Benvenutə, di cuorə. In questo blog si parla di tante cose diverse, che provo a racimolare qui con un colpo di scopa in stile part 7 di Twin Peaks. Ci sono anche molti link, ma quelli è meglio scoprirli leggendo.
Il perché del blog redivivo, con tanto di linee guida, sta qui.
Frammento rielaborato di un’inquadratura di Good Boy (2025), di Jan Komasa
Andare al cinema è diventato autentico no-clipping, tutto stupore e immediatezza, alla fine di una giornata iniziata troppo presto e finita (quasi finita) con le batterie in allarme rosso. In giugno ce l’ho fatta due volte, entrambe inaspettatamente magnifiche, andando al Kino Krokodil per Good Boy e al Ladenkino per Backrooms. L’astinenza era tale da generare uno stato di entusiasmo forse visionario nel senso alticcio del termine, ma dato che questo blog, come ogni blog, è in soggettiva, found footage ruspante con qualche lìnkolo e nota a piè di pagina per non cadere nella finzione più selvaggia, appoggio qui le cose che ho visto, come le ho viste, filtrate da stelline nel campo visivo che magari erano pixel o il risultato di un palo preso in pieno muso.
Su Backrooms. Se ne sta scrivendo molto, ormai l’aggettivo che inizia per elle e finisce con -iminale è ubiquo e snervante, categoria lisa come i luoghi anonimi di Augé. Ma il film merita sul serio, soprattutto quando si spinge oltre i labirinti “made in Blender” del canale di Zane Pixels. Prima di tutto, l’estetica low-fi in stile VHS è sempre una festa sul grande schermo. Poi, a partire da un timone ligneo attaccato al muro si sviluppa un intero immaginario piratesco, grezzo e scricchiolante come dev’essere, con tanto di albatros impazzito tra i corridoi giallini (la sua apparizione replica quella della creatura rimbalzante nel primo capitolo della serie, al minuto 7:52). L’umorismo pythoniano in stile Pirate Song, o Spongebob, è una delle aggiunte fresche alla ricetta dell’universo creepypasta di Backrooms. Questo elemento anarchico cozza con una sceneggiatura – di Will Soodik – che tenta fin troppo di non disorientare il pubblico, offrendo appigli palesi e psicologicamente telefonati, roba da Spielberg. Poi però arriva il terzo atto, che ha il coraggio di mostrare, spiegare e terrorizzare ancora di più, attingendo agli incubi di polistirolo e cartone dell’altra serie creata da Parsons sul tubo, la strepitosa The Oldest View.
L’unico film citato in maniera esplicita, tramite un televisore in cucina, è The NeverEnding Story (1984) di Petersen. Be’, l’arrotondatissimo adattamento da Ende parla di un mondo parallelo, attiguo, che rischia di morire e rinasce appena messo sotto osservazione, nutrendosi della fantasia dei visitatori. Già questa vale come una chiave di lettura, insieme a una musichetta che sembra tratta da Shining, inserita in un flashback “reale” (cioè riferito al Mondo A). Il brano All That Follows Is True, scritto da The Caretaker, è infatti un omaggio scoperto alle melodie soavemente diffuse dagli altoparlanti dell’enorme, vivo e carnivoro Overlook Hotel, col suo labirinto settecentesco. L’approccio radicalmente hikikomori di Parsons si stempera allora tra i due poli del gelo kubrickiano e dell’affabulazione fantasy, finendo per evocare, e sviluppare con grande acume, alcune vecchie intuizioni altrui.
Il centro commerciale di Dawn of the Dead, finora interpretato in chiave anticapitalistica o sociologica (i soliti luoghi di Augé), rivela se visto dalle Backrooms, o meglio dagli abissi di The Oldest View, un potenziale da videogioco immersivo. E gli zombi, che ora non pullulano più ma vagano come pupazzi rabbiosi nel Mondo B, diventano quasi i tulpa di Twin Peaks – The Return, cioè doppi imperfetti. Dal rosso della Loggia nera con le sue tende, i suoi ambienti che si susseguono in loop, si arriva al giallo perpetuo, agli interni senza senso né fine delle Backrooms, con l’arredamento sghembo sparpagliato a macchia di leopardo o agglomerato in qualche punto random. Gli spunti geniali di questa leggenda internettiana funzionano perché sono atavici, presi letteralmente dai sogni di ognuno di noi, e resi con un formidabile mix di astrazione, paura e desiderio. Il desiderio di perdersi e scoprire, chiedendosi a ogni angolo chi paga la bolletta di tutti quei pannelli luminosi, se esiste una piantina, da dove diavolo viene il mobilio. La paura, come per ogni horror fatto bene, di morire senza capire. E l’istituto di ricerca Async? Una nuova Asymmetrical.
