je suis là

Ancora su Titane, e mi si perdoni qualche spoiler. Il film l’ho rivisto mentre ero a Bologna. Lo davano all’Arlecchino, schermo gigante, qualche proiezione persino in originale coi sottotitoli. Vedendo che era uscito in Italia col marchio d’infamia v.m. 18 m’è venuta voglia di tornarci per rafforzarne la leggenda in fieri, e ne è valsa la pena. La palma di Ducournau regge alla seconda visione, si consolida e s’arricchisce. Anche stavolta ho dovuto chiudermi manualmente la bocca a fine film. Centodieci minuti d’una potenza rintronante. Con qualche eccezione e un dettaglio musicale – dettaglio per modo dire – al quale non avevo fatto molto caso la prima volta.

Il picco della pellicola resta, a mio modesto giudizio, il primo ballo dei pompieri al suono di Light House dei Future Islands. Più del bussare alla porta della Cadillac in una delle primissime sequenze, intinta nell’olio motore di Christine. Più della metamorfosi in bagno o delle scene a due Rousselle-Lindon. Il motivo me lo spiego così, effettuando un carotaggio (proiettante) dalla mia vita di adesso. In questa sequenza musicata, il pompiere capo Vincent (ri)diventa padre. “Adrien” è ormai integrato nella caserma-famiglia-parrocchia dei pompatissimi pompieri agli ordini di Vincent. Ha partecipato con successo, forse suo malgrado, a una prima azione durante la quale ha fatto la respirazione bocca a bocca a un uomo seguendo i consigli del padre-capo-dio, cioè il ritmo della macarena (in francese). Poco tempo prima Vincent l’aveva beccato in camera con addosso un vestito estivo giallo da donna, comodo per coprire il pancione. Ma è tale il suo desiderio di riavere il figlio – o un figlio – che si aggrappa a qualsiasi dettaglio pur di ridefinire la situazione come meglio crede. E infatti, dopo l’iniziale sgomento aveva tirato fuori un vecchio album di foto dove si vede il piccolo Adrien intento a giocare con un vestitino simile. La “tunnel vision” di Vincent non ammette interferenze: non solo questa persona è suo figlio, ma ha anche dimostrato di saper fare il pompiere.

Le prime battute di Light House risuonano nel camion d’ordinanza, quando Alexia/Adrien lancia un sorriso di sfida al collega Rayane (Laïs Salameh) che gli chiede da dove salti fuori dopo aver intravisto sul telefonino l’identikit della serial killer in fuga. Da quel momento, Rayane rappresenta un ostacolo per la formazione della nuova famiglia voluta sia dall’ossessivo Vincent, sia da Alexia in fuga e incinta (di chi o cosa, non lo sa). Il montaggio c’immerge in una luce bluastra. Un pompiere nero si gusta la sigaretta ballando piano insieme agli altri. Vincent è al settimo cielo, occhi chiusi e stato di abbandono musicale come quando ha affrontato per la prima volta Adrien, finendo per dargli le chiavi di casa. Alexia/Adrien lo ha già scelto come padre, vedendolo privo di sensi in bagno. Una fragilità che irradiata da quel corpaccione con le natiche illividite dalla siringhe ha reso Vincent irresistibile, o meglio un fratello dei cani, un parente delle tante incrinature che segnano Alexia. Lui però sa, sotto sotto, che quello non può essere suo figlio. Fin dall’agnizione alla centrale di polizia, l’approccio di Vincent è ideologico, un sì prima del crollo da confermare a tutti i costi per poter restare in vita. E al momento di ballare, le conferme sembrano essere arrivate a sufficienza. Chiunque sia, è suo figlio. Forse non crede davvero al ricongiungimento, ma sente dentro di sé che l’adozione ha funzionato. Il processo è finito, gli incartamenti archiviati. Vincent, padre desiderante, è felice. Tanto da sollevare di peso Adrien e fargli fare una piroetta che gli mozza il fiato.

Nel corso del film, Alexia/Adrien è prima una figlia infelice, poi un’amante postumana, un’assassina iperbolica, un figlio, una figlia, di nuovo un’amante, e madre. La trama di Titane non funziona in base alla logica, bensì alla fede nella trasformazione in parallelo di Alexia e Vincent, che finiscono per rifondare una famiglia.

