la corrente

Il palo della luce come si vede nella Part 6 di Twin Peaks: The Return (2017, immagine fotoscioppata)

Il cinema in Piazza Maggiore a Bologna. Lo scorso giugno ho zigato per dieci minuti di fila rivedendo In the Mood for Love dopo quasi vent’anni, e tra i restaurati c’era anche La strada. Che mi ha colpito meno rispetto al passato, soprattutto certe lungaggini, certe ellissi nel rapporto tra Gelsomina e Zampanò, delle dissolvenze al nero poco oneste. Ma a una scena penso ancora oggi. Dura un minuto secco, tra 24’50” e 25’50” (purtroppo niente link, il film intero su youtube non c’è più). Gelsomina ritrova Zampanò addormentato come un sasso presso il suo motocatorcio e fa due passi negli immediati dintorni avvolta in scialle e cappottino. Il paesaggio è brullo, quasi postbellico. La periferia di un piccolo centro laziale. In sequenza, 1) incontra una bimba e la fa ridere imitando col corpo la sagoma di un alberello spoglio in mezzo al campo, nient’altro che un tronco con un ramo che sporge a destra 2) incontra un bimbo seduto tra le zolle che le dice “Lì dentro è morto il cane” 3) va alla staccionata del posto dove sarebbe morto il cane, non vede nulla (o almeno noi non vediamo nulla) e in compenso sente il brusio dell’elettricità proveniente dal vicino palo della luce. Gelsomina appoggia l’orecchio al palo: prima il destro, poi – dandoci la nuca – il sinistro. Dissolvenza incrociata con Zampanò che si sveglia.

Fellini e Lynch sono nati lo stesso giorno, e numerologia a parte si sa quanto l’influenza del regista riminese si senta nell’universo lynchiano. Basta quella scena di flânerie rurale per farci passare davanti agli occhi tutti gli alberi rinsecchiti dipinti da Lynch, compresa l'”evoluzione del braccio” di Twin Peaks: The Return, cioè la trasformazione in CGI del Man from Another Place resasi necessaria dopo il mancato accordo con Michael J. Anderson. Necessity is the mother of invention. Dopo l’albero, il cane (The Angriest Dog in the World, protagonista in rigor mortis di una striscia a fumetti), e dopo il cane l’elettricità. La corrente elettrica attraversa l’intera filmografia lynchiana come una linfa mitopoietica, esplicitata in Fire Walk with Me. Non spiegata, va da sé. Esplicitata in una sequenza ridotta ai minimi nella versione del 1992 e ripescata per l’edizione dvd dotata dei “Missing Pieces”. In questi quattro minuti di ipnosi sono racchiuse tutte le sinapsi di Twin Peaks, destinate a trovare una forma definitiva nella terza stagione e nei libri tie-in di Mark Frost. A cominciare dal ruolo dei “Woodsmen”, che in sé fondono la potenza distruttiva della radioattività e quella misteriosa e feconda dell’elettricità. Non solo. Nella Part 15, Cooper si risveglia nel corpo di Dougie Jones quando questi, guardando Sunset Blvd. e udendo il nome di Gordon Cole, smette di mangiare un dolce e infila la forchetta nella presa della luce. Pali inquietanti, prese che fungono da teletrasporto tra una dimensione e l’altra, leve che azionano macchine arcane. È tutto elettrico, luminoso e sferragliante.

Gelsomina origlia il crepitio della corrente. Prima di lei s’erano già viste le onde elettriche andare su e giù lungo il corpo robotizzato di Brigitte Helm, o la scena ripetuta mille volte del dottor Frankenstein che ricorre ai fulmini per animare la sua creatura. Dopo di lei, riavvolgendo il nastro verso gli anni Ottanta, ecco la saetta che colpendo l’orologio di Hill Valley consente a Marty McFly di tornare nel proprio tempo con la DeLorean; il serial killer di Wes Craven (Shocker, 1989) che sottoposto alla sedia elettrica diventa etere e continua a uccidere sfrigolando; oppure, nomen omen, Le avventure del ragazzo del palo elettrico (1987) di Tsukamoto. L’ultimo ruolo cinematografico importante per David Bowie è quello di Nikola Tesla in The Prestige (2006) di Nolan, un trionfo di fulmini senza fili che teletrasportano cose, animali, cadaveri.

