentrato sulle lingue, è stato superato in fattibilità dal piano B. Vuoi vedere saranno proprio i sei moduloni di biblioteconomia a salvarmi la pelle? Pochi giorni fa, entrando in una libreria Mondadori a Bologna, ho visto sul mobiletto dei “più venduti” un saggio di filosofia tradotto da me sotto covid, che grossomodo parla anche del covid, in edizione tascabilissima. Con le royalty che non mi hanno concesso, richiedendo le quali hanno finito per ghostarmi e che anche se fossi stato scaltro e sottone non mi darebbero neppure adesso, ecco, con quelle royalty fantasmatiche lì ci pagherei tutti gli anni un bel po’ di assicurazioni. Invece non ci sono, e la cosa buffa è che le royalty sono solo la poppa di un Titanic in piena immersione. Fosse per me tradurrei per sempre, perché non c’è nulla di più bello e sensato. Ma il mestiere si rarefà. Scompare. E allora, per saldare premi assicurativi, bollette e conguagli il mio nuovo credo si chiama RDA. Funzionerà? Chi lo sa? [duplice rima]
Elia si lancia sulla passerella verso la battigia. È tutto verde e arancione con un motivo a leoncini. Sopra al pannolino acquatico con pesci disneyani ha le braghette da mare e un copricapo con paraorecchi degno della legione straniera. Non sopporta le ciambelle, i braccioli gli fanno pena. Oltrepassa il bagnasciuga, si bagna i piedi, arrivano le prime ondine spumose. Si ferma. Guarda dritto davanti a sé per un minuto buono. Non ci sono né i nonni né i babbi in quel momento, per lui. Non c’è nemmeno il bagnino col suo pattino rosso. Bagnomaria.
Frammento rielaborato di un’inquadratura di Good Boy (2025), di Jan Komasa
Andare al cinema è diventato autentico no-clipping, tutto stupore e immediatezza, alla fine di una giornata iniziata troppo presto e finita (quasi finita) con le batterie in allarme rosso. In giugno ce l’ho fatta due volte, entrambe inaspettatamente magnifiche, andando al Kino Krokodil per Good Boy e al Ladenkino per Backrooms. L’astinenza era tale da generare uno stato di entusiasmo forse visionario nel senso alticcio del termine, ma dato che questo blog, come ogni blog, è in soggettiva, found footage ruspante con qualche lìnkolo e nota a piè di pagina per non cadere nella finzione più selvaggia, appoggio qui le cose che ho visto, come le ho viste, filtrate da stelline nel campo visivo che magari erano pixel o il risultato di un palo preso in pieno muso.
Su Backrooms. Se ne sta scrivendo molto, ormai l’aggettivo che inizia per elle e finisce con -iminale è ubiquo e snervante, categoria lisa come i luoghi anonimi di Augé. Ma il film merita sul serio, soprattutto quando si spinge oltre i labirinti “made in Blender” del canale di Zane Pixels. Prima di tutto, l’estetica low-fi in stile VHS è sempre una festa sul grande schermo. Poi, a partire da un timone ligneo attaccato al muro si sviluppa un intero immaginario piratesco, grezzo e scricchiolante come dev’essere, con tanto di albatros impazzito tra i corridoi giallini (la sua apparizione replica quella della creatura rimbalzante nel primo capitolo della serie, al minuto 7:52). L’umorismo pythoniano in stile Pirate Song, o Spongebob, è una delle aggiunte fresche alla ricetta dell’universo creepypasta di Backrooms. Questo elemento anarchico cozza con una sceneggiatura – di Will Soodik – che tenta fin troppo di non disorientare il pubblico, offrendo appigli palesi e psicologicamente telefonati, roba da Spielberg. Poi però arriva il terzo atto, che ha il coraggio di mostrare, spiegare e terrorizzare ancora di più, attingendo agli incubi di polistirolo e cartone dell’altra serie creata da Parsons sul tubo, la strepitosa The Oldest View.
