È passato un quarto di secolo dalla presentazione a Cannes del film di Cronenberg tratto da Crash (1973) di James Graham Ballard. Ne è trascorsa la metà, di un secolo, da Crash! (1971), diciassette minuti prodotti dalla BBC e diretti da Harley Cokeliss. Per un’analisi approfondita del corto rimando a Simon Sellars, sublime esegeta dello scrittore di Shepperton nonché autore nel medesimo alveo, pubblicato in Italia da Nero nella traduzione di Luciano Funetta.

Chi ama Ballard sa che la fine degli anni Sessanta ha segnato un cambio di rotta letterario di enorme importanza. Sfoderando un terzo occhio degno di Pasolini nello scandagliare le faglie delle comunità umane (in Occidente), Ballard ha dimostrato prima di tutto di essere un autore impossibile da ignorare. Fino a quel momento era noto principalmente in ambito fantascientifico, grazie a sette romanzi e numerosi racconti pubblicati ad esempio su “New Worlds”. Le cicatrici del passato bellico in Cina, insieme alla famiglia, avrebbero trovato sfogo solo negli anni Ottanta, fuoriuscendo persino dal megafono di Spielberg. Ma per Ballard, allo scoccare del luglio 1969, la fantascienza muore. O meglio, non può che spostarsi dal cosmo al vicinato, dal futuro al presente. Questo radicale cambio di prospettiva si accompagnò a numerose provocazioni, ben raccolte nel volume The Atrocity Exhibition (1970). Tra di esse, il testullo Why I Want to Fuck Ronald Reagan (1968). Tra di esse, l’abbozzo intitolato Crash! (1969) che indaga l’aspetto pornografico degli incidenti stradali. Lamiere e succhi, stardom e death wish, suggestioni destinate a sfociare nel futuro cyberpunk.

Molte di queste suggestioni sono invecchiate male. C’è prima di tutto un occhio maschile imbarazzante, lo stesso che organizzando una mostra di catorci incidentati volle infilarci una giovane donna nuda (che accettò, limitandosi al topless). Lo stesso sguardo che percorre il corto di Cokeliss: è lo sguardo di Ballard, alle calcagna di una donna destinata a non uscire viva dall’abitacolo. Il raffreddamento dell’immaginario di Crash operato da Cronenberg nel 1996 argina solo in parte questo approccio sessantottino nel senso più goliardico e trascurabile del termine.

Ma nel percorso che ha portato a Crash c’è dell’altro. Lo osserva Zadie Smith in un articolo del 2014 che ora accompagna le edizioni originali del romanzo. Scrive Smith:

«Think of that famous shot in David Lynch’s Blue Velvet, when the camera burrows below the manicured suburban lawn to reveal the swarming, dystopian scene underneath. Ballard’s intention is similar, but more challenging. In Ballard the dystopia is not hidden under anything. Nor is it (as with so many fictional dystopias) a vision of the future. It is not the subtext. It is the text. “After this sort of thing,” asks the car-crash survivor Dr Helen Remington, “How do people manage to look at a car, let alone drive one?” But drive she does, as we all do, slowing down on motorways to ogle an accident. Like the characters in Crash we are willing participants in what Ballard called “a pandemic cataclysm that kills hundreds of thousands of people each year and injures millions.” The death-drive, Thanatos, is not what drivers secretly feel, it’s what driving explicitly is. […] It’s almost as if the stalker-sadist Vaughan looks at humans as walking talking examples of that Wittgensteinian proposal: “Don’t ask for the meaning; ask for the use.” When Ballard called Crash the first “pornographic novel about technology”, he referred not only to a certain kind of content but to pornography as an organising principle, perhaps the purest example of humans “asking for the use”. In Crash, though, the distinction between humans and things has become too small to be meaningful. In effect things are using things.»