Good Boy, o The Good Boy per distinguerlo dall’horror canino dello stesso anno, è diversamente fuori dal mondo. Qui siamo nel Regno Unito, con Jan Komasa alla regia su uno script di Bartek Bartosik e Naqqash Khalid. Non è un caso che a produrre il film siano, oltre a Jeremy Thomas, la coppia Jerzy Skolimowski-Ewa Piaskowska. Mutate le cose da mutare (non poche), si può almeno azzardare un parallelo qualitativo tra questa pellicola, in assoluto la migliore, finora, a firma Komasa, e il capolavoro di Skolimowski del 1982, quel Moonlighting che vedeva Jeremy Irons chiuso con i suoi operai edili in un appartamento londinese mentre in patria scatta l’incubo della legge marziale. Lo sguardo caustico, a tratti sadico di Skolimowski emerge soprattutto nei suoi film anglofoni – quelli belli – e Good Boy rientra a meraviglia in questa filiazione ideale iniziata con Deep End (1970). In termini di diaspora, il legame tra Gran Bretagna e Polonia è da sempre molto forte, e lo si vede anche nell’opera prima di Komasa, il collettaneo Oda do radości (2005) di cui diresse il segmento centrale a base di hip hop ambientato a Varsavia. Alla fine del film i tre giovani protagonisti si ritrovano in un torpedone diretto a Londra, come se superare la Manica equivalga a salvare il salvabile e a garantirsi una carriera. Good Boy, film claustrofobico e post-Brexit, depenna qualsiasi speranza in merito.
Passando in rassegna le recensioni in rete, tutte piuttosto stringate, i riferimenti più frequenti sono Haneke, l’orrendo Östlund, il Lanthimos di Dog Tooth e il Kubrick di A Clockwork Orange. Verrebbe da chiedersi come mai, perché, nell’ordine, il film di Komasa non maltratta né raggira il proprio pubblico, gioca tutto sul piano etico (senza botole di surrealtà) e non punta a sbalordire il borghese con una violenza mai vista prima. Forse solo il riferimento a Kubrick sta in piedi, poiché entrambi i film parlano di libero arbitrio e mettono in scena un tipo di violenza che cala invece di culminare. Esattamente come Corpus Christi, ma molto meglio di Corpus Christi, Good Boy è un racconto di redenzione sui generis immerso nel mondo giovanile.
Da sempre appassionato di internet e cultura teen, Komasa s’è fatto le ossa col popolarissimo Sala samobójców (2011), film sull’autoconfinamento, la vita in forma di avatar e l’autolesionismo. Nel 2020 è uscito lo spin-off Hejter (2020), thriller più politico che si muove nel mondo degli influencer e delle notizie farlocche. Con Boże Ciało (Corpus Christi, 2019), storia di un giovane assassino credente che si spaccia per prete nella provincia polacca e diventa il punto di riferimento della comunità locale, Komasa mette a segno un bel racconto morale rafforzato, ancora una volta, da una trama criminaleggiante. Good Boy prende il meglio di tutto questo e lascia sullo sfondo, fuori fuoco, tutte le classiche domande da whodunit. Ne salta fuori un film che alterna realismo e allegoria, a tratti sconvolgente, dove i clippini virali sono un boomerang per il suo stesso autore. Ma a sconvolgere non è la cosiddetta violenza grafica, bensì la parabola (geometrica e biblica) disegnata dalla sceneggiatura.
Il vero punto di riferimento di Good Boy è Kes (1969) di Ken Loach, anche in questo caso l’unica pellicola citata chiaro e tondo, dato che i protagonisti la guardano nel salotto di casa. Kes è la storia di un ragazzino della working class che matura una passione per la falconeria. Il gheppio in cattività, addestrato dal giovane Billy, diventa un volano educativo, quasi uno strumento virtuoso di welfare. Good Boy si apre con una notte brava del bad boy uligano Tommy (Anson Boon), che finisce rapito e schiaffato in cantina, catene e tutto, da non si sa bene chi in termini di legami di parentela. L’unica cosa evidente è che ci troviamo nella campagna londinese, in una villa monofamiliare con padre maniaco del controllo (Stephen Graham), madre maniaca depressiva (Andrea Riseborough) e Jonathan, figlio modello fino al parossismo di anni dieci (Kit Rakusen). A Tommy viene somministrata una cura Ludovico assortita, a base di cd con suoni della natura, videocassette pedagogiche, goffi clippini fatti dalla famiglia in questione e video presi dal telefonino del prigioniero, costretto a sorbirsi un best of delle proprie marachelle ultraviolente, ultragratuite e ultracliccate in rete. Rina (Monika Frajczyk), impiegata come donna delle pulizie previa firma di un contratto degno della CIA, è il mondo esterno invitato a entrare in questo microverso, consentendoci di varcare il cancello della proprietà senza doverlo scavalcare.