L’unico film citato in maniera esplicita, tramite un televisore in cucina, è The NeverEnding Story (1984) di Petersen. Be’, l’arrotondatissimo adattamento da Ende parla di un mondo parallelo, attiguo, che rischia di morire e rinasce appena messo sotto osservazione, nutrendosi della fantasia dei visitatori. Già questa vale come una chiave di lettura, insieme a una musichetta che sembra tratta da Shining, inserita in un flashback “reale” (cioè riferito al Mondo A). Il brano All That Follows Is True, scritto da The Caretaker, è infatti un omaggio scoperto alle melodie soavemente diffuse dagli altoparlanti dell’enorme, vivo e carnivoro Overlook Hotel, col suo labirinto settecentesco. L’approccio radicalmente hikikomori di Parsons si stempera allora tra i due poli del gelo kubrickiano e dell’affabulazione fantasy, finendo per evocare, e sviluppare con grande acume, alcune vecchie intuizioni altrui.
Il centro commerciale di Dawn of the Dead, finora interpretato in chiave anticapitalistica o sociologica (i soliti luoghi di Augé), rivela se visto dalle Backrooms, o meglio dagli abissi di The Oldest View, un potenziale da videogioco immersivo. E gli zombi, che ora non pullulano più ma vagano come pupazzi rabbiosi nel Mondo B, diventano quasi i tulpa di Twin Peaks – The Return, cioè doppi imperfetti. Dal rosso della Loggia nera con le sue tende, i suoi ambienti che si susseguono in loop, si arriva al giallo perpetuo, agli interni senza senso né fine delle Backrooms, con l’arredamento sghembo sparpagliato a macchia di leopardo o agglomerato in qualche punto random. Gli spunti geniali di questa leggenda internettiana funzionano perché sono atavici, presi letteralmente dai sogni di ognuno di noi, e resi con un formidabile mix di astrazione, paura e desiderio. Il desiderio di perdersi e scoprire, chiedendosi a ogni angolo chi paga la bolletta di tutti quei pannelli luminosi, se esiste una piantina, da dove diavolo viene il mobilio. La paura, come per ogni horror fatto bene, di morire senza capire. E l’istituto di ricerca Async? Una nuova Asymmetrical.
Good Boy, o The Good Boy per distinguerlo dall’horror canino dello stesso anno, è diversamente fuori dal mondo. Qui siamo nel Regno Unito, con Jan Komasa alla regia su uno script di Bartek Bartosik e Naqqash Khalid. Non è un caso che a produrre il film siano, oltre a Jeremy Thomas, la coppia Jerzy Skolimowski-Ewa Piaskowska. Mutate le cose da mutare (non poche), si può almeno azzardare un parallelo qualitativo tra questa pellicola, in assoluto la migliore, finora, a firma Komasa, e il capolavoro di Skolimowski del 1982, quel Moonlighting che vedeva Jeremy Irons chiuso con i suoi operai edili in un appartamento londinese mentre in patria scatta l’incubo della legge marziale. Lo sguardo caustico, a tratti sadico di Skolimowski emerge soprattutto nei suoi film anglofoni – quelli belli – e Good Boy rientra a meraviglia in questa filiazione ideale iniziata con Deep End (1970). In termini di diaspora, il legame tra Gran Bretagna e Polonia è da sempre molto forte, e lo si vede anche nell’opera prima di Komasa, il collettaneo Oda do radości (2005) di cui diresse il segmento centrale a base di hip hop ambientato a Varsavia. Alla fine del film i tre giovani protagonisti si ritrovano in un torpedone diretto a Londra, come se superare la Manica equivalga a salvare il salvabile e a garantirsi una carriera. Good Boy, film claustrofobico e post-Brexit, depenna qualsiasi speranza in merito.
Passando in rassegna le recensioni in rete, tutte piuttosto stringate, i riferimenti più frequenti sono Haneke, l’orrendo Östlund, il Lanthimos di Dog Tooth e il Kubrick di A Clockwork Orange. Verrebbe da chiedersi come mai, perché, nell’ordine, il film di Komasa non maltratta né raggira il proprio pubblico, gioca tutto sul piano etico (senza botole di surrealtà) e non punta a sbalordire il borghese con una violenza mai vista prima. Forse solo il riferimento a Kubrick sta in piedi, poiché entrambi i film parlano di libero arbitrio e mettono in scena un tipo di violenza che cala invece di culminare. Esattamente come Corpus Christi, ma molto meglio di Corpus Christi, Good Boy è un racconto di redenzione sui generis immerso nel mondo giovanile.
