Categoria: orecchie drizzate

halleluja now

Simone Aglan-Buttazzi
Terence Davies, sequenza dei titoli di testa di The Neon Bible (1995), immagine finale.

Scrivo dal Cairo alla fine di questo mese turbinoso di febbraio duemilaventitré. La Berlinale è appena finita, e il riconoscimento alla carriera è andato a Spielberg. Il suo discorso m’ha incollato allo schermo del tablet mentre mangiavo la mia zuppetta in cucina. Per tutta la vita ho avuto l’impressione di stare su un bullet train, ma mica ho finito – voglio battere il record di Manoel de Oliveira, ha detto. E ancora: mio padre è morto a centotré anni, quindi i geni ci sono. Spielberg ha pronunciato chiaro e tondo il nome “Manoel de Oliveira”, auspicando per sé altri trent’anni di empatia, presenze/assenze materne e affabulazione. Ha anche ammesso di non avere piani al momento, eccezion fatta per la produzione di una miniserie tratta dal Napoleon di Kubrick. Hai capito?

Nel corso della Berlinale, per me mordi e fuggi causa calendario allucinante, ho avuto la fortuna di vedere, scrivendo qualche riga per Indie-Eye, Roter Himmel di Petzold e Sur l’Adamant di Philibert. Ho anche visto quel capolavoro ballardiano di Infinity Pool e The Survival of Kindness, ritorno alla radicalità, purtroppo furbetto e spuntato, da parte di Rolf de Heer. L’Orso d’oro è andato a Philibert, cioè un maschio bianco ultrasettantenne, sulla cresta dell’onda quando i cineasti da seguire con devozione erano Kitano, Kusturica e Kiarostami. Rivoluzione! Che l’abbiano salvato i tanti rimandi subliminali ad Agnès Varda sparpagliati sulle pareti lignee del barcone protagonista del film insieme al suo carico di matti? Mi piace credere che la statuetta dorata vada soprattutto ai primi piani, agli abissi belli di quegli occhi mostrati con amore. Nel sua tragicommedia di mezza estate, Petzold gioca con gli stilemi del suo modo di raccontare, a partire dal brano dei titoli di testa: In my mind. Quasi a suggerire che l’intero film è, ancora una volta, una visione, il sogno di un morto o, in questo caso, di uno scrittore in crisi nera. Ma anche qui mi piace credere, di una fede limitata alla sospensione dell’incredulità, che le ceneri volanti che si vedono non siano il segnale di una favola ma avvisaglia vera di un incendio in arrivo. Che il cinghialetto in fiamme sia drammaticamente vero, pur nell’evidenza del cgi. E che lo stesso valga per i cieli fiammeggianti del titolo, metafora facile dell’emergenza climatica ma, nel quadro del film, innesco credibile di una catena di svirgolate che termina col faccione di Thomas Schubert, reaction shot a un comportamento apparentemente assurdo del personaggio di Paula Beer. Film coraggioso che mischia il pesante e il leggerissimo, Roter Himmel, rischiando tutto con alcune scelte di sceneggiatura. Finalmente Petzold fuori dal proprio, idiosincratico tunnel.

Durante la Berlinale, ma non nel programma della Berlinale, sono riuscito a esperire dal vivo Jerzy Skolimowski al vernissage della sua mostra di dipinti presso la galleria nüüd di Mitte. Mi era già capitato nel 2001 al Lido di Venezia, occasione pressoché identica, ma allora Skolimowski era un monumento in pensione, celebrato ogni tanto da Fuori orario. Ora, quasi novantenne, ha alle spalle una ripresa formidabile dell’attività cinematografica a partire da Quattro notti con Anna (2008), una candidatura agli Oscar per IO e The Palace, una sceneggiatura scritta a quatto mani con Polański come ai tempi del Coltello nell’acqua (1962). Sorvolando sui dipinti, il momento in cui il vecchio pugile balbuziente, scocciato dal vociare, è salito su una panca tenendo due minuti di discorso da vero stand-up comedian e arrivando a far ragliare tutti in coro, be’, è stato un fulmine a ciel sereno come sentire Spielberg pronto a seppellire una seconda volta Manoel de Oliveira. Nella testa, mentre ero alla galleria, avevo l’imminente esame orale di polacco. Di lì a pochi giorni avrei tenuto un discorso filato di venticinque minuti, senza power point né appunticini di sorta, su sei anti-favole di Olga Tokarczuk e Sławomir Mrożek. Per l’agitazione ho dormito male una settimana intera, con allucinazioni uditive del tipo Art the Clown ha appena suonato il campanello. L’esame di polacco profondo, livello B1+, è andato (ho preso 1,3 e mi bacio i gomiti), e il merito è anche del buon Jerzy e di tutte le volte che ha rinunciato alla tentazione di fare il cineasta internazionale, arrivando a girare Cztery nocy z Anną attorno a casa.

