orecchie d’asino

Ręce do góry, 1967/1981.

Scartata l’idea ombelicale di scrivere una recensione del nuovo Crimes of the Future intitolata “la società senza dolore”, magari usando come immagine l’uomo danzante e pluriorecchiuto, ho pensato bene di tornare in Polonia. Quella dell’esilio, della legge marziale, della realtà scartavetrata alla meno peggio che sa di calce. Quella dove pure gli orpelli hanno il peso della fatica. Jerzy Skolimowski.

L’innesco l’ha dato il trailer, pazzesco, di IO (da pronunciare come un raglio, perché quello è), il suo ultimo film passato a Cannes. Una sorta di commistione tra Au hazard Balthazar (1966) ed Essential Killing (2010). Inoltre, la notizia che sta per uscire The Palace di Roman Polański, Kammerspiel velenoso scritto insieme a Skolimowski esattamente come, sessant’anni fa, Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua). Solo che al posto della barca ora ci sono un Grand Hotel elvetico e, tra gli altri, John Cleese. È o non è l’anno del vecchio Jerzy?

Nato a Łódź nel 1938, quindi di cinque anni più giovane di Polański, Skolimowski ha un rapporto molto più intenso col Paese d’origine, lasciato tardi – nel 1967, dopo i problemi di censura con Ręce do góry – e al quale è tornato almeno tre volte: in spirito tra il 1981 e il 1982, per rielaborare il paso doble censura-legge marziale; nel 1991, per adattare (in inglese) il Ferdydurke di Gombrowicz; nel 2008, stavolta stabilmente, per ripartire alla grande dopo un lungo silenzio con Cztery noce z Anną. IO ha tutta l’aria di un cerchio chiuso.

Skolimowski nasce pugile negli anni Cinquanta della Repubblica popolare polacca. Il suo primo ruolo cinematografico, come attore sul ring, è in Niewinni czarodzieje (Ingenui perversi, 1960, di Wajda). Parallelamente inizia a girare piccoli corti sfacciati, come Erotyk (1961). Nel 1964, con la nouvelle vague in testa, parte in quarta dietro la macchina da presa con Rysopis (Segni particolari: nessuno), subito seguito da Walkower (1965, pron. valcòver). Il suo Antoine Doinel, o meglio il suo Michele Apicella, si chiama Andrzej Leszczyc ed è lui stesso a interpretarlo. Un giovanotto spiantato con alle spalle studi di ittiologia, un amore assoluto per gli animali e un presente incerto, vissuto in continuo movimento. Le sue prestazioni per strada sono più efficaci di quelle coi guantoni. In Rysopis salta al volo su un tram a pieno regime, in Walkower – una scena impressionante ancora oggi – salta giù da un treno in corsa, hitting the ground running. Scene spesso riportate da Fuori orario. Ah, This Sporting Life! Jerzy dev’essersi sentito come Richard Harris nel film di Lindsay Anderson (1960) tratto da David Storey.

Con Bariera (1966), le cose cambiano. Skolimowski chiude la sua nouvelle vague polacca in un teatro di posa, accentua il senso di messinscena e punta ancora di più al consenso internazionale. A motivarlo, come ammette nel film documentario di Damien Bertrand Contre la montre (2003), è una foto del 1964 in cui Godard gli stringe la mano dopo aver lodato il suo film di debutto in barba a un critico del NYT che lo aveva accusato di aver portato i dailies al festival. Bariera segna il momento in cui Skolimowski si toglie dalla strada e alza l’asticella, iniziando timidamente a fare critica sociale. Il suo alter ego Leszczyc non c’è (o almeno, compare solo in un cartellone per la donazione di sangue), ma nonostante gli sforzi radicali in stile cinéma d’auteur, la scena più folgorante (anch’essa rimasticatissima nelle vecchie notti di Raitre) è quella del protagonista senza nome (Jan Nowicki), con un sacchetto di carta disegnato in testa e una spada di cartone, che si lancia giù per uno scivolo lunghissimo a cavalcioni di una valigetta, finendo per rotolare a lungo tra i detriti.

