immagini viscerali

Sarà perché sto per tornare all’università nei panni dello studente lavoratore e tardone, sarà perché anni or sono le ho voluto tanto bene. Per farla breve, ho ripescato la mia vecchia tesi di laurea e le ho fatto il tagliando. S’intitola Linee di massima pendenza e parla di cinema e filosofia. Spunto, l’immagine-pulsione accennata da Gilles Deleuze nel primo dei suoi trattati scopofili degli anni Ottanta. Obiettivo d’antan: discutere la tesi – correva l’anno 2001 – infliggendo una celluloid atrocity in forma di videocassetta alla commissione accademica.

Ricordo ancora il momento in cui, a casa di mia nonna paterna, lessi il capitoletto striminzito di Cinema 1 – L’immagine movimento che tratta l’immagine-pulsione. Doveva essere il 1998, a suo tempo ero un collezionista ossessivo e corsaro di film in formato analogico, e le poche righe che Deleuze dedica a questo tassello difettoso della sua tassonomia mi lasciarono a bocca aperta. Seppi subito di aver trovato l’incrinatura attraverso la quale passa la luce. Mi attrezzai per un lavorone e ne uscirono quattrocentocinquantamila battute tra il visionario e la schiuma alla bocca. Abituato com’ero a scrivere a mano (a caratteri maiuscoli, come se non peggio di un serial killer), l’esperienza di usare Word sul pc attrezzato con Windows Millennium Edition è stata formativa nel senso agghiacciante del termine. Le tesine le avevo scritte tutte su un computer accessibile via Norton Commander. Refusi e sbavature a balùs.

Questo spiega il tagliando a vent’anni tondi di distanza. Riaprendo il file, l’orrore ha spalancato le sue fauci lovecraftiane fin dal frontespizio, al che mi son detto diamogli una scorsa. Ora il testo è più leggibile, ha delle pagine in meno – roba compilativa inutile – e sebbene le norme adottate siano quelle che sono, stanno in piedi. Il rizoma è salvo, anche se sbuffa e sferraglia come un marchingegno steampunk. Qua e là ho anche aggiustato l’argomentazione e inserito dei passi che portano l’immagine-pulsione negli anni Venti di questa nostra millennium edition. Il file sta qui:

A mo’ di abstract, c’era una volta Gilles Deleuze senza Félix Guattari. Deleuze era un cinefilo compulsivo, e tra il 1983 e il 1985 pubblicò l’opera in due volumi L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Traduzione italiana rispettivamente di Jean-Paul Manganaro e Liliana Rampello, edita da Ubulibri (ora Einaudi dopo auspicabile revisione). Non una storia del cinema, bensì una tassonomia, o meglio una cassetta degli attrezzi – metafora che aiuta a capire l’intero costrutto del pensiero deleuziano. Prima di approdare a una dimensione più cerebrale e postmoderna (quella di cui si occupa Cinema 2), in Cinema 1 il filosofo individua delle “immagini” che vanno pian piano a comporre la sintassi filmica classica. Parte dal primo piano (immagine-affezione, possibilità pura) ma s’inceppa subito in quello che rappresenta lo snodo negativo, devastante e malfunzionante che ostacola il raggiungimento dei solidi stilemi del cinema hollywoodiano (l’immagine-azione). Questo passo falso, che disfa invece di imbastire, che fa terra bruciata e non ci fa uscire dalla sala con un senso di appagamento e conferma, questo Odradek riottoso del grande schermo è l’immagine-pulsione.

Come riconocerla? Da pezzi, abbozzi, sintomi e feticci, dai Triebe freudiani che ci squassano impedendoci di pensare razionalmente. Vettori che puntano al sesso – quasi mai riproduttivo -, alla morte (propria e altrui), al denaro. Storie viscerali che finiscono male. Congegni narrativi carichi come molle, che ti esplodono in mano. Dischi rotti. Ambienti esauriti, corpi sfiniti. È il naturalismo, versione grezza del realismo e al contempo più vera del vero. Perché neanche la realtà ha la battuta pronta e un lieto fine dietro l’angolo.

