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Deleuze/Lynch

Simone Aglan-Buttazzi
Cartellone del collettivo CHEAP dedicato a Blue Velvet. Bologna, marzo 2026.

Nel 1998, quando c’erano ancora la lira e il governo Prodi I, arrivai finalista al premio Adelio Ferrero di critica cinematografica con una tesina riciclata da un esame al DAMS. Il titolo, tra l’astruso e l’imbarazzante, era Corpo segnaletico vs. corpo disorientante. In sostanza mettevo in contrasto le rappresentazioni stereotipate del corpo del tipo what you see is what you get con le manovre scardinanti di Lynch e Orlan. A suo tempo salvato su un floppy, questo .doc antidiluviano è ancora custodito in una cartella del mio disco fisso, e si lascia aprire. Illeggibile, strattonato come molte cose giovanili dalle fisse del momento – Orlan si spiega perché leggevo la rivista Virus di Francesca Alfano Miglietti – questo residuato dei tardi anni Novanta va a braccetto con un’altra tesina, che dedicai interamente a Blue Velvet, e contiene i semi dell’ossessione per Deleuze che mi avrebbe spinto a terminare il corso di studi con una tesi sbilenca, filosofico-filmica, sulle pulsioni schiaffate sullo schermo.

Quest’anno il film più bello di tutti, che ancora m’ipnotizza e mi mette in soggezione, compie quarant’anni. Ricordo quando in quinta elementare, dopo aver visto il trailer con le natiche di Kyle McLachlan e lo slogan “Dalla mente malata di David Lynch”, diedi la buona novella al mio compagno di banco alle otto di mattina. Circolava un film porno chiamato Velluto blu, roba pesa! Deleuze pubblicò la sua tassonomia delle immagini cinematografiche in due tomi nei primi anni Ottanta. Un’opera ostica, opinabile, di fatto un diario da spettatore in forma di saggio. Quasi un letterboxd ante litteram con le categorie filosofiche al posto delle stelline. Oggi colpisce, credo, per l’ambizione strampalata e probabilmente superflua di infilare il cinema in un corsetto così, più idiosincratico che accademico, ma vale anche come una cartina di tornasole della storia del cinema fino al 1980, figlia di Sadoul e dei Cahiers. Chi discetta ancora dei film di Robbe-Grillet? Fossero stati scritti pochi anni più tardi, forse Lynch avrebbe trovato posto tra le pieghe dei leggendari appunti deleuziani presentati in un ciclo di lezioni a Vincennes tra il 1982 e il 1983. O forse no. Sta di fatto che la mia hybris ha rimediato alla falla, inserendo l’eagle scout di Missoula in un anfratto concettuale risalente alle ultime pagine de L’image-muovement. Di seguito, una fusione delle mie tesine lynchiane targate Unibo. Sono rimaste intatte le osservazioni a videocassetta ancora calda, ferme a Lost Highway. Quindi niente tagliaerba ramingo, niente club Silencio, niente riprese digitali in Polonia, niente Woodsmen che chiedono da accendere, niente palline estratte a sorte. Lynch come lo si poteva conoscere nel 1998. Ho rammendato il tutto con qualche parola nuova, ho tolto Orlan e altre considerazioni inattuali (nonché barbosissime), e quel che resta sta qua sotto.

Smarcature

Tanti corpi nei film di Lynch. All’inizio prevalgono quelli con chiare deformità (Eraserhead, The Elephant Man) poi il corpo sembra normalizzarsi, lanciando però segnali spiazzanti. Mentre John Merrick, un freak secondo i canoni dell’epoca, è umano fino a strappare le lacrime, il Jeffrey Beaumont di Blue Velvet rappresenta una normalità da cliché attratta e contagiata da un “sottobosco maligno” con cui quotidianamente convive senza saperlo – e che decide di esplorare. La sequenza iniziale esplica la logica emotiva alla base di tutto. Vediamo un giardino idilliaco in una tranquilla cittadina della provincia americana, Lumberton: qui un uomo viene colto da un malore improvviso mentre innaffia, e quando giace a terra con lo spinello impazzito (un cane e un poppante gli vengono incontro), la macchina da presa ne approfitta per immergersi nell’erba, dove scopre una torma di insetti brulicanti. Il climax sonoro che accompagna il movimento viene interrotto bruscamente dalla voce della radio locale che annuncia l’inizio di una nuova, splendida giornata. Poco dopo, il racconto decolla attraverso la scoperta casuale da parte del protagonista (figlio dell’uomo infermo) di un orecchio umano in un prato. L’organo, parzialmente decomposto, è ricoperto di formiche. Da semplice canale uditivo, questo orecchio reciso diventerà l’occhiale attraverso cui scrutare, mappare, reinterpretare la realtà.

