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il suo unico figlio

Simone Aglan-Buttazzi
Dettaglio della copertina del romanzo sclaviano Tre, Camunia 1988.

Elia è libero. Nostro figlio ha ottenuto il permesso di soggiorno e un magnifico passaporto con la sua faccia di bimbo di quindici mesi, foto scattata in una cabina scassata sotto la scala mobile che porta al supermercato dove andiamo sempre. Ora di mesi ne ha diciassette, quasi diciotto, la mole dei capelli è raddoppiata e la statura indicata nei documenti mente per un numero sempre più vertiginoso di centimetri. Ciò non toglie che a meno di una settimana dalla consegna dei documenti abbiamo lanciato il passeggino nella pancia di un aeroplano, scaraventandoci a Bologna.

Siamo a Bologna, vivaddio. Elia ha già visto le Scandellara, i giardini Margherita, l’angelo straripante di Michelangelo e il comparto della Sala Borsa dedicato ai più piccoli, con libri in tutte le lingue del mondo. Quello sui sederi degli animali, evidentemente un bestseller cosmico, c’è a opera di un autore giapponese tradotto in italiano. Noi in Prussia abbiamo la versione crucca, stesso concept, stesse bestie viste da tergo, stesso gioco di ante da tirar su, ma il testo è di tale Thorsten Saleina. Chi ha copiato chi? Qualcuno avrà registrato il brevetto di far indovinare gli animali ai bambini mostrando loro culoni pucciosi e codone batuffolose?

Irrazionalmente, mi sembra che a Bologna ci sia più spazio. Saranno i rettangoli di catrame o terriccio delle edicole che non ci sono più, che continuano a chiudere venendo sradicate, questo mi verrebbe da pensare, da una gru ciclopica che le lancia nelle profondità della galassia, là dove ancora si leggono i giornali e si sfogliano i fumetti. Tornando a Bologna dopo quasi due anni, varcando la casa dei miei e trovandomi davanti la mia collezione di fumetti Bonelli restata dov’è per esigenze logistiche, mi son detto che forse riuscirei a campare senza romanzi, ma senza fumetti no. Tant’è che con Striscionte nel marsupio ho subito recuperato qualche Dylan Dog della gestione Baraldi per farmi un’idea dell’andazzo. Striscionte è il nome che mio padre ha dato a PucciPatati, che ancora non cammina – “manca poco” da mesi – e in compenso gattona a velocità supersoniche alternando traiettorie sinuose a minacciose marce in stile drago di Komodo.

Tira brutta aria in Bonelli. Conclusasi senza l’auspicata ripresa l’esperienza recchioniana, che almeno ha tentato un rilancio programmatico, ora le storie sembrano irrimediabilmente fondi di magazzino. Spiace dirlo. Del resto è quello che sta succedendo con testate come Martin Mystère e Zagor, che insistono nel vuoto pneumatico fino a esaurimento scorte. Le concause sono tante, inutile puntare il dito facendo nomi e cognomi, ma è triste di una tristezza maelstromica vedere un mercato letterario, e che letteratura, contrarsi sempre più, venire costretto a trovare sfoga in libreria (dove non c’è spazio per nessuno da lustri) e dibattersi con una coda sempre più atrofizzata riproponendo l’eterno uguale a sé stesso, Tex al cubo, Dylan fotocopiato in base alla vecchia ricetta sclaviana che brancola tra una freddura di Groucho e la tipa del mese, portata a letto perché lo vuole la formula.

E dire che Sclavi, almeno consciamente, non ha mai stilato decaloghi o listine della spesa. Le sue ricette erano le sue manie, la sua formula è la stessa di Morrissey, cioè gridare sofferenza su melodie irresistibili. L’altra sera, con Pupi assopito, ho preso giù Tre dallo scaffale e l’ho divorato prima di coricarmi. Tre, Camunia, Milano 1988, collana Fantasia & Memoria.

Lo lessi per la prima volta a tredici anni, aprile 1990, restando intontito dai riferimenti sessuali e da una prosa lontanissima, almeno così mi parve, dal ritmo e dal linguaggio delle tavole coi balloon. Rileggendolo, peraltro con molto più gusto rispetto ad altri romanzi del Tiz recuperati dal covid in qua (Film, Le etichette delle camicie, Dellamorte Dellamore, Non è successo niente), ho avuto l’impressione di assorbire quelle pagine per la prima volta, trovandovi una voce nota in grandissima forma, immersa in quella fase di formidabile rincorsa che per Sclavi sono stati gli anni Settanta, quando scriveva a raffica, inventava personaggi, si accingeva a interpretare quelli altrui con idee geniali (Zagor, Mister No) e là, sotto il letto come un prete-scaldino, tra le righe di qualsiasi cosa schiaffasse sulla pagina, c’era già questo strano soggetto, Dog di cognome, coi suoi mostri, le sue malinconie, la camicia rossa e infiniti universi.