Deleuze individua due maestri della pulsione al cinema: Erich von Stroheim e il Luis Buñuel allo stato brado, tra Las Hurdes (1932) e la rinascita con Viridiana (1961). In mezzo ci sono i famigerati “film messicani”, allora in parte reperibili solo grazie a Fuori orario. Stroheim rappresenta la forma più pura di immagine-pulsione, autodistruzione compresa. Greed (1924), tratto dal romanzo McTeague dello “Zola americano” Frank Norris, segna il punto di non ritorno per un cinema non solo inguardabile da parte del pubblico di massa, ma soprattutto improducibile a livello finanziario. Non a caso, il film circolò in una versione vergognosamente monca per interi decenni, e col sonoro Stroheim dovette appendere la cinepresa al chiodo. Solo Billy Wilder in Sunst Blvd. avrà il genio e la riconoscenza di farlo riapparire sullo schermo, lui e un altro martire delle metamorfosi produttive di nome Buster Keaton. Nella tesi parlo ampiamente sia di tutti i film diretti da Stroheim, sia del Buñuel costretto alla sua traversata nel deserto. Pur di lavorare, il regista spagnolo accettò infatti per un quarto di secolo progetti spesso alimentari, nei quali riuscì tuttavia a infilare dei semini. Autentica sabbia negli stessi ingranaggi che andava ordendo. Con Buñuel l’immagine-pulsione diventa inserto disturbante, sabotaggio. A una messinscena tutto sommato piana si aggiungono elementi come un cazzotto (o un rasoio) nell’occhio. Los olvidados (1950) ingannò tutti con l’etichetta neorealista quando invece il neo era nero, le scene oniriche invadevano la realtà sotto forma di polli minacciosi e il grottesco, la cattiveria, da marchi d’infamia diventavano semplicemente la misura del mondo. Per sicurezza, Buñuel aveva pure girato un happy end. Altrimenti rischiava di finire lui nella Tierra sin pan.

Il terzo esempio deleuziano di immagine-pulsione, meno presente in Cinema 1, è dato da Marco Ferreri, il fisiologo per eccellenza del cinema italiano. Nella tesi ne parlo con particolare attenzione al corto Il professore, alla Donna scimmia e allo straordinario Break up, versione lunga dell’Uomo dei cinque palloni. In Ferreri l’immaginario pulsionale diventa più pop e stravagante rispetto alle classiche ossessioni stroheimiane o buñueliane per i piedi o gli animali selvatici. Break up racconta la storia di un industriale del cioccolato (Marcello Mastroianni) che s’incaponisce per capire fino a che punto si possa gonfiare un palloncino. A casa ne ha cinque, e quando anche il quinto esplode frustrando il suo intento scientifico – che nel frattempo gli ha desertificato la vita – non gli resta che buttarsi dalla finestra, spiaccicandosi su una macchina nella Milano prenatalizia. Analoghi percorsi verso il fondo, in un assurdo che fa male, si assistono nei ben noti Dillinger è morto e La grande abbuffata. Ferreri è stata una figura mastodontica del nostro cinema, spesso presa sottogamba per via della presunta sciatteria o della bassezza incomprensibile dei suoi temi.

Con Ferreri termina la parte di ricerca classica della tesi e inizia quella sperimentale con la sigaretta nelle narici. Puntando tutto sul verde della roulette, azzardo nomi nuovi nel prosieguo dell’immagine-pulsione secondo la buona vecchia politica degli autori baziniana. Questi nomi sono David Lynch (in primis l’incipit di Blue Velvet, ma anche la striscia di Moebius decerebrata di Lost Highway), Peter Greenaway (che fonde barocco digitale, ossessioni idiosincratiche e carnezzeria) e Jan Švankmajer, surrealista come Buñuel, maestro nel far rivoltare gli oggetti e nel ridurre gli esseri umani a insetti sragionanti. In coda, un cenno a Tsai Ming-liang e a qualche nome – anche nuovissimo – che fa collidere la pulsione col cervello, la fame da zombi con l’emicrania, il genre col gender.

