Categoria: orecchie drizzate

azzurrino tedesco

Simone Aglan-Buttazzi

Su quel che resta di Twitter seguo il profilo di wahlrecht.de, un ottimo aggregatore di sondaggi sulla situazione politica in Germania. Gli istogrammi dalla primavera 2023 in poi sono orrore puro, e confermano una tendenza che è andata consolidandosi nell’arco del 2022. Il partito di ultradestra, che in questo articolo chiamerò filologicamente montagna di merda, ha ormai superato quota venti percento a livello federale.

Questo significa che la montagna di merda è il secondo partito tedesco. Più forte dell’SPD, che esprime il cancelliere, e dietro l’Union, formata però da due forze politiche, una delle quali presente – ed egemonica – solo in Baviera. La CDU da sola manterrebbe la prima posizione nella supermedia, ma all’Est le cose si metterebbero peggio. Premesso che parlando di sondaggi il condizionale è d’obbligo, basta dare un’occhiata al calendario delle elezioni imminenti per capire al volo che se i rapporti di forza stanno così, il 2024 rischia di diventare un buco nero per la Germania e per l’Europa. Si voterà infatti non solo per il Parlamento Europeo, ma anche in tre Bundesländer orientali dominati dalla montagna di merda. Sta per nascere un nuovo muro, stavolta attorno a Berlino.

Il dilagare di questa tendenza politica nell’ex DDR non è nuova, e sta già avendo conseguenze concrete nella dialettica con le altre forze. Nel febbraio del 2020 in Turingia un candidato liberale, Thomas Kemmerich, venne votato governatore dal proprio partito, dai cristianodemocratici e anche dalla montagna merdace. Durò un attimo, ma fotografò un fenomeno spontaneo sul territorio, ovvero la convergenza dei partiti conservatori. Sempre in Turingia, Sonneberg ha da poche settimane un Landrat di quel partito lì, votato con tutti i crismi. Un caso brandeburghese, dalla cittadina di Forst, dimostra inoltre come anche la Linke, nel nome della Realpolitik, ogni tanto stringa la mano ai compagni camerati che le hanno soffiato la primazia.

Ultimamente si parla spesso di “muro tagliafuoco”. Sarebbe il no secco, sancito da decisioni formali nei singoli partiti, a qualsiasi forma di collaborazione con la montagna, che neanche loro chiamano con la sua ragione sociale furbetta optando per la perifrasi “partiti non democratici”. A Merz, il segretario della CDU, in pieno Sommerloch è sfuggito un peto di verità, quando intervistato dal ZDF ha ammesso che a livello locale non c’è veto ideologico che tenga. La CDU in realtà di muri tagliafuoco ne ha due, verso destra e verso sinistra (nei confronti della Linke), ma guarda caso i cedimenti si registrano a destra. I cristianodemocratici hanno smentito il segretario, ma con un partito al venti percento c’è poco da fare in termini di noli me tangere.

Com’è potuto succedere? La risposta, un azzardo psicologico, si chiama stizza. In sintesi, è lo stesso motivo per cui Fratelli d’Italia ha spiccato il volo come opposizione unica al governo Draghi nella fase calante della pandemia. Per quanto possano essere sensati, i divieti alla lunga stufano. La democrazia è sempre più debole a livello globale, e questo si spiega con fenomeni di massa come il trumpismo, con le conseguenze ferali delle bolle internet, con la sparata facile offerta dall’opzione di commento – forse l’idea peggiore mai partorita dalla rete. È la stessa stizza dei complottisti, degli antivaccinisti, dei terrapiattisti d’ogni risma, degli antigrinpassisti, dei volenterosi aiutanti di Putin che si credono di sinistra. Una reazione umana, ma irrazionale, alla complessità e alla stanchezza. In parte, anche ai dettami maestrini di quello che si chiamava politicaməntə corrətto. Se è vero che negli ultimi anni la vita è diventata più ardua, il mondo meno accessibile, i beni, soprattutto, meno accessibili, meno valido è risolvere questo dramma prendendosela a casaccio con “die da oben”, come si dice tedesco, cioè i poteri forti, pompando il consenso di chi promette soluzioni facili. La felicità mai vista delle tradizioni inventate (Lega docet), i vantaggi marciscibilissimi del proprio orticello (Brexit docet). La montagna di merda capitalizza la stanchezza abissale di chi va a fare la spesa, lo stress senza fine tra la fisarmonica del covid e lo scoppio di una nuova guerra di aggressione in Europa, la stupidera di un mondo dove tutte le informazioni sono disponibili ma nessuno le legge, anzi finisce per leggere solo quelle che gli piacciono – e che spesso irridono qualsiasi test scientifico. Visitors è un documentario con protagonista Hillary Clinton. Ve-ri-tà.