Ma questo mese, al calare del Feierabend, mi sono rituffato soprattutto nel gorgo di Terence Davies. In biblioteca ho recuperato Benediction (2021), arretrando fino a The Neon Bible (1995). Ho rivisto, dopo un quarto di secolo, la Trilogia, Distant Voices… Still Lives e The Long Day Closes. Non pago, ho messo le mani sul suo unico prodotto letterario, Halleluja Now (1984), libricino sghembo ma interessantissimo per inquadrare la filosofia di Terence. Britannico fino al midollo, con una voce stentorea che tradisce una formazione attoriale, Davies è emerso insieme alla generazione dei Derek Jarman e dei Mike Leigh, facendo il botto negli anni Ottanta con Greenaway, Loach e Frears. Ai tempi della Thatcher si parlava di rinascimento inglese, un rigurgito di autorialità senza vie di mezzo, non di rado animata da slanci politici. Terence, a volte scritto Terrence Davies, è sempre stato il più apocalittico, apodittico e ombelicale tra questi nomi rinascimentali d’Oltremanica, riuscendo a farsi apprezzare con tre mediometraggi – la Trilogia – datati 1976, 1980 e 1983 che parlano di lui, cioè di un perfetto sconosciuto, della sua famiglia cattolica e dell’infanzia a Liverpool. Come se Spielberg avesse fatto The Fabelmans al posto di Duel. Persino il film che l’ha consacrato nel 1988 risulta composto da due mediometraggi: in Distant Voices campeggia una figura paterna quasi kafkiana, mentre in Still Lives è la madre, una Madonna del popolo, a prendere il sopravvento. The Long Day Closes (1992) è considerato il capitolo conclusivo della sua lunga fase autobiografica, quando in realtà il film, primo lungometraggio senza cuciture, si limita a riproporre le intuizioni alla base dell’universo daviesiano: un tempo non lineare in cui s’intersecano le generazioni, lo struggimento per la casa di Liverpool, le sue scale, le sue finestre pulite il giovedì, la quotidianità arcana con la famiglia, il padre pazzo e manesco, un genio proustiano per l’inserimento e l’espansione di dettagli rivelatori e un amore sconfinato sia per il canto, quello improvvisato alle feste e nei pub, sia per la poesia – questa, giocoforza, altissima. La vertigine, insomma, anche questa à la Spielberg, tra l’enorme e il microscopico (lo schermo di De Mille e la faccia del bambino per la prima volta al cinema), tra il sublime e l’infimo. The Neon Bible, tratto dall’omonimo romanzo autobiografico di John Kennedy Toole, è stata una bella sorpresa. Davies si sposta nella “cintura biblica” americana, filma cieli stellati, lune gigantesche, una Gena Rowlands nonna scatenata, e riesce a proiettarsi nella vita altrui. Il ragazzo (Jacob Tierney) è più Davies che Toole nella sua malinconia, nel senso di inevitabile fallimento, persino nello scatto di violenza vendicativa del prefinale, il dito sul grilletto del fucile nel nome della madre. Un ultimo guizzo prima di lasciarsi andare a narrazioni filmiche fin troppo trattenute e ieratiche, “quiet passions” che stendono una rassicurante coperta calligrafica su un nocciolo magmatico e buio. Benediction, biografia per immagini del poeta e soldato inglese Siegfried Sassoon, segna un prudente ritorno di Davies alle origini. Prudente perché sempre proiettato su tempi lontani, vite non proprie, e corroborato dalla sacralità della forma poetica. Ma Benediction è anche una tragica storia queer ante litteram, una biografia omosessuale in tempi di poco successivi alla condanna di Oscar Wilde. Non solo. È una storia sul tempo che passa impietoso, con la trasformazione di Jack Lowden in Peter Capaldi mentre la macchina da presa rotea attorno al protagonista. È, ancora, una storia di cattolicesimo con la schiuma alla bocca, con Capaldi steso prono, Cristo spiaccicato sul pavimento in pietra di una chiesa. È una storia di relazioni difettose e frustrate, che nel finale riesce a far piangere proponendo integralmente una poesia non di Sassoon, bensì di Wilfred Owen, il suo primo amante: Disabled. Nella poetica di Davies, questo componimento non parla solo della terza età come sofferenza cronica e cronica nostalgia dei tempi andati, della spensierata potenza della gioventù, ma è anche, inevitabilmente, una considerazione – inattuale? – sull’omosessualità.