Good Boy è pieno di sorprese, ma soprattutto non è un film choc. Malgrado le immagini di un diciannovenne con la schiuma alla bocca incatenato (con tanto di collare spesso così), le suggestioni BDSM non c’azzeccano un’acca. Il film è per l’appunto una storia di redenzione impossibile e imprevedibile, in cui il tasso di violenza scema invece di prendere la rincorsa verso un finalissimo redde rationem. Basti dire che la sequenza più inguardabile per crudeltà riguarda Jonathan, punito dalla madre, e non Tommy. Il Good Boy del titolo è una profezia. Komasa confeziona un apologo sulla ricostruzione della famiglia e la necessità di tirare i remi in barca rispetto a un mondo ormai inabitabile. Non perché minaccioso, ma perché anestetizzato e indifferente.
Per certi versi, Good Boy è una versione moderna del Teorema pasoliniano, con un ospite che arriva e, gradualmente, conquista. Le ambiguità nel tracciare i contorni di questa famiglia isolata tra verdi colline sono indispensabili per tenerci incollati allo schermo, molto più delle catene e delle percosse. È una strana partita a scacchi quella di Good Boy, in cui le costrizioni più inattese – come quella di leggere libri – finiscono per sortire effetti poderosi, persino erotici. Aperto e chiuso da un primo piano che vale come le due facce della stessa medaglia, cioè della stessa persona, Good Boy è un apologo straziante sulla volontà di scomparire. Non c’è bisogno né del Darknet, né del suicidio, e questa sparizione può persino essere un modo per realizzarsi nella vita. Mentre Backrooms è un invito a calpestare la soglia esplorando a proprio rischio e pericolo, il film di Komasa suggerisce la beatitudine del castigo.
Cartellone del collettivo CHEAP dedicato a Blue Velvet. Bologna, marzo 2026.
Nel 1998, quando c’erano ancora la lira e il governo Prodi I, arrivai finalista al premio Adelio Ferrero di critica cinematografica con una tesina riciclata da un esame al DAMS. Il titolo, tra l’astruso e l’imbarazzante, era Corpo segnaletico vs. corpo disorientante. In sostanza mettevo in contrasto le rappresentazioni stereotipate del corpo del tipo what you see is what you get con le manovre scardinanti di Lynch e Orlan. A suo tempo salvato su un floppy, questo .doc antidiluviano è ancora custodito in una cartella del mio disco fisso, e si lascia aprire. Illeggibile, strattonato come molte cose giovanili dalle fisse del momento – Orlan si spiega perché leggevo la rivista Virus di Francesca Alfano Miglietti – questo residuato dei tardi anni Novanta va a braccetto con un’altra tesina, che dedicai interamente a Blue Velvet, e contiene i semi dell’ossessione per Deleuze che mi avrebbe spinto a terminare il corso di studi con una tesi sbilenca, filosofico-filmica, sulle pulsioni schiaffate sullo schermo.