Il terzo capitoletto su cinquantanove inizia così:

“Prendo la penna in questo giorno, 18 luglio 1979, per scrivere una storia. Non so se la completerò, non so neanche quale sarà, potrei scegliere a caso tra le tante, per esempio quella della goccia che cade di notte nel lavandino e che fa plic plic, dove c’è un uomo che non può dormire e va a chiudere il rubinetto ma non serve, perché la goccia (o meglio le gocce, chi ci dice sia sempre quella?) inesorabilmente ricomincerà a cadere e non servirà a niente maneggiare il sifone con una chiave inglese perché anzi s’allagherà la casa e la goccia diventerà il diluvio e l’uomo sentirà, da quella notte in poi, lo sciacquìo del giudizio nelle conchiglie delle sue orecchie. Divertente, ma io penso che tenterei di abituarmi a quel rumore notturno, che seguirei il ritmo della goccia e la penserei il mio cuore, addormentandomi così con i suoi battiti. Sarebbe senz’altro meno comico e un po’ anche nevrotico, perché sarei io a comandare alla goccia di cadere e all’universo di girare, una fantasia di onnipotenza delle più banali, come aspettare la pioggia per non piangere da solo o una telefonata che non verrà mai senza telefonare mai. Sarebbe forse un inizio, lo tengono buono” (p. 13).

Sulla bibliografia romanzesca di Sclavi, e sulle riedizioni di Tre, rimando volentieri a questo ottimo articolo che cita anche l’edizione Periplo del 1997, un director’s cut di Tre tipo Apocalypse Now Redux, quindi con tutto dentro, forse (non posso dirlo) anche troppo. Il classico Tre Camunia basta e avanza con le sue 182 pagine spezzettate e densissime, picciate in quarta a noi lettori come un rebus, un gioco di scatole cinesi. Ma il bello di Sclavi, e anche il suo limite in assenza di paletti, è che il cubismo della narrazione non cela una struttura appagante, una soluzione. Volendo ricostruire le mille storie accennate, spesso tramite ripetizioni, soprannomi, trapassi descritti con una scudisciata e un dettaglio da maestro, alla fine non c’è alcun guadagno. La figura finale del puzzle è quella iniziale, confusa e brulicante, che saltella libera e selvaggia da un time warp all’altro, da un universo all’altro molto prima dell’Oscar agguantato dai Daniels e dei tanti multiversi popcorn degli ultimi anni. Sclavi incanta offrendo una congerie di enorme e minuscolo, amplissimo e angusto, la cui malta è semplicemente il susseguirsi delle frasi e delle pagine.

Ogni tanto, in questo andirivieni trovano spazio i film che gli piacciono. Una buona metà del capitolo 14 è occupata dalla trama di The Unknown (1927) di Tod Browning, peraltro non dichiarata come farà nel Dylan Dog 243 con Identità di James Mangold, un gioco sporco in cui io, nel 2006, caddi come un novellino gridando al capolavoro. Altrove torna Browning con Freaks, si affaccia il plot del Fantasma del palcoscenico di De Palma, altre schegge vengono introiettate secondo l’adagio di Eco che copiare una volta è plagio, ma farlo serialmente è da maestri. Ovviamente una provocazione, e a decenni di distanza è ormai trito domandarsi, nell’ottica del postmoderno, quanto valore abbia un pezzo fatto in gran parte da campionamenti, e se anche l’omaggio più scoperto non debba essere dichiarato. Sclavi campiona tanto da sempre, dichiara il giusto, ma alla fin fine anche quando in Killer! ti propina Terminator in salsa rabbinica, è la strategia combinatoria a saltare agli occhi, e con lei la cornice, cioè la serie, cioè l’aria che si respira, cioè il personaggio di Dylan, cioè Tiziano con le sue fisse, tipo gli UFO:

“E vide il più bell’Ufo che avesse mai potuto immaginare posarsi in silenzio là, come una nave madre dalla quale debba avere inizio l’invasione. Non somigliava a nessuna delle foto che avrebbe visto, era piuttosto un incrocio tra il disco che avrebbe ucciso il capitano Mantell e le macchine verniane create molti anni dopo da Karel Zeman. Era una sfera opaca, ma perfettamente nitida nella penombra; gigantesca, con file di bulloni ben visibili e cornici liberty intorno agli oblò. Sul davanti (il suo unico figlio la vedeva di tre quarti) aveva un oblò più grande a forma di fagiolo con i lobi rivolti verso il basso. Ai fianchi dell’oblò, due specie di scale, o forse semplici ornamenti o tubi di scappamento, che scendevano a S dalla sommità della sfera fino alla parte inferiore dove finivano con svolazzi su predellini di ferro battuto. Il metallo della nave sembrava alluminio leggero ma doveva essere in realtà una lega resistentissima per averle permesso di attraversare lo spazio e di arrivare lì. […] Nella testa il suo unico figlio sentì aprirsi le porte del cielo e capì che da quel momento poteva fare tutto, andare e tornare nel tempo e nello spazio, a patto che non uscisse dai suoi confini” (pp. 27-28).

Il protagonista del romanzo, o meglio il personaggio menzionato più spesso, è Il suo unico figlio senza i maiuscola. A un dato momento (p. 98) il suo unico figlio si imbatte in una comune di creature deformi, variazioni sul tema browninghiano con tanto di prole (“e bambini che nascevano come arcobaleni di tutti quegli orrori”, p. 99), e insieme a loro compie gesta estreme di ribellione e terrorismo. Tra di essi vi sono Nano Clochard con la fidanzata Fiore di Cacca, che morendo gli dedica queste parole: “Oh, pastrocchio […] me ne vado via cussì, che m’hanno beccato i gugni nella vita e non ci ho più molto tempo da essere viva. E anca adesso che vedo, è proprio vero, tutte le cose passate come drento in un cimena, oddìo, pastrocchio mio, non riesco ancora a trovarci un momento di bello, un qualcosa da chiamarlo speranzia […] La vita mia, a guardarla anca momento per momento, è stata come una roba di fantasmi, che non sai mai nianco se son veri” (p. 118). A pagina 143 il suo unico figlio rivela di non essere di questo mondo, di avere l’ombelico tra i capelli e un dito del piede mancante. Dal pianeta Tre è venuto con un razzo d’argento.

L’ultima pagina, dedicata alla guardia che si sente come le montagne russe, è degna di Kafka. Forse un paragone impegnativo, ma è proprio la nonchalance di Sclavi, la fluidità delle sue digressioni unita alla rapidità di certe ghigliottine verbali, a fare di lui un autore che dà dipendenza. Il paradosso dell’autorevolezza di Kafka fondata sulla fragilità di Kafka. Tre, come quasi tutti i suoi racconti immaginifici ma senza immagini, non è un roman à clef, un qualche enigma da sciogliere, un sudoku di sangue. È, semmai, un romanzo-sacco (powieść-worek) come quelli che scriveva Witkacy – Addio all’autunno, Insaziabilità. Un ricettacolo in cui cacciare pensieri in libertà e ossessioni poderose, dando loro una forma grossomodo adatta per un visto si stampi. Come romanzi non reggono, nemmeno Tre, con le sue sbandate amatoriali e qualche ingenuità di troppo. Ma come sacchi, budelli in cui perdersi, arraffare a casaccio, buttar via e riacciuffare, ritrovare cose note e scovare cose preziose, i libri di Tiziano Sclavi sono ancora un portento. Lunga vita, allora, al suo unico figlio.

Dylan Dog 43, Storia di nessuno, di Sclavi e Stano, p. 25.

immagini viscerali

Simone Aglan-Buttazzi

Sarà perché sto per tornare all’università nei panni dello studente lavoratore e tardone, sarà perché anni or sono le ho voluto tanto bene. Per farla breve, ho ripescato la mia vecchia tesi di laurea e le ho fatto il tagliando. S’intitola Linee di massima pendenza e parla di cinema e filosofia. Spunto, l’immagine-pulsione accennata da Gilles Deleuze nel primo dei suoi trattati scopofili degli anni Ottanta. Obiettivo d’antan: discutere la tesi – correva l’anno 2001 – infliggendo una celluloid atrocity in forma di videocassetta alla commissione accademica.