E qui riemerge, tellurico, Halleluja Now. Pubblicato per la prima volta nel 1984 per i piccioli tipi di Brilliance Books, quasi una versione tie-in della Trilogia, il libretto con le sue 170 pagine è tornato in libreria nel 1993 con Penguin, sicuramente sull’onda di The Long Day Closes. La prima considerazione è che per essere un’edizione Penguin, quella che ho consultato è piena zeppa di refusi. Come se la redazione avesse preso il testo di dieci anni prima per schiaffarlo nella nuova gabbia e darlo alle stampe senza manco rileggerlo. Come mai? Jamacian al posto di giamaicano, recluctance, un Adistra in bella vista per spiegare come si dice right in italiano, e due righe dopo un classico, ma evitabilissimo, Piazza Navonna. Suddiviso in tre parti – Songs for Dead Children, Letters to a Friend, The Walk to the Paradise Garden – il libro rispecchia in maniera patente il ritmo della Trilogia – Children, Madonna and Child, Death and Transfiguration. Rileggendolo oggi vien da pensare come Davies, all’epoca quasi quarantenne, ragionasse in chiave quasi fantascientifica sulla propria morte in un ospizio. Ora ha quasi l’età del tristo protagonista di Death and Transfiguration, che muore rantolando a un volume insostenibile mentre allunga le braccia verso l’immagine anonima di un ragazzo. Ma se le prime pagine rispettano lo stile nostalgico e raffinato che ha fatto la fortuna del suo autore, una madeleine dopo l’altra, e le ultime testimoniano del suo lato più pessimista e desolante, che oggi tacceremmo di ageism, ad alzare una bandiera rossa è la parte centrale del libro. Sono cento pagine secche che espandono senza vergogna un elemento appena accennato, ma impossibile da dimenticare, nella Trilogia. L’infimo pulsionale pendant del sublime. In Halleluja Now, Terence Davies parla della propria sessualità. Un tema che nel 1976 deve aver assestato un bello choc a chi ebbe l’occasione di vedere Children, prodotto dal British Film Institute, impeccabile nel suo bianco e nero ma anche nel mettere in scena le violenze istituzionalizzate della scuola inglese e i desideri omosessuali di un ragazzino che resta a bocca spalancata sotto la doccia della piscina. In Madonna and Child, al rapporto commovente con la madre si alternano scene in cui il protagonista, col volto dolente di Terry O’Sullivan che pare uscito dalla prima sequenza di Night of the Dead, azzarda i primi passi nella Londra BDSM, bussa nottetempo alle porte di un club privato, stringe un paio di chiappe, telefona ossessivamente a un tatuatore chiedendogli se è disposto a intervenire sui genitali, mentre noi, il pubblico, vediamo in panoramica la navata di una chiesa. Questo immaginario fassbinderiano, che cozza con una grazia cinematografica più vicina a Merchant & Ivory, è il grande sommerso viscerale della Weltanschauung di Davies. Tutto questo trova sfogo, senza filtro né inganno, nella parte centrale di Halleluja Now. Con una lunga elencazione di annunci sulla rivista Malebox e di scambi epistolari, troppo efficaci per essere inventati.

Si inizia a pagina 26: “Soon I begin to answer advertisements of a very special sort: ‘Young bi-sexual leatherguy (24) would like suggestions on how to keep warm during long, winter evenings. Box BP/129’; ‘Bearded guy, bodybuilder (28) into leather and skin-tight jeans. Seeks similar. No camps. Box BP /132’; ‘Biker – good physique – (32) seeks mates anywhere with black leather and bikes. Box BP/160’; ‘Handsome London biker – interests bodybuilding/leather/rubber S&M wants friends anywhere. Box BP/200’. A pagina 55: “Quaking in the silence, I simply watch him. He goes back to his seat, picks up his guitar, and opens his legs. We looks at one another in the warm spring sunlight. ‘Are you a leather guy?’ I say after a long, long time. ‘No.’ Warm spring silence. [riga bianca] Oh God have mercy on my thoughts”. A pagina 59: “Am I the only Malebox reader who enjoys plastic baby pants?”. A pagina 65, lapidaria citazione da Donne: Batter my heart three-person’d God. Le citazioni bibliche, dal Cantico dei Cantici, dall’Ecclesiaste, dall’Apocalisse di Giovanni aumentano fino al parossismo visionario della morte.

Lontano anni luce dalle barricate per i diritti civili, rinchiuso in una celletta soffocante e martirologica, Halleluja Now è un lai che toglie il fiato. Al contempo, ha un valore storico e sociale al pari del documentario che Davies ha dedicato a Liverpool, Of Time and the City (2008). Tra queste pagine ingiallite si coglie il bianco e nero di una vita omosessuale da Small Town Boy, tragica perché apparentemente priva di alternative malgrado le occasioni del bacino londinese, ignara degli appelli lanciati da Rosa von Praunheim nel perimetro ristretto di Berlino Ovest – e soprattutto rassegnata. A incontri fuggevoli e meschini. A uno scambio epistolare ossessivo e letterario, finzione intervallata da pochi, sofferti momenti di carnalità. Spesso addirittura controvoglia. Rassegnata a un gioco sadomasochista di menzogne, comportamenti miserabili – gli episodi col micragnoso St John fanno accapponare la pelle – e cattiverie indirette. Ellissi nella vita vera. Il protagonista, Robert, si vendica di un amante volubile dandogli appuntamento all’aeroporto per un viaggio e restandosene a casa, nel silenzio della propria stanza beige. Nel cuore grezzo di questo libretto ci sono tutti i film che Davies non ha fatto. Vi si coglie la repressione di un Visconti, l’angoscia abissale che Pasolini ha saputo tramutare in immagini solo in Salò. Terence Davies ha preferito deflettere, proiettare, usare Edith Wharton, Emily Dickinson o Sassoon come schermi per la propria, personale, tragica idea dell’esistenza. Impossibile sapere se ha fatto bene. Prescindendo dal dato biografico, basta la scena in ralenti di Distant voices con i due corpi in caduta libera che frantumano una tettoia di vetro per qualificare Davies come uno dei registi più talentuosi degli ultimi cinquant’anni. Talentuoso e dotato di senso dell’umorismo. La sua fusione di parola poetica e immagine “allestita” non ha eguali. Eppure, leggendo le pagine autoflagellanti di Halleluja Now, mi chiedo se Davies, che ora va per gli ottanta, non abbia ancora dentro di sé il proprio Salò, un film devastante e sincero sul fallimento che, sfumatura qui, sfumatura là, ci portiamo tutti dentro. Un fallimento di carne e non di crinolina.