Quest’anno il film più bello di tutti, che ancora m’ipnotizza e mi mette in soggezione, compie quarant’anni. Ricordo quando in quinta elementare, dopo aver visto il trailer con le natiche di Kyle McLachlan e lo slogan “Dalla mente malata di David Lynch”, diedi la buona novella al mio compagno di banco alle otto di mattina. Circolava un film porno chiamato Velluto blu, roba pesa! Deleuze pubblicò la sua tassonomia delle immagini cinematografiche in due tomi nei primi anni Ottanta. Un’opera ostica, opinabile, di fatto un diario da spettatore in forma di saggio. Quasi un letterboxd ante litteram con le categorie filosofiche al posto delle stelline. Oggi colpisce, credo, per l’ambizione strampalata e probabilmente superflua di infilare il cinema in un corsetto così, più idiosincratico che accademico, ma vale anche come una cartina di tornasole della storia del cinema fino al 1980, figlia di Sadoul e dei Cahiers. Chi discetta ancora dei film di Robbe-Grillet? Fossero stati scritti pochi anni più tardi, forse Lynch avrebbe trovato posto tra le pieghe dei leggendari appunti deleuziani presentati in un ciclo di lezioni a Vincennes tra il 1982 e il 1983. O forse no. Sta di fatto che la mia hybris ha rimediato alla falla, inserendo l’eagle scout di Missoula in un anfratto concettuale risalente alle ultime pagine de L’image-muovement. Di seguito, una fusione delle mie tesine lynchiane targate Unibo. Sono rimaste intatte le osservazioni a videocassetta ancora calda, ferme a Lost Highway. Quindi niente tagliaerba ramingo, niente club Silencio, niente riprese digitali in Polonia, niente Woodsmen che chiedono da accendere, niente palline estratte a sorte. Lynch come lo si poteva conoscere nel 1998. Ho rammendato il tutto con qualche parola nuova, ho tolto Orlan e altre considerazioni inattuali (nonché barbosissime), e quel che resta sta qua sotto.
Smarcature
Tanti corpi nei film di Lynch. All’inizio prevalgono quelli con chiare deformità (Eraserhead, The Elephant Man) poi il corpo sembra normalizzarsi, lanciando però segnali spiazzanti. Mentre John Merrick, un freak secondo i canoni dell’epoca, è umano fino a strappare le lacrime, il Jeffrey Beaumont di Blue Velvet rappresenta una normalità da cliché attratta e contagiata da un “sottobosco maligno” con cui quotidianamente convive senza saperlo – e che decide di esplorare. La sequenza iniziale esplica la logica emotiva alla base di tutto. Vediamo un giardino idilliaco in una tranquilla cittadina della provincia americana, Lumberton: qui un uomo viene colto da un malore improvviso mentre innaffia, e quando giace a terra con lo spinello impazzito (un cane e un poppante gli vengono incontro), la macchina da presa ne approfitta per immergersi nell’erba, dove scopre una torma di insetti brulicanti. Il climax sonoro che accompagna il movimento viene interrotto bruscamente dalla voce della radio locale che annuncia l’inizio di una nuova, splendida giornata. Poco dopo, il racconto decolla attraverso la scoperta casuale da parte del protagonista (figlio dell’uomo infermo) di un orecchio umano in un prato. L’organo, parzialmente decomposto, è ricoperto di formiche. Da semplice canale uditivo, questo orecchio reciso diventerà l’occhiale attraverso cui scrutare, mappare, reinterpretare la realtà.
L’orecchio di Blue Velvet viene da lontano. Le riprese si svolsero nel 1985, più di dieci anni dopo la stesura del primo script. Nel frattempo, Lynch – insieme al sound designer Alan Splet – aveva esplorato altri mondi. Vedendo Blue Velvet secondo un ordine cronologico si ha l’impressione che Lynch, dopo essersi nascosto nell’universo, conquisti il mondo reale, lo denudi delle proprie caratteristiche abituali e vi innesti logiche nuove. Ecco allora che Lumberton assume i tratti, ancor prima di Twin Peaks, di un gigantesco, teorematico contenitore lynchiano. Entrare nell’orecchio significa approdare, rizomaticamente, a tutta la sua filmografia, tramite segni, visioni e suoni.
Il fuoco di Wild at Heart a tutto schermo appare già nel momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy; la strada di Lost Highway, davvero la medesima inquadratura (mutuata da Badlands di Malick), è quella che apre la sequenza della seconda joyride; il piano che introduce la tavola calda, con un camion di legname che entra ed esce dal campo, viene ripetuto identico in Twin Peaks, così come il paesaggio attorno a Meadow Lane sembra tratto (a posteriori) dal serial tv; i tendaggi abbondanti compaiono in ogni film; l’entrata nell’orecchio, con tanto di suono rombante, richiama esplicitamente la penetrazione nel pianeta di Eraserhead; la zona industriale presso cui vive Frank (Dennis Hopper) pompa gli stessi suoni che costituiscono il Leitmotiv di The Elephant Man; le immagini-sogno di cui Blue Velvet è cosparso guizzano come quelle che dettano il ritmo autentico di Dune. Su un piano diverso, la presenza stessa di Kyle MacLachlan rappresenta una sorta di feticcio umanoide, uno scoperto alter ego del regista. Già il ragazzino di The Grandmother sembra Jeffrey da giovane, così come Jeffrey sembra l’agente Cooper da adolescente. Tutti cercano, osservano, entrano o rientrano per loro natura in un mondo oscuro, adiacente a quello comune. In un certo senso, tutti questi personaggi varcano un orecchio e spiano da un armadio. Per questo si può considerare Blue Velvet un film universo, un dispenser di feticci aderenti al corpo. Il feticismo scaturisce dall’attenzione ossessiva, dal rivestimento simbolico evocato da inquadrature ritornanti. I feticci completano i personaggi secondo una logica propria del fumetto (cfr. Rastelli 1996). Cosa sarebbero Frank senza la mascherina, Sailor di Wild at Heart senza la giacca di pelle di serpente, Laura Palmer senza il ciondolo del cuore spezzato?