L’orecchio di Blue Velvet viene da lontano. Le riprese si svolsero nel 1985, più di dieci anni dopo la stesura del primo script. Nel frattempo, Lynch – insieme al sound designer Alan Splet – aveva esplorato altri mondi. Vedendo Blue Velvet secondo un ordine cronologico si ha l’impressione che Lynch, dopo essersi nascosto nell’universo, conquisti il mondo reale, lo denudi delle proprie caratteristiche abituali e vi innesti logiche nuove. Ecco allora che Lumberton assume i tratti, ancor prima di Twin Peaks, di un gigantesco, teorematico contenitore lynchiano. Entrare nell’orecchio significa approdare, rizomaticamente, a tutta la sua filmografia, tramite segni, visioni e suoni.

Il fuoco di Wild at Heart a tutto schermo appare già nel momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy; la strada di Lost Highway, davvero la medesima inquadratura (mutuata da Badlands di Malick), è quella che apre la sequenza della seconda joyride; il piano che introduce la tavola calda, con un camion di legname che entra ed esce dal campo, viene ripetuto identico in Twin Peaks, così come il paesaggio attorno a Meadow Lane sembra tratto (a posteriori) dal serial tv; i tendaggi abbondanti compaiono in ogni film; l’entrata nell’orecchio, con tanto di suono rombante, richiama esplicitamente la penetrazione nel pianeta di Eraserhead; la zona industriale presso cui vive Frank (Dennis Hopper) pompa gli stessi suoni che costituiscono il Leitmotiv di The Elephant Man; le immagini-sogno di cui Blue Velvet è cosparso guizzano come quelle che dettano il ritmo autentico di Dune. Su un piano diverso, la presenza stessa di Kyle MacLachlan rappresenta una sorta di feticcio umanoide, uno scoperto alter ego del regista. Già il ragazzino di The Grandmother sembra Jeffrey da giovane, così come Jeffrey sembra l’agente Cooper da adolescente. Tutti cercano, osservano, entrano o rientrano per loro natura in un mondo oscuro, adiacente a quello comune. In un certo senso, tutti questi personaggi varcano un orecchio e spiano da un armadio. Per questo si può considerare Blue Velvet un film universo, un dispenser di feticci aderenti al corpo. Il feticismo scaturisce dall’attenzione ossessiva, dal rivestimento simbolico evocato da inquadrature ritornanti. I feticci completano i personaggi secondo una logica propria del fumetto (cfr. Rastelli 1996). Cosa sarebbero Frank senza la mascherina, Sailor di Wild at Heart senza la giacca di pelle di serpente, Laura Palmer senza il ciondolo del cuore spezzato?

A pagina 274 de L’image-mouvement (1983), Gilles Deleuze scrive: “Suivant la relation naturelle, un terme renvoie à d’autres termes dans une série coutumière telle que chacun peut être « interprété » par les autres : ce sont des marques ; mais il est toujours possible qu’un de ces termes saute hors de la trame, et surgisse dans des conditions qui l’extraient de sa série ou le mettent en contradiction avec elle, en quel cas on parlera de démarque”. La smarcatura, questa la traduzione italiana del termine secondo Jean-Paul Manganaro, viene introdotta da Deleuze in un punto cruciale della sua tassonomia delle immagini cinematografiche. Annuncia infatti la crisi della cosiddetta immagine-azione, grossomodo assimilabile al cinema hollywoodiano classico, narrativo senza sbavature, univoco nella sua sintassi audiovisiva e mainstream in termini valoriali. La smarcatura è un’immagine dissonante che porta con sé uno scarto di senso sorprendente. In Lynch, essa assurge a vera e propria cifra stilistica. Rispetto ai tanti McGuffin oggettuali di Hitchcock usati da Deleuze per illustrare la smarcatura (dagli uccelli aggressivi al mulino a vento che va controvento, passando per il latte avvelenato), qui la dissonanza si fa al contempo corporea e mentale. Veicolato dal corpo, da tratti e comportamenti inattesi, il démarque lynchiano opera a un livello più elevato e astratto. È come se la trama “gialla” di Blue Velvet o Twin Peaks funga da mero trampolino per un détournement di senso profondo, davvero multidimensionale o cosmico, che riscrive la realtà partendo dalla corporeità e dai suoi brandelli, dal calderone identitario. Chissà se Deleuze sarebbe stato d’accordo con questa collocazione di Lynch nel suo puzzle tassonomico.