Terence Davies, sequenza dei titoli di testa di The Neon Bible (1995).

ultraviolenza

Simone Aglan-Buttazzi
Titoli di testa del corto Terrifier (2011) di Damien Leone.

Se son sempre qui a parlare di film è perché il 6 dicembre 1992 mia madre insistette per farmi vedere Arancia meccanica. Prendemmo la videocassetta a noleggio in zona Fossolo, a Bologna, in un negozietto tra i palazzi a un tiro di schioppo da uno di quei vecchi centri commerciali angusti e bui, di fatto un corridoio con delle vetrine, che ora si vedono solo nell’Europa dell’Est. Dopo la prima visione del film, a suo tempo vietato ai minori di anni diciotto, non ebbi scelta: fu la natura, non la cultura, a costringermi a rimediare la colonna sonora di Ludovico van con iniezioni psicotrope di Wendy Carlos. Sempre lei, la natura, mi fece rivedere il film almeno dieci volte nell’arco di pochi mesi, da solo o in compagnia di amici da contagiare con questa magnifica ossessione. Ricordo benissimo la qualità miserrima, eppure aurorale, della versione originale – sempre VHS – sulla quale riuscii a mettere le zampe scambiando videocassette come se non ci fosse un domani. Strati su strati di sabbia magnetica, audio distorto, colori sbavati, il tutto a causa della moltiplicazione analogica, quindi organica, quindi mortale come noi, di un master perso nella notte dei tempi. Ricordo benissimo anche la prima proiezione in pellicola di A Clockwork Orange al Lumière di via Pietralata, un evento epocale. Lunga fila per agguantare il biglietto e tutto il film, coi suoi centotrentacinque minuti in tre atti, visto in primissima fila all’estrema sinistra, cranio schiacciato nella nuca e mandibola a terra.

Prima di allora, da quando il videoregistratore si era annunciato nel salotto di casa nel giugno del 1990 in occasione dei Mondiali, avevo cominciato a saccheggiare il videonoleggio di via Massarenti con i miei amici di sempre, soprattutto Fabio, passando in rassegna la sezione horror con la medesima acribia di un bibliotecario alessandrino. Il primo film che riuscii a copiare collegando il VCR a un lettore fu Re-Animator (1985) di Gordon/Yuzna. Tra i nostri preferiti c’erano le due Case di Raimi (L’armata delle tenebre l’avremmo poi vista al cinema), ma anche Profondo rosso, Le colline hanno gli occhi, Zombi (1978), Society e, guilty pleasure prima ancora di conoscere il concetto, Il bosco 1 di Andrea Marfori, esempio da manuale di film così brutto da diventare bello. A tenere insieme tutti questi sanguinolenti tasselli filmici c’era un’idea di cinema vecchia come il cinema, la stessa che anima Häxan (1922) di Benjamin Christensen, Un chien andalou o Freaks (1932) di Browning. Non la violenza in sé, non l’intento pornografico di sbattere in faccia al pubblico immagini forti. Ma la volontà sperimentale, rischiosa e ossessiva di superare dei limiti, trasformando lo schermo in un tunnel risucchiante. Più che Gola profonda, Videodrome. Un approccio che spesso invecchia male, ma in certi casi – A Clockwork Orange è uno di questi – si conserva grossomodo intatto nel corso dei decenni. Se mia madre non avesse premuto, a scopi formativi, affinché vedessi il film di Edel su Cristiana F. in tv (sforbiciato), ora non batterei i tasti da questo appartamentino di Friedrichshain e probabilmente avrei sprecato ulteriori mesi della mia infanzia (avevo dieci anni) senza conoscere David Bowie. La distinzione che si tende a fare oggi tra un horror “elevated”, diciamo quello che fa Ari Aster, e uno colpevolmente basso e anale, è quanto di più vacuo. Lo dice anche John Carpenter. La vera domanda è: ti prende alle viscere oppure no? Ti cambia oppure no? Ti resta dentro, non ti fa dormire o scema insieme ai titoli di coda? Se il cinema non è come l’intestino della creatura aliena di Nope (2022), cinema non è.