Ciò detto, la pellicola ha qualche cedimento nella seconda parte. Tre esempi. Il secondo ballo dei pompieri che sfocia nell’esibizione “femminile” di Adrien, memore del suo passato di lap dancer, stona quando mostra le reazioni troppo perplesse o addirittura disgustate dei colleghi, di fatto ridotti a macchiette. Poi c’è un ennesimo rapporto sessuale con un veicolo, inutile come il bridge di una canzone troppo lunga e che conosciamo già. Che bisogno c’è di ricordarci che Alexia scopa con le macchine? La breve scena serve solo a mostrarla in crisi, a un tiro di schioppo da un parto nell’ignoto. E infatti il film si riprende, anche grazie alla scelta delle inquadrature, quando conduce Alexia/Adrien all’ultimo incontro con Vincent. Scivola forse in un accenno d’incesto dovuto alla confusione di Vincent, e quando arriva il climax spara Bach. Per l’esattezza, le prime note della Passione secondo Matteo, Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen.

Visto che il film è ben permeato dalla colonna sonora cupissima di Jim Williams e da alcune composizioni del sound designer Séverin Favriau (come quella che anticipa i titoli di coda), Bach rischia di passare inosservato. Anche perché come scelta, verrebbe da dire d’istinto, è di una banalità allucinante. Un po’ come la Quinta di Beethoven suonata da Alain Cuny all’organo nella Dolce vita, con tanto di suspense. Il che, beninteso, non basta a spodestare il film di Fellini dal vertice assoluto del cinema italiano. In Titane, il pezzo bachiano va e viene confermando un uso particolare della “musica citata” da parte di Ducournau, evidente anche con Caterina Caselli e i Future Islands. Ma è impossibile non vedere l’adozione del brano di Bach nel contesto più ampio dell’irruzione della musica sacra nel cinema d’autore come lo intendeva Bazin.

Restando a Kommt, ihr Töchter… ci sono almeno due esempi lampanti, cioè il recente A Hidden Life (2019) di Malick, che lo usa all’inizio, e l’esordio di Lucas THX 1138 che lo usa alla fine. Pasolini è stato forse il primo ad adottare La passione secondo Matteo in maniera solo apparentemente dissonante, per portare il sublime tra la povere così come Kubrick, in 2001, porterà il Danublio blu tra astronavi giocose. La rissa finale di Accattone si accompagna alla corale che conclude la Passione (Wir setzen uns mit Tränen nieder), pezzo usato anche nel Vangelo secondo Matteo insieme all’aria Erbarme dich, mein Gott. Scorsese utilizza a meraviglia “Wir setzen uns” in apertura di Casino, sovrapponendo il sublime della musica alla texture del fuoco e alle meravigliose geometrie di Elain e Saul Bass.

Nel suo ultimo film, un capolavoro da piangere, Tarkovskij inserisce due volte l’aria per contralto tratta dalla Passione secondo Matteo. “Erbarme dich” apre e chiude Offret, quindi risuona nei titoli di coda e negli ultimi minuti, da 2h24′. Un ragazzino ora orfano innaffia un alberello che aveva piantato col padre, ci si stende accanto e si chiede: “In principio era il verbo. Che vuol dire, papà?”. Titane si conclude con la rivelazione di un nome e con la piena rinascita di un padre, che si rivolge a noi col bimbo tra le braccia e ripete, ripete, ripete: Je suis là.

Rauterepublik

Dieses Jahr werde ich mich zum ersten Mal (in Deutschland) als Wahlhelfer engagieren. Ich kann es kaum erwarten. Die Anmeldung war nicht einfach – weil ich zu lange behaart habe, mit meinen veralteten Browsern die Sache zu erledigen – also erfolgte sie nur vor einem Monat, und jetzt liegt mein Wahllokal im tiefen südlichen Neukölln. Ich liebe katastrophale, vorstätdische Abenteuer.

In den Wahllokalen habe ich elf Jahre lang gearbeitet, zwischen 1995 und 2006. Damals bedeutete die “Anmeldung”, am Samstag vor meiner ehemaligen Grundschule Schlange zu stehen in der Hoffnung, dass es ein noch einen freien Platz gab. Dadurch konnte ich als Teil des Mechanismus erleben, wie es sich anfühlt, 12 Volksentscheide zu bearbeiten, wobei natürlich keins von Ihnen konkrete Folgen hatte. Ich war zweimal dabei als Romano Prodi eine brüchige Mehrheit gewann, als Bologna zum ersten Mal einen nicht linken Bürgermeister bekam und, 2001, als Italien dem Charme eines pathetischen Witzenerzählers wieder erlag. Dämliche Zeiten.