Ma per arrivare al venti percento la strada è lunga. Il flusso di voti – per ora virtuali – prende da tutti gli altri partiti. E parte della responsabilità, al solito, risiede negli errori altrui. A cominciare dalla Linke in crisi nera. Frazione del Bundestag per miracolo grazie all’elezione diretta di tre suoi candidati, il partito della sinistra nato da una costola dell’ex SED e da un’altra dell’SPD schröderiana respira a fatica, complice uno scollamento dalla realtà iscritto nel suo programma bello ma impossibile, e complici posizioni di politica estera talmente assurde da far sembrare senso comune quelle della montagna di merda. Negli ultimi mesi la Linke si sta letteralmente smontando, e all’orizzonte si staglia la figura glamorosa di Sahra Wagenknecht, che ha un nuovo partito in canna – un mix forse geniale, forse demenziale di sinistra e populismo (cioè destra). Con una ricetta economica presa paro paro da Ludwig Erhard, che di sinistra non era di sicuro. Per un periodo m’era venuta voglia di tradurla, e per fortuna non ci son riuscito, anche perché leggendo i suoi libri ebbi l’impressione che volesse far pubblicità al vecchio Wohlstand für alle più che proporre una concreta alternativa al merkelismo.

Più Wagenknecht non significherebbe tuttavia in automatico meno montagna di merda. La politica tedesca è lenta, procede a passi pesanti. Il ritmo volatile e vertiginoso di quella italiana le è del tutto estraneo, sebbene ultimamente anche questa impostazione stia rivelando delle crepe. Un rilancio ibrido della Linke sotto una nuova bandiera potrebbe cambiare i flussi di voto almeno nell’Est, ma rispetto alle scadenze del 2024 i tempi sono strettissimi. Sarebbe fantastico veder implodere la montagna e Sahra in uno scontro tra titani populisti. Le conseguenze sulle teste degli elettori sarebbero comunque catastrofiche.

La CDU è in crisi identitaria dalla fine dell’epoca Merkel, un sedicennio fortunato per la Germania anche solo per il fatto che il sistema, economicamente solido, non ha dovuto perdere pezzi né inventarsi riforme clamorose. La presunzione di poter andare avanti così per sempre ha generato hybris e passi falsi, in particolare nella scelta del candidato cancelliere Laschet. Nel 2021 è stata la sua campagna elettorale disastrosa, insieme a quella disastrosa – per difetto – di Baerbock per i Verdi, a consentire l’improvvisa impennata dell’SPD da agosto in poi. Un fuoco di paglia tuttavia sufficiente a portare a casa il risultato (25,7%). Se si fosse votato una settimana dopo, la CDU, cioè la pancia dei tedeschi, avrebbe di nuovo sorpassato i vecchi Bonzen. Merz, da sempre l’anti-Merkel, vuole sfidare la montagna di feci schiacciando l’acceleratore della politica conservatrice. Una gara persa in partenza con chi fa, senza vergogna, politica völkisch. Tra le opzioni in mano all’Union c’è quella di candidare Söder, segretario della CSU bavarese, a cancelliere nel 2025. Sarebbe la prima volta dai tempi di Stoiber che il junior partner esprime il candidato numero uno. E al contrario del 2002, stavolta potrebbe farcela. Così come avrebbe potuto farcela due anni fa, se le strutture profonde del partito democristiano non gli avessero preferito Laschet. Sempre che Merz non tenti la strada della sfiducia costruttiva prima della fine della legislatura. La CDU c’ha già provato due volte ai tempi della RFT, una volta con successo – cioè Kohl vs. Schmidt. Il grimaldello sarebbe al solito l’FDP, partito jolly attualmente alleato riottoso dell’SPD e da sempre Wunschpartner del grande centro.