L’essenza della smarcatura lynchiana è radicata nel comportamento: i suoi film sono cosparsi di comportamenti assurdi, inspiegabili, non necessariamente esercitati da personaggi al limite come Frank. In questo contesto sono fondamentali i suoi cosiddetti reaction shots (cfr. Chion 1992), tra i quali non si può non citare l’improvviso accesso di pianto che devasta il volto della fidanzatina Sandy (Laura Dern) quando Dorothy (Isabella Rossellini) grida a Jeffrey “Ti amo, amami!”. Un reaction shot colpisce sia perché è inattesa la reazione (è da un bel po’ che Sandy è sottoposta alla visione di Dorothy premuta inequivocabilmente contro Jeffrey) sia perché sono inattesi gli sconvolgimenti somatici che questa reazione porta con sé. Altre reazioni impreviste sono gli attimi di libidine che Frank prova ascoltando In Dreams, il momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy, l’improvviso crollo del cadavere dell’Uomo in Giallo dopo un secondo proiettile in corpo, i “tic” caratteristici di tutti i personaggi che popolano le nicchie di Wild at Heart. Reaction shots possono anche essere considerati quelli in cui una reazione attesa (spesso di sgomento) non si verifica: la freddezza del detective Williams dinanzi all’orecchio mozzato, quella della madre di Sandy all’arrivo di Dorothy nuda e pesta. Ciò che potenzia ancora una volta questo tipo di fenomeni è l’assoluta disinvoltura della loro messa in scena, l’equilibrio formale che innerva il film. Nonostante l’eterogeneità della distribuzione temporale (sequenze protratte come quella dell’effrazione notturna, incredibili ellissi, la propensione a sbrigare in fretta le parti diurne), nonostante il ricorso a una gamma limitata di rappresentazioni iconiche (una sorta di vocabolario visivo autodidatta lynchiano), Blue Velvet dà l’impressione di un film classico. La naturalezza della messa in quadro, della messa in scena e del montaggio è una delle chiavi che consentono quello slabbramento di cui parla Ghezzi (1990) quando annota che “da Blue Velvet in poi non ci sono più mostri, ma la mostruosità è la costante divaricazione del reale.” Una divaricazione che scaturisce dalle smarcature e si articola nell’uso di feticci e tecniche narrative quali le ripetizioni ossessive e gli indizi fallaci.

Questa impalcatura sghemba ci viene consegnata come un dato di fatto. Il pre-finale in particolare non ha spiegazione razionale, si dipana per contrazioni improvvise, implosioni. Nella stessa stanza si vedono Frank, il villain che riesce ad eccitarsi solo aspirando una mascherina antigas di plastica completamente staccata da qualsiasi tubo, e due uomini, o meglio due cadaveri: il marito di Dorothy a cui è stato reciso l’orecchio, legato e con un lembo di velluto blu che gli sporge dalla bocca, e un poliziotto corrotto, vestito con una giacca gialla, una radiolina sfrigolante in tasca, sangue che fluisce dal cranio e un’inspiegabile posizione eretta (crollerà solo al secondo fortuito colpo di pistola infertogli). Tutto questo mentre Jeffrey si trova in un armadietto a osservare, icona palese del voyeurismo, lo stesso armadietto da dove aveva visto Frank abusare di Dorothy poche notti prima. La colonna sonora presenta una canzone sdolcinata di Ketty Lester, Love Letters (1961). Questa breve sequenza non è anticipabile in base ad elementi pregressi. Sembra che la trama, d’improvviso, collassi per inerzia.

Twin Peaks è un campionario più ampio di esempi del genere, soprattutto il drastico prequel cinematografico Fire Walk with Me (1992), in cui molti personaggi vanno e vengono come porte socchiuse, inviti a una sbirciatina. Nel 1996 il viaggio si è svolto lungo la striscia di Moebius di Lost Highway che, almeno strutturalmente, sembra avere portato a compimento molte delle intuizioni di Blue Velvet. Anche Lost Highway è un film di corpi che turbano, permeato di sesso morboso e spesso frustrante. La trama è l’esemplificazione perfetta di un circuito chiuso, in quanto obbedisce a una logica interna che può essere davvero compresa solo a visione terminata, magari dopo più visioni. In questo film una persona diventa letteralmente un’altra, o meglio una persona scompare e al suo posto, in carne e ossa, ne appare un’altra, una persona diversa – e viceversa. Un ping-pong. L’unico effetto visibile di questa arcana transizione è una strana cicatrice che occupa mezzo volto, rendendolo squadrato e ricucito come quello del mostro di Frankenstein, per poi rimarginarsi col passare del tempo. Corpi e identità si alternano senza sosta, in barba a qualsiasi logica ma resi accettabili grazie all’intuizione allenata dal film stesso.