Dann zog ich nach Preußen. Im Sommer 2006 klopfte es an der Wohnungstür: es war ein älterer Kandidat der CDU, der mich überzeugten wollte, wie schön unsere Kochstraße sei – ich wohnte noch in Kreuzberg 36 – und wie unverschämt der Versuch, sie in Rudi-Dutschke-Straße zu umbennen. Ich war immer noch im positiven Shock, für den Bezirk schon wählen bzw. an solchen Referenda (Volksentscheide, -Begehren und Ähnliches) teilnehmen zu dürfen. Mit einem Lächeln erklärte ich ihm, ein stolzer Sozi zu sein, und schloss die fragile Tür mit einem Knall.

Jetzt, nach 16 Jahren relativer Immobilität und zweifellosen, nationalen Wohlstands, könnte die SPD die Bundestagswahl gewinnen. Wie kam es dazu? Einige Bemerkungen vorweg. Die erste, und wichtigste, ist dass die Deutschen keine Experimente mögen. In diesem Sinne verkörpert die Sozialdemokratie keinen Linksruck, zumal sie während der Merkel-Ära fast immer an der Macht geblieben ist, als Juniorpartnerin. Eine Strategie, die nach drei Großen Koalitionen (insgesamt 12 Jahre) und inneren Protesten wie die 2017, von dem ehemaligen Jusos-Chef Kevin Kühnert angeführt, eine deutliche Korrosion der Partei verursacht hat. Weniger Konsens, weniger Glanz und die praktische Unmöglichkeit, sich als Neuheit zu profilieren. Auch die extrem frühzeitige Wahl des Spitzenkandidaten – ein Jahr vor der Wahl! – schien zu diszipliniert zu sein. Die SPD regiert Deutschland (mit) beinahe ununterbrochen seit 1998, trotz unterschiedlicher Machtverhältnisse. Viele ihrer programmatischer Punkte wurden parlamentarisch gebilligt und sind jetzt Gesetz, siehe den Mindestlohn. Nur die ambitionierte Reform des Gesundheitswesens – mit der Abschaffung des Zwei-klassensystems – ist bisher im Bereich der guten Absichten geblieben. Der aktuelle Bundespräsident war einmal Kanzlerkandidat und gilt als letztes, gutartiges Relikt des Schröderismus.

Und trotzdem lassen die Umfragen staunen. Wer hätte gedacht, dass Merkel ihre Nachfolge nicht sichern kann? Nachdem AKK zurücktrat, und aus guten Gründen – der von Berlin nicht einmal gespürte Thüringer Skandal bezüglich der ersten, potentiellen CDU-AfD Koalition, mit der FDP als Puppe – verschwand die Idee einer zweiten christdemokratischen Kanzlerin. Dafür haben sich die Herren der Kiesinger-Partei zerfleischt, und als Laschet von den eigenen Gremien als K-Kandidat auferlegt wurde, waren sogar die Journalisten am Anfang verblüfft. Die Mitglieder sind immer noch stinksauer. Und Söder, der vielleicht als erster CSU-Vorsitzender es geschafft hätte, ganz Deutschland zu regieren, musste plötzlich Low Profile zeigen. Im Moment ist die Union nur in Bayern stark. Nicht einmal zu den Zeiten von Strauss und Stoiber war das der Fall. Neue, volatile Machtverhältnisse.

Vor allem volatil. Noch nie ist in der Bundesrepublik passiert, dass ein Kanzler nicht wieder antritt. Noch nie, während eines wichtigen Wahlkampfs, konnten drei unterschiedliche Parteien an der Spitze sein – zumindest umfragenmäßig. Die Union leitete die Umfragewerte für Monate, vermutlich auch als Hommage Merkel gegenüber, einer Politikerin, die im Gegensatz zu ihren Paten Kohl nie umstritten gewesen ist. Dann kam die grüne Komet, als Baerbock nominiert wurde. Und jetzt, stabil seit Mitte August, der gute alte Scholz, jedem Spezialeffekt fremd aber zumindest “kompetent”, “nicht improvisiert”, “anständig”. An der Scheinspitze dank den Fehlern der anderen, behaupten viele. Kann sein. Scholz hat kein Buch für den Wahlkampf geschrieben. Baerbock schon, und wegen der exzessiven Wikiplagiate kam sie unter akademisches Feuer.

