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scacchi e catene

Simone Aglan-Buttazzi
Frammento rielaborato di un’inquadratura di Good Boy (2025), di Jan Komasa

Andare al cinema è diventato autentico no-clipping, tutto stupore e immediatezza, alla fine di una giornata iniziata troppo presto e finita (quasi finita) con le batterie in allarme rosso. In giugno ce l’ho fatta due volte, entrambe inaspettatamente magnifiche, andando al Kino Krokodil per Good Boy e al Ladenkino per Backrooms. L’astinenza era tale da generare uno stato di entusiasmo forse visionario nel senso alticcio del termine, ma dato che questo blog, come ogni blog, è in soggettiva, found footage ruspante con qualche lìnkolo e nota a piè di pagina per non cadere nella finzione più selvaggia, appoggio qui le cose che ho visto, come le ho viste, filtrate da stelline nel campo visivo che magari erano pixel o il risultato di un palo preso in pieno muso.

Su Backrooms. Se ne sta scrivendo molto, ormai l’aggettivo che inizia per elle e finisce con -iminale è ubiquo e snervante, categoria lisa come i luoghi anonimi di Augé. Ma il film merita sul serio, soprattutto quando si spinge oltre i labirinti “made in Blender” del canale di Zane Pixels. Prima di tutto, l’estetica low-fi in stile VHS è sempre una festa sul grande schermo. Poi, a partire da un timone ligneo attaccato al muro si sviluppa un intero immaginario piratesco, grezzo e scricchiolante come dev’essere, con tanto di albatros impazzito tra i corridoi giallini (la sua apparizione replica quella della creatura rimbalzante nel primo capitolo della serie, al minuto 7:52). L’umorismo pythoniano in stile Pirate Song, o Spongebob, è una delle aggiunte fresche alla ricetta dell’universo creepypasta di Backrooms. Questo elemento anarchico cozza con una sceneggiatura – di Will Soodik – che tenta fin troppo di non disorientare il pubblico, offrendo appigli palesi e psicologicamente telefonati, roba da Spielberg. Poi però arriva il terzo atto, che ha il coraggio di mostrare, spiegare e terrorizzare ancora di più, attingendo agli incubi di polistirolo e cartone dell’altra serie creata da Parsons sul tubo, la strepitosa The Oldest View.

L’unico film citato in maniera esplicita, tramite un televisore in cucina, è The NeverEnding Story (1984) di Petersen. Be’, l’arrotondatissimo adattamento da Ende parla di un mondo parallelo, attiguo, che rischia di morire e rinasce appena messo sotto osservazione, nutrendosi della fantasia dei visitatori. Già questa vale come una chiave di lettura, insieme a una musichetta che sembra tratta da Shining, inserita in un flashback “reale” (cioè riferito al Mondo A). Il brano All That Follows Is True, scritto da The Caretaker, è infatti un omaggio scoperto alle melodie soavemente diffuse dagli altoparlanti dell’enorme, vivo e carnivoro Overlook Hotel, col suo labirinto settecentesco. L’approccio radicalmente hikikomori di Parsons si stempera allora tra i due poli del gelo kubrickiano e dell’affabulazione fantasy, finendo per evocare, e sviluppare con grande acume, alcune vecchie intuizioni altrui.

Il centro commerciale di Dawn of the Dead, finora interpretato in chiave anticapitalistica o sociologica (i soliti luoghi di Augé), rivela se visto dalle Backrooms, o meglio dagli abissi di The Oldest View, un potenziale da videogioco immersivo. E gli zombi, che ora non pullulano più ma vagano come pupazzi rabbiosi nel Mondo B, diventano quasi i tulpa di Twin Peaks – The Return, cioè doppi imperfetti. Dal rosso della Loggia nera con le sue tende, i suoi ambienti che si susseguono in loop, si arriva al giallo perpetuo, agli interni senza senso né fine delle Backrooms, con l’arredamento sghembo sparpagliato a macchia di leopardo o agglomerato in qualche punto random. Gli spunti geniali di questa leggenda internettiana funzionano perché sono atavici, presi letteralmente dai sogni di ognuno di noi, e resi con un formidabile mix di astrazione, paura e desiderio. Il desiderio di perdersi e scoprire, chiedendosi a ogni angolo chi paga la bolletta di tutti quei pannelli luminosi, se esiste una piantina, da dove diavolo viene il mobilio. La paura, come per ogni horror fatto bene, di morire senza capire. E l’istituto di ricerca Async? Una nuova Asymmetrical.

Good Boy, o The Good Boy per distinguerlo dall’horror canino dello stesso anno, è diversamente fuori dal mondo. Qui siamo nel Regno Unito, con Jan Komasa alla regia su uno script di Bartek Bartosik e Naqqash Khalid. Non è un caso che a produrre il film siano, oltre a Jeremy Thomas, la coppia Jerzy Skolimowski-Ewa Piaskowska. Mutate le cose da mutare (non poche), si può almeno azzardare un parallelo qualitativo tra questa pellicola, in assoluto la migliore, finora, a firma Komasa, e il capolavoro di Skolimowski del 1982, quel Moonlighting che vedeva Jeremy Irons chiuso con i suoi operai edili in un appartamento londinese mentre in patria scatta l’incubo della legge marziale. Lo sguardo caustico, a tratti sadico di Skolimowski emerge soprattutto nei suoi film anglofoni – quelli belli – e Good Boy rientra a meraviglia in questa filiazione ideale iniziata con Deep End (1970). In termini di diaspora, il legame tra Gran Bretagna e Polonia è da sempre molto forte, e lo si vede anche nell’opera prima di Komasa, il collettaneo Oda do radości (2005) di cui diresse il segmento centrale a base di hip hop ambientato a Varsavia. Alla fine del film i tre giovani protagonisti si ritrovano in un torpedone diretto a Londra, come se superare la Manica equivalga a salvare il salvabile e a garantirsi una carriera. Good Boy, film claustrofobico e post-Brexit, depenna qualsiasi speranza in merito.