Mentre ero sotto tesi ho avuto il privilegio di intervistare di persona, a Ostia, l’unico accademico italiano che all’epoca aveva sposato con slancio la tassonomia deleuziana: Roberto De Gaetano. La lunga chiacchierata con lui ha segnato il momento più alto di un periodo altrimenti caotico, con un drone in testa e troppi eventi in contemporanea per lanciarsi nell’ascensore senza fili della concentrazione vera. Tant’è che nella versione finale della tesi uno dei nomi ricorrenti compariva col nome di battesimo sbagliato (Roberto Grande invece di Maurizio), Buñuel aveva un segno diacritico ceco sulla n invece della bisciolina giusta e i refusi, anche nei paragrafi chiave, spuntavano come ovolacci. Tutto questo, dopo il tagliando, non c’è più. È rimasto qualcos’altro. Il giorno della discussione proiettai una vhs assemblata poche ore prima con due videoregistratori. Si vedeva questo:

Pure la data di realizzazione di Queen Kelly avevo sbagliato, 1919 invece di 1928-9. Non so cosa dissi, alla fine strinsi la mano solo al relatore capo – che non avevo chiamato chiarissimo sui volumi sfornati in copisteria – tornai a casa in vespa e vidi una mail di De Gaetano che lamentava la cattiva citazione dell’amico Grande. Già lavoravo a tempo pieno da un anno e mezzo: decisi che l’accademia non faceva per me. E rieccoci, come un disco rotto al ralenti, rieccoci qui vent’anni dopo con le stesse immagini in testa, e quache drone in meno.

la corrente

Il palo della luce come si vede nella Part 6 di Twin Peaks: The Return (2017, immagine fotoscioppata)

Il cinema in Piazza Maggiore a Bologna. Lo scorso giugno ho zigato per dieci minuti di fila rivedendo In the Mood for Love dopo quasi vent’anni, e tra i restaurati c’era anche La strada. Che mi ha colpito meno rispetto al passato, soprattutto certe lungaggini, certe ellissi nel rapporto tra Gelsomina e Zampanò, delle dissolvenze al nero poco oneste. Ma a una scena penso ancora oggi. Dura un minuto secco, tra 24’50” e 25’50” (purtroppo niente link, il film intero su youtube non c’è più). Gelsomina ritrova Zampanò addormentato come un sasso presso il suo motocatorcio e fa due passi negli immediati dintorni avvolta in scialle e cappottino. Il paesaggio è brullo, quasi postbellico. La periferia di un piccolo centro laziale. In sequenza, 1) incontra una bimba e la fa ridere imitando col corpo la sagoma di un alberello spoglio in mezzo al campo, nient’altro che un tronco con un ramo che sporge a destra 2) incontra un bimbo seduto tra le zolle che le dice “Lì dentro è morto il cane” 3) va alla staccionata del posto dove sarebbe morto il cane, non vede nulla (o almeno noi non vediamo nulla) e in compenso sente il brusio dell’elettricità proveniente dal vicino palo della luce. Gelsomina appoggia l’orecchio al palo: prima il destro, poi – dandoci la nuca – il sinistro. Dissolvenza incrociata con Zampanò che si sveglia.

Fellini e Lynch sono nati lo stesso giorno, e numerologia a parte si sa quanto l’influenza del regista riminese si senta nell’universo lynchiano. Basta quella scena di flânerie rurale per farci passare davanti agli occhi tutti gli alberi rinsecchiti dipinti da Lynch, compresa l'”evoluzione del braccio” di Twin Peaks: The Return, cioè la trasformazione in CGI del Man from Another Place resasi necessaria dopo il mancato accordo con Michael J. Anderson. Necessity is the mother of invention. Dopo l’albero, il cane (The Angriest Dog in the World, protagonista in rigor mortis di una striscia a fumetti), e dopo il cane l’elettricità. La corrente elettrica attraversa l’intera filmografia lynchiana come una linfa mitopoietica, esplicitata in Fire Walk with Me. Non spiegata, va da sé. Esplicitata in una sequenza ridotta ai minimi nella versione del 1992 e ripescata per l’edizione dvd dotata dei “Missing Pieces”. In questi quattro minuti di ipnosi sono racchiuse tutte le sinapsi di Twin Peaks, destinate a trovare una forma definitiva nella terza stagione e nei libri tie-in di Mark Frost. A cominciare dal ruolo dei “Woodsmen”, che in sé fondono la potenza distruttiva della radioattività e quella misteriosa e feconda dell’elettricità. Non solo. Nella Part 15, Cooper si risveglia nel corpo di Dougie Jones quando questi, guardando Sunset Blvd. e udendo il nome di Gordon Cole, smette di mangiare un dolce e infila la forchetta nella presa della luce. Pali inquietanti, prese che fungono da teletrasporto tra una dimensione e l’altra, leve che azionano macchine arcane. È tutto elettrico, luminoso e sferragliante.