Ricordo ancora il momento in cui, a casa di mia nonna paterna, lessi il capitoletto striminzito di Cinema 1 – L’immagine movimento che tratta l’immagine-pulsione. Doveva essere il 1998, a suo tempo ero un collezionista ossessivo e corsaro di film in formato analogico, e le poche righe che Deleuze dedica a questo tassello difettoso della sua tassonomia mi lasciarono a bocca aperta. Seppi subito di aver trovato l’incrinatura attraverso la quale passa la luce. Mi attrezzai per un lavorone e ne uscirono quattrocentocinquantamila battute tra il visionario e la schiuma alla bocca. Abituato com’ero a scrivere a mano (a caratteri maiuscoli, come se non peggio di un serial killer), l’esperienza di usare Word sul pc attrezzato con Windows Millennium Edition è stata formativa nel senso agghiacciante del termine. Le tesine le avevo scritte tutte su un computer accessibile via Norton Commander. Refusi e sbavature a balùs.

Questo spiega il tagliando a vent’anni tondi di distanza. Riaprendo il file, l’orrore ha spalancato le sue fauci lovecraftiane fin dal frontespizio, al che mi son detto diamogli una scorsa. Ora il testo è più leggibile, ha delle pagine in meno – roba compilativa inutile – e sebbene le norme adottate siano quelle che sono, stanno in piedi. Il rizoma è salvo, anche se sbuffa e sferraglia come un marchingegno steampunk. Qua e là ho anche aggiustato l’argomentazione e inserito dei passi che portano l’immagine-pulsione negli anni Venti di questa nostra millennium edition. Il file sta qui:

Fai clic per accedere a linee_di_massima_pendenza.pdf

A mo’ di abstract, c’era una volta Gilles Deleuze senza Félix Guattari. Deleuze era un cinefilo compulsivo, e tra il 1983 e il 1985 pubblicò l’opera in due volumi L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Traduzione italiana rispettivamente di Jean-Paul Manganaro e Liliana Rampello, edita da Ubulibri (ora Einaudi dopo auspicabile revisione). Non una storia del cinema, bensì una tassonomia, o meglio una cassetta degli attrezzi – metafora che aiuta a capire l’intero costrutto del pensiero deleuziano. Prima di approdare a una dimensione più cerebrale e postmoderna (quella di cui si occupa Cinema 2), in Cinema 1 il filosofo individua delle “immagini” che vanno pian piano a comporre la sintassi filmica classica. Parte dal primo piano (immagine-affezione, possibilità pura) ma s’inceppa subito in quello che rappresenta lo snodo negativo, devastante e malfunzionante che ostacola il raggiungimento dei solidi stilemi del cinema hollywoodiano (l’immagine-azione). Questo passo falso, che disfa invece di imbastire, che fa terra bruciata e non ci fa uscire dalla sala con un senso di appagamento e conferma, questo Odradek riottoso del grande schermo è l’immagine-pulsione.

Come riconocerla? Da pezzi, abbozzi, sintomi e feticci, dai Triebe freudiani che ci squassano impedendoci di pensare razionalmente. Vettori che puntano al sesso – quasi mai riproduttivo -, alla morte (propria e altrui), al denaro. Storie viscerali che finiscono male. Congegni narrativi carichi come molle, che ti esplodono in mano. Dischi rotti. Ambienti esauriti, corpi sfiniti. È il naturalismo, versione grezza del realismo e al contempo più vera del vero. Perché neanche la realtà ha la battuta pronta e un lieto fine dietro l’angolo.

Deleuze individua due maestri della pulsione al cinema: Erich von Stroheim e il Luis Buñuel allo stato brado, tra Las Hurdes (1932) e la rinascita con Viridiana (1961). In mezzo ci sono i famigerati “film messicani”, allora in parte reperibili solo grazie a Fuori orario. Stroheim rappresenta la forma più pura di immagine-pulsione, autodistruzione compresa. Greed (1924), tratto dal romanzo McTeague dello “Zola americano” Frank Norris, segna il punto di non ritorno per un cinema non solo inguardabile da parte del pubblico di massa, ma soprattutto improducibile a livello finanziario. Non a caso, il film circolò in una versione vergognosamente monca per interi decenni, e col sonoro Stroheim dovette appendere la cinepresa al chiodo. Solo Billy Wilder in Sunst Blvd. avrà il genio e la riconoscenza di farlo riapparire sullo schermo, lui e un altro martire delle metamorfosi produttive di nome Buster Keaton. Nella tesi parlo ampiamente sia di tutti i film diretti da Stroheim, sia del Buñuel costretto alla sua traversata nel deserto. Pur di lavorare, il regista spagnolo accettò infatti per un quarto di secolo progetti spesso alimentari, nei quali riuscì tuttavia a infilare dei semini. Autentica sabbia negli stessi ingranaggi che andava ordendo. Con Buñuel l’immagine-pulsione diventa inserto disturbante, sabotaggio. A una messinscena tutto sommato piana si aggiungono elementi come un cazzotto (o un rasoio) nell’occhio. Los olvidados (1950) ingannò tutti con l’etichetta neorealista quando invece il neo era nero, le scene oniriche invadevano la realtà sotto forma di polli minacciosi e il grottesco, la cattiveria, da marchi d’infamia diventavano semplicemente la misura del mondo. Per sicurezza, Buñuel aveva pure girato un happy end. Altrimenti rischiava di finire lui nella Tierra sin pan.