Passando in rassegna le recensioni in rete, tutte piuttosto stringate, i riferimenti più frequenti sono Haneke, l’orrendo Östlund, il Lanthimos di Dog Tooth e il Kubrick di A Clockwork Orange. Verrebbe da chiedersi come mai, perché, nell’ordine, il film di Komasa non maltratta né raggira il proprio pubblico, gioca tutto sul piano etico (senza botole di surrealtà) e non punta a sbalordire il borghese con una violenza mai vista prima. Forse solo il riferimento a Kubrick sta in piedi, poiché entrambi i film parlano di libero arbitrio e mettono in scena un tipo di violenza che cala invece di culminare. Esattamente come Corpus Christi, ma molto meglio di Corpus Christi, Good Boy è un racconto di redenzione sui generis immerso nel mondo giovanile.

Da sempre appassionato di internet e cultura teen, Komasa s’è fatto le ossa col popolarissimo Sala samobójców (2011), film sull’autoconfinamento, la vita in forma di avatar e l’autolesionismo. Nel 2020 è uscito lo spin-off Hejter (2020), thriller più politico che si muove nel mondo degli influencer e delle notizie farlocche. Con Boże Ciało (Corpus Christi, 2019), storia di un giovane assassino credente che si spaccia per prete nella provincia polacca e diventa il punto di riferimento della comunità locale, Komasa mette a segno un bel racconto morale rafforzato, ancora una volta, da una trama criminaleggiante. Good Boy prende il meglio di tutto questo e lascia sullo sfondo, fuori fuoco, tutte le classiche domande da whodunit. Ne salta fuori un film che alterna realismo e allegoria, a tratti sconvolgente, dove i clippini virali sono un boomerang per il suo stesso autore. Ma a sconvolgere non è la cosiddetta violenza grafica, bensì la parabola (geometrica e biblica) disegnata dalla sceneggiatura.

Il vero punto di riferimento di Good Boy è Kes (1969) di Ken Loach, anche in questo caso l’unica pellicola citata chiaro e tondo, dato che i protagonisti la guardano nel salotto di casa. Kes è la storia di un ragazzino della working class che matura una passione per la falconeria. Il gheppio in cattività, addestrato dal giovane Billy, diventa un volano educativo, quasi uno strumento virtuoso di welfare. Good Boy si apre con una notte brava del bad boy uligano Tommy (Anson Boon), che finisce rapito e schiaffato in cantina, catene e tutto, da non si sa bene chi in termini di legami di parentela. L’unica cosa evidente è che ci troviamo nella campagna londinese, in una villa monofamiliare con padre maniaco del controllo (Stephen Graham), madre maniaca depressiva (Andrea Riseborough) e Jonathan, figlio modello fino al parossismo di anni dieci (Kit Rakusen). A Tommy viene somministrata una cura Ludovico assortita, a base di cd con suoni della natura, videocassette pedagogiche, goffi clippini fatti dalla famiglia in questione e video presi dal telefonino del prigioniero, costretto a sorbirsi un best of delle proprie marachelle ultraviolente, ultragratuite e ultracliccate in rete. Rina (Monika Frajczyk), impiegata come donna delle pulizie previa firma di un contratto degno della CIA, è il mondo esterno invitato a entrare in questo microverso, consentendoci di varcare il cancello della proprietà senza doverlo scavalcare.

Good Boy è pieno di sorprese, ma soprattutto non è un film choc. Malgrado le immagini di un diciannovenne con la schiuma alla bocca incatenato (con tanto di collare spesso così), le suggestioni BDSM non c’azzeccano un’acca. Il film è per l’appunto una storia di redenzione impossibile e imprevedibile, in cui il tasso di violenza scema invece di prendere la rincorsa verso un finalissimo redde rationem. Basti dire che la sequenza più inguardabile per crudeltà riguarda Jonathan, punito dalla madre, e non Tommy. Il Good Boy del titolo è una profezia. Komasa confeziona un apologo sulla ricostruzione della famiglia e la necessità di tirare i remi in barca rispetto a un mondo ormai inabitabile. Non perché minaccioso, ma perché anestetizzato e indifferente.

Per certi versi, Good Boy è una versione moderna del Teorema pasoliniano, con un ospite che arriva e, gradualmente, conquista. Le ambiguità nel tracciare i contorni di questa famiglia isolata tra verdi colline sono indispensabili per tenerci incollati allo schermo, molto più delle catene e delle percosse. È una strana partita a scacchi quella di Good Boy, in cui le costrizioni più inattese – come quella di leggere libri – finiscono per sortire effetti poderosi, persino erotici. Aperto e chiuso da un primo piano che vale come le due facce della stessa medaglia, cioè della stessa persona, Good Boy è un apologo straziante sulla volontà di scomparire. Non c’è bisogno né del Darknet, né del suicidio, e questa sparizione può persino essere un modo per realizzarsi nella vita. Mentre Backrooms è un invito a calpestare la soglia esplorando a proprio rischio e pericolo, il film di Komasa suggerisce la beatitudine del castigo.

Deleuze/Lynch

Simone Aglan-Buttazzi
Cartellone del collettivo CHEAP dedicato a Blue Velvet. Bologna, marzo 2026.