Gelsomina origlia il crepitio della corrente. Prima di lei s’erano già viste le onde elettriche andare su e giù lungo il corpo robotizzato di Brigitte Helm, o la scena ripetuta mille volte del dottor Frankenstein che ricorre ai fulmini per animare la sua creatura. Dopo di lei, riavvolgendo il nastro verso gli anni Ottanta, ecco la saetta che colpendo l’orologio di Hill Valley consente a Marty McFly di tornare nel proprio tempo con la DeLorean; il serial killer di Wes Craven (Shocker, 1989) che sottoposto alla sedia elettrica diventa etere e continua a uccidere sfrigolando; oppure, nomen omen, Le avventure del ragazzo del palo elettrico (1987) di Tsukamoto. L’ultimo ruolo cinematografico importante per David Bowie è quello di Nikola Tesla in The Prestige (2006) di Nolan, un trionfo di fulmini senza fili che teletrasportano cose, animali, cadaveri.

Be Kind Rewind (2008) di Michel Gondry fa razza per conto suo nel trattare l’elettricità come una forza dirompente. Jack Black vive un camper accanto alla centrale elettrica, indossando copricapi improvvisati per schermarsi dalle radiazioni (soprattutto colini o altri scarti di cucina). Un bel giorno decide di sabotare la centrale, una di quelle enormi in cui a Lynch piacerebbe organizzare picnic. L’impresa va storta, si becca una raffica di folgori azzurrine e si magnetizza. Tanto da cancellare il contenuto di tutte le videocassette del negozietto gestito da Mos Def per conto di Danny Glover. Se ne accorgono quando Mia Farrow si lamenta del fatto che Ghostbusters non si vede. Al che i due amici decidono – dopo tredici anni non è più uno spoiler – di girare loro stessi i film che danno a noleggio per un dollaro al giorno, usando una videocamera analogica. Montano in macchina e sfornano gioielli nerd di un quarto d’ora circa.

Li chiamano “sweded films“, con un riferimento alla Svezia dadaista come la trama stessa di Ghostbusters, famosa per non voler dire nulla. Al procedimento fatto in casa si prestano anche Rush Hour 2, The Lion King, Robocop, The Island of Dr. Moreau, Boogie Nights, Driving Miss Daisy (con Mia Farrow al posto di Jessica Tandy e Glover al posto di Freeman), 2001, 2010 (l’anno del contatto, ma fisico-sessuale), Boogie Nights, When We Were Kings, Carrie, King Kong, Men in Black, Les parapluies de Cherbourg. Menzione speciale per Boyz n the Hood e la trovata di simulare le chiazze di sangue attorno alla testa con delle pizze. Ma il migliore di tutti è il clippino che rifà il film stesso fungendo da trailer ufficioso e innescando una mise en abyme da giramento di capo. Gondry scatenato.

Be Kind Rewind non è solo la commedia più riuscita di Gondry, ma anche il film che meglio esibisce la sua estetica empirica – e forse l’ode per eccellenza alla VHS. Meno lugubre di Trash Humpers (2009) di Harmony Korine, girato interamente in videotape ma affossato da una morbosità che non incoraggia una seconda visione. In pratica, videoarte. Così non è per Gondry, sempre contagioso col suo approccio ludico alla finzione. Perché ricorrere agli effetti speciali quando bastano forbici e cartoncino, madri dell’invenzione, per simulare qualsiasi cosa? Le trovate estemporanee di Be Kind Rewind ridicolizzano la CGI usata per la scena della centrale elettrica e soprattutto dimostrano come la creatività sia più potente degli stessi strumenti messi in campo per tutelarla, in questo caso il diritto d’autore sventolato dagli studios che, sguinzagliando Sigourney Weaver, ottengono la distruzione delle cassette pirata mediante rullo compressore.