Come volendo negare uno dei propri talenti, Skolimowski cerca di arginare sempre più la fisicità da jackass. In Ręce do góry (Mani in alto), l’intellettualismo aumenta insieme alla claustrofobia. I quattro protagonisti, letteralmente ingessati, non escono quasi mai da un teatro di posa cosparso di candele, che si rivelerà un treno per le deportazioni. Non hanno nomi se non marche d’automobili, e il tono scherzoso con cui si paragonano agli alias dei gruppi della resistenza martellò il primo chiodo nella bara del film, che a un certo punto sembra fare di tutto per venire bloccato. Un bravo comunista, si sente dire, è sempre pettinato, la tessera di partito serve a farsi la casetta e l’amante. Il quartetto prende pillole per divertirsi (antesignane delle droghe da party), paròdia un interrogatorio della polizia di regime e a un certo punto viene srotolato un megaposter di Stalin (vedi sopra) che si accompagna a chiacchiere disfattiste sugli ultimi anni. La lavorazione di Mani in alto si fermò quando il film aveva cinquanta minuti di materiale montabile – e, come al solito, la musica di Komeda.

Questo accadde nel 1967, quando Skolimowski aveva già realizzato in Belgio Le départ, vincendo la Berlinale appena un anno dopo il Cul de sac di Polański con questo film dichiaratamente godardiano (delle origini) in cui Jean-Pierre Léaud si stende sulle rotaie del tram e viene evitato per un soffio grazie a un cambio. Un film che si conclude, letteralmente, bruciando la celluloide. Solo nel 1981 il regista ebbe l’occasione di rimettere mano a Ręce do góry, e lo fece colorizzando le sequenze dell’originale (in verde, giallo, rosso monocromi) e girando venti minuti di nuovo materiale, forse il frammento sperimentale più riuscito nella carriera di Skolimowski. Si vedono rovine con in sottofondo Kosmogonia di Penderecki, combattenti a Beirut, il regista stesso in versione “profeta maledettista” su un vagone che avanza in uno scenario apocalittico. E Skolimowski, sempre lui, attore per il pane sul set di Die Fälschung (1981) di Volker Schlöndorff. Non è un caso che a una delle sue comparsate più memorabili, il ruolo di zio Stepan in Eastern Promises (2007), sia seguita la lavorazione di Cztery noce z Anną.

Molti dei film vagabondi di Skolimowski sono adattamenti. Nel succitato documentario-intervista di Bertrand, l’autore ne parla in termini dolenti: esperienze fallimentari nate cercando testi il più possibile lontani dalla propria sensibilità, mentre i due romanzi che avrebbe davvero voluto portare sullo schermo (Victory di Conrad, Under the Volcano di Lowry) gli sono stati soffiati da altri. In questo quadro, due eccezioni. La prima è sicuramente The Shout (1978), produzione britannica tratta dal racconto di Robert Graves, un film misterioso e viscerale. La seconda, da prendere con le pinze, è di nuovo Ferdydurke, o almeno il finale di Ferdyrdurke, in cui la marcetta spensierata composta da Stanislas Syrewicz va a sovrapporsi alle immagini dei bombardamenti della seconda guerra mondiale virate al rosso, e a cavalieri bardati in stile Ku Klux Klan su candidi destrieri. Una delle grandi zampate finali à la Skolimowski, tra l’altro da sempre ossessionato dai cavalli bianchi quali cattivi presagi.

Un discorso a parte merita Moonlighting (1982), capolavoro girato a Londra nel 1982 con Jeremy Irons a capo di tre operai polacchi spediti in Gran Bretagna per ristrutturare l’appartamento del datore di lavoro. Scritto sull’onda emotiva dell’introduzione della legge marziale nel dicembre del 1981, il film racconta il bizzarro esilio di un mese di questi alieni – nel senso extraterrestre del termine – serrati tra quattro mura a martellare e picconare mentre il loro Paese si chiude in sé stesso. L’unico a sapere cosa sta succedendo, sapendo l’inglese, è il loro leader Nowak (Irons stratosferico, anche se improbabile come parlante polacco) che taccheggiando e truffando per sopravvivere trasforma questo incubo di sfruttamento in un paradiso inconscio, lontano dal dramma della patria schiacciata dal generale Jaruzelski. Con tutto che lui, Nowak, quando vede per strada i poster di Solidarność li strappa. Zero orpelli, un polso narrativo degno di Ken Loach (ma senza ideologia), il commento musicale nervoso ed elettronico di Hans Zimmer e una scena che ricorda Videodrome prima di Videodrome. Moonlighting è il perno attorno al quale ruota il cosmo tutto tendini e sudore di Jerzy.