Es tut mir wirklich leid für Annalena Baerbock. Theoretisch die perfekte Kandidatin, das Gesicht eines möglichen, zeitgemäßen Paradigmenwechsels in der deutschen Politik. Ihre Partei hat dennoch wieder gezeigt, auf Bundesebene tollpatschig zu sein (der absurde Wirrwarr in Saarland), und sie selbt hat ein paar unangemessene Schritte gemacht, von keinem Geniestreich ausgeglichen. Außerdem ist sie weder Veganerin – was eigentlich kein Problem darstellt – noch Vegetarierin – eine Frechheit seitens einer grünen Spitzenkandidatin. Wenn Klimaschutz nur Bio und regionales Essen bedeutet, dann lieber die blasse Version davon, die bereits von SPD und Linke vertreten wird.

Wie ist es also dazu gekommen, dass Scholz plötzlich wieder im Rennen war, und zwar Richtung Kanzleramt? Keine Ahnung. Die schönen, extraroten Plakate? Die geklauten Themen, à la Merkel (siehe die Devise “Kanzler für Klimaschutz”)? Sein souveräner Redestil? Oder vielmehr seine selbstverstänfliche Verkörperung eines “Weiter so”, da er immer noch Vize von Merkel ist? Manche haben Angst vor den sogenannten roten Socken. Im Nachhinein war die Scholz’sche Kandidatur ein kluger Zug innerhalb der Partei, um sich innerlich zu erneuern – durch Persönlichkeiten wie Kühnert oder Esken – und gleichzeitig nach Außen als neue-neue-Mitte zu wirken. Kein sozialdemokratischer Kanzler darf wirklich links sein. Scholz ist es gewiss nicht. Er kann Raute.

Der unerwartete Umfrage-Erfolg von Scholz hat sogar Franziska Giffey gerettet, die SPD Spitzenkandidatin in Berlin, die wegen Plagiate neulich Doktortitel und Ministerposten verloren hat. Sie hat jetzt gute Chancen, die erste Regierende zu werden – wobei ihre konservativen Ansichten darauf hinweisen, dass im Roten Rathaus zu einer lokalen GroKo mit der CDU kommen könnte. Auf Bundesebene hingegen ist es wahrscheinlich, dass die Union Oppositionführerin wird angesichts einer dreiparteilichen Regierung, die aus SPD, Grünen und Liberalen besteht. Eine Ampel also, sicherlich auf einem schmerzhaft verhandelten Vertrag basierend, der Rot-Grün wieder an der Spitze sähe – mit einem Twist, nämlich die Teilnahme der nicht umweltfreundlichen FDP. Die Partei des Christian Lindner, die in der Vergangenheit sowohl mit Adenauer als auch mit Helmut Schmidt regiert hat – und die für eine Weile, 2013-2017, extraparlamentarische Kraft blieb: was für eine Freude! – könnte an Relevanz gewinnen und das Gleichgewicht der kommenden Bundesregierung sogar bestimmen. Rot-Rot-Grün wäre undenkbar, und wenn schon, dem frühen Tode geweiht. Romano Prodi docet.

Die Lage ist also sehr spannend, die Deutschlandkarte könnte wieder sehr rot aussehen. Oder rötlich. Nach Steinmeier, Steinbrück und Schulz hat Scholz die einmalige Chance, die Litanei positiv zu beenden. Und die Inhalte? Die überlassen wir lieber der Partei.

immagini viscerali

Sarà perché sto per tornare all’università nei panni dello studente lavoratore e tardone, sarà perché anni or sono le ho voluto tanto bene. Per farla breve, ho ripescato la mia vecchia tesi di laurea e le ho fatto il tagliando. S’intitola Linee di massima pendenza e parla di cinema e filosofia. Spunto, l’immagine-pulsione accennata da Gilles Deleuze nel primo dei suoi trattati scopofili degli anni Ottanta. Obiettivo d’antan: discutere la tesi – correva l’anno 2001 – infliggendo una celluloid atrocity in forma di videocassetta alla commissione accademica.