Ciò che non può essere distrutto è la forza della comunità raccoltasi attorno a questi filmini, assurti a celebrazione della comunità stessa. E allora, filmando in bianco e nero con un ventilatore acceso davanti all’obiettivo a mo’ di effetto anticante, ecco che i residenti di Passaic decidono di raccontare, inventando tutto, la leggenda locale del jazzista Fats Waller, allo scopo di salvare dalla gentrificazione l’angolo di edificio che ospita il negozio di videocassette e in cui, in realtà, Fats Waller non ha mai vissuto. Mitopoiesi pura per rafforzare la tenuta sociale. Il risultato è un home movie commovente come saprà fare solo Likarion Wainaina in Supa Modo (2018). La sera della prima nel negozietto, il televisore da due soldi collegato alla videocamera si fracassa ma l’impiegato del Blockbuster fornisce un beamer. Il film amatoriale viene proiettato su un lenzuolo. Il colpo di scena da lacrimoni è che la pezzuola viene calata davanti alla vetrina, per cui da fuori si vede tutto, invertito e senza suono. Basta questo a radunare una folla che fa cambiare idea agli immobiliaristi pronti con le ruspe. Per galvanizzare basta un film girato dietro l’angolo, tra amici, con materiale di scarto, in bianco e nero artificiale e con un ventilatore acceso davanti all’obiettivo, montato in macchina, con le immagini invertite lungo l’asse verticale – e muto.

la casa della pelle

“I am Adrian Tripod, the director of this place, the House of Skin”. Inizia con queste parole il secondo lungometraggio di David Cronenberg, Crimes of the Future, produzione canadese anno 1970 avente come protagonista il fenomenale Ron Mlodzik. È notizia degli ultimi giorni che Cronenberg girerà in estate, in Grecia, un film di fantascienza e transumanesimo con lo stesso titolo. Crimes of the Future.

Impossibile sapere in anteprima quanto di nuovo ci sia in questa carne, e quanto di antico nella trama sci-fi fatta trapelare. I dettagli parlano di un futuro in cui gli umani si stanno evolvendo in direzione sintetica, ammalandosi – o arricchendosi – a causa della “Accelerated Evolution Syndrome”. Addentellati scarsi, quindi, con la vecchia trama incentrata sulla Antoine Rouge’s Malady di natura venerea, che produce schiume e decima le femmine di homo sapiens sapiens. Resta l’elemento, cronenberghiano per antonomasia, della metamorfosi postumana. Corpi che gemmano nuovi organi spesso del tutto inutili.

Il titolo tira comunque in ballo un tema vecchio quanto il cinema, ovvero il ritorno dei cineasti sul luogo del delitto. Un bell’articolo fa una sintesi efficace saltabeccando da DeMille a Hitchcock, fino ad Haneke. L’autoremake come genere autoriale in transizione, alimentato da motivi sempre più raffinati. Se all’inizio si trattava di svecchiare una storia aggiungendoci il colore e qualche trucco in più, ecco che la ripetizione diventa via via un modo per scavare di più nella storia e nei suoi meccanismi (Hitch) o un gesto concettuale vuoto (Haneke), il cui unico contenuto è evitare l’appropriazione da parte di un collega anglofono. Cronenberg sostiene di avere un “conto in sospeso col futuro”, e se non è mera provocazione non può essere un caso che per tornare al cinema dopo sette anni (e un romanzo) abbia scelto proprio il titolo del suo primo capolavoro, un gioiello trattenuto e misterioso di body horror senza effetti speciali, eppure, rivisto oggi, ancora perverso, sfacciato, inquietante.