Questo mese ho visto in sala due film diversissimi che toccano questi tasti. Il primo è IO di Jerzy Skolimowski. Il titolo scimmiotta il raglio dell’asino, quindi andrebbe mantenuto in originale malgrado circoli soprattutto la versione internazionale, anglicizzata, “EO”. È la storia, o meglio il viaggio in Europa di un somaro, animale a cui Jerzy è molto legato. Il cineasta polacco l’ha scritto insieme alla moglie Ewa Piaskowska, artefice del suo ritorno dietro la macchina da presa nel 2008 col formidabile Cztery noce z Anną, film girato letteralmente attorno a casa in un paesello della Masuria. Insieme hanno poi sfornato Essential Killing (2011), anch’esso un viaggio animalesco, con Vincent Gallo catturato in Afghanistan, sottoposto a waterboarding, in fuga nella neve grazie a un incidente automobilistico e alla macchia nelle foreste forse polacche, forse arcane – foreste e basta. Questa pellicola senza un filo di grasso, un tendine più che una pizza, resta nella memoria perché il protagonista non spiccica parola e si fa largo in uno stato di natura che non lo differenzia dagli altri animali che fanno capolino: lupi, cani, cavalli, persino le formiche che mangia per trarne proteine. L’ultraviolenza di Essential Killing sta tutta nella situazione immersiva e senza vie di mezzo. Girato a temperature ampiamente sotto lo zero con Gallo che brancola a piedi nudi, il film non ha bisogno di mettere in scena la violenza. La sequenza più forte è forse quella in cui il protagonista minaccia con la pistola una madre con neonato sul ciglio della strada per farsi allattare. Il sangue, in tutto il film, si vede a malapena, a parte quello sputato dal fuggitivo a cavallo quando il viaggio, finta fuga, volge al termine. Seppur influenzato dal clima dei primi anni Duemila, con la latenza del terrorismo e l’ombra di Guantanamo, con Essential Killing Skolimowski non fa un Redacted (2007) europeo. Fa, come sempre del resto, un film libero e selvaggio su un outsider, rinunciando ai lacciuoli narrativi che gli hanno sempre azzoppato i progetti meno memorabili.

IO è una versione ancor più distillata di Essential Killing. Stavolta il protagonista non è nemmeno bipede: è un asino, anzi sei asini visibilmente diversi (Marietta, Tako, Hola, Rocco, Ettore, Mela) in viaggio dalla Polonia all’Italia. A scatola chiusa verrebbe in mente Au hazard Balthazar di Bresson, ma Skolimowski non è un autore attento alla trascendenza. I suoi film sono terragni ed epicurei. Inoltre, IO è animato da uno slancio antispecista che l’apologo morale di Bresson non aveva. E sebbene nessuno dei due ceda al lieto fine, non è nemmeno l’amarezza a unirli. Il film di Skolimowski e Piaskowska ha un che di squisitamente vitalistico, di sghembamente visionario, che prescinde dalla sinossi. In questo è persino più potente di Essential Killing. E come nel film del 2011 appare Emmauelle Seigner nel prefinale, qui si palesa una Isabelle Huppert mangiapreti (ma non come ci si potrebbe immaginare). Apparizioni divine che non scombussolano tuttavia l’equilibrio del film, né scalzano il protagonista. L’asino è solo. Manca la sua Anne Wiazemsky. IO è un film sulla libertà della visione. Lasco nella logica, geniale nel tingere di rosso fuoco panorami esplorati col drone o nello scandagliare una foresta coi laser dei cacciatori, spiazzante ma coerente (una coerenza che si intuisce soltanto) nel buttare nel montaggio un cane robot di ultima generazione o una scena sugli sci senza alcun addentellato stringente con la trama. È un film che si sofferma sugli animali – tantissimi – ma non ha alcun problema, come in Essential Killing, a sparare a palla la musica heavy metal di un’autoradio. Ma a differenza di Essential Killing, IO mette davvero in scena l’ultraviolenza. Lo fa di punto in bianco, con la rapidità di un ceffone. Non ai danni degli animali, e soprattutto scansando il sadismo furbo di un Haneke in Caché. Se IO fa piangere, perché fa piangere, non è certo per questo flash che toglie di mezzo un personaggio, spendibile e provvisorio come tutti gli altri Huppert compresa, ma il baluginare di una violenza presentata come un rombo di tuono ci resta dentro e ci accompagna per il resto della visione. Torna in mente la lampada oscillante nel finale di Deep End, che toglie la vita con un “toc”. È il bussare della natura indifferente, al cui servizio siamo ogni tanto anche noi esseri umani, utili idioti.