Be Kind Rewind (2008) di Michel Gondry fa razza per conto suo nel trattare l’elettricità come una forza dirompente. Jack Black vive un camper accanto alla centrale elettrica, indossando copricapi improvvisati per schermarsi dalle radiazioni (soprattutto colini o altri scarti di cucina). Un bel giorno decide di sabotare la centrale, una di quelle enormi in cui a Lynch piacerebbe organizzare picnic. L’impresa va storta, si becca una raffica di folgori azzurrine e si magnetizza. Tanto da cancellare il contenuto di tutte le videocassette del negozietto gestito da Mos Def per conto di Danny Glover. Se ne accorgono quando Mia Farrow si lamenta del fatto che Ghostbusters non si vede. Al che i due amici decidono – dopo tredici anni non è più uno spoiler – di girare loro stessi i film che danno a noleggio per un dollaro al giorno, usando una videocamera analogica. Montano in macchina e sfornano gioielli nerd di un quarto d’ora circa.

Li chiamano “sweded films“, con un riferimento alla Svezia dadaista come la trama stessa di Ghostbusters, famosa per non voler dire nulla. Al procedimento fatto in casa si prestano anche Rush Hour 2, The Lion King, Robocop, The Island of Dr. Moreau, Boogie Nights, Driving Miss Daisy (con Mia Farrow al posto di Jessica Tandy e Glover al posto di Freeman), 2001, 2010 (l’anno del contatto, ma fisico-sessuale), Boogie Nights, When We Were Kings, Carrie, King Kong, Men in Black, Les parapluies de Cherbourg. Menzione speciale per Boyz n the Hood e la trovata di simulare le chiazze di sangue attorno alla testa con delle pizze. Ma il migliore di tutti è il clippino che rifà il film stesso fungendo da trailer ufficioso e innescando una mise en abyme da giramento di capo. Gondry scatenato.

Be Kind Rewind non è solo la commedia più riuscita di Gondry, ma anche il film che meglio esibisce la sua estetica empirica – e forse l’ode per eccellenza alla VHS. Meno lugubre di Trash Humpers (2009) di Harmony Korine, girato interamente in videotape ma affossato da una morbosità che non incoraggia una seconda visione. In pratica, videoarte. Così non è per Gondry, sempre contagioso col suo approccio ludico alla finzione. Perché ricorrere agli effetti speciali quando bastano forbici e cartoncino, madri dell’invenzione, per simulare qualsiasi cosa? Le trovate estemporanee di Be Kind Rewind ridicolizzano la CGI usata per la scena della centrale elettrica e soprattutto dimostrano come la creatività sia più potente degli stessi strumenti messi in campo per tutelarla, in questo caso il diritto d’autore sventolato dagli studios che, sguinzagliando Sigourney Weaver, ottengono la distruzione delle cassette pirata mediante rullo compressore.

Ciò che non può essere distrutto è la forza della comunità raccoltasi attorno a questi filmini, assurti a celebrazione della comunità stessa. E allora, filmando in bianco e nero con un ventilatore acceso davanti all’obiettivo a mo’ di effetto anticante, ecco che i residenti di Passaic decidono di raccontare, inventando tutto, la leggenda locale del jazzista Fats Waller, allo scopo di salvare dalla gentrificazione l’angolo di edificio che ospita il negozio di videocassette e in cui, in realtà, Fats Waller non ha mai vissuto. Mitopoiesi pura per rafforzare la tenuta sociale. Il risultato è un home movie commovente come saprà fare solo Likarion Wainaina in Supa Modo (2018). La sera della prima nel negozietto, il televisore da due soldi collegato alla videocamera si fracassa ma l’impiegato del Blockbuster fornisce un beamer. Il film amatoriale viene proiettato su un lenzuolo. Il colpo di scena da lacrimoni è che la pezzuola viene calata davanti alla vetrina, per cui da fuori si vede tutto, invertito e senza suono. Basta questo a radunare una folla che fa cambiare idea agli immobiliaristi pronti con le ruspe. Per galvanizzare basta un film girato dietro l’angolo, tra amici, con materiale di scarto, in bianco e nero artificiale e con un ventilatore acceso davanti all’obiettivo, montato in macchina, con le immagini invertite lungo l’asse verticale – e muto.

la casa della pelle

“I am Adrian Tripod, the director of this place, the House of Skin”. Inizia con queste parole il secondo lungometraggio di David Cronenberg, Crimes of the Future, produzione canadese anno 1970 avente come protagonista il fenomenale Ron Mlodzik. È notizia degli ultimi giorni che Cronenberg girerà in estate, in Grecia, un film di fantascienza e transumanesimo con lo stesso titolo. Crimes of the Future.