Da sempre appassionato di internet e cultura teen, Komasa s’è fatto le ossa col popolarissimo Sala samobójców (2011), film sull’autoconfinamento, la vita in forma di avatar e l’autolesionismo. Nel 2020 è uscito lo spin-off Hejter (2020), thriller più politico che si muove nel mondo degli influencer e delle notizie farlocche. Con Boże Ciało (Corpus Christi, 2019), storia di un giovane assassino credente che si spaccia per prete nella provincia polacca e diventa il punto di riferimento della comunità locale, Komasa mette a segno un bel racconto morale rafforzato, ancora una volta, da una trama criminaleggiante. Good Boy prende il meglio di tutto questo e lascia sullo sfondo, fuori fuoco, tutte le classiche domande da whodunit. Ne salta fuori un film che alterna realismo e allegoria, a tratti sconvolgente, dove i clippini virali sono un boomerang per il suo stesso autore. Ma a sconvolgere non è la cosiddetta violenza grafica, bensì la parabola (geometrica e biblica) disegnata dalla sceneggiatura.
Il vero punto di riferimento di Good Boy è Kes (1969) di Ken Loach, anche in questo caso l’unica pellicola citata chiaro e tondo, dato che i protagonisti la guardano nel salotto di casa. Kes è la storia di un ragazzino della working class che matura una passione per la falconeria. Il gheppio in cattività, addestrato dal giovane Billy, diventa un volano educativo, quasi uno strumento virtuoso di welfare. Good Boy si apre con una notte brava del bad boy uligano Tommy (Anson Boon), che finisce rapito e schiaffato in cantina, catene e tutto, da non si sa bene chi in termini di legami di parentela. L’unica cosa evidente è che ci troviamo nella campagna londinese, in una villa monofamiliare con padre maniaco del controllo (Stephen Graham), madre maniaca depressiva (Andrea Riseborough) e Jonathan, figlio modello fino al parossismo di anni dieci (Kit Rakusen). A Tommy viene somministrata una cura Ludovico assortita, a base di cd con suoni della natura, videocassette pedagogiche, goffi clippini fatti dalla famiglia in questione e video presi dal telefonino del prigioniero, costretto a sorbirsi un best of delle proprie marachelle ultraviolente, ultragratuite e ultracliccate in rete. Rina (Monika Frajczyk), impiegata come donna delle pulizie previa firma di un contratto degno della CIA, è il mondo esterno invitato a entrare in questo microverso, consentendoci di varcare il cancello della proprietà senza doverlo scavalcare.
Good Boy è pieno di sorprese, ma soprattutto non è un film choc. Malgrado le immagini di un diciannovenne con la schiuma alla bocca incatenato (con tanto di collare spesso così), le suggestioni BDSM non c’azzeccano un’acca. Il film è per l’appunto una storia di redenzione impossibile e imprevedibile, in cui il tasso di violenza scema invece di prendere la rincorsa verso un finalissimo redde rationem. Basti dire che la sequenza più inguardabile per crudeltà riguarda Jonathan, punito dalla madre, e non Tommy. Il Good Boy del titolo è una profezia. Komasa confeziona un apologo sulla ricostruzione della famiglia e la necessità di tirare i remi in barca rispetto a un mondo ormai inabitabile. Non perché minaccioso, ma perché anestetizzato e indifferente.
Per certi versi, Good Boy è una versione moderna del Teorema pasoliniano, con un ospite che arriva e, gradualmente, conquista. Le ambiguità nel tracciare i contorni di questa famiglia isolata tra verdi colline sono indispensabili per tenerci incollati allo schermo, molto più delle catene e delle percosse. È una strana partita a scacchi quella di Good Boy, in cui le costrizioni più inattese – come quella di leggere libri – finiscono per sortire effetti poderosi, persino erotici. Aperto e chiuso da un primo piano che vale come le due facce della stessa medaglia, cioè della stessa persona, Good Boy è un apologo straziante sulla volontà di scomparire. Non c’è bisogno né del Darknet, né del suicidio, e questa sparizione può persino essere un modo per realizzarsi nella vita. Mentre Backrooms è un invito a calpestare la soglia esplorando a proprio rischio e pericolo, il film di Komasa suggerisce la beatitudine del castigo.