Nel 1998, quando c’erano ancora la lira e il governo Prodi I, arrivai finalista al premio Adelio Ferrero di critica cinematografica con una tesina riciclata da un esame al DAMS. Il titolo, tra l’astruso e l’imbarazzante, era Corpo segnaletico vs. corpo disorientante. In sostanza mettevo in contrasto le rappresentazioni stereotipate del corpo del tipo what you see is what you get con le manovre scardinanti di Lynch e Orlan. A suo tempo salvato su un floppy, questo .doc antidiluviano è ancora custodito in una cartella del mio disco fisso, e si lascia aprire. Illeggibile, strattonato come molte cose giovanili dalle fisse del momento – Orlan si spiega perché leggevo la rivista Virus di Francesca Alfano Miglietti – questo residuato dei tardi anni Novanta va a braccetto con un’altra tesina, che dedicai interamente a Blue Velvet, e contiene i semi dell’ossessione per Deleuze che mi avrebbe spinto a terminare il corso di studi con una tesi sbilenca, filosofico-filmica, sulle pulsioni schiaffate sullo schermo.

Quest’anno il film più bello di tutti, che ancora m’ipnotizza e mi mette in soggezione, compie quarant’anni. Ricordo quando in quinta elementare, dopo aver visto il trailer con le natiche di Kyle McLachlan e lo slogan “Dalla mente malata di David Lynch”, diedi la buona novella al mio compagno di banco alle otto di mattina. Circolava un film porno chiamato Velluto blu, roba pesa! Deleuze pubblicò la sua tassonomia delle immagini cinematografiche in due tomi nei primi anni Ottanta. Un’opera ostica, opinabile, di fatto un diario da spettatore in forma di saggio. Quasi un letterboxd ante litteram con le categorie filosofiche al posto delle stelline. Oggi colpisce, credo, per l’ambizione strampalata e probabilmente superflua di infilare il cinema in un corsetto così, più idiosincratico che accademico, ma vale anche come una cartina di tornasole della storia del cinema fino al 1980, figlia di Sadoul e dei Cahiers. Chi discetta ancora dei film di Robbe-Grillet? Fossero stati scritti pochi anni più tardi, forse Lynch avrebbe trovato posto tra le pieghe dei leggendari appunti deleuziani presentati in un ciclo di lezioni a Vincennes tra il 1982 e il 1983. O forse no. Sta di fatto che la mia hybris ha rimediato alla falla, inserendo l’eagle scout di Missoula in un anfratto concettuale risalente alle ultime pagine de L’image-muovement. Di seguito, una fusione delle mie tesine lynchiane targate Unibo. Sono rimaste intatte le osservazioni a videocassetta ancora calda, ferme a Lost Highway. Quindi niente tagliaerba ramingo, niente club Silencio, niente riprese digitali in Polonia, niente Woodsmen che chiedono da accendere, niente palline estratte a sorte. Lynch come lo si poteva conoscere nel 1998. Ho rammendato il tutto con qualche parola nuova, ho tolto Orlan e altre considerazioni inattuali (nonché barbosissime), e quel che resta sta qua sotto.

Smarcature

Tanti corpi nei film di Lynch. All’inizio prevalgono quelli con chiare deformità (Eraserhead, The Elephant Man) poi il corpo sembra normalizzarsi, lanciando però segnali spiazzanti. Mentre John Merrick, un freak secondo i canoni dell’epoca, è umano fino a strappare le lacrime, il Jeffrey Beaumont di Blue Velvet rappresenta una normalità da cliché attratta e contagiata da un “sottobosco maligno” con cui quotidianamente convive senza saperlo – e che decide di esplorare. La sequenza iniziale esplica la logica emotiva alla base di tutto. Vediamo un giardino idilliaco in una tranquilla cittadina della provincia americana, Lumberton: qui un uomo viene colto da un malore improvviso mentre innaffia, e quando giace a terra con lo spinello impazzito (un cane e un poppante gli vengono incontro), la macchina da presa ne approfitta per immergersi nell’erba, dove scopre una torma di insetti brulicanti. Il climax sonoro che accompagna il movimento viene interrotto bruscamente dalla voce della radio locale che annuncia l’inizio di una nuova, splendida giornata. Poco dopo, il racconto decolla attraverso la scoperta casuale da parte del protagonista (figlio dell’uomo infermo) di un orecchio umano in un prato. L’organo, parzialmente decomposto, è ricoperto di formiche. Da semplice canale uditivo, questo orecchio reciso diventerà l’occhiale attraverso cui scrutare, mappare, reinterpretare la realtà.

L’orecchio di Blue Velvet viene da lontano. Le riprese si svolsero nel 1985, più di dieci anni dopo la stesura del primo script. Nel frattempo, Lynch – insieme al sound designer Alan Splet – aveva esplorato altri mondi. Vedendo Blue Velvet secondo un ordine cronologico si ha l’impressione che Lynch, dopo essersi nascosto nell’universo, conquisti il mondo reale, lo denudi delle proprie caratteristiche abituali e vi innesti logiche nuove. Ecco allora che Lumberton assume i tratti, ancor prima di Twin Peaks, di un gigantesco, teorematico contenitore lynchiano. Entrare nell’orecchio significa approdare, rizomaticamente, a tutta la sua filmografia, tramite segni, visioni e suoni.