Dalla natura indifferente ad Art the Clown il passo non è brevissimo, ma se Michael Myers, nelle intenzioni di Carpenter, è sempre stato solo e soltanto una buia forza naturale, allora anche l’assassino in costume di Damien Leone lo è. Che non a caso agisce sempre per Halloween. La saga di Terrifier merita perché ha il rarissimo pregio di imporsi, e funzionare, proprio come una saga nel senso autoriale del termine. Titoli come Halloween, Friday 13 th, Evil Dead, A Nightmare on Elm Street, Scream o Saw sono prima di tutto “content”, diritti che passano di mano e prendono via via forme dettate dai chiari di luna del mercato. Una forma che nel caso di Saw è spesso mutuata dai PowerPoint. Quello che Damien Leone è riuscito a fare fino ad ora, a quindici anni dal primo corto, è mantenere un controllo totale su un personaggio, e una concatenazione di eventi, che nel 2022 con Terrifier 2 sono entrati di diritto nella storia del genere slasher e del cinema viscerale. Se Buono Legnani nella Casa dalle finestre che ridono era un pittore di agonie, Leone è un inscenatore di carneficine. E qui l’analisi inizia e finisce, perché non c’è molto altro da dire. Il trucido in sé e per sé è già antiquariato, e per farsene un’idea bisogna proprio tornare a quegli anni Settanta che segnarono uno scatenamento, a volte da vomito, delle immagini sullo schermo. Ma a rendere unico il marchio Terrifier vi sono almeno due ingredienti: l’aura di Art, degna di Füssli, e la costruzione pezzo dopo pezzo di un immaginario efficace, a tratti davvero terrorizzante. Una graduale messa a fuoco. Nel “Nono girone”, il suo primo corto, Leone lancia subito in scena Art (interpretato da Mike Giannelli) nella forma di un clown-stalker che fissa la propria vittima, la provoca con una trombetta e dopo averla disgustata con un mazzo di fiori con bacarozzo la mette fuori gioco con una iniezione. Il resto di questa prima celluloid atrocity è meno ipnotico, e funge semmai da portfolio per l’arte artigianale di Leone. C’è, questo sì, una scena inguardabile e irraccontabile, paradigma che resterà in ogni singola opera del regista, ma in The Ninth Circle l’ultraviolenza fine a sé stessa fa un bel buco nell’acqua. La trombetta di Art arriva più sottopelle.

Risale al 2011 un secondo corto, intitolato Terrifier e incentrato unicamente sulla figura del clown. Qui si gettano le basi reali del personaggio, compreso il paradosso di fondo che lo rende così appetibile in ambito horror. Art è un uomo in carne e ossa vestito da clown, quindi non una creatura infernale come Pennywise, eppure non muore mai. Lo si può tramortire, gli si può far male, ma dopo un po’ si rialza sempre. E ovunque tu vada, a piedi o in auto, alla fine ti becca. Magari lo hai alle spalle e sta per rigirarti un coltellino nella caviglia. Dal punto di vista tecnico, il primo Terrifier sceglie una fotografia sgranata e tendente alla seppia che “antica” il digitale, simulando quasi un found footage risalente ai tempi dell’horror ruspante. Interessante poi come sia questo corto, sia il film del 2016 siano disponibili in alta qualità nell’Internet Archive. Il 2013 è l’anno del lungometraggio All Hallows’ Eve, progetto interessantissimo sotto il segno del non si butta via niente. Leone costruisce una cornice – sempre la notte di Halloween – in cui due ragazzini accuditi da un’amica dei genitori trovano nella sacca delle caramelle una videocassetta misteriosa, contenente… Il nono girone, il primo Terrifier e un segmento nuovo, imbarazzante nella sua bruttezza, con un alieno assassino che sembra uscito dai film di Ed Wood. Ma questo il regista lo sa, tant’è che Ed Wood è proprio tra le citazioni scoperte (insieme al Romero anno 1968) che filtrano dagli schermi guardati dai vari protagonisti dei suoi film. Questa videocassetta non si limita però a spaventare, e come in Lost Highway finisce per contaminare la realtà. L’arrivo soprannaturale di Art nell’hic et nunc del film si accompagna a un erroraccio e a una scena finale, ancora una volta, inguardabile, anti-woke e, come si diceva anni fa, da denuncia. L’erroraccio, che non si ripeterà più, è la risata udibile di Art mentre tenta di spaccare dall’interno lo schermo televisivo. Art the Clown è un Marcel Marceau dedito agli smembramenti. Parla solo coi gesti. Non emette gemiti nemmeno quando si ritrova con la sua stessa mazza chiodata in testa. È questo suo silenzio tombale, accompagnato a un’espressività da commedia dell’arte, a renderlo un incubo ambulante. Il suo superpotere? Le risate mute che si fa reagendo allo sconcerto di chi assiste ai suoi macelli.

Terrifier (2016) è il vero gioiello della serie. Da questo momento, sotto il costume bianco e nero c’è David Howard Thornton, che raffina la fisicità di Art. Il pagliaccio umorale col sacco della spazzatura in spalla, sacco che lo trasforma in un Eta-Beta ammazzasette, si fa strada per i seminterrati, i cessi e le altre location laide del film come una figura perfettamente definita, un archetipo horror che attrae e respinge. Art è un bambino che si succhia il pollice in grembo a una specie di Log Lady con bambola appresso, Art si atteggia a donna indossando – letteralmente – il busto e lo scalpo della sua ultima vittima, Art spunta dalla terra come una talpa primordiale e, a mo’ di zombi risorto in base a regole che non c’interessano, torna in campo nell’ultima scena con una pallottola nel cranio dopo una tempesta elettrica, escamotage non dissimile da quello adottato per Mr C. nella Part 8 di Twin Peaks – The Return (2017). Molto meno esplicito di Terrifier 2, il primo capitolo ufficiale della serie lavora sulla tensione e presenta la final girl a metà film, sacrificando la protagonista iniziale in base al medesimo minutaggio di Psycho. La scena inguardabile non manca ed è, be’, inguardabile.