Cartellone del collettivo CHEAP dedicato a Blue Velvet. Bologna, marzo 2026.
Nel 1998, quando c’erano ancora la lira e il governo Prodi I, arrivai finalista al premio Adelio Ferrero di critica cinematografica con una tesina riciclata da un esame al DAMS. Il titolo, tra l’astruso e l’imbarazzante, era Corpo segnaletico vs. corpo disorientante. In sostanza mettevo in contrasto le rappresentazioni stereotipate del corpo del tipo what you see is what you get con le manovre scardinanti di Lynch e Orlan. A suo tempo salvato su un floppy, questo .doc antidiluviano è ancora custodito in una cartella del mio disco fisso, e si lascia aprire. Illeggibile, strattonato come molte cose giovanili dalle fisse del momento – Orlan si spiega perché leggevo la rivista Virus di Francesca Alfano Miglietti – questo residuato dei tardi anni Novanta va a braccetto con un’altra tesina, che dedicai interamente a Blue Velvet, e contiene i semi dell’ossessione per Deleuze che mi avrebbe spinto a terminare il corso di studi con una tesi sbilenca, filosofico-filmica, sulle pulsioni schiaffate sullo schermo.
Quest’anno il film più bello di tutti, che ancora m’ipnotizza e mi mette in soggezione, compie quarant’anni. Ricordo quando in quinta elementare, dopo aver visto il trailer con le natiche di Kyle McLachlan e lo slogan “Dalla mente malata di David Lynch”, diedi la buona novella al mio compagno di banco alle otto di mattina. Circolava un film porno chiamato Velluto blu, roba pesa! Deleuze pubblicò la sua tassonomia delle immagini cinematografiche in due tomi nei primi anni Ottanta. Un’opera ostica, opinabile, di fatto un diario da spettatore in forma di saggio. Quasi un letterboxd ante litteram con le categorie filosofiche al posto delle stelline. Oggi colpisce, credo, per l’ambizione strampalata e probabilmente superflua di infilare il cinema in un corsetto così, più idiosincratico che accademico, ma vale anche come una cartina di tornasole della storia del cinema fino al 1980, figlia di Sadoul e dei Cahiers. Chi discetta ancora dei film di Robbe-Grillet? Fossero stati scritti pochi anni più tardi, forse Lynch avrebbe trovato posto tra le pieghe dei leggendari appunti deleuziani presentati in un ciclo di lezioni a Vincennes tra il 1982 e il 1983. O forse no. Sta di fatto che la mia hybris ha rimediato alla falla, inserendo l’eagle scout di Missoula in un anfratto concettuale risalente alle ultime pagine de L’image-muovement. Di seguito, una fusione delle mie tesine lynchiane targate Unibo. Sono rimaste intatte le osservazioni a videocassetta ancora calda, ferme a Lost Highway. Quindi niente tagliaerba ramingo, niente club Silencio, niente riprese digitali in Polonia, niente Woodsmen che chiedono da accendere, niente palline estratte a sorte. Lynch come lo si poteva conoscere nel 1998. Ho rammendato il tutto con qualche parola nuova, ho tolto Orlan e altre considerazioni inattuali (nonché barbosissime), e quel che resta sta qua sotto.
Smarcature
Tanti corpi nei film di Lynch. All’inizio prevalgono quelli con chiare deformità (Eraserhead, The Elephant Man) poi il corpo sembra normalizzarsi, lanciando però segnali spiazzanti. Mentre John Merrick, un freak secondo i canoni dell’epoca, è umano fino a strappare le lacrime, il Jeffrey Beaumont di Blue Velvet rappresenta una normalità da cliché attratta e contagiata da un “sottobosco maligno” con cui quotidianamente convive senza saperlo – e che decide di esplorare. La sequenza iniziale esplica la logica emotiva alla base di tutto. Vediamo un giardino idilliaco in una tranquilla cittadina della provincia americana, Lumberton: qui un uomo viene colto da un malore improvviso mentre innaffia, e quando giace a terra con lo spinello impazzito (un cane e un poppante gli vengono incontro), la macchina da presa ne approfitta per immergersi nell’erba, dove scopre una torma di insetti brulicanti. Il climax sonoro che accompagna il movimento viene interrotto bruscamente dalla voce della radio locale che annuncia l’inizio di una nuova, splendida giornata. Poco dopo, il racconto decolla attraverso la scoperta casuale da parte del protagonista (figlio dell’uomo infermo) di un orecchio umano in un prato. L’organo, parzialmente decomposto, è ricoperto di formiche. Da semplice canale uditivo, questo orecchio reciso diventerà l’occhiale attraverso cui scrutare, mappare, reinterpretare la realtà.