In Rysopis, Andrzej Leszczyc porta il proprio cagnolino dal veterinario. Si scopre che ha la rabbia (la stessa che campeggia, allarmante, sui poster di Heathrow in Moonlighting) e il dottore, senza discuterne, prapara l’iniezione e scaccia il proprietario in stato confusionale. Stacco. Andrzej cammina per strada e si ode un solo rumore, sempre più forte: l’attrito zigrinato della siringa letale in preparazione. In Ręce do góry si scopre che lo stesso Andrzej (sempre interpretato dal regista) è diventato veterinario, perché alla domanda su cosa faccia nella vita risponde: “Curo gli animali. Non sono sposato. È tutto”. In Contre la montre, dove peraltro emerge la balbuzie di Skolimowski, uno degli aneddoti più illuminanti riguarda le riprese di Torrents of Spring (1989), uno dei suoi fallimenti più netti. Sul set della pellicola in costume, Jerzy aveva tutti contro. Con un’eccezione. Un asino, il suo unico amico, come ogni tanto gli confidava accarezzandogli le lunghe orecchie. Balthazar, boa nel gorgo dell’umanità indifferente. In questo mondo di azzardi.

Unheimat

Vitus Zeplichal è Hille Vavra in Das Unheil (1972)

In quest’orecchia scritta sotto antibiotici (Amoxicillina 500, 3 volte al dì) si parla dei film narrativi di Peter Fleischmann, nome noto ai collezionisti di videocassette pirata dei decenni andati. Fleischmann ha avuto un momento di gloria sul finire degli anni Sessanta, dissipando questo credito nel corso dei vent’anni successivi. Spesso avvicinato alla rosa del Nuovo Cinema Tedesco, non troverete il suo nome in calce al manifesto di Oberhausen (se è per questo, nemmeno i nomi di Herzog, Fassbinder o Schlöndorff) ma è proprio durante l’epoca d’oro del cinema autoriale germanofono che Fleischmann ha tentato di profilarsi, interpretando il ruolo del provocatore caustico, del Querdenker, del Nestbeschmutzer. Termini invecchiati male, tant’è che una delle ultime interviste a un Fleischmann ormai senile legge Die Hamburger Krankheit (1979) in un’ottica antivaccinista. Autore “contro”, Fleischmann, lo è sempre stato, in maniera disordinata e un filo pretenziosa, eppure i suoi film contengono cazzotti che fanno male ancora oggi. A cominciare dallo smontaggio, e alla riscrittura, dell’Heimatfilm.

Come i succitati “pensatore obliquo” o “insozzator del nido”, anche Heimat non è facile da tradurre e va adattato di caso in caso. Il concetto è comunque chiarissimo: la Heimat è il posto da cui si proviene e dove si sente il calore di casa. Fin dagli anni Trenta, il cinema germanofono ha elevato a genere questo luogo dell’anima, contaminandolo immediatamente di elementi politici. Nessuno degli Straßenfilme urbani dell’epoca, come Asphalt (1929), odorava d’Heimat, mentre invece Riefenstahl e Trenker hanno sempre girato Heimatfilme, meglio se in alta montagna o in luoghi d’esilio da colonizzare (o purificare). La patria interiore ha bisogno d’aria frizzante e panorami mozzafiato – e allora anche Tutti insieme appassionatamente è un Heimatfilm, a maggior ragione perché tratto da un best seller austriaco (Vom Kloster zum Welterfolg di Maria Augusta Trapp, 1952) e remake di Die Trapp-Familie (1956) di Wolfgang Liebeneiner, regista della scuola di Goebbels e fulgido esponente di quel “cinema di papà” avversato dal Neuer Deutscher Film. Nell’Heimatfilm, l’origine seda e appaga. Il suo destino è l’armonia. Fleischmann spacca per la prima volta in maniera programmatica questo paradigma con Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera, 1969), dopodiché, sempre in ambito bavarese, sarà Herbert Achternbusch a prendere il testimone della sovversione costruendo un percorso originalissimo e, in fin dei conti, rappacificante. In Achternbusch lo sberleffo è sempre dialettale, mentre Fleischmann prende le distanze dal suo tabellone prima di lanciare le freccette.