Il terzo esempio deleuziano di immagine-pulsione, meno presente in Cinema 1, è dato da Marco Ferreri, il fisiologo per eccellenza del cinema italiano. Nella tesi ne parlo con particolare attenzione al corto Il professore, alla Donna scimmia e allo straordinario Break up, versione lunga dell’Uomo dei cinque palloni. In Ferreri l’immaginario pulsionale diventa più pop e stravagante rispetto alle classiche ossessioni stroheimiane o buñueliane per i piedi o gli animali selvatici. Break up racconta la storia di un industriale del cioccolato (Marcello Mastroianni) che s’incaponisce per capire fino a che punto si possa gonfiare un palloncino. A casa ne ha cinque, e quando anche il quinto esplode frustrando il suo intento scientifico – che nel frattempo gli ha desertificato la vita – non gli resta che buttarsi dalla finestra, spiaccicandosi su una macchina nella Milano prenatalizia. Analoghi percorsi verso il fondo, in un assurdo che fa male, si assistono nei ben noti Dillinger è morto e La grande abbuffata. Ferreri è stata una figura mastodontica del nostro cinema, spesso presa sottogamba per via della presunta sciatteria o della bassezza incomprensibile dei suoi temi.

Con Ferreri termina la parte di ricerca classica della tesi e inizia quella sperimentale con la sigaretta nelle narici. Puntando tutto sul verde della roulette, azzardo nomi nuovi nel prosieguo dell’immagine-pulsione secondo la buona vecchia politica degli autori baziniana. Questi nomi sono David Lynch (in primis l’incipit di Blue Velvet, ma anche la striscia di Moebius decerebrata di Lost Highway), Peter Greenaway (che fonde barocco digitale, ossessioni idiosincratiche e carnezzeria) e Jan Švankmajer, surrealista come Buñuel, maestro nel far rivoltare gli oggetti e nel ridurre gli esseri umani a insetti sragionanti. In coda, un cenno a Tsai Ming-liang e a qualche nome – anche nuovissimo – che fa collidere la pulsione col cervello, la fame da zombi con l’emicrania, il genre col gender.

Mentre ero sotto tesi ho avuto il privilegio di intervistare di persona, a Ostia, l’unico accademico italiano che all’epoca aveva sposato con slancio la tassonomia deleuziana: Roberto De Gaetano. La lunga chiacchierata con lui ha segnato il momento più alto di un periodo altrimenti caotico, con un drone in testa e troppi eventi in contemporanea per lanciarsi nell’ascensore senza fili della concentrazione vera. Tant’è che nella versione finale della tesi uno dei nomi ricorrenti compariva col nome di battesimo sbagliato (Roberto Grande invece di Maurizio), Buñuel aveva un segno diacritico ceco sulla n invece della bisciolina giusta e i refusi, anche nei paragrafi chiave, spuntavano come ovolacci. Tutto questo, dopo il tagliando, non c’è più. È rimasto qualcos’altro. Il giorno della discussione proiettai una vhs assemblata poche ore prima con due videoregistratori. Si vedeva questo:

Pure la data di realizzazione di Queen Kelly avevo sbagliato, 1919 invece di 1928-9. Non so cosa dissi, alla fine strinsi la mano solo al relatore capo – che non avevo chiamato chiarissimo sui volumi sfornati in copisteria – tornai a casa in vespa e vidi una mail di De Gaetano che lamentava la cattiva citazione dell’amico Grande. Già lavoravo a tempo pieno da un anno e mezzo: decisi che l’accademia non faceva per me. E rieccoci, come un disco rotto al ralenti, rieccoci qui vent’anni dopo con le stesse immagini in testa, e quache drone in meno.