L’orecchio di Blue Velvet viene da lontano. Le riprese si svolsero nel 1985, più di dieci anni dopo la stesura del primo script. Nel frattempo, Lynch – insieme al sound designer Alan Splet – aveva esplorato altri mondi. Vedendo Blue Velvet secondo un ordine cronologico si ha l’impressione che Lynch, dopo essersi nascosto nell’universo, conquisti il mondo reale, lo denudi delle proprie caratteristiche abituali e vi innesti logiche nuove. Ecco allora che Lumberton assume i tratti, ancor prima di Twin Peaks, di un gigantesco, teorematico contenitore lynchiano. Entrare nell’orecchio significa approdare, rizomaticamente, a tutta la sua filmografia, tramite segni, visioni e suoni.
Il fuoco di Wild at Heart a tutto schermo appare già nel momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy; la strada di Lost Highway, davvero la medesima inquadratura (mutuata da Badlands di Malick), è quella che apre la sequenza della seconda joyride; il piano che introduce la tavola calda, con un camion di legname che entra ed esce dal campo, viene ripetuto identico in Twin Peaks, così come il paesaggio attorno a Meadow Lane sembra tratto (a posteriori) dal serial tv; i tendaggi abbondanti compaiono in ogni film; l’entrata nell’orecchio, con tanto di suono rombante, richiama esplicitamente la penetrazione nel pianeta di Eraserhead; la zona industriale presso cui vive Frank (Dennis Hopper) pompa gli stessi suoni che costituiscono il Leitmotiv di The Elephant Man; le immagini-sogno di cui Blue Velvet è cosparso guizzano come quelle che dettano il ritmo autentico di Dune. Su un piano diverso, la presenza stessa di Kyle MacLachlan rappresenta una sorta di feticcio umanoide, uno scoperto alter ego del regista. Già il ragazzino di The Grandmother sembra Jeffrey da giovane, così come Jeffrey sembra l’agente Cooper da adolescente. Tutti cercano, osservano, entrano o rientrano per loro natura in un mondo oscuro, adiacente a quello comune. In un certo senso, tutti questi personaggi varcano un orecchio e spiano da un armadio. Per questo si può considerare Blue Velvet un film universo, un dispenser di feticci aderenti al corpo. Il feticismo scaturisce dall’attenzione ossessiva, dal rivestimento simbolico evocato da inquadrature ritornanti. I feticci completano i personaggi secondo una logica propria del fumetto (cfr. Rastelli 1996). Cosa sarebbero Frank senza la mascherina, Sailor di Wild at Heart senza la giacca di pelle di serpente, Laura Palmer senza il ciondolo del cuore spezzato?
A pagina 274 de L’image-mouvement (1983), Gilles Deleuze scrive: “Suivant la relation naturelle, un terme renvoie à d’autres termes dans une série coutumière telle que chacun peut être « interprété » par les autres : ce sont des marques ; mais il est toujours possible qu’un de ces termes saute hors de la trame, et surgisse dans des conditions qui l’extraient de sa série ou le mettent en contradiction avec elle, en quel cas on parlera de démarque”. La smarcatura, questa la traduzione italiana del termine secondo Jean-Paul Manganaro, viene introdotta da Deleuze in un punto cruciale della sua tassonomia delle immagini cinematografiche. Annuncia infatti la crisi della cosiddetta immagine-azione, grossomodo assimilabile al cinema hollywoodiano classico, narrativo senza sbavature, univoco nella sua sintassi audiovisiva e mainstream in termini valoriali. La smarcatura è un’immagine dissonante che porta con sé uno scarto di senso sorprendente. In Lynch, essa assurge a vera e propria cifra stilistica. Rispetto ai tanti McGuffin oggettuali di Hitchcock usati da Deleuze per illustrare la smarcatura (dagli uccelli aggressivi al mulino a vento che va controvento, passando per il latte avvelenato), qui la dissonanza si fa al contempo corporea e mentale. Veicolato dal corpo, da tratti e comportamenti inattesi, il démarque lynchiano opera a un livello più elevato e astratto. È come se la trama “gialla” di Blue Velvet o Twin Peaks funga da mero trampolino per un détournement di senso profondo, davvero multidimensionale o cosmico, che riscrive la realtà partendo dalla corporeità e dai suoi brandelli, dal calderone identitario. Chissà se Deleuze sarebbe stato d’accordo con questa collocazione di Lynch nel suo puzzle tassonomico.