Impossibile sapere in anteprima quanto di nuovo ci sia in questa carne, e quanto di antico nella trama sci-fi fatta trapelare. I dettagli parlano di un futuro in cui gli umani si stanno evolvendo in direzione sintetica, ammalandosi – o arricchendosi – a causa della “Accelerated Evolution Syndrome”. Addentellati scarsi, quindi, con la vecchia trama incentrata sulla Antoine Rouge’s Malady di natura venerea, che produce schiume e decima le femmine di homo sapiens sapiens. Resta l’elemento, cronenberghiano per antonomasia, della metamorfosi postumana. Corpi che gemmano nuovi organi spesso del tutto inutili.

Il titolo tira comunque in ballo un tema vecchio quanto il cinema, ovvero il ritorno dei cineasti sul luogo del delitto. Un bell’articolo fa una sintesi efficace saltabeccando da DeMille a Hitchcock, fino ad Haneke. L’autoremake come genere autoriale in transizione, alimentato da motivi sempre più raffinati. Se all’inizio si trattava di svecchiare una storia aggiungendoci il colore e qualche trucco in più, ecco che la ripetizione diventa via via un modo per scavare di più nella storia e nei suoi meccanismi (Hitch) o un gesto concettuale vuoto (Haneke), il cui unico contenuto è evitare l’appropriazione da parte di un collega anglofono. Cronenberg sostiene di avere un “conto in sospeso col futuro”, e se non è mera provocazione non può essere un caso che per tornare al cinema dopo sette anni (e un romanzo) abbia scelto proprio il titolo del suo primo capolavoro, un gioiello trattenuto e misterioso di body horror senza effetti speciali, eppure, rivisto oggi, ancora perverso, sfacciato, inquietante.

Nuovo film, vecchio titolo insomma (e una sinossi da delirio immediato del fandom). Un intento zigzagante che assomiglia, sempre a scatola chiusa, all’imminente progetto lynchiano Wisteria / Unrecorded Night. Proprio in questo mese di maggio che potrebbe segnare un anno esatto di chiacchiere meteorologiche, Lynch dovrebbe tornare sul set per una serie prodotta da Netflix. I segnali, al solito sibillini (se non farlocchi), puntano nella direzione di un Twin Peaks senza Twin Peaks. Forse un prosieguo sbilenco delle vicende di Richard & Linda accennate nel diciottesimo episodio della terza stagione. Del resto, nel diciassettesimo abbiamo assistito alla fine di Twin Peaks per come la conosciamo, cioè all’annullamento della morte di Laura Palmer aprendo Fire Walk With Me come un file prestampa in attesa delle ultimissime correzioni. Uno stratagemma che consentirebbe peraltro di saltare a piè pari Mark Frost e i suoi plottini a tutto tondo. Mossa rischiosa – vedi l’autarchia assoluta ma poco virale di Inland Empire. Nuovo titolo, vecchia trama tra nuove trame?

Nell’attesa gioiosa di una cornucopia di cinema al cinema appena le circostanze lo permetteranno, non ci resta che recuperare, rivedere, rigodere. E i primi due film di Cronenberg si prestano a meraviglia. I sessanta minuti di Stereo (1969) sono molto più di un film studentesco girato con pochi mezzi: bianco e nero, no suono in presa diretta. L’ambientazione è l’unico effetto speciale, e che effetto. Ci troviamo in un’area modernissima, isolata, di enormi edifici (università, ministeri, cliniche?), che sul momento ricorda l’architettura suburbana di Arancia meccanica. Solo che Kubrick è arrivato dopo. Accompagnato dalla litania di una voice over che sembra recitare un paper accademico, il film esplora il legame tra telepatia ed erotismo. Una manciata appena di personaggi, capeggiati dal queerissimo Mlodzik, e la netta sensazione che lo spettatore sia parte dell’esperimento. Malgrado alcune inevitabili rigidità, un esordio come un big bang.

Con Crimes of the Future (1970) arriva il colore, la macchina da presa si scioglie, il suono resta scollegato dalle immagini – nei fatti, è un secondo film muto – ma alla voce narrante di Tripod si aggiunge un bruitage distorto, subacqueo, quasi un microfono tra i succhi gastrici. La trama è un concentrato dell’immaginario di Cronenberg, e al contempo rispecchia la libertà choccante degli anni Settanta. Una peste provocata dai “cosmetici contemporanei”, nuovi organi che spuntano come sistemi solari nel cosmo del corpo, dita dei piedi mutanti, sfere che se toccate instillano “perverse multidimensional images”, una moria di donne cui un gruppo di “pedofili eterosessuali” cerca di porre rimedio studiando un sistema di induzione prematura della pubertà – e rapendo bambine. Il finale è una lezione su come si possa osare molto senza cadere nelle due trappole opposte, cioè la retromarcia codarda o l’abiezione imperdonabile.