Terrifier 2 (2022) va visto in sala. A colpire, in questo film graziato dal passaparola, è prima di tutto la durata. Due e ore e venti. Normale per un film di Kubrick o Lynch, rarissimo per un film horror che sguazza senza tema nell’alveo del genere. Ma in tempi di crisi delle sale, anche la quantità conta. E stavolta Leone piazza pure una sequenza fondamentale in mezzo ai titoli di coda, strizzando l’occhio alla più grossa fabbrica di blockbuster degli ultimi vent’anni. Impeto anni Settanta, colonna sonora che flirta con gli Ottanta, giochini meta degni del Wes Craven anni Novanta e una confezione che non disdegna le regole di mercato del nuovo millennio. Ciliegina (in realtà un occhio strappato) sulla torta: un clown che fa paura e che, incredibile ma vero, non esce dalle pagine di Stephen King e non è nemmeno un pupazzo come quelli, pericolosissimi, provenienti dallo spazio profondo. E mentre Alex DeLarge canticchiava Singin’ in the Rain, in questo lungo tunnel dell’orrore serpeggia la melodia del Clown Café. Legittimo aspettarsi un terzo episodio ancora più azzardato, e dopo il terzo un bel cofanetto – di VHS.

Titoli di testa di Terrifier (2016) di Damien Leone.

the horse is the white of the eyes

Simone Aglan-Buttazzi
Il palo della luce numero 6 che fa capolino nella parte 14 di Twin Peaks: The Return (visione di Andy)

Doveva succedere prima o poi, è successo. Il 16 dicembre 2022 David Lynch ha girato col telefono gli ultimi due clippini del suo canale YouTube. Come tutti i giorni, ogni maledetto giorno dall’agosto 2020, una previsione meteo per la giornata corrente e l’estrazione di un numero tra 1 e 10. Del canale ho già parlato qui, quando ormai la fase scoppiettante dei primi mesi aveva ceduto il passo alla solidità di un rito sempre uguale. Allora, l’orizzonte era un’interruzione dovuta alle riprese di Wisteria / Unrecorded Night, per Netflix. Ipotesi accantonata in questa forma. Intanto, la febbre lynchiana continua a oscillare generando a intervalli regolari passaparola su nuovi progetti, film in camuffa per Cannes, vecchi trucchi inseriti in nuovi formati ibridi. Mai i fatti di adesso, fine dicembre 2022, parlano solo di un rito lunghissimo interrotto di punto in bianco.

Il colpo d’occhio del canale è impressionante dal punto di vista quantitativo. 850 video del lotto numerologico – in realtà 853 – e 950 previsioni del tempo, a partire da quell’11 maggio 2020 di lockdown. E ancora: la ripresa di Rabbits, diciotto irresistibili clip con David al lavoro su qualcosa (il cosa non conta), un video isolato e svogliato di Q&A, l’unico peraltro in cui compare la vera artefice del canale, cioè la produttrice esecutiva e tuttofare Sabrina S. Sutherland, e undici corti. Alcuni recuperati dalle pieghe dell’immensa officina del cineasta di Missoula, tra cui il più cliccato in assoluto, Fire (Pożar), ufficialmente senza diacritico malgrado il titolo originale sia polacco e scaturisca da una delle collaborazioni gemmate dalle riprese a Łódź di Inland Empire. Altri nuovi, letteralmente fatti in casa, api, ragni e bacarozzi, una spiazzante ripresa lampo dell’immaginario di Dumbland e un omaggio volutamente analfabeta ad Alan Splet, fautore dei primi suoni lynchiani prima ancora che esistesse l’aggettivo. In tutto, quasi duemila video da moltiplicare per una media di un minuto e mezzo ciascuno. Si va verso le 40 ore di materiale.

Dopo l’opus magnum di The Return, questo canale nato in reazione al covid e per mantenere vivo il contatto con i fan durante un periodo di magra è a sua volta una grande opera, potabile non solo per gli appassionati hardcore. Per più di due anni e mezzo ha fornito un piccolo rituale quotidiano a migliaia di persone, me compreso. L’esatto contrario dell’I’m Not There di Dylan: eccomi qua, ci sono. Mi mostro tutti i giorni dicendo sempre le stesse cose e facendo sempre le stesse mosse. Con minime variazioni, vi ipnotizzo. Un margine filiforme di evoluzione e creatività che ricorda il discorso accademico. Gli ultimi mesi, con la metafora infantile del Fun Work Train dai vagoni sempre nuovi sfoderata ogni fine settimana, un po’ di corda l’hanno mostrata. Ma ora che il rito è finito c’è solo una tristezza abissale.

Il primo dicembre 2022 Lynch ha caricato un video “unlisted”, che non si trova né nelle playlist, né nell’elenco cronologico dei clippini caricati. Eccolo. S’intitola PEACE, tutto maiuscolo, ed è quanto di più semplice e sessantottino ci si possa immaginare. Sarà sicuramente piaciuto a Donovan, e come colonna sonora ha Fire to the Stars di Angelo Badalamenti, dal film The Edge of Love (2008) di John Maybury. Il lutto per Badalamenti ha segnato l’ultima settimana di pubblicazione dei clippini. La fine della musica annuncia anche la fine dei video.