Nemmeno i socialdemocratici se la passano benissimo. La perdita di Berlino dopo vent’anni, col passaggio da Giffey a Wegner come sindaco ad appena due anni dal voto, è il sintomo di un sistema di potere ormai fragile, la cui unica carta è l’autosubordinazione nel quadro di una große Koalition – come ai tempi di Merkel. Scholz venne scelto come candidato nel 2020, un anno prima delle elezioni, per via del suo profilo moderato. Caratterialmente non è molto diverso dalla sua predecessora, è tutto uno svicolare, un prender tempo, uno stop and go. Ma a differenza di lei, da quando è in carica ha un problema di consenso che non vuole rientrare. Oltretutto, la coalizione “a semaforo” è litigiosa. Nel contesto drammatico in cui ha dovuto muoversi fin dall’inizio, il governo federale non sta sfigurando. Malgrado la svolta militarista, agghiacciante ma inevitabile, è un governo che mette all’ordine del giorno miglioramenti delle leggi sulla naturalizzazione, sul salario minimo, sui diritti delle persone trans*. Qualche centinaio di euro a cranio contro il caro energia è arrivato via annaffiatoio di stato. L’SPD funziona a due velocità: il carrozzone governativo da una parte e il partito vero e proprio dall’altra, trainato da personalità di sinistra come Kevin Kühnert, Saskia Esken, Lars Klingbeil, nessuno dei quali è un fan delle coalizioni innaturali e del potere a tutti i costi. Certo è che se le cose restano così, nel 2025 Scholz resterà a casa. Con meno ignominia di Schröder, simbolo di un rapporto sclerotico con la Russia tutto gas e pacche sulla spalla a Putin, ma pur sempre con la colpa di non essersi spinto oltre la parentesi.

La grande coalizione è da ormai vent’anni a questa parte la cifra della politica tedesca. Sinonimo di grandi compromessi e di mesi interi spesi a stendere il contratto di governo, questo sistema è grossomodo funzionante. La montagna di merda rischia di scardinarlo. Se resta secondo partito, primo addirittura in alcune aree orientali, o la CDU si allea contaminandosi definitivamente, oppure si tenta la strada rischiosa dell’ammucchiata contro il nemico unico, fallimentare sia sul fronte comunicativo, sia su quello del coordinamento interno. Dal grande compromesso si arriverebbe in entrambi casi al grande pasticciaccio. La montagna di merda non è un partito “normale”, uno dei tanti movimenti populisti che stanno ammorbando l’Europa. È un partito con radici mentali nazionalsocialiste, che a differenza dell’NPD e di tutte le altre sigle minuscole presenti sulla scheda dal 1949 ha una base organizzativa solida e sufficiente perfidia da flirtare con l’estremo senza caderci grossolanamente. È un partito che nasce annusando l’aria alle manifestazioni di piazza organizzate da Pegida. Molti suoi esponenti sanno parlare. E sono bravissimi a ribaltare la realtà facendo perno sulla stizza, la stanchezza, l’ignoranza di molti. Il colore azzurro, un azzurro Forza Italia, è poi perfettamente complementare all’arancione scelto da Merkel per la campagna elettorale del 2005. La CDU è da sempre indicata col colore nero. Questi qua affogano il marrone nel ceruleo.