Ricordo ancora il momento in cui, a casa di mia nonna paterna, lessi il capitoletto striminzito di Cinema 1 – L’immagine movimento che tratta l’immagine-pulsione. Doveva essere il 1998, a suo tempo ero un collezionista ossessivo e corsaro di film in formato analogico, e le poche righe che Deleuze dedica a questo tassello difettoso della sua tassonomia mi lasciarono a bocca aperta. Seppi subito di aver trovato l’incrinatura attraverso la quale passa la luce. Mi attrezzai per un lavorone e ne uscirono quattrocentocinquantamila battute tra il visionario e la schiuma alla bocca. Abituato com’ero a scrivere a mano (a caratteri maiuscoli, come se non peggio di un serial killer), l’esperienza di usare Word sul pc attrezzato con Windows Millennium Edition è stata formativa nel senso agghiacciante del termine. Le tesine le avevo scritte tutte su un computer accessibile via Norton Commander. Refusi e sbavature a balùs.

Questo spiega il tagliando a vent’anni tondi di distanza. Riaprendo il file, l’orrore ha spalancato le sue fauci lovecraftiane fin dal frontespizio, al che mi son detto diamogli una scorsa. Ora il testo è più leggibile, ha delle pagine in meno – roba compilativa inutile – e sebbene le norme adottate siano quelle che sono, stanno in piedi. Il rizoma è salvo, anche se sbuffa e sferraglia come un marchingegno steampunk. Qua e là ho anche aggiustato l’argomentazione e inserito dei passi che portano l’immagine-pulsione negli anni Venti di questa nostra millennium edition. Il file sta qui:

A mo’ di abstract, c’era una volta Gilles Deleuze senza Félix Guattari. Deleuze era un cinefilo compulsivo, e tra il 1983 e il 1985 pubblicò l’opera in due volumi L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Traduzione italiana rispettivamente di Jean-Paul Manganaro e Liliana Rampello, edita da Ubulibri (ora Einaudi dopo auspicabile revisione). Non una storia del cinema, bensì una tassonomia, o meglio una cassetta degli attrezzi – metafora che aiuta a capire l’intero costrutto del pensiero deleuziano. Prima di approdare a una dimensione più cerebrale e postmoderna (quella di cui si occupa Cinema 2), in Cinema 1 il filosofo individua delle “immagini” che vanno pian piano a comporre la sintassi filmica classica. Parte dal primo piano (immagine-affezione, possibilità pura) ma s’inceppa subito in quello che rappresenta lo snodo negativo, devastante e malfunzionante che ostacola il raggiungimento dei solidi stilemi del cinema hollywoodiano (l’immagine-azione). Questo passo falso, che disfa invece di imbastire, che fa terra bruciata e non ci fa uscire dalla sala con un senso di appagamento e conferma, questo Odradek riottoso del grande schermo è l’immagine-pulsione.

Come riconocerla? Da pezzi, abbozzi, sintomi e feticci, dai Triebe freudiani che ci squassano impedendoci di pensare razionalmente. Vettori che puntano al sesso – quasi mai riproduttivo -, alla morte (propria e altrui), al denaro. Storie viscerali che finiscono male. Congegni narrativi carichi come molle, che ti esplodono in mano. Dischi rotti. Ambienti esauriti, corpi sfiniti. È il naturalismo, versione grezza del realismo e al contempo più vera del vero. Perché neanche la realtà ha la battuta pronta e un lieto fine dietro l’angolo.

Deleuze individua due maestri della pulsione al cinema: Erich von Stroheim e il Luis Buñuel allo stato brado, tra Las Hurdes (1932) e la rinascita con Viridiana (1961). In mezzo ci sono i famigerati “film messicani”, allora in parte reperibili solo grazie a Fuori orario. Stroheim rappresenta la forma più pura di immagine-pulsione, autodistruzione compresa. Greed (1924), tratto dal romanzo McTeague dello “Zola americano” Frank Norris, segna il punto di non ritorno per un cinema non solo inguardabile da parte del pubblico di massa, ma soprattutto improducibile a livello finanziario. Non a caso, il film circolò in una versione vergognosamente monca per interi decenni, e col sonoro Stroheim dovette appendere la cinepresa al chiodo. Solo Billy Wilder in Sunst Blvd. avrà il genio e la riconoscenza di farlo riapparire sullo schermo, lui e un altro martire delle metamorfosi produttive di nome Buster Keaton. Nella tesi parlo ampiamente sia di tutti i film diretti da Stroheim, sia del Buñuel costretto alla sua traversata nel deserto. Pur di lavorare, il regista spagnolo accettò infatti per un quarto di secolo progetti spesso alimentari, nei quali riuscì tuttavia a infilare dei semini. Autentica sabbia negli stessi ingranaggi che andava ordendo. Con Buñuel l’immagine-pulsione diventa inserto disturbante, sabotaggio. A una messinscena tutto sommato piana si aggiungono elementi come un cazzotto (o un rasoio) nell’occhio. Los olvidados (1950) ingannò tutti con l’etichetta neorealista quando invece il neo era nero, le scene oniriche invadevano la realtà sotto forma di polli minacciosi e il grottesco, la cattiveria, da marchi d’infamia diventavano semplicemente la misura del mondo. Per sicurezza, Buñuel aveva pure girato un happy end. Altrimenti rischiava di finire lui nella Tierra sin pan.