A pagina 274 de L’image-mouvement (1983), Gilles Deleuze scrive: “Suivant la relation naturelle, un terme renvoie à d’autres termes dans une série coutumière telle que chacun peut être « interprété » par les autres : ce sont des marques ; mais il est toujours possible qu’un de ces termes saute hors de la trame, et surgisse dans des conditions qui l’extraient de sa série ou le mettent en contradiction avec elle, en quel cas on parlera de démarque”. La smarcatura, questa la traduzione italiana del termine secondo Jean-Paul Manganaro, viene introdotta da Deleuze in un punto cruciale della sua tassonomia delle immagini cinematografiche. Annuncia infatti la crisi della cosiddetta immagine-azione, grossomodo assimilabile al cinema hollywoodiano classico, narrativo senza sbavature, univoco nella sua sintassi audiovisiva e mainstream in termini valoriali. La smarcatura è un’immagine dissonante che porta con sé uno scarto di senso sorprendente. In Lynch, essa assurge a vera e propria cifra stilistica. Rispetto ai tanti McGuffin oggettuali di Hitchcock usati da Deleuze per illustrare la smarcatura (dagli uccelli aggressivi al mulino a vento che va controvento, passando per il latte avvelenato), qui la dissonanza si fa al contempo corporea e mentale. Veicolato dal corpo, da tratti e comportamenti inattesi, il démarque lynchiano opera a un livello più elevato e astratto. È come se la trama “gialla” di Blue Velvet o Twin Peaks funga da mero trampolino per un détournement di senso profondo, davvero multidimensionale o cosmico, che riscrive la realtà partendo dalla corporeità e dai suoi brandelli, dal calderone identitario. Chissà se Deleuze sarebbe stato d’accordo con questa collocazione di Lynch nel suo puzzle tassonomico.
L’essenza della smarcatura lynchiana è radicata nel comportamento: i suoi film sono cosparsi di comportamenti assurdi, inspiegabili, non necessariamente esercitati da personaggi al limite come Frank. In questo contesto sono fondamentali i suoi cosiddetti reaction shots (cfr. Chion 1992), tra i quali non si può non citare l’improvviso accesso di pianto che devasta il volto della fidanzatina Sandy (Laura Dern) quando Dorothy (Isabella Rossellini) grida a Jeffrey “Ti amo, amami!”. Un reaction shot colpisce sia perché è inattesa la reazione (è da un bel po’ che Sandy è sottoposta alla visione di Dorothy premuta inequivocabilmente contro Jeffrey) sia perché sono inattesi gli sconvolgimenti somatici che questa reazione porta con sé. Altre reazioni impreviste sono gli attimi di libidine che Frank prova ascoltando In Dreams, il momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy, l’improvviso crollo del cadavere dell’Uomo in Giallo dopo un secondo proiettile in corpo, i “tic” caratteristici di tutti i personaggi che popolano le nicchie di Wild at Heart. Reaction shots possono anche essere considerati quelli in cui una reazione attesa (spesso di sgomento) non si verifica: la freddezza del detective Williams dinanzi all’orecchio mozzato, quella della madre di Sandy all’arrivo di Dorothy nuda e pesta. Ciò che potenzia ancora una volta questo tipo di fenomeni è l’assoluta disinvoltura della loro messa in scena, l’equilibrio formale che innerva il film. Nonostante l’eterogeneità della distribuzione temporale (sequenze protratte come quella dell’effrazione notturna, incredibili ellissi, la propensione a sbrigare in fretta le parti diurne), nonostante il ricorso a una gamma limitata di rappresentazioni iconiche (una sorta di vocabolario visivo autodidatta lynchiano), Blue Velvet dà l’impressione di un film classico. La naturalezza della messa in quadro, della messa in scena e del montaggio è una delle chiavi che consentono quello slabbramento di cui parla Ghezzi (1990) quando annota che “da Blue Velvet in poi non ci sono più mostri, ma la mostruosità è la costante divaricazione del reale.” Una divaricazione che scaturisce dalle smarcature e si articola nell’uso di feticci e tecniche narrative quali le ripetizioni ossessive e gli indizi fallaci.