“Scene di caccia” nasce come pièce teatrale per mano di Martin Sperr nel 1966. Si tratta di una delle prime opere di successo ad affrontare di petto il tema dell’omosessualità nella bacchettonissima Bundesrepublik ancora dotata di paragrafo 175. Sperr e Fleischmann scrivono insieme la sceneggiatura, Sperr interpreta anche il protagonista Abram accanto ad Angela Winkler (Hannelore), futura Katharina Blum per Schlöndorff. La storia narra del ritorno al paesello di un ragazzo che ha fatto un periodo di galera per essere stato colto in flagranza di frocioreato, ma prima che scatti la caccia tra i boschi eponima dell’opera Abram si macchierà di un delitto ancora peggiore. Né la pièce, né il film hanno finalità educative o attivistiche limitatamente ai diritti civili. Ma anche il film di debutto di Rosa von Praunheim, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) mischia agenda barricadera e profondo cinismo nell’affrontare il tema. Le carəzzə dei giorni nostri non andavano per la maggiore. A rendere memorabile il film di Fleischmann è tuttavia un altro contrasto, estetico-morale. La fotografia in b/n di Alain Derobe e i fluidi, lunghissimi movimenti di macchina riproducono tutta la bellezza dell’Heimatfilm, che va a infrangersi contro la superficie inumana di quasi tutti i personaggi, contro il loro comportamento irregimentato e protonazi, le teste di maiale che finiscono sotto la mannaia. L’atteggiamento furbescamente stroheimiano di Fleischmann, consapevole di aver confezionato il film che i bavaresi (e i tedeschi) avrebbero amato odiare andò incontro a platee in rivolta e critici in sollucchero. Con Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) Schlöndorff non riuscirà a essere altrettanto sottile e crudele sciroppando immagini in bianco e nero dalla Germania profonda. Nel 1981 Edgar Reitz, lui sì firmatario di Oberhausen, ripristinerà l’Heimatfilm in chiave autoriale e conciliante con i primi episodi in b/n dell’omonima serie, mantenendo questa impostazione fino alla pellicola Die andere Heimat (2012). Das weiße Band (2009) di Michael Haneke è senza dubbio un anti-Heimatfilm, molto in debito con Fleischmann.

Das Unheil (1972) cerca di ripetere il colpaccio, stavolta sulla base di una sceneggiatura scritta insieme a Martin Walser. In parallelo, Wenders e Handke stavano lavorando alla Paura del portiere prima del calcio di rigore. La storia, ambientata in un’anonima cittadina dell’Assia, è quella del maturando Hille Vavra, vicino a posizioni di estrema sinistra e rampollo di una classica famiglia borghese. Il padre, pastore, pensa unicamente alla conservazione delle campane e alle celebrazioni per i tedeschi di Slesia sfollati in seguito alla guerra mondiale. Hille è svampito, va malissimo in latino e quando la proprietaria del negozio di animali gli chiede di occuparsene per un paio di settimane, lui se ne scorda con conseguenze tragiche. In un certo senso, la sventura del titolo è il protagonista stesso. Sul finale la catastrofe colpisce tutta la comunità, con un’industria che inquina le acque e una rivolta raccontata con toni che ricordano il Lindsay Anderson di If…. (1969). Notevole anche la sequenza nel seminterrato arredato di tutto punto con gli anziani che cantano Heimat, Heimat, che vista oggi sembra il trailer ante litteram di Im Keller (2014) di Ulrich Seidl. Su vimeo si possono vedere i primi minuti del film, disponibile per il noleggio digitale in versione restaurata. Per molti anni Das Unheil è scomparso dai radar, e ora colpisce come i piani sequenza di Fleischmann, la macchina da presa che insiste, accompagna e insegue (persino una piuma, in barba al banale) creino un’atmosfera molto più dei temi sociali inseriti a mo’ di pasquinate. L’ossessione di Hille per un giochino idiota a molla, simile alla pallina di gomma di Michele Apicella, spalanca più abissi della critica alla società ingessata.