Non è un caso che ogni pellicola di Lynch (eccetto forse The Elephant Man, grandioso compromesso commerciale) rasenti la comprensibilità solo alla fine della proiezione, come se la chiusura del film suturi anche tutti i circuiti aperti fino a quel momento. Circuiti così inconsueti e solipsistici da funzionare solo in splendido isolamento, quasi una macchina celibe dadaista che si fa beffe delle regole note. Alla fine di Blue Velvet non si sa perché il cadavere dell’Uomo in Giallo sta in piedi a oltranza, come mai il pettirosso finale è evidentemente meccanico, perché Dorothy cammina nuda per strada ed è convinta che Jeffrey le abbia “attaccato la sua malattia”. Non vi è una spiegazione razionale per tutto questo, ma a racconto finito arriva una grande impressione di coerenza, la stessa che rileva Mel Brooks (nelle vesti di produttore) quando dice che un film di Lynch è come un quadro di Seurat.

Per Lynch il corpo umano è una massa totemica che emette pseudopodi. Frequenti i tic senza spiegazione alle estremità del corpo, mani o testa, sparsi per tutta la sua opera e regolarmente sottolineati; oppure, soprattutto nei corti sperimentali, la fusione tra essere umano ed escrescenza vegetale in momenti essenziali come la nascita. Ne è un ottimo esempio il suo interesse per le textures organiche, la stesura bidimensionale del corpo animale, ergo la riduzione a mappa, a testo, di una creatura altrimenti scontata, aggrappata a un nome. Ogni racconto lynchiano è una texture a sé stante, una dissezione surrealista che usa una realtà banale per scoprirne, mostrarne, ipotizzarne un’altra.

I film di David Lynch sono racchiusi nell’orecchio reciso in cui la macchina da presa di Blue Velvet entra rombando come un macchinario vittoriano. Sono tutti, nelle parole del suo autore, “biglietti misteriosi” per un altro mondo, doppio, contagioso e smarcato, composto ad anello o perpetuum mobile che rotea sul posto. L’erba ben tagliata dei giardini di Lumberton è la soglia, metamorfosi del radiatore di Eraserhead e precorritrice delle tende della Loggia nera. Per varcarla è indispensabile tendere le orecchie, sguinzagliare un cuore selvaggio e avere una testa accogliente. Meglio: una tabula rasa.

Bibliografia

CHION, M.
1992 David Lynch. Paris; Editions de l’Etoile (tr. it. di D. Giuffrida e F. Sorba, David Lynch, Torino, Lindau, 1995).

DELEUZE, G.
1983 L’image-mouvement. Paris; Les Editions de Minuit (tr. it. di J.-P. Manganaro, L’immagine movimento, Milano, Ubulibri, 1984).

GHEZZI, E.
1990 “Fine senza fine”. Paura e Desiderio, Milano, Bompiani, 1995.

RASTELLI, D.
1996 “Non toccate la mia giacca”. Cineforum 356.

Altro poster del collettivo CHEAP ispirato a Lynch (e non solo). Uno dei 77 apparsi a Bologna nei primi mesi del 2026.

immagini viscerali

Simone Aglan-Buttazzi

Sarà perché sto per tornare all’università nei panni dello studente lavoratore e tardone, sarà perché anni or sono le ho voluto tanto bene. Per farla breve, ho ripescato la mia vecchia tesi di laurea e le ho fatto il tagliando. S’intitola Linee di massima pendenza e parla di cinema e filosofia. Spunto, l’immagine-pulsione accennata da Gilles Deleuze nel primo dei suoi trattati scopofili degli anni Ottanta. Obiettivo d’antan: discutere la tesi – correva l’anno 2001 – infliggendo una celluloid atrocity in forma di videocassetta alla commissione accademica.

Ricordo ancora il momento in cui, a casa di mia nonna paterna, lessi il capitoletto striminzito di Cinema 1 – L’immagine movimento che tratta l’immagine-pulsione. Doveva essere il 1998, a suo tempo ero un collezionista ossessivo e corsaro di film in formato analogico, e le poche righe che Deleuze dedica a questo tassello difettoso della sua tassonomia mi lasciarono a bocca aperta. Seppi subito di aver trovato l’incrinatura attraverso la quale passa la luce. Mi attrezzai per un lavorone e ne uscirono quattrocentocinquantamila battute tra il visionario e la schiuma alla bocca. Abituato com’ero a scrivere a mano (a caratteri maiuscoli, come se non peggio di un serial killer), l’esperienza di usare Word sul pc attrezzato con Windows Millennium Edition è stata formativa nel senso agghiacciante del termine. Le tesine le avevo scritte tutte su un computer accessibile via Norton Commander. Refusi e sbavature a balùs.

Questo spiega il tagliando a vent’anni tondi di distanza. Riaprendo il file, l’orrore ha spalancato le sue fauci lovecraftiane fin dal frontespizio, al che mi son detto diamogli una scorsa. Ora il testo è più leggibile, ha delle pagine in meno – roba compilativa inutile – e sebbene le norme adottate siano quelle che sono, stanno in piedi. Il rizoma è salvo, anche se sbuffa e sferraglia come un marchingegno steampunk. Qua e là ho anche aggiustato l’argomentazione e inserito dei passi che portano l’immagine-pulsione negli anni Venti di questa nostra millennium edition. Il file sta qui:

Fai clic per accedere a linee_di_massima_pendenza.pdf

A mo’ di abstract, c’era una volta Gilles Deleuze senza Félix Guattari. Deleuze era un cinefilo compulsivo, e tra il 1983 e il 1985 pubblicò l’opera in due volumi L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Traduzione italiana rispettivamente di Jean-Paul Manganaro e Liliana Rampello, edita da Ubulibri (ora Einaudi dopo auspicabile revisione). Non una storia del cinema, bensì una tassonomia, o meglio una cassetta degli attrezzi – metafora che aiuta a capire l’intero costrutto del pensiero deleuziano. Prima di approdare a una dimensione più cerebrale e postmoderna (quella di cui si occupa Cinema 2), in Cinema 1 il filosofo individua delle “immagini” che vanno pian piano a comporre la sintassi filmica classica. Parte dal primo piano (immagine-affezione, possibilità pura) ma s’inceppa subito in quello che rappresenta lo snodo negativo, devastante e malfunzionante che ostacola il raggiungimento dei solidi stilemi del cinema hollywoodiano (l’immagine-azione). Questo passo falso, che disfa invece di imbastire, che fa terra bruciata e non ci fa uscire dalla sala con un senso di appagamento e conferma, questo Odradek riottoso del grande schermo è l’immagine-pulsione.

Come riconocerla? Da pezzi, abbozzi, sintomi e feticci, dai Triebe freudiani che ci squassano impedendoci di pensare razionalmente. Vettori che puntano al sesso – quasi mai riproduttivo -, alla morte (propria e altrui), al denaro. Storie viscerali che finiscono male. Congegni narrativi carichi come molle, che ti esplodono in mano. Dischi rotti. Ambienti esauriti, corpi sfiniti. È il naturalismo, versione grezza del realismo e al contempo più vera del vero. Perché neanche la realtà ha la battuta pronta e un lieto fine dietro l’angolo.

Deleuze individua due maestri della pulsione al cinema: Erich von Stroheim e il Luis Buñuel allo stato brado, tra Las Hurdes (1932) e la rinascita con Viridiana (1961). In mezzo ci sono i famigerati “film messicani”, allora in parte reperibili solo grazie a Fuori orario. Stroheim rappresenta la forma più pura di immagine-pulsione, autodistruzione compresa. Greed (1924), tratto dal romanzo McTeague dello “Zola americano” Frank Norris, segna il punto di non ritorno per un cinema non solo inguardabile da parte del pubblico di massa, ma soprattutto improducibile a livello finanziario. Non a caso, il film circolò in una versione vergognosamente monca per interi decenni, e col sonoro Stroheim dovette appendere la cinepresa al chiodo. Solo Billy Wilder in Sunst Blvd. avrà il genio e la riconoscenza di farlo riapparire sullo schermo, lui e un altro martire delle metamorfosi produttive di nome Buster Keaton. Nella tesi parlo ampiamente sia di tutti i film diretti da Stroheim, sia del Buñuel costretto alla sua traversata nel deserto. Pur di lavorare, il regista spagnolo accettò infatti per un quarto di secolo progetti spesso alimentari, nei quali riuscì tuttavia a infilare dei semini. Autentica sabbia negli stessi ingranaggi che andava ordendo. Con Buñuel l’immagine-pulsione diventa inserto disturbante, sabotaggio. A una messinscena tutto sommato piana si aggiungono elementi come un cazzotto (o un rasoio) nell’occhio. Los olvidados (1950) ingannò tutti con l’etichetta neorealista quando invece il neo era nero, le scene oniriche invadevano la realtà sotto forma di polli minacciosi e il grottesco, la cattiveria, da marchi d’infamia diventavano semplicemente la misura del mondo. Per sicurezza, Buñuel aveva pure girato un happy end. Altrimenti rischiava di finire lui nella Tierra sin pan.

Il terzo esempio deleuziano di immagine-pulsione, meno presente in Cinema 1, è dato da Marco Ferreri, il fisiologo per eccellenza del cinema italiano. Nella tesi ne parlo con particolare attenzione al corto Il professore, alla Donna scimmia e allo straordinario Break up, versione lunga dell’Uomo dei cinque palloni. In Ferreri l’immaginario pulsionale diventa più pop e stravagante rispetto alle classiche ossessioni stroheimiane o buñueliane per i piedi o gli animali selvatici. Break up racconta la storia di un industriale del cioccolato (Marcello Mastroianni) che s’incaponisce per capire fino a che punto si possa gonfiare un palloncino. A casa ne ha cinque, e quando anche il quinto esplode frustrando il suo intento scientifico – che nel frattempo gli ha desertificato la vita – non gli resta che buttarsi dalla finestra, spiaccicandosi su una macchina nella Milano prenatalizia. Analoghi percorsi verso il fondo, in un assurdo che fa male, si assistono nei ben noti Dillinger è morto e La grande abbuffata. Ferreri è stata una figura mastodontica del nostro cinema, spesso presa sottogamba per via della presunta sciatteria o della bassezza incomprensibile dei suoi temi.

Con Ferreri termina la parte di ricerca classica della tesi e inizia quella sperimentale con la sigaretta nelle narici. Puntando tutto sul verde della roulette, azzardo nomi nuovi nel prosieguo dell’immagine-pulsione secondo la buona vecchia politica degli autori baziniana. Questi nomi sono David Lynch (in primis l’incipit di Blue Velvet, ma anche la striscia di Moebius decerebrata di Lost Highway), Peter Greenaway (che fonde barocco digitale, ossessioni idiosincratiche e carnezzeria) e Jan Švankmajer, surrealista come Buñuel, maestro nel far rivoltare gli oggetti e nel ridurre gli esseri umani a insetti sragionanti. In coda, un cenno a Tsai Ming-liang e a qualche nome – anche nuovissimo – che fa collidere la pulsione col cervello, la fame da zombi con l’emicrania, il genre col gender.

Mentre ero sotto tesi ho avuto il privilegio di intervistare di persona, a Ostia, l’unico accademico italiano che all’epoca aveva sposato con slancio la tassonomia deleuziana: Roberto De Gaetano. La lunga chiacchierata con lui ha segnato il momento più alto di un periodo altrimenti caotico, con un drone in testa e troppi eventi in contemporanea per lanciarsi nell’ascensore senza fili della concentrazione vera. Tant’è che nella versione finale della tesi uno dei nomi ricorrenti compariva col nome di battesimo sbagliato (Roberto Grande invece di Maurizio), Buñuel aveva un segno diacritico ceco sulla n invece della bisciolina giusta e i refusi, anche nei paragrafi chiave, spuntavano come ovolacci. Tutto questo, dopo il tagliando, non c’è più. È rimasto qualcos’altro. Il giorno della discussione proiettai una vhs assemblata poche ore prima con due videoregistratori. Si vedeva questo:

Pure la data di realizzazione di Queen Kelly avevo sbagliato, 1919 invece di 1928-9. Non so cosa dissi, alla fine strinsi la mano solo al relatore capo – che non avevo chiamato chiarissimo sui volumi sfornati in copisteria – tornai a casa in vespa e vidi una mail di De Gaetano che lamentava la cattiva citazione dell’amico Grande. Già lavoravo a tempo pieno da un anno e mezzo: decisi che l’accademia non faceva per me. E rieccoci, come un disco rotto al ralenti, rieccoci qui vent’anni dopo con le stesse immagini in testa, e quache drone in meno.