Nuovo film, vecchio titolo insomma (e una sinossi da delirio immediato del fandom). Un intento zigzagante che assomiglia, sempre a scatola chiusa, all’imminente progetto lynchiano Wisteria / Unrecorded Night. Proprio in questo mese di maggio che potrebbe segnare un anno esatto di chiacchiere meteorologiche, Lynch dovrebbe tornare sul set per una serie prodotta da Netflix. I segnali, al solito sibillini (se non farlocchi), puntano nella direzione di un Twin Peaks senza Twin Peaks. Forse un prosieguo sbilenco delle vicende di Richard & Linda accennate nel diciottesimo episodio della terza stagione. Del resto, nel diciassettesimo abbiamo assistito alla fine di Twin Peaks per come la conosciamo, cioè all’annullamento della morte di Laura Palmer aprendo Fire Walk With Me come un file prestampa in attesa delle ultimissime correzioni. Uno stratagemma che consentirebbe peraltro di saltare a piè pari Mark Frost e i suoi plottini a tutto tondo. Mossa rischiosa – vedi l’autarchia assoluta ma poco virale di Inland Empire. Nuovo titolo, vecchia trama tra nuove trame?

Nell’attesa gioiosa di una cornucopia di cinema al cinema appena le circostanze lo permetteranno, non ci resta che recuperare, rivedere, rigodere. E i primi due film di Cronenberg si prestano a meraviglia. I sessanta minuti di Stereo (1969) sono molto più di un film studentesco girato con pochi mezzi: bianco e nero, no suono in presa diretta. L’ambientazione è l’unico effetto speciale, e che effetto. Ci troviamo in un’area modernissima, isolata, di enormi edifici (università, ministeri, cliniche?), che sul momento ricorda l’architettura suburbana di Arancia meccanica. Solo che Kubrick è arrivato dopo. Accompagnato dalla litania di una voice over che sembra recitare un paper accademico, il film esplora il legame tra telepatia ed erotismo. Una manciata appena di personaggi, capeggiati dal queerissimo Mlodzik, e la netta sensazione che lo spettatore sia parte dell’esperimento. Malgrado alcune inevitabili rigidità, un esordio come un big bang.

Con Crimes of the Future (1970) arriva il colore, la macchina da presa si scioglie, il suono resta scollegato dalle immagini – nei fatti, è un secondo film muto – ma alla voce narrante di Tripod si aggiunge un bruitage distorto, subacqueo, quasi un microfono tra i succhi gastrici. La trama è un concentrato dell’immaginario di Cronenberg, e al contempo rispecchia la libertà choccante degli anni Settanta. Una peste provocata dai “cosmetici contemporanei”, nuovi organi che spuntano come sistemi solari nel cosmo del corpo, dita dei piedi mutanti, sfere che se toccate instillano “perverse multidimensional images”, una moria di donne cui un gruppo di “pedofili eterosessuali” cerca di porre rimedio studiando un sistema di induzione prematura della pubertà – e rapendo bambine. Il finale è una lezione su come si possa osare molto senza cadere nelle due trappole opposte, cioè la retromarcia codarda o l’abiezione imperdonabile.

Ambientato nello stesso, eloquentissimo universo architettonico di Stereo, Crimes of the Future contiene elementi disturbanti che è difficile scrollarsi di dosso. L’io narrante, a un certo punto, passa alla terza persona. Venti minuti di “Oceanic Podiatry Group”, ovvero incontri a due – a un passo dal porno bdsm podofeticista – in cui si cerca di ricostruire la “storia genetica dei piedi”. Smalti rossi su unghie maschili, schiumine commestibili secrete da capezzoli. Per il Cronenberg degli inizi il corpo è in transito come la sessualità. Le teorie sono inventate, ma l’obiettivo constata la dimensione fisica senza commento né giudizio. “A novel sexuality must evolve for a new species of men, an emergent genetic biochemistry for a most innovatively reproductive form of life”.

Il nuovo Crimes of the Future sfoggia la prima sceneggiatura originale di Cronenberg dai tempi di eXistenZ (1999). Crimes of the Future (1970) è ambientato nel 1997. Date irrilevanti, visto che i suoi film mantengono un’attualità prodigiosa che non ha nulla a che vedere col profetico o con la facile etichetta del body horror. Come i romanzi di Ballard, scavano nel presente e non stanno mai fermi. Sono pelle sempre diversa, carne sempre fresca.