Dorotheas Rache (1974) è un film da prendere con le molle. Non è un caso che manchi dal sito ufficiale che gestisce il lascito di Fleischmann, mentre invece è stato recuperato via deep dark web sul meritorio rarefilmm. L’unico posto, peraltro, dove si possono vedere i primi tre film di Christian Petzold, prodotti per la televisione. Scritta insieme a Jean-Claude Carrière (una manovra per qualificarsi come il Buñuel teutonico) e con una colonna sonora di Philippe Sarde, la pellicola è una parodia scoperta dei cosiddetti Aufklärungsfilme, vale a dire i film “educativi” girati per spiegare gli argomenti più delicati. Il primo film in assoluto sull’omosessualità, Anders als die andern (1919, di Richard Oswald), è un Aufklärungsfilm con comparsata serissima del sessuologo Magnus Hirschfeld. Cinquant’anni più tardi, il genere funge semmai da giustificazione per immersioni pruriginose tra il porno soft e il mondo movie. In questo caso pediniamo la protagonista (Anna Henkel) in una spirale, piuttosto indigesta, di voyeurismo ed exploitation, femminista nelle ambizioni ma ultramaschilista nell’esito. La “vendetta” di Dorothea consiste, alla fine del girone infernale, nel rititarsi in campagna coi suoi amici coetanei e spassarsela senza che il nostro occhio batailliano possa continuare a fare il peeping Tom. Dietro di lei vengono tirati dei tendaggi rossi, e Dorothea svanisce in dissolvenza con un gatto in braccio. Lei, la sua Heimat, l’ha trovata. Se esiste un modello per la trasposizione cinematografica di Der goldene Handschuh (2019) a cura di un Fatih Akin allo sbraco, è questo. A cominciare dall’uso che Fleischmann fa delle canzoni Schlager più melense, vere protagoniste musicali del film. La dolcissima Dorothea (questo il titolo italiano) è una celluloid atrocity figlia del proprio tempo. La negatività escoriante delle Scene di caccia diventa qui un mostrare e un osare a tutti i costi in evidente concorrenza col porno, dal quale non sempre riesce a distinguersi, né facendo leva sul grottesco, né ricorrendo all’umorismo (anche Deep Throat è un film umoristico). E allora il film si apre con una Dorothea in cenci reduce da un incontro ravvicinato di quel tipo là, per il quale ha ricevuto in regalo dagli alieni uno strano uovo cosmico fumante. I genitori, al solito borghesi e un po’ citrulli, si domandano se la pillola funzioni anche in casi come questo. Fleischmann e Carrière danno spazio alla prostituzione improvvisata, alle pratiche estreme (con un cliente crocifisso dalla gamba amputata), persino alla pedofilia e all’incesto. A un certo punto compare Gesù Cristo (simil-hippie) che dice alla protagonista: “Schlafe mit Kindern und Narren, und Du wirst glücklicher sein”. Detto fatto: Dorothea approccia uno scolaretto per strada – salvo essere poi scacciata dalla madre – e si concede a un pazzo vagabondo mentre una giovane donna utilizza le sbarre del passeggino per masturbarsi al ritmo dell’amplesso. Situazioni gratuite e drammaturgicamente piatte che trovano però un corrispettivo diretto nella volontà di provocare (per provocare) di pellicole coeve come Sweet Movie di Dušan Makavejev o anche il Salò di Pasolini. Sono gli anni Settanta, bellezza. In un’altra scena, Dorothea mette il padre in imbarazzo ipotizzando di andare a letto insieme. Cosa che non succede (e ci mancherebbe). Meno maledettista ma più curiosa, a quasi mezzo secolo di distanza, è la professione del padre interpretato da Günter Thiedecke, imprenditore che fa Lachsäcke, letteralmente bisacce che, se scosse, riproducono il suono di una risata. Bisacce e altri articoli demenziali degni dell’ispettore Clouseau. La scena in cui si vede la catena di montaggio di questi dispositivi vale tutto il film. E il dramma vero, nel contesto slabbrato della trama, è che la concorrenza dell’Estremo Oriente sta facendo fallire la fabbrica, tant’è che alla fine l’uomo è solo nello studio di registrazione a incidere le proprie stesse risate. Possibili metafore a non finire, valide ora come allora, sul capitalismo e oltre.