Questa impalcatura sghemba ci viene consegnata come un dato di fatto. Il pre-finale in particolare non ha spiegazione razionale, si dipana per contrazioni improvvise, implosioni. Nella stessa stanza si vedono Frank, il villain che riesce ad eccitarsi solo aspirando una mascherina antigas di plastica completamente staccata da qualsiasi tubo, e due uomini, o meglio due cadaveri: il marito di Dorothy a cui è stato reciso l’orecchio, legato e con un lembo di velluto blu che gli sporge dalla bocca, e un poliziotto corrotto, vestito con una giacca gialla, una radiolina sfrigolante in tasca, sangue che fluisce dal cranio e un’inspiegabile posizione eretta (crollerà solo al secondo fortuito colpo di pistola infertogli). Tutto questo mentre Jeffrey si trova in un armadietto a osservare, icona palese del voyeurismo, lo stesso armadietto da dove aveva visto Frank abusare di Dorothy poche notti prima. La colonna sonora presenta una canzone sdolcinata di Ketty Lester, Love Letters (1961). Questa breve sequenza non è anticipabile in base ad elementi pregressi. Sembra che la trama, d’improvviso, collassi per inerzia.
Twin Peaks è un campionario più ampio di esempi del genere, soprattutto il drastico prequel cinematografico Fire Walk with Me (1992), in cui molti personaggi vanno e vengono come porte socchiuse, inviti a una sbirciatina. Nel 1996 il viaggio si è svolto lungo la striscia di Moebius di Lost Highway che, almeno strutturalmente, sembra avere portato a compimento molte delle intuizioni di Blue Velvet. Anche Lost Highway è un film di corpi che turbano, permeato di sesso morboso e spesso frustrante. La trama è l’esemplificazione perfetta di un circuito chiuso, in quanto obbedisce a una logica interna che può essere davvero compresa solo a visione terminata, magari dopo più visioni. In questo film una persona diventa letteralmente un’altra, o meglio una persona scompare e al suo posto, in carne e ossa, ne appare un’altra, una persona diversa – e viceversa. Un ping-pong. L’unico effetto visibile di questa arcana transizione è una strana cicatrice che occupa mezzo volto, rendendolo squadrato e ricucito come quello del mostro di Frankenstein, per poi rimarginarsi col passare del tempo. Corpi e identità si alternano senza sosta, in barba a qualsiasi logica ma resi accettabili grazie all’intuizione allenata dal film stesso.
Non è un caso che ogni pellicola di Lynch (eccetto forse The Elephant Man, grandioso compromesso commerciale) rasenti la comprensibilità solo alla fine della proiezione, come se la chiusura del film suturi anche tutti i circuiti aperti fino a quel momento. Circuiti così inconsueti e solipsistici da funzionare solo in splendido isolamento, quasi una macchina celibe dadaista che si fa beffe delle regole note. Alla fine di Blue Velvet non si sa perché il cadavere dell’Uomo in Giallo sta in piedi a oltranza, come mai il pettirosso finale è evidentemente meccanico, perché Dorothy cammina nuda per strada ed è convinta che Jeffrey le abbia “attaccato la sua malattia”. Non vi è una spiegazione razionale per tutto questo, ma a racconto finito arriva una grande impressione di coerenza, la stessa che rileva Mel Brooks (nelle vesti di produttore) quando dice che un film di Lynch è come un quadro di Seurat.
Per Lynch il corpo umano è una massa totemica che emette pseudopodi. Frequenti i tic senza spiegazione alle estremità del corpo, mani o testa, sparsi per tutta la sua opera e regolarmente sottolineati; oppure, soprattutto nei corti sperimentali, la fusione tra essere umano ed escrescenza vegetale in momenti essenziali come la nascita. Ne è un ottimo esempio il suo interesse per le textures organiche, la stesura bidimensionale del corpo animale, ergo la riduzione a mappa, a testo, di una creatura altrimenti scontata, aggrappata a un nome. Ogni racconto lynchiano è una texture a sé stante, una dissezione surrealista che usa una realtà banale per scoprirne, mostrarne, ipotizzarne un’altra.