Il terzo esempio deleuziano di immagine-pulsione, meno presente in Cinema 1, è dato da Marco Ferreri, il fisiologo per eccellenza del cinema italiano. Nella tesi ne parlo con particolare attenzione al corto Il professore, alla Donna scimmia e allo straordinario Break up, versione lunga dell’Uomo dei cinque palloni. In Ferreri l’immaginario pulsionale diventa più pop e stravagante rispetto alle classiche ossessioni stroheimiane o buñueliane per i piedi o gli animali selvatici. Break up racconta la storia di un industriale del cioccolato (Marcello Mastroianni) che s’incaponisce per capire fino a che punto si possa gonfiare un palloncino. A casa ne ha cinque, e quando anche il quinto esplode frustrando il suo intento scientifico – che nel frattempo gli ha desertificato la vita – non gli resta che buttarsi dalla finestra, spiaccicandosi su una macchina nella Milano prenatalizia. Analoghi percorsi verso il fondo, in un assurdo che fa male, si assistono nei ben noti Dillinger è morto e La grande abbuffata. Ferreri è stata una figura mastodontica del nostro cinema, spesso presa sottogamba per via della presunta sciatteria o della bassezza incomprensibile dei suoi temi.

Con Ferreri termina la parte di ricerca classica della tesi e inizia quella sperimentale con la sigaretta nelle narici. Puntando tutto sul verde della roulette, azzardo nomi nuovi nel prosieguo dell’immagine-pulsione secondo la buona vecchia politica degli autori baziniana. Questi nomi sono David Lynch (in primis l’incipit di Blue Velvet, ma anche la striscia di Moebius decerebrata di Lost Highway), Peter Greenaway (che fonde barocco digitale, ossessioni idiosincratiche e carnezzeria) e Jan Švankmajer, surrealista come Buñuel, maestro nel far rivoltare gli oggetti e nel ridurre gli esseri umani a insetti sragionanti. In coda, un cenno a Tsai Ming-liang e a qualche nome – anche nuovissimo – che fa collidere la pulsione col cervello, la fame da zombi con l’emicrania, il genre col gender.

Mentre ero sotto tesi ho avuto il privilegio di intervistare di persona, a Ostia, l’unico accademico italiano che all’epoca aveva sposato con slancio la tassonomia deleuziana: Roberto De Gaetano. La lunga chiacchierata con lui ha segnato il momento più alto di un periodo altrimenti caotico, con un drone in testa e troppi eventi in contemporanea per lanciarsi nell’ascensore senza fili della concentrazione vera. Tant’è che nella versione finale della tesi uno dei nomi ricorrenti compariva col nome di battesimo sbagliato (Roberto Grande invece di Maurizio), Buñuel aveva un segno diacritico ceco sulla n invece della bisciolina giusta e i refusi, anche nei paragrafi chiave, spuntavano come ovolacci. Tutto questo, dopo il tagliando, non c’è più. È rimasto qualcos’altro. Il giorno della discussione proiettai una vhs assemblata poche ore prima con due videoregistratori. Si vedeva questo:

Pure la data di realizzazione di Queen Kelly avevo sbagliato, 1919 invece di 1928-9. Non so cosa dissi, alla fine strinsi la mano solo al relatore capo – che non avevo chiamato chiarissimo sui volumi sfornati in copisteria – tornai a casa in vespa e vidi una mail di De Gaetano che lamentava la cattiva citazione dell’amico Grande. Già lavoravo a tempo pieno da un anno e mezzo: decisi che l’accademia non faceva per me. E rieccoci, come un disco rotto al ralenti, rieccoci qui vent’anni dopo con le stesse immagini in testa, e quache drone in meno.