Il fuoco di Wild at Heart a tutto schermo appare già nel momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy; la strada di Lost Highway, davvero la medesima inquadratura (mutuata da Badlands di Malick), è quella che apre la sequenza della seconda joyride; il piano che introduce la tavola calda, con un camion di legname che entra ed esce dal campo, viene ripetuto identico in Twin Peaks, così come il paesaggio attorno a Meadow Lane sembra tratto (a posteriori) dal serial tv; i tendaggi abbondanti compaiono in ogni film; l’entrata nell’orecchio, con tanto di suono rombante, richiama esplicitamente la penetrazione nel pianeta di Eraserhead; la zona industriale presso cui vive Frank (Dennis Hopper) pompa gli stessi suoni che costituiscono il Leitmotiv di The Elephant Man; le immagini-sogno di cui Blue Velvet è cosparso guizzano come quelle che dettano il ritmo autentico di Dune. Su un piano diverso, la presenza stessa di Kyle MacLachlan rappresenta una sorta di feticcio umanoide, uno scoperto alter ego del regista. Già il ragazzino di The Grandmother sembra Jeffrey da giovane, così come Jeffrey sembra l’agente Cooper da adolescente. Tutti cercano, osservano, entrano o rientrano per loro natura in un mondo oscuro, adiacente a quello comune. In un certo senso, tutti questi personaggi varcano un orecchio e spiano da un armadio. Per questo si può considerare Blue Velvet un film universo, un dispenser di feticci aderenti al corpo. Il feticismo scaturisce dall’attenzione ossessiva, dal rivestimento simbolico evocato da inquadrature ritornanti. I feticci completano i personaggi secondo una logica propria del fumetto (cfr. Rastelli 1996). Cosa sarebbero Frank senza la mascherina, Sailor di Wild at Heart senza la giacca di pelle di serpente, Laura Palmer senza il ciondolo del cuore spezzato?

A pagina 274 de L’image-mouvement (1983), Gilles Deleuze scrive: “Suivant la relation naturelle, un terme renvoie à d’autres termes dans une série coutumière telle que chacun peut être « interprété » par les autres : ce sont des marques ; mais il est toujours possible qu’un de ces termes saute hors de la trame, et surgisse dans des conditions qui l’extraient de sa série ou le mettent en contradiction avec elle, en quel cas on parlera de démarque”. La smarcatura, questa la traduzione italiana del termine secondo Jean-Paul Manganaro, viene introdotta da Deleuze in un punto cruciale della sua tassonomia delle immagini cinematografiche. Annuncia infatti la crisi della cosiddetta immagine-azione, grossomodo assimilabile al cinema hollywoodiano classico, narrativo senza sbavature, univoco nella sua sintassi audiovisiva e mainstream in termini valoriali. La smarcatura è un’immagine dissonante che porta con sé uno scarto di senso sorprendente. In Lynch, essa assurge a vera e propria cifra stilistica. Rispetto ai tanti McGuffin oggettuali di Hitchcock usati da Deleuze per illustrare la smarcatura (dagli uccelli aggressivi al mulino a vento che va controvento, passando per il latte avvelenato), qui la dissonanza si fa al contempo corporea e mentale. Veicolato dal corpo, da tratti e comportamenti inattesi, il démarque lynchiano opera a un livello più elevato e astratto. È come se la trama “gialla” di Blue Velvet o Twin Peaks funga da mero trampolino per un détournement di senso profondo, davvero multidimensionale o cosmico, che riscrive la realtà partendo dalla corporeità e dai suoi brandelli, dal calderone identitario. Chissà se Deleuze sarebbe stato d’accordo con questa collocazione di Lynch nel suo puzzle tassonomico.

L’essenza della smarcatura lynchiana è radicata nel comportamento: i suoi film sono cosparsi di comportamenti assurdi, inspiegabili, non necessariamente esercitati da personaggi al limite come Frank. In questo contesto sono fondamentali i suoi cosiddetti reaction shots (cfr. Chion 1992), tra i quali non si può non citare l’improvviso accesso di pianto che devasta il volto della fidanzatina Sandy (Laura Dern) quando Dorothy (Isabella Rossellini) grida a Jeffrey “Ti amo, amami!”. Un reaction shot colpisce sia perché è inattesa la reazione (è da un bel po’ che Sandy è sottoposta alla visione di Dorothy premuta inequivocabilmente contro Jeffrey) sia perché sono inattesi gli sconvolgimenti somatici che questa reazione porta con sé. Altre reazioni impreviste sono gli attimi di libidine che Frank prova ascoltando In Dreams, il momento in cui Jeffrey colpisce Dorothy, l’improvviso crollo del cadavere dell’Uomo in Giallo dopo un secondo proiettile in corpo, i “tic” caratteristici di tutti i personaggi che popolano le nicchie di Wild at Heart. Reaction shots possono anche essere considerati quelli in cui una reazione attesa (spesso di sgomento) non si verifica: la freddezza del detective Williams dinanzi all’orecchio mozzato, quella della madre di Sandy all’arrivo di Dorothy nuda e pesta. Ciò che potenzia ancora una volta questo tipo di fenomeni è l’assoluta disinvoltura della loro messa in scena, l’equilibrio formale che innerva il film. Nonostante l’eterogeneità della distribuzione temporale (sequenze protratte come quella dell’effrazione notturna, incredibili ellissi, la propensione a sbrigare in fretta le parti diurne), nonostante il ricorso a una gamma limitata di rappresentazioni iconiche (una sorta di vocabolario visivo autodidatta lynchiano), Blue Velvet dà l’impressione di un film classico. La naturalezza della messa in quadro, della messa in scena e del montaggio è una delle chiavi che consentono quello slabbramento di cui parla Ghezzi (1990) quando annota che “da Blue Velvet in poi non ci sono più mostri, ma la mostruosità è la costante divaricazione del reale.” Una divaricazione che scaturisce dalle smarcature e si articola nell’uso di feticci e tecniche narrative quali le ripetizioni ossessive e gli indizi fallaci.