L’essenza della smarcatura lynchiana è radicata nel comportamento: i suoi film sono cosparsi di comportamenti assurdi, inspiegabili, non necessariamente esercitati da personaggi al limite come Frank. In questo contesto sono fondamentali i suoi cosiddetti reaction shots (cfr. Chion 1992), tra i quali non si può non citare l’improvviso accesso di pianto che devasta il volto della fidanzatina Sandy (Laura Dern) quando Dorothy (Isabella Rossellini) grida a Jeffrey “Ti amo, amami!”. Un reaction shot colpisce sia perché è inattesa la reazione (è da un bel po’ che Sandy è sottoposta alla visione di Dorothy premuta inequivocabilmente contro Jeffrey) sia perché sono inattesi gli sconvolgimenti somatici che questa reazione porta con sé. Altre reazioni impreviste sono gli attimi di libidine che Frank prova ascoltando In Dreams, il momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy, l’improvviso crollo del cadavere dell’Uomo in Giallo dopo un secondo proiettile in corpo, i “tic” caratteristici di tutti i personaggi che popolano le nicchie di Wild at Heart. Reaction shots possono anche essere considerati quelli in cui una reazione attesa (spesso di sgomento) non si verifica: la freddezza del detective Williams dinanzi all’orecchio mozzato, quella della madre di Sandy all’arrivo di Dorothy nuda e pesta. Ciò che potenzia ancora una volta questo tipo di fenomeni è l’assoluta disinvoltura della loro messa in scena, l’equilibrio formale che innerva il film. Nonostante l’eterogeneità della distribuzione temporale (sequenze protratte come quella dell’effrazione notturna, incredibili ellissi, la propensione a sbrigare in fretta le parti diurne), nonostante il ricorso a una gamma limitata di rappresentazioni iconiche (una sorta di vocabolario visivo autodidatta lynchiano), Blue Velvet dà l’impressione di un film classico. La naturalezza della messa in quadro, della messa in scena e del montaggio è una delle chiavi che consentono quello slabbramento di cui parla Ghezzi (1990) quando annota che “da Blue Velvet in poi non ci sono più mostri, ma la mostruosità è la costante divaricazione del reale.” Una divaricazione che scaturisce dalle smarcature e si articola nell’uso di feticci e tecniche narrative quali le ripetizioni ossessive e gli indizi fallaci.
Questa impalcatura sghemba ci viene consegnata come un dato di fatto. Il pre-finale in particolare non ha spiegazione razionale, si dipana per contrazioni improvvise, implosioni. Nella stessa stanza si vedono Frank, il villain che riesce ad eccitarsi solo aspirando una mascherina antigas di plastica completamente staccata da qualsiasi tubo, e due uomini, o meglio due cadaveri: il marito di Dorothy a cui è stato reciso l’orecchio, legato e con un lembo di velluto blu che gli sporge dalla bocca, e un poliziotto corrotto, vestito con una giacca gialla, una radiolina sfrigolante in tasca, sangue che fluisce dal cranio e un’inspiegabile posizione eretta (crollerà solo al secondo fortuito colpo di pistola infertogli). Tutto questo mentre Jeffrey si trova in un armadietto a osservare, icona palese del voyeurismo, lo stesso armadietto da dove aveva visto Frank abusare di Dorothy poche notti prima. La colonna sonora presenta una canzone sdolcinata di Ketty Lester, Love Letters (1961). Questa breve sequenza non è anticipabile in base ad elementi pregressi. Sembra che la trama, d’improvviso, collassi per inerzia.