Ambientato nello stesso, eloquentissimo universo architettonico di Stereo, Crimes of the Future contiene elementi disturbanti che è difficile scrollarsi di dosso. L’io narrante, a un certo punto, passa alla terza persona. Venti minuti di “Oceanic Podiatry Group”, ovvero incontri a due – a un passo dal porno bdsm podofeticista – in cui si cerca di ricostruire la “storia genetica dei piedi”. Smalti rossi su unghie maschili, schiumine commestibili secrete da capezzoli. Per il Cronenberg degli inizi il corpo è in transito come la sessualità. Le teorie sono inventate, ma l’obiettivo constata la dimensione fisica senza commento né giudizio. “A novel sexuality must evolve for a new species of men, an emergent genetic biochemistry for a most innovatively reproductive form of life”.

Il nuovo Crimes of the Future sfoggia la prima sceneggiatura originale di Cronenberg dai tempi di eXistenZ (1999). Crimes of the Future (1970) è ambientato nel 1997. Date irrilevanti, visto che i suoi film mantengono un’attualità prodigiosa che non ha nulla a che vedere col profetico o con la facile etichetta del body horror. Come i romanzi di Ballard, scavano nel presente e non stanno mai fermi. Sono pelle sempre diversa, carne sempre fresca.

Meteo

[Weather Report, 2 giugno 2020]

Se c’è una cosa che faccio tutti i giorni, cascasse il mondo, è guardare i due video pubblicati da David Lynch. Dall’11 maggio 2020, 318 giorni fa, ogni mattina – da noi le 16 – fa il punto sul meteo guardando fuori dalla sua finestra a Los Angeles (e leggendo le temperature su un qualunque sito di previsioni meteo). Dal 17 agosto 2020, 220 giorni fa, ogni mattina, circa un’ora dopo aver parlato di celsius e fahrhenheit, blue skies and golden sunshine, pesca una pallina da ping pong da un grosso barattolo di vetro dipinto di nero dalla base a metà altezza. Le palline sono dieci, numerate. Quella che esce previo giramento vorticoso (“Swirl the numbers”) indica il numero del giorno. Fine.

Il Weather Report è una vecchia idea risalente ai primi anni zero, quando Lynch aveva un sito .com, a pagamento, usato come vetrina di progetti sperimentali. A suo tempo, quasi vent’anni fa, usava una cam di quelle che avevamo anche noi, qualità infima e immagine sgranata, mettendocisi davanti sempre nella stessa posizione per alzare gli occhi al cielo e constatare lo stato delle cose. Ogni tanto, una variazione. Lui che legge Maxim indossando guanti da lavoro. Un pupazzo stile Mr Oizo al posto suo, sulla seggiola. Laura Dern in visita. Tra gli altri contenuti del sito, da tempo defunto, la miniserie Rabbits (inserita tra le schegge impazzite di Inland Empire) e un gioiellino in flash, il grottesco cartone animato Dumbland, quanto di più anale abbia mai fatto. Su Youtube non si trova più.

Prima di aprire il canale con l’aiuto della fedele produttrice esecutiva Sabrina Sutherland, Lynch stava su twitter. Ci sta ancora, con parsimonia. Via twitter annunciò nell’ottobre del 2014 la terza stagione di Twin Peaks, coordinandosi con Mark Frost in una storica sequenza di cinguettii. E già su twitter si coglie uno degli aspetti salienti del Weather Report, ovvero la ripetizione rituale. Ogni testo si apre con Dear Twitter Friends, cosa che ai tempi dei 140 caratteri se ne mangiava una bella fetta, caricando a dismisura le poche parole successive.