Il film successivo di Fleischmann, Der dritte Grad (La faille, 1975, titolo italiano La smagliatura), è un poliziesco kafkiano tratto dal romanzo Lo sbaglio di Antonis Samarkis. Trio di attori di richiamo (Piccoli-Tognazzi-Adorf) scaraventati sotto il sole del Peloponneso. Musiche di Morricone, almeno una scena memorabile (il barbiere sudato) e la sensazione di un progetto a tavolino che strizza l’occhio a quattro mercati europei e a due fenomeni cinematografici di quegli anni, cioè i film di Petri e di Costa-Gavras. Esito tutto sommato neutro – con due dettagli che restano nella testa, guarda caso giochini kitsch: un “labirinto del minotauro” di plastica da manovrare manualmente per farvi zigzagare una pallina metallica, e uno strepitoso accendino robotico cosparso di conchiglie che Adorf mostra con orgoglio durante una cena al ristorante. La faille si recupera solo in dvd raschiando il fondo del barile. Altrettanto irreperibile Frevel (1983), storia dall’impostazione gialla con Fleischmann anche attore protagonista e la colonna sonora di Brian Eno. Questo a dimostrazione di come il regista fosse non solo attento all’avanguardia musicale, ma anche un nome spendibile ad altissimi livelli. Complice Il morbo di Amburgo (1979), una zampata scomposta ma assimilabile a Scene di caccia per eco di critica e pubblico. Stavolta il co-sceneggiatore di Fleischmann è addirittura Roland Topor, reduce dal successo di Le locataire di Polański. L’apocalisse sociale si compie sotto forma di un’epidemia misteriosa che si diffonde per via aerea e colpisce in maniera imprevedibile: gli infetti s’immobilizzano di colpo, cadono a terra, si mettono in posizione fetale e muoiono. Schiatta anche il cancelliere. Nella seconda parte del film portano tutti le mascherine chirurgiche. La colonna sonora include la kosmische elettronica di Jean-Michel Jarre, che veicola alla perfezione un’atmosfera fantascientifica. In realtà a Fleischmann interessa solo portare avanti il suo vecchio giochino: tesi provocatorie che non stanno in piedi, sabotaggi e frecciate. La lettura più facile è quella della natura che si ribella – all’epoca Joseph Beuys era su tutti i giornali, stavano nascendo i Verdi – ma la pellicola non è trainata da una logica di genere. Il virus non è interessante. Nell’economia della sceneggiatura colpiscono di più la morte dell’eroe – o presunto tale – a metà film, Fernando Arrabal nei panni di un disabile in sedia a rotelle (Ottokar), arrogante come tutti i maschi adulti incontrati da Dorothea, e una persona intersex denudata per épater le bourgeois. L’apparizione delle guardie bavaresi nella seconda parte è un chiaro richiamo a Scene di caccia. Il finale è una cannonata a parte, e visto che il film è disponibile su youtube coi sottotitoli sconsiglio la lettura del resto del paragrafo se si ha intenzione di vederlo. La protagonista femminile, Ulrike (Carline Seiser) sopravvive e si ritira nella propria Heimat insieme al nonno. Ed è proprio lui, che canta uno yodel decerebrato nella baita mentre la final girl viene portata via in elicottero dalle autorità – a scopi di vaccinazione coatta, vecchissima paura crucca – a segnare ancora una volta il KO per uppercut dell’Heimatfilm. Assurda e contagiosa, questa è l’ultima risata sguaiata a firma Peter Fleischmann.

Nel 1989, con 35 milioni di marchi di budget, il regista conclude il decennio d’oro del botteghino tedesco occidentale col flop che affosserà il resto della sua carriera. Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (Non è facile essere un dio) è la trasposizione di un classico della fantascienza sovietica di Arkadi e Boris Strugazki, sceneggiata ancora una volta insieme a Carrière. Fantascienza filosofica (i fratelli Strugazki sono gli autori di Stalker) tutta rocce, deserti, complotti e parrucconi grigi di nylon. Effetti speciali ridotti al minimo, messinscena teatrale. Ci sono Pierre Clementi nei panni di un sovrano isterico e persino Werner Herzog in un cameo che termina al minuto 16 con due lance nella schiena. Mero esperimento di Ostpolitik cinematografica a pochi mesi dalla caduta del Muro, il film si traduce in una maldestra allegoria della propensione umana alla barbarie. Colonna sonora a cura di Hans-Jürgen Fritz, piena di flauti sudamericaneggianti, e pezzone finale da juke boxe – It’s Hard to Be a God! – cantato da Grant Stevens. Chiunque egli sia. Nel 2013, prima di morire, Alexei German girerà una versione terragna e in bianco e nero del romanzo. Nel frattempo nel cinema tedesco è forse emersa un’unica personalità affine a Fleischmann, Christoph Schlingensief, fustigatore dell’Heimat – intesa come patria nazionale – e della CDU con i suoi happening pieni di attori fassbinderiani, unica concessione all’Autorenkino in film altrimenti brutti, sporchi e cattivi. Schlingensief è morto nel 2010, Fleischmann nel 2021. Oggi nessuno ha più voglia di frullare insieme distopie facili, bordate sociali e umorismo da whoopee cushion. Un male?

Edward Żentara e Werner Herzog in Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (1990)