Twin Peaks è un campionario più ampio di esempi del genere, soprattutto il drastico prequel cinematografico Fire Walk with Me (1992), in cui molti personaggi vanno e vengono come porte socchiuse, inviti a una sbirciatina. Nel 1996 il viaggio si è svolto lungo la striscia di Moebius di Lost Highway che, almeno strutturalmente, sembra avere portato a compimento molte delle intuizioni di Blue Velvet. Anche Lost Highway è un film di corpi che turbano, permeato di sesso morboso e spesso frustrante. La trama è l’esemplificazione perfetta di un circuito chiuso, in quanto obbedisce a una logica interna che può essere davvero compresa solo a visione terminata, magari dopo più visioni. In questo film una persona diventa letteralmente un’altra, o meglio una persona scompare e al suo posto, in carne e ossa, ne appare un’altra, una persona diversa – e viceversa. Un ping-pong. L’unico effetto visibile di questa arcana transizione è una strana cicatrice che occupa mezzo volto, rendendolo squadrato e ricucito come quello del mostro di Frankenstein, per poi rimarginarsi col passare del tempo. Corpi e identità si alternano senza sosta, in barba a qualsiasi logica ma resi accettabili grazie all’intuizione allenata dal film stesso.
Non è un caso che ogni pellicola di Lynch (eccetto forse The Elephant Man, grandioso compromesso commerciale) rasenti la comprensibilità solo alla fine della proiezione, come se la chiusura del film suturi anche tutti i circuiti aperti fino a quel momento. Circuiti così inconsueti e solipsistici da funzionare solo in splendido isolamento, quasi una macchina celibe dadaista che si fa beffe delle regole note. Alla fine di Blue Velvet non si sa perché il cadavere dell’Uomo in Giallo sta in piedi a oltranza, come mai il pettirosso finale è evidentemente meccanico, perché Dorothy cammina nuda per strada ed è convinta che Jeffrey le abbia “attaccato la sua malattia”. Non vi è una spiegazione razionale per tutto questo, ma a racconto finito arriva una grande impressione di coerenza, la stessa che rileva Mel Brooks (nelle vesti di produttore) quando dice che un film di Lynch è come un quadro di Seurat.
Per Lynch il corpo umano è una massa totemica che emette pseudopodi. Frequenti i tic senza spiegazione alle estremità del corpo, mani o testa, sparsi per tutta la sua opera e regolarmente sottolineati; oppure, soprattutto nei corti sperimentali, la fusione tra essere umano ed escrescenza vegetale in momenti essenziali come la nascita. Ne è un ottimo esempio il suo interesse per le textures organiche, la stesura bidimensionale del corpo animale, ergo la riduzione a mappa, a testo, di una creatura altrimenti scontata, aggrappata a un nome. Ogni racconto lynchiano è una texture a sé stante, una dissezione surrealista che usa una realtà banale per scoprirne, mostrarne, ipotizzarne un’altra.
I film di David Lynch sono racchiusi nell’orecchio reciso in cui la macchina da presa di Blue Velvet entra rombando come un macchinario vittoriano. Sono tutti, nelle parole del suo autore, “biglietti misteriosi” per un altro mondo, doppio, contagioso e smarcato, composto ad anello o perpetuum mobile che rotea sul posto. L’erba ben tagliata dei giardini di Lumberton è la soglia, metamorfosi del radiatore di Eraserhead e precorritrice delle tende della Loggia nera. Per varcarla è indispensabile tendere le orecchie, sguinzagliare un cuore selvaggio e avere una testa accogliente. Meglio: una tabula rasa.
Bibliografia
CHION, M. 1992 David Lynch. Paris; Editions de l’Etoile (tr. it. di D. Giuffrida e F. Sorba, David Lynch, Torino, Lindau, 1995).
DELEUZE, G. 1983 L’image-mouvement. Paris; Les Editions de Minuit (tr. it. di J.-P. Manganaro, L’immagine movimento, Milano, Ubulibri, 1984).
GHEZZI, E. 1990 “Fine senza fine”. Paura e Desiderio, Milano, Bompiani, 1995.
RASTELLI, D. 1996 “Non toccate la mia giacca”. Cineforum 356.
Altro poster del collettivo CHEAP ispirato a Lynch (e non solo). Uno dei 77 apparsi a Bologna nei primi mesi del 2026.
Orecchie trovate nei prati 
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