Cosa c’è sul canale a parte il meteo e il numero del giorno. Ci sono dei corti, per l’esattezza un’antologia di corti rari (Pożar, The 3Rs, Scissors, il video musicale I Have a Radio), una versione ampliata di Rabbits e alcune novità girate e montate in quarantena con mezzi semiamatoriali. Corti improvvisati in giardino (The Story of a Small Bug, Ball of Bees #1, The Spider and the Bee) e altri che ricordano gli inizi lynchiani pre-Eraserhead (The Adventures of Alan R., The Mystery of the Seeing Hand). C’è la serie, irresistibile, dei video What Is David Working On Today?, in cui il padrone di casa, noto appassionato di bric-à-brac, ci mostra un lavandino in legno, un orinale, un reggimicrofono e un reggicellulare (sempre in legno), delle litografie da firmare, delle braghe da rammendare, uno specchio, la boccia e le palline di cui sopra prima dell’avvio dell’estrazione giornaliera. Un video intitolato Thinking ci accompagna nel sottoscala, dove il vaso attende di entrare in azione. Per fortuna, questo corto d’atmosfera montato con qualche effetto visivo è l’unica cosa che si avvicina, senza citarla, alla follia settaria della meditazione trascendentale. Un’altra breve serie di video “lavorativi” (sempre introdotti da un cartello oscillante con tanto di trapano sullo sfondo) descrive la nascita del cosiddetto “incredible checking stick”, un bastone fatto in casa con elementi di spago e metallo che se puntato su un quadro ti aiuta a capire come procedere con la creazione. OK.

C’è anche un video di trenta minuti, isolato, in cui Lynch si lancia in un Q&A partendo dai commenti sul canale. E c’è quella che sembra una ripresa, buttata lì, di Dumbland in loop: How Was Your Day Honey? Durante il rapporto meteorologico ci può scappare la descrizione di un sogno, un consiglio musicale (soprattutto anni Cinquanta, ma anche i Beatles con A Day in the Life e Here Comes the Sun), qualche dichiarazione d’amore al legno e ai ruscelli, ingenui riferimenti alla politica americana. Regolarmente ci scappano auguri di compleanno agli amici – tipo Paul McCartney – e ogni tanto compare un cartoncino scribacchiato, sia esso per sostenere il movimento Black Lives Matter o per festeggiare San Valentino. Il 18 ottobre è rimasto zitto per un minuto di fila. Il 9 novembre ha scazzato di brutto il rito del numero, inquadratura compresa, con effetti esilaranti. Può capitare un video virato al blu o uno col suono distorto.

Stando a quanto afferma nei clippini, Lynch non è uscito di casa una sola volta dallo scorso maggio, con l’eccezione del doppio giro per vaccinarsi. I due video quotidiani sono statici, quasi sempre la medesima inquadratura (con un doppio cambio dal 7 novembre per questioni di luce naturale). Durante l’estate sono apparsi degli occhiali da sole terapeutici che ormai non si toglie più e che garantiscono una mise en abîme di riflessi con gli schermi. Il respiro è spesso udibile, corto. La barba, dal 2021, in crescita incontrollata. L’estrazione del decalotto avviene di solito con un cappello fluorescente da cowboy, giallissimo, calato sulla folta capigliatura bianca.

Il 31 gennaio, un’altra birbonata in stile bastone da creazione. Annuncia un annuncio per il giorno successivo, web in delirio, poi si scopre che l’annuncio doveva in teoria segnare la fine dei clippini ma David ha cambiato idea grazie ai tanti commenti, va avanti imperterrito finché ce n’è. L’entrata in produzione della nuova serie per Netflix, Wisteria / Unrecorded Night, è prevista per maggio. Lo si sa dallo scorso autunno per via ufficiosa, dettagli racimolati su testate per addetti ai lavori e in uffici polverosi deputati al deposito di titoli protetti da copyright. Il diretto interessato, da sempre maestro nel seminare indizi ingannevoli, non smentisce né conferma. Il mistero, per essere mistero, dev’essere misterioso e imperscrutabile. Se spieghi è la fine.

Eppure, il David Lynch Theater, tutto maiuscolo, non è fonte di mistero. Con la sua ossessiva, tranquillizzante ritualità, la sua ripetizione minimalista, random e innocua come l’estrazione di un numero tra 1 e 10, l’esposizione quotidiana di un uomo di 75 anni, fumatore incallito, è un esperimento di trasparenza. Un gesto di vicinanza da parte di chi, raccontando una storia, ama incrinare il lieto fine. Scuotere il puzzle. Negare qualsiasi conclusione logica, qualsiasi closure da blockbuster. In questo teatrino, che potrebbe benissimo essere quello della signora del radiatore, si respirano l’onestà e la lentezza di The Straight Story. Come andrà a finire, forse tra le stelle, non si sa. E che importa poi?

Conta la certezza. Di poter fare affidamento su questo canale in tempi di attesa slabbrata e confinamento. Conta sapere che domani mattina a Los Angeles, e domani pomeriggio in Europa centrale, un uomo in primissimo piano si sorprenderà per l’ennesima volta del quinto giorno della settimana: “If you can believe it, it’s a Friday once again”.