Si può dire: è un bluff. Si getteranno la zappa sui piedi. Si capirà che le loro soluzioni non sono tali, essendo fuori dal tempo e da ogni grazia diddio. Oppure, s’annacqueranno causa pressioni esterne. Ma l’idea di lasciarli governare per farli fallire potrebbe non essere la migliore. Perché siamo in Germania. E la destra tedesca non è mai stata normale. Se questi ratti infilano la zampa nella porta, forse non vogliamo sapere l’effetto che fa. Ai tempi della crisi dell’euro, il terrore tedesco era d’indebitarsi pensando a Weimar. Perché a Weimar, la pressa della crisi economica e dell’inflazione alle stelle aveva sputato fuori Hitler. Ora l’inflazione è qui con noi, ovunque, e morde. Basteranno grandissime coalizioni, semafori e bandiere ad arrestare il suo prodotto più caro?

il mestiere dei ferri

Simone Aglan-Buttazzi
Michelangelo’s Florence Pietà, a cura di Jack Wassermann, Princeton University Press, 2002, p. 176 (dall’appendice A, The Carving Techniques of Michelangelo’s Pietà, di Peter Rockwell).

Tra poche settimane compio quarantasette anni. I primi spiccioli li ho guadagnati nel 1995 facendo volantinaggio a tappeto a Bologna e dintorni. Se tutto va bene, nel giro di un quarto di secolo dovrei tirare una qualche forma di pensione. Quindi ora mi trovo nel bel mezzo della brillante carriera che scelsi, scapestrato, una quindicina d’anni fa. Il bilancio qual è? Il bilancio, forse non dissimile da quello di molte colleghe (femminile inclusivo), è che dovrei guadagnare molto ma molto di più.

Questa, beninteso, non è una querimonia. Parlerò di royalty, casse e ferri da scultura col tono scanzonato che appartiene a ogni orecchia di questo blog. Questa semmai è una piccola disamina del sistema-traduzione in regime di diritto d’autore tra Italia e Germania, i paesi in cui vivo e lavoro. La traduzione editoriale è, o dovrebbe essere, un mestiere in grado di dare il pane. Concetto fluttuante, visto che dipende dall’economia che ognuno di noi porta avanti. Su una cosa però dovremmo essere tutti d’accordo: un mestiere, come quello del fontaniere che ti si presenta a casa brandendo la chiave inglese, è tale se basta a coprire i bisogni essenziali di una famiglia. È un fatto che la traduzione editoriale fatichi, sia in Italia sia in Germania, a conquistare questo status. Molte di noi sono costrette ad arrotondare o – peggio ancora – arrotondano traducendo. Considerato un lavoro figo, materiale perfetto per tesine e fantasticherie, la traduzione editoriale è fragile perché porosa, massacrata da un clima di concorrenza atroce nonché, spesso, inconsciamente sleale. In questo quadro pieno di crepe arrivano pure le speculazioni sull’intelligenza artificiale. Che sia il caso di aggrapparsi alla chiave inglese?

Lungi da me sostenere che in Germania si sta meglio. Si sta diversamente, con pro più macro e contro più micro, nel senso che più si allarga lo sguardo, più si ha un’impressione positiva. Dal punto di vista sistemico la Germania rappresenta un buon esempio, in ambito europeo, di paese attrezzato per consentire al nostro mestiere di essere davvero un mestiere. Parto dal calcolo della “cartella”, unità di misura del classico pagamento a cottimo. Se in Italia da molti anni la cartella editoriale ammonta a 2000 battute spazi inclusi, in Germania si adotta la Normseite, oscillante tra le 1500 e le 1600. I compensi agganciati a questa unità di misura sono poi nominalmente più elevati della media italiana, di circa un 50%. A disciplinarli, almeno in teoria, è la gemeinsame Vergütungsregel negoziata dal sindacato VdÜ. Dico in teoria perché molte case editrici ignorano l’accordo. Ma in pratica, restando al confronto tra i due paesi, c’è una bella forbice sui compensi perché la Normseite è più piccola della cartella e viene fatta pagare di più.