Questa impalcatura sghemba ci viene consegnata come un dato di fatto. Il pre-finale in particolare non ha spiegazione razionale, si dipana per contrazioni improvvise, implosioni. Nella stessa stanza si vedono Frank, il villain che riesce ad eccitarsi solo aspirando una mascherina antigas di plastica completamente staccata da qualsiasi tubo, e due uomini, o meglio due cadaveri: il marito di Dorothy a cui è stato reciso l’orecchio, legato e con un lembo di velluto blu che gli sporge dalla bocca, e un poliziotto corrotto, vestito con una giacca gialla, una radiolina sfrigolante in tasca, sangue che fluisce dal cranio e un’inspiegabile posizione eretta (crollerà solo al secondo fortuito colpo di pistola infertogli). Tutto questo mentre Jeffrey si trova in un armadietto a osservare, icona palese del voyeurismo, lo stesso armadietto da dove aveva visto Frank abusare di Dorothy poche notti prima. La colonna sonora presenta una canzone sdolcinata di Ketty Lester, Love Letters (1961). Questa breve sequenza non è anticipabile in base ad elementi pregressi. Sembra che la trama, d’improvviso, collassi per inerzia.

Twin Peaks è un campionario più ampio di esempi del genere, soprattutto il drastico prequel cinematografico Fire Walk with Me (1992), in cui molti personaggi vanno e vengono come porte socchiuse, inviti a una sbirciatina. Nel 1996 il viaggio si è svolto lungo la striscia di Moebius di Lost Highway che, almeno strutturalmente, sembra avere portato a compimento molte delle intuizioni di Blue Velvet. Anche Lost Highway è un film di corpi che turbano, permeato di sesso morboso e spesso frustrante. La trama è l’esemplificazione perfetta di un circuito chiuso, in quanto obbedisce a una logica interna che può essere davvero compresa solo a visione terminata, magari dopo più visioni. In questo film una persona diventa letteralmente un’altra, o meglio una persona scompare e al suo posto, in carne e ossa, ne appare un’altra, una persona diversa – e viceversa. Un ping-pong. L’unico effetto visibile di questa arcana transizione è una strana cicatrice che occupa mezzo volto, rendendolo squadrato e ricucito come quello del mostro di Frankenstein, per poi rimarginarsi col passare del tempo. Corpi e identità si alternano senza sosta, in barba a qualsiasi logica ma resi accettabili grazie all’intuizione allenata dal film stesso.

Non è un caso che ogni pellicola di Lynch (eccetto forse The Elephant Man, grandioso compromesso commerciale) rasenti la comprensibilità solo alla fine della proiezione, come se la chiusura del film suturi anche tutti i circuiti aperti fino a quel momento. Circuiti così inconsueti e solipsistici da funzionare solo in splendido isolamento, quasi una macchina celibe dadaista che si fa beffe delle regole note. Alla fine di Blue Velvet non si sa perché il cadavere dell’Uomo in Giallo sta in piedi a oltranza, come mai il pettirosso finale è evidentemente meccanico, perché Dorothy cammina nuda per strada ed è convinta che Jeffrey le abbia “attaccato la sua malattia”. Non vi è una spiegazione razionale per tutto questo, ma a racconto finito arriva una grande impressione di coerenza, la stessa che rileva Mel Brooks (nelle vesti di produttore) quando dice che un film di Lynch è come un quadro di Seurat.

Per Lynch il corpo umano è una massa totemica che emette pseudopodi. Frequenti i tic senza spiegazione alle estremità del corpo, mani o testa, sparsi per tutta la sua opera e regolarmente sottolineati; oppure, soprattutto nei corti sperimentali, la fusione tra essere umano ed escrescenza vegetale in momenti essenziali come la nascita. Ne è un ottimo esempio il suo interesse per le textures organiche, la stesura bidimensionale del corpo animale, ergo la riduzione a mappa, a testo, di una creatura altrimenti scontata, aggrappata a un nome. Ogni racconto lynchiano è una texture a sé stante, una dissezione surrealista che usa una realtà banale per scoprirne, mostrarne, ipotizzarne un’altra.

I film di David Lynch sono racchiusi nell’orecchio reciso in cui la macchina da presa di Blue Velvet entra rombando come un macchinario vittoriano. Sono tutti, nelle parole del suo autore, “biglietti misteriosi” per un altro mondo, doppio, contagioso e smarcato, composto ad anello o perpetuum mobile che rotea sul posto. L’erba ben tagliata dei giardini di Lumberton è la soglia, metamorfosi del radiatore di Eraserhead e precorritrice delle tende della Loggia nera. Per varcarla è indispensabile tendere le orecchie, sguinzagliare un cuore selvaggio e avere una testa accogliente. Meglio: una tabula rasa.

Bibliografia

CHION, M.
1992 David Lynch. Paris; Editions de l’Etoile (tr. it. di D. Giuffrida e F. Sorba, David Lynch, Torino, Lindau, 1995).

DELEUZE, G.
1983 L’image-mouvement. Paris; Les Editions de Minuit (tr. it. di J.-P. Manganaro, L’immagine movimento, Milano, Ubulibri, 1984).

GHEZZI, E.
1990 “Fine senza fine”. Paura e Desiderio, Milano, Bompiani, 1995.

RASTELLI, D.
1996 “Non toccate la mia giacca”. Cineforum 356.

Altro poster del collettivo CHEAP ispirato a Lynch (e non solo). Uno dei 77 apparsi a Bologna nei primi mesi del 2026.

natura snaturata

Simone Aglan-Buttazzi
Kino Krokodil, Berlino.

Quattro film dell’orrore, quindi del piacere puro, captati nell’arco di questo autunno tedesco inoltrato che sfocerà molto probabilmente in un inverno elettorale da Valpurga. E allora meglio allenarsi a esorcizzare ancora di più tramite schermo, grande questo schermo, visto in prima fila svaccati su qualche divano impresentabile, che solo a Berlino può fungere da sostituto della poltrona da cinema. Ultime frontiere selvagge di una città ormai normalizzata, piena come ai tempi di Weimar ma sempre meno acuminata e spiazzante. A quando un bel film tedesco neoespressionista che assorba e trasfiguri questo mulmiges Gefühl?