I film di David Lynch sono racchiusi nell’orecchio reciso in cui la macchina da presa di Blue Velvet entra rombando come un macchinario vittoriano. Sono tutti, nelle parole del suo autore, “biglietti misteriosi” per un altro mondo, doppio, contagioso e smarcato, composto ad anello o perpetuum mobile che rotea sul posto. L’erba ben tagliata dei giardini di Lumberton è la soglia, metamorfosi del radiatore di Eraserhead e precorritrice delle tende della Loggia nera. Per varcarla è indispensabile tendere le orecchie, sguinzagliare un cuore selvaggio e avere una testa accogliente. Meglio: una tabula rasa.
Bibliografia
CHION, M. 1992 David Lynch. Paris; Editions de l’Etoile (tr. it. di D. Giuffrida e F. Sorba, David Lynch, Torino, Lindau, 1995).
DELEUZE, G. 1983 L’image-mouvement. Paris; Les Editions de Minuit (tr. it. di J.-P. Manganaro, L’immagine movimento, Milano, Ubulibri, 1984).
GHEZZI, E. 1990 “Fine senza fine”. Paura e Desiderio, Milano, Bompiani, 1995.
RASTELLI, D. 1996 “Non toccate la mia giacca”. Cineforum 356.
Altro poster del collettivo CHEAP ispirato a Lynch (e non solo). Uno dei 77 apparsi a Bologna nei primi mesi del 2026.
La mano di mio figlio si accinge a fare il gesto italiano per antonomasia.
Elia cammina. Marcia oramai, maratona, scappa. I primi quattro passetti li ha fatti mentre eravamo ancora in Italia, nel parco dell’ex centro commerciale Pianeta schiacciato tra la piscina Spiraglio e le Scandellara. In sottofondo, il brusio tranquillizzante della tangenziale infarcita di autostrada. Quattro passi di numero, due di troppo se avesse avuto un pallone da basket in mano. Faceva un caldo già asfissiante – per il mio corpo prussianizzato – e Yassien gridò al miracolo a qualche metro dalla panchina su cui giacevo sfatto, correndo ad abbracciare il bimbo in quella che mi parve una nebbiolina da fata morgana sahariana. Poi non granché per settimane. Una cara amica ci ha regalato un carriolino rosa dalle ruote scricchiolanti pieno zeppo di distrazioni (un pallottoliere, formine geometriche, persino uno xilofono), ed Elia tutti i giorni in casa dei nonni un po’ lo rigirava col suo piglio ciappinaro, un po’ lo brandiva come un rollator, lanciandosi in brevi rettilinei contro mobili e poltrone. Dacci e ridacci, questo allenamento ha portato i suoi frutti, e dopo ormai sette mesi di gattonamento olimpionico una bella sera ha cominciato ad andare in autonomia.
Non una sera qualunque. Erano ormai le 19, ora di andare a letto con le galline, di un quieto 22 aprile. Il campanello suonò e apparve Susu, amica d’infanzia di Yassien, zia tra le zie che a Elia si presenta sempre come Tante Disko (zia discoteca). In onore suo e dei locali (in orario pomeridiano) che gli ha già fatto conoscere in una selva di birre e mate, Elia camminò. Un crescendo vertiginoso di tentativi falliti dopo pochi decimetri, sminuiti con un sorrisone e un risolino – e subito corretti. Eccolo, il bambu, braccia per aria e ciondolamento da orsetto ubriaco, che poco prima di lavarsi i denti barcolla trionfale, cade e ride, impara a sterzare, evita gli ostacoli, calpesta giocattoli senza perdere l’equilibrio e inizia persino col multitasking, bevendo dalla borraccina e indicando a destra e a manca con un “DA” per sentirsi dire i nomi delle cose: piantana, Rauchmelder, specchio, scrivania, tenda da circo dell’Ikea! E ovviamente, il telefono. Mano a cornetta sull’orecchia e un inquisitivo: “Dedda?”.
La sera del 22 aprile, in preda com’era all’estasi, farlo addormentare è stato un’impresa e il giorno dopo s’è pure svegliato mostruosamente presto, tutto pur di macinare metri su metri tra salotto e cucina. Nel frattempo è passata una settimana precisa, e come al solito pensare al passato recente sembra un ripescaggio preistorico. Al Tempelhofer Feld s’è già messo a caccia grossa di cani, malgrado gli sterpi riesce a coprire con gli scarpini decine di metri senza cadere – cosa che peraltro non gli fa un baffo. Cadere diverte mio figlio – non è una metafora di rara bellezza, un insegnamento altissimo? Ci sono le volte che si gira allungando le braccia, e altre che gattona fino a qualcosa, non importa cosa, a cui aggrapparsi per alzarsi da solo e ricominciare il setaccio della Via Lattea di Neukölln.