Il testo recitato dalla voice over di Crash! è uno dei più belli di Ballard. Precorre la poesia auratica e concretissima di What I Believe (1984), e soprattutto si aggrappa alle cose per capire cosa stiamo diventando. La funzionalità sostituisce il significato. Che io sappia, non è mai stato pubblicato. Alcune frasi trovarono spazio in un articolo scritto per la rivista Drive, Autopia (1971), anch’esso recuperato tra le appendici delle moderne edizioni di Crash. Ecco alcuni brani salienti, trascrizione di Sellars.

«I think the key image of the 20th century is the man in the motor car. It sums up everything: the elements of speed, drama, aggression, the junction of advertising and consumer goods with the technological landscape. The sense of violence and desire, power and energy; the shared experience of moving together through an elaborately signalled landscape.»

[…]

«As an engineering structure, the car is totally uninteresting to me. I’m interested in the exact way in which it brings together the visual codes for expressing our ordinary perceptions about reality – for example, that the future is something with a fin on it – and the whole system of expectations contained in the design of the car, expectations about our freedom to move through time and space, about the identities of our own bodies, our own musculatures, the complex relationships between ourselves and the world of objects around us. These highly potent visual codes can be seen repeatedly in every aspect of the 20th century landscape. What do they mean?»

[…]

«It seems to me that we have to regard everything in the world around us as fiction, as if we were living in an enormous novel, and that the kind of distinction that Freud made about the inner world of the mind, between, say, what dreams appeared to be and what they really meant, now has to be applied to the outer world of reality. All the structures in it, flyovers and motorways, office blocks and factories, are all part of this enormous novel.»

[…]

«Take a structure like a multi-storey car park, one of the most mysterious buildings ever built. Is it a model for some strange psychological state, some kind of vision glimpsed within its bizarre geometry? What effect does using these buildings have on us? Are the real myths of this century being written in terms of these huge unnoticed structures?»

«More exactly, I think that new emotions and new feelings are being created, that modern technology is beginning to reach into our dreams and change our whole way of looking at things, and perceiving reality, that more and more it is drawing us away from contemplating ourselves to contemplating its world.»

Ballard iniziò a scrivere Crash nel 1970. Quello stesso anno ebbe un incidente automobilistico, potenzialmente grave, di cui parla alle pagine 241 e 242 del memoir Miracles of Life (2008), edizione tascabile Harper Perennial. L’autore si chiede come sarebbe stata interpretata una sua morte sulla strada, e aggiunge: «I believe that Crash is less a hymn to death than an attempt to appease death, to buy off the executioner who waits for us all in a quiet garden nearby, like Bacon’s headless figure in his herringbone jacket who sits patiently at a table with a machine gun beside him. Crash is set at a point where sex and death intersect, though the graph is difficult to read and is constantly recalibrating itself».

La svolta ballardiana sta tutta in questa frase. La rinuncia agli apologhi grossomodo consolanti della fantascienza, distopie incluse, porta con sé un’indagine traumatizzante sul qui e ora, colma di domande e drammaticamente spoglia di risposte. O meglio, il cosmo siamo noi e gli oggetti sono virus alieni che c’imbaccellano in quattro e quattr’otto. Lo sa Maitland, prigioniero all’interno della tangenziale londinese in Concrete Island (1974), lo sanno i labili inquilini di High-Rise (1975).

Alla disturbante trilogia degli anni Settanta Ballard ha offerto un seguito coi suoi ultimi quattro romanzi, Cocaine Nights (1996), Super-Cannes (2000), Millennium People (2003) e Kingdom Come (2006). La fascinazione per le auto cede il passo a quella che lo stesso Ballard definisce “cultura aeroportuale diffusa” nel film tratto dal saggio psicogeografico di Iain Sinclair London Orbital. Dagli alieni all’alienazione del consumo, dalle orbite sinuose delle autostrade a non luoghi recintati e rigonfi di violenza latente: centri commerciali, compound, gated communities. Il virus della follia autodistruttiva è dentro di noi ma il romanzo è là fuori, è il mondo degli oggetti di consumo che narra quel che c’è da narrare. La tecnologia è il messaggio.