In Germania c’è il Deutscher Übersetzerfonds (DÜF), un ente che dal 1997 si occupa di sovvenzionare progetti traduttivi e la relativa formazione professionale. La graffa dei programmi è davvero vastissima e da alcuni anni, grazie a un mirato intervento politico, il fondo eroga borse anche alle colleghe, come la vostra affezionatissima, che traducono dal tedesco (cioè DE>, non >DE) vivendo stabilmente in Germania e pagandoci le tasse. Pur non essendo l’unico ente che finanzia traduzioni legate al mondo germanofono, il DÜF ha un ruolo così centrale da creare, per certi versi, comunità. La traduzione editoriale in Germania non sarebbe la stessa senza le iniziative del fondo. Il fatto che manchi un omologo italiano è un cratere che grida a gran voce di essere riempito dal legislatore. Qualche passo s’è fatto tra il Conte II e il governo Draghi. Ora bisogna vedere se il testo troverà la sua strada, in una forma dignitosa, anche tra i meandri di questa legislatura.

Una traduttrice editoriale italiana pura, che lavora esclusivamente in regime di diritto d’autore, non ha la pensione. In Germania esiste la KSK, la cassa sociale degli artisti: chi supera il vaglio accede a un meccanismo che simula il datore di lavoro assente per noi libere professioniste, coprendo metà dell’assicurazione sanitaria (cifre non indifferenti) e procedendo al versamento dei contributi pensionistici. Io tutti gli anni ricevo una letterina dall’Inps crucca con una botta di calcoli e un numero di tre cifre che dovrebbe rappresentare la mia pensione tra venti e passa anni “se le cose restano così”. Tant’è che nonostante mi muova nel maraviglioso sistema tedesco, io qui una pensione integrativa l’ho attivata, tra lacrime, fragole e sangue, perché non si sa mai. Gli ingranaggi del sistema ci sono tutti, ma la povertà relativa sempre quella è.

Una cosa che l’Italia ha come la Germania è la sua bella collecting society, che si chiama Siae. La tedesca VG Wort fa i calcoli del venduto, del fotocopiato, del trasmesso e del messo in scena e provvede affinché le colleghe ricevano una quota di Tantiemen, cioè royalties (d’ora in avanti al singolare neutrale). E qua si apre un discorso enorme, che riassumo così: le traduttrici editoriali hanno diritto a partecipare ai proventi dell’opera che traducono, ma ha senso insistere solo se si sa che il prodotto venderà molto. Il tema in Italia sta emergendo in seguito alla direttiva europea recepita nel 2021 dal governo Draghi. La ratio del testo è il rafforzamento contrattuale degli autori, da sempre parte debole, e sola, al momento di negoziare. Le remunerazioni delle autrici, quindi anche delle traduttrici di opere dell’ingegno, devono essere “adeguate e proporzionate”.

Per ora siamo a zero: testuggine schiacciasassi da parte degli editori, piccoli o grandi che siano, salvo accordare royalty cosmetiche che si traducono in un nulla di fatto. La Siae, per le traduttrici, versa al massimo qualche euro (cifre: due) per le fotocopie. E in tempi di covid, complice il ministro Franceschini, ha più volte bonificato alle colleghe aventi diritto un beneficio ottenuto cambiando in via emergenziale la destinazione di un fondo interno. Va detto che il merito della nostra emersione ai tempi del coronavirus, con tanto di ristoro ad hoc, è soprattutto merito della sezione sindacale Strade in Slc-Cgil, a cui sono iscritto dal 2013. Un lavoro che continua a spron battuto, come dimostra la recente audizione presso l’AgCom, l’ente che dovrebbe vigilare sull’