Tra pochi giorni va all’asilo. Si chiude così un ciclo iniziato esattamente un anno fa, quando l’abbiamo visto per la prima volta immerso in un passeggino-culla, questo bambino che ci prese il dito e sorrise. Per dodici mesi Elia è rimasto fondamentalmente sempre con noi, con brevi parentesi di babysitting diurno da parte dei parenti stretti. Pasti, sonnellini, cambio dei pannolini, tutto a cura dei babbi per un anno intero. Da maggio, gradualmente, il nido si aprirà ed Elia, scarpini, ricciolini e tutto, capirà cos’è un collettivo. Sarà sicuramente più bravo del babbo, che alla sua età fece una scenata autistica della durata di cinque giorni dalle suore prima di tornare stabilmente tra le mura domestiche, gestito dai nonni da mane a sera. Altri tempi, altro spicchio d’Europa, altro welfare. Qui poi altro che suore, qui ci sono degli educatori francotedeschi carinissimi e dei fantastici compagni di Kita con cui ideare marachelle, io fossi in Elia non starei nella pelle. Gira voce che i bambini dell’asilo facciano tutti la pennica di mezzodì come in preda a ipnosi reciproca, si stendono su un materassino e tràcchete. Che prodigio sarebbe se anche Elia crollasse così per un bel powernap. I want to believe.
Di sera capita ancora che l’addormentamento sia un rituale eterno, con Elia che fa finta di ronfare per poi beccare il babbo in flagrante mentre cerca di sgattaiolare via come un ladro. Siam sempre qui con la palla da ginnastica e un po’ di musica all’inizio. Il tentativo di invitarlo al sonno leggendo un libro (Il mago di Oz) è stato finora sabotato con manovre salterine e un’eloquente pagina strappata. In inverno, in questo ultimo inverno lunghissimo e sottozero, praticamente gli ho rifilato solo i Radiohead, al povero PucciPatati, che si sarà pure fatto una cultura ma anche due marroncini così. Ora che è arrivata la primavera predomina la giovialità, e mi sono azzardato a fargli ascoltare la Madonna di True Blue e Like a Prayer. Mai, e dico mai, Elia ha reagito così in fretta ballando con braccia e gambe e scuotendo la testa come col pezzo eponimo del disco del 1989, che ci fecero studiare alla scuola media (a ripensarci, quanto progressismo). Ora posso presentare mio figlio come un grande appassionato di Wagner, dei valzer di Strauss, di Orange County dei Gorillaz, di Mike Oldfield e della Madonna anni Ottanta.
Quindi, insomma, Elia finalmente libero di viaggiare è stato a Bologna per settimane ma non ha imparato lì a camminare? Ci voleva di nuovo il blu di Prussia del crepuscolo, ci voleva il grande ritorno di Tante Disko, il freddo da riaccensione del riscaldamento ci voleva? Sì, ma in Italia, portentosamente, Elia ha imparato qualcos’altro che qui a Berlino sud-est è una vera chicca esotica. Un bel mattino, andando in giro per casa dei nonni col carriolino rosa xilofonato, a un certo punto ha cominciato a gesticolare indicando la cucina. Un su e giù forsennato col braccio destro, le dita grossomodo raccolte a bocciolo. Chiunque su questo pianeta abbia visto la copertina del Supplemento al dizionario italiano di Bruno Munari, bestseller da decenni e ormai supplemento anche alla Costituzione repubblicana, sa di cosa parlo. La cosa incredibile è che questo gesto non ha un nome ufficiale, tipo quello dell’ombrello o del dito medio, in rete vedo mano a cuoppo ma io non ho mai detto mano a cuoppo, mai sentita ‘sta cosa del cuoppo. Anche il significato bascula lungo la direttrice molto generica del “che è, che dici, che diamine”. Ma queste son finezze che non interessano a un bambino di un anno e mezzo. Elia adesso ha interiorizzato questo gesto, questo ariete sociale, questa saetta identitaria, e ogni tanto lo sfodera mentre è sul passeggino, sfidandoci. Braccino in moto, manina raccolta, babbi raggianti con una lacrima sul viso.
Orecchie trovate nei prati 
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