Terrifier 3 è un filmazzo americano. Attesissimo da almeno due anni, ha fatto notizia per l’ottimo risultato al botteghino malgrado la quantità immane di sangue e macelleria. Dei film precedenti di Damien Leone ho già parlato, e la visione di T3 è stata una gradevole sorpresa. Non solo Art the Clown è diventato un fenomeno di costume che piace anche ai bimbi, ma il film, solido e accessibile – per chi apprezza l’articolo – riesce su un livello inaspettato, che è quello dell’armonizzazione dell’immaginario. In altre parole, Leone mette ordine nel garage da serial killer in salopette dei titoli già usciti, portando avanti la trama verso un possibile finale coi fuochi d’artificio – e soprattutto, ricalibrando il tono. Le pecche, o i punti critici degli altri Terrifier vengono smussati con classe, potenziando le parti già efficaci. Qualche esempio senza spoiler. Se Terrifier 2 aveva espanso l’incubo del primo, concentrato in una sola notte, trasformandolo in un teen movie anni Ottanta con influssi fantasy e minutaggio fuori controllo, stavolta il film ha dei paletti. Riprende l’azione da dove l’abbiamo lasciata ma non con la precisione pedissequa del secondo: il rabbercio avviene in flashback dopo la sequenza iniziale, a sé stante, una classica home invasion. Visto che i protagonisti sono molto giovani, la sceneggiatura fa un salto di cinque anni a fini di credibilità, e la prima idea geniale è quella di mettere il mostro, e la sua collaboratrice, a riposo. In una palazzina che fonde il fetido col gotico. Per lo stesso motivo anagrafico, la bambina da tregenda che affianca Art nel secondo episodio scompare, sostituita da Vicky, in teoria avversaria del clown (così viene introdotta nel primo film – ma parlare di psicologia con demoni in forma di pagliacci è ridicolo, quindi l’incredulità va sospesa alla grandissima). Anche sul finale c’è una home invasion, che di fatto impedisce all’eroina Sienna (Lauren LaVera) di tornare nel luna park abbandonato del secondo film, con tanto di attrazione chiamata Terrifier. Un’ellissi che comprime l’azione, toglie alcune zeppe dalla trama e infila un bel tranello nella forma di un coprotagonista ammazzato fuori campo. Al contempo, si intuisce che il quarto capitolo avrà ben poco a che vedere con la concretezza urbana di scantinati, cessi, dormitori studenteschi e pizzerie da asporto. Stiamo ancora aspettando Machete nello spazio, ma forse vedremo Art agli inferi.

Il terzo lungometraggio targato Terrifier conferma la strategia autoriale del nome del regista piazzato col genitivo sassone sopra il titolo, un gimmick inventato da Carpenter ai tempi di Halloween e a sua volta mutuato da Hitchcock e Fellini. Il paragone può non reggere sul fronte della scrittura filmica – Leone ci mette del suo più negli effettacci che nei movimenti di macchina – ma è vero che l’invenzione di Art e la modellazione di questa epopea slasher dimostrano un controllo, e una perseveranza premiata dai fan, rarissimi nel genere trucido. Pochi anni fa ci ha provato, senza successo, Rob Zombie, e proprio nella sua trilogia della Casa dei mille corpi troviamo un pagliaccio coi denti marci, l’imprenditore del pollo fritto Captain Spaulding (Sid Haig). Zombie non ha mai più ripetuto l’exploit del primo film, reboot ufficioso e malsano del Texas Chain Saw Massacre, e i suoi remake di Halloween sono quasi subito finiti nel mucchio. Leone sta puntando tutto sulla proprietà intellettuale della maschera che ha inventato, costruendoci attorno un mondo, e un intreccio, via via corretti e riarrangiati.

Art funziona prima di tutto grazie alla mimica di David Howard Thornton, che malgrado i chili di trucco e il costume debordante ci regala un clown da film muto che sarebbe piaciuto a Tod Browning o Victor Sjöström (penso a He Who Gets Slapped, 1924, da un dramma russo, peraltro ispirazione numero uno di Alex de la Iglesia per Muertos de risa, 1999). Art è la via di mezzo tra l’agghiacciante semplicità del Michael Myers di Carpenter, una forza della natura col coltello in mano e la maschera di William Shatner in faccia, e il brivido metafisico – e metanarrativo – di Freddy Krueger. Con l’aggiunta di un’attrazione fatale per feci, scalpi e budella, e di un senso dell’umorismo perfetto per questi tempi bui. Uno dei momenti più alti di Terrifier 3 è l’incontro di Art con un omone vestito da Santa Claus. Il clown delle carneficine, questo demone in terra che vaga con un sacco della spazzatura in groppa, è un grande ammiratore di Babbo Natale! L’idea spassosa del terzo capitolo è proprio quella di spostare l’azione dalla notte delle streghe a quella del Bambinello, con tanto di riferimenti religiosi a pioggia: stimmate, corone di spine, madonne dell’Ade, presepi e cappelle.

La saga di Terrifier sta per lasciare questa valle di lacrime per buttare il cuore oltre la dimensione terrena. Un rischio enorme degno di Lars von Trier: come rappresentare l’inferno? Come scansare il boomerang dello spiegone escatologico? Intanto, il film uscito in ottobre mette a segno un paio di colpi da maestro. Il più importante per la tenuta generale della serie riguarda il trattamento delle vittime. Leone è sempre stato accusato di sessismo: morti femminili lente e dettagliate, morti maschili sbrigative e poco fantasiose. In Terrifier 3 lo sguardo cambia e l’equilibrio, chiamiamolo di genere, viene ristabilito con gusto. In seconda battuta, la deriva fantasy di T2 viene ridefinita in chiave fumettistica, e anche questo è un bene. Poi c’è il già citato cambio di calendario dagli addobbi di fine ottobre a quelli di Black Christmas e Silent Night, Deadly Night. Infine, letteralmente alla fine del film, la copertina di un libro aggancia il primissimo cortometraggio con Art (The 9th Circle) all’universo diabolico di Polański. Il cerchio si chiude con un pagliaccio triste a cui resta solo la trombetta – che fa più paura di seghe elettriche e altri ammennicoli.

In a Violent Nature di Chris Nash è la rivelazione dell’anno. Anche questo è uno slasher, con una figura solitaria e inarrestabile che fa fuori chiunque le capiti a tiro. Piccola produzione canadese via Shudder, ambientazione lussureggiante in Ontario. Se Terrifier ricorda Freddy e Michael, questo esercizio agghiacciante di disciplina cinematografica tira in mezzo Jason Voorhees. Il titolo dice già tutto, e va interpretato in senso letterale: qui il killer non è una forza ancestrale, ma è la natura che si ribella. Metafora banale, resa eccellente con un metodo complementare a quello di Leone. Nash fa sentire la macchina da presa a ogni passo, le inquadrature sono pianificate con la precisione geometrica di uno Tsai Ming-liang, la commistione di documentario naturalistico e pedinamento dardenniano ci arriva in piena fronte come un’ascia lanciata da tre metri di distanza. I momenti più significativi sono quelli in cui il punto di vista si trova alle spalle della creatura emersa dal fogliame, intenta a marciare per la foresta. Una replica, casuale o inconscia, della scena al piano superiore del convenience store nella Part 15 di Twin Peaks – The Return, quando il Cooper posseduto da Bob viene scortato da un tozzo Woodsman verso gli appartamenti di Phillip Jeffries, e una dissolvenza incrociata fonde un corridoio consunto con una foresta scricchiolante di conifere.

Il film di Nash, di cui è già in cantiere un sequel, funziona come horror esplicito – con un paio di sequenze che svuotano i polmoni – pur spostando tutta l’attenzione dagli attori al piano filmico. Malgrado i meriti artigianali, e l’originalità malata di alcuni ammazzamenti, è la freddezza documentaria a penetrare sottopelle. I corpi sembrano meri strumenti volti a spiegare il funzionamento di un dispositivo meccanico, di un attrezzo da lavoro in dotazione ai ranger forestali. Oltretutto, il mistero non c’è. La prima inquadratura contiene l’innesco della trama, il golem con la vecchia maschera antifumo ha anche un volto che viene tranquillamente ripreso in primo piano, la suspense è annichilita dall’ineluttabilità della natura indifferente che cerca di ripristinare un equilibrio. La forza del film, e il miracolo della sua efficacia, sta nel mettere sullo stesso piano l’attesa e l’attuazione, lasciando nel montaggio delle intercapedini, e delle durate, che qualsiasi film di genere sforbicerebbe per contratto. Ipnotico, solo a tratti minacciato da flashback superflui e recitazione non eccelsa, In a Violent Nature è decrescita felice allo stato puro. Non manca un tocco di Romero ispirato a Land of the Dead, in una lunga sequenza al lago dove sappiamo che il buzzurro ammazzasette sta camminando sul fondale diretto alla prossima vittima, ma non lo vediamo. Nella testa sì.

Des Teufels Bad è un film austriacissimo di Veronika Franz e Severin Fiala che parla di come venivano trattati i casi di depressione grave tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo. Visto che il suicidio è peccato mortale agli occhi del cattolicesimo, la persona che non ce la faceva più a vivere sceglieva di uccidere un innocente per venire poi assolta in confessione – e giustiziata in piena grazia diddio. Più di quattrocento bambini furono uccisi in questo modo. Prodotto da Ulrich Seidl, il “bagno del diavolo” – termine che a suo tempo indicava gli stati depressivi – ha l’andatura perentoria e ossessiva dei suoi film migliori, anche se manca del tutto il tocco sarcastico. Rispetto alla trappola percettiva di Ich seh ich seh (2014) e alla più convenzionale produzione anglofona The Lodge (2019), questa pellicola di Franz e Fiala, con un solido fondamento scientifico, si risveglia negli ultimi quindici minuti dopo un sonno nel bosco non sempre tonificante. La protagonista Agnes (Anja Plaschg) vorrebbe diventare madre, ma si scontra con un marito gay (David Scheid) e una suocera ingombrante (Maria Hofstätter, volto storico del cinema di Seidl). A rendere interessante il film non è tanto la crudeltà del tema, bensì la descrizione in stile pittura su legno delle condizioni di vita in Bassa Austria, tra cascate minacciose, pesca disperata in acque basse, casupole nella foresta, fango e pelli di animale. La natura salta agli occhi più dell’abbozzo di civiltà fagocitato dalla religione e dettato da riti disumani, come la bevuta collettiva del sangue dell’infanticida decapitata, ritenuto un toccasana contro la malinconia. Sullo sfondo di un ambiente ostile e amorale, la cultura è bestiale nei suoi dettami stringenti. Des Teufels Bad è un Heimatfilm al contrario.