Lynch ha sempre realizzato i contenuti per il canale da casa sua, a Los Angeles. Tutti i giorni, senza eccezioni. Una sola volta ha attivato lo smartphone prima dell’alba, precisando che aveva un impegno di lavoro. Probabile che si sia trattato del giorno in cui si recò sul set di The Fabelmans per girare la sequenza [spoiler] che lo vede nei panni di John Ford. Chi ha visto il film sa che si tratta degli ultimi minuti, un colpo di coda da maestro che corona uno dei film di Spielberg più affabulatori degli ultimi anni. A fuoco come Bridge of Spies o Ready Player One, ma senza un’impalcatura storica stringente o effetti in ogni dove. Spielberg si mette pericolosamente davanti allo specchio, come Rylance nei primi fotogrammi di Bridge of Spies, raccontando una storia di famiglia nei confronti della quale si può legittimamente alzare le spalle. Ma il film funziona, e a meraviglia, come storia di un’ossessione che ammutolisce. E questa ossessione, va da sé, è il cinema come racconto, come malta vitale e come luogo. Spielberg ha realizzato a sua volta un clippino introduttivo al film in cui ringrazia gli astanti di essere usciti di casa, di essere venuti fin lì, nel buio, col fascio di luce sopra la testa, per inocularsi due ore e mezza di droga buona. Lynch è l’ultima dose di questa iniezione spielbeghiana al cubo.

John Ford irrompe in scena come Phillip Jeffries / David Bowie in Fire Walk With Me (1992): svelto da sinistra, sbucando da una porta lignea invece che da un ascensore. Persino la segretaria (Jan Hoag) sembra uscita da Twin Peaks o da The Straight Story. Gli corre dietro e torna alla scrivania con dei kleenex pieni di chiazze vermiglie. Rossetto appena ripulito. Dopodiché, ladies and gentlemen, il film diventa The Cowboy and The Fabelman. Un solo dettaglio: la statuetta metallica del cavallo alle spalle di John Ford, su un tavolino alla sua sinistra. Questa immagine, ancor più del rito lunghissimo di accendersi un sigaro con lo zolfanello o del cappellino con visiera che Lynch usa sempre sul set, fa sì che il film più personale di Spielberg (parola di Spielberg) si tramuti, nel finale!, in un omaggio scoperto al “più grande regista mai vissuto”… cioè, diciamo, John Ford.

Oltre a essere una componente essenziale dell’immaginario western, il cavallo bianco è anche uno dei segnali di sventura di Twin Peaks. Apparso sottotraccia nel pilot della seconda stagione, poi ancora nell’episodio in cui Maddie viene uccisa da Bob, in una boutade di Windom Earle, in Fire Walk With Me (poche ore prima dell’assassinio di Laura) e nelle parti 2 (Loggia nera) e 8 (flashback del 1956) di The Return, il cavallo – ora in forma di statuetta – è il simbolo del male nell’ultimissimo episodio di Twin Peaks, la parte 18. Dale Cooper / Richard si ferma al diner di Odessa Eat at Judy’s, davanti al quale campeggia un cavalluccio, e a casa di Carrie Page, mentre conversa con lei, ce n’è un altro sulla mensola. Lynch stesso gioca col topos del cavallo pernicioso nel video realizzato nel 2017 per il Comic-con, mentre The Return usciva gradualmente su Showtime. La scelta, spiazzante e idiosincratica, di fare del cavallo bianco non un vettore di salvezza ma un presagio di rovina, è uno degli Acheronti sotterranei che perturbano la visione senza dover ricorrere al ghigno demoniaco di Bob. Sulla stessa linea d’onda, ma con un mutatis mutandis bello grosso, i nitriti dietro le nuvole in Nope (2022) di Jordan Peele. Col cavallino alle spalle di John Ford, Spielberg fa entrare l’universo lynchiano nel proprio, così come vent’anni fa con A.I. aveva abitato una fantasia incompiuta di Kubrick.

In Twin Peaks, il cavallo anticipa il male onnipresente, poco importa se nascosto tra i fili d’erba o dietro una cortina rossa che sventola nel bosco. Non c’è viaggio “dall’altra parte” che tenga. Qui si annida una critica a uno degli escamotage più facili degli ultimi anni, il proliferare delle dimensioni, che nella sua forma più riuscita è ludico e stimolante (Rick and Morty), ma più spesso (dalla Marvel a Pandora, passando per certi filoni di Dylan Dog) rivela escapismo puro e salto dello squalo. Ovunque tu vada, qualunque sia la tua identità, checché tu faccia, questo il messaggio, finirà / inizierà sempre così. Laura continuerà a morire. Sarah Palmer continuerà a vedere cavalli bianchi. È la medesima intuizione alla base di Lost Highway: non un rizoma infinito, bensì una letale striscia di Moebius. Cavalcate liberatorie verso l’orizzonte? Inani.

Ma Spielberg non sa cosa sia una brutta fine. E The Fabelmans si conclude con un semplice movimento di macchina, visibilmente manuale, che concilia all’ultimo secondo e apre nuovi orizzonti. Come se nel 1956 un boscaiolo con la faccia di carbone e la sigaretta in bocca avesse bofonchiato questa nenia nel microfono dell’emittente KPJK: This is the water / And this is the well. / Drink full and descend. / The horse is the white of the eyes and light within.