Ma il vero orrore arriva col nuovo documentario di Andres Veiel, dedicato a Leni Riefenstahl. Un film di montaggio il cui obiettivo è, ancora una volta, armonizzare l’immaginario e correggere il tiro. Il nome Riefenstahl è universalmente noto, eppure il fatto che abbia inventato il film di propaganda sotto Hitler non è bastato, in questi decenni, a connotarla senza se e senza ma come la nazista che era. Il suo fascino, la furbizia delle sue immagini, il suo talento per la menzogna, la messinscena ex post di un coinvolgimento in qualità di semplice mestierante e i ridicoli tentativi di rilancio dagli anni Sessanta in poi hanno fatto sì che Leni, “donna forte”, la facesse franca sul piano del sentito dire. Adorata da Cocteau e blandita da certo femminismo, negli anni Settanta Riefenstahl riusciva ancora a strappare applausi a scena aperta nei talk show della Repubblica Federale, finendo per ricevere sacchi di fan mail che nemmeno papà Natale in Lapponia. Veiel riprende i punti salienti di questa puntata di Je später der Abend (1976) e soprattutto mostra ciò che Ray Müller non poté, o non volle mostrare montando le tre ore di Die Macht der Bilder (1993), un film agiografico tra le righe spesso passato su Fuori orario in un’estatica cornice. Riefenstahl che si morde le labbra dopo aver ammesso via lapsus un amorazzo con “Dr. Goebbels”, Riefenstahl furiosa dinanzi all’accusa che non poteva non sapere (o non poteva non essere), Riefenstahl in pieno trip coloniale ai tempi del “viaggio fotografico” tra i Nubiani, il volume coffee table che avrebbe dovuto dimostrare, a detta sua, che non era razzista. Niente ideologia, solo bellezza. Niente cultura, solo natura: ecco allora i pescetti tra i coralli delle sue immersioni in tarda età, ripresi da Müller ma non da Veiel, riflesso in Technicolor degli stratagemmi scenografici e di tecnica di ripresa ideati per Triumph des Willens e Olympia; riflesso, soprattutto, del film che Riefenstahl ha portato ad esempio fino alla nausea quale manifesto della sua visione del mondo: Das blaue Licht (1932). Una cortina fumogena in cui si son smarriti in tantissimi, perdendo di vista lo spirito völkisch fino al midollo di questo suo film di debutto, le statue vive in stile greco-ariano che aprono Olympia, le comparse rom e sinti per Tiefland (1940; terminato nel 1954) prelevate da un campo di concentramento e ivi rischiaffate, finendo cadaveri. Riefenstahl andò a processo per questo suo ultimo lungometraggio asserendo di averle incontrate tutte, sane e di robusta costituzione, dopo la fine della guerra. Una bugia a cui molti piacque credere, dimenticando tra l’altro che l’opera Tiefland era una delle preferite da Hitler.

Veiel ha ricevuto dalla produttrice, la giornalista Sandra Maischberger, la proposta di fare il film dopo la morte dell’ultimo marito di Riefenstahl, che ha reso accessibile l’enorme archivio dell’attrice e regista. Un archivio organizzato e curatissimo, un guanto infilato sulla sua strategica comunicativa. Riefenstahl ha avuto sessant’anni di tempo per salvarsi dalla damnatio memoriae, cioè da quando nel 1939 la sua ascesa irresistibile si tramutò in una battuta d’arresto. Dopo i fasti del doppio film sulle Olimpiadi berlinesi, che di fatto gettò le basi delle moderne riprese sportive, Riefenstahl venne mandata al fronte in Polonia. Avrebbe dovuto scolpire l’avanzata tedesca nel marmo della propaganda, ma nel giro di poche settimane rinunciò all’incarico. Veiel non ha trovato pistole fumanti di suo pugno nell’archivio, ma tramite la corrispondenza indiretta è riuscito a ricostruire un incidente avvenuto a Końskie, quando più di venti operai ebrei furono fucilati. A quanto pare, Riefenstahl stava girando in strada, un gruppo di persone era al lavoro sullo sfondo, così ordinò “Weg mit den Juden” per ripulire l’inquadratura, un comando che i militari al suo seguito interpretarono in chiave nazista, freddando tutti a un tiro di schioppo dalla cinepresa. Ecco allora, come sottolinea la voce narrante del film, che un’indicazione di regia firmata Riefenstahl provoca un massacro. Nessuna responsabilità?

A più di vent’anni dalla morte della diretta interessata e a trenta dal documentario-intervista di Müller, Riefenstahl di Andres Veiel mette finalmente i puntini sulle i di una carriera senza scrupoli troppo spesso offuscata dal carisma e dalla forza delle immagini. Il film montato da Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer e Alfredo Castro offre un ritratto a trecentosessanta gradi del suo soggetto, dalle foto favolose degli anni Venti ai film di montagna di Fanck e Trenker, dai tappeti rossi internazionali per Olympia alla sua complicità con Albert Speer, compagno di telefonate e ciaspolate per scambiarsi consigli editoriali e spremere a dovere la rapa della nostalgia nazi di tanti tedeschi. Una lunga performance con faccia di bronzo fino all’ultima apparizione nel 1999, ultranovantenne preoccupata dall’illuminazione che rischia di tradire le rughe. In tv, va da sé, passò solo l’ennesima intervista supina. Veiel ci fa capire come mai attorno a Riefenstahl è nato un mito, ma anche la pericolosità e l’attualità di questo mito fondato sul cinismo intellettuale. Parlare di Riefenstahl oggi significa anche parlare di propaganda – nazionalsocialista, quindi populista ante litteram. L’uomo solo al comando che blatera di pace e lavoro per tutti, che promette mari e monti alla maggioranza acritica regalandole facili emozioni ai danni delle minoranze. Al contrario di Dietrich, Riefenstahl restò in Germania malgrado fosse una star internazionale perché sapeva di potercela fare lì, nell’Heimat, usando la bellezza apollinea come schermo protettivo per l’ultraviolenza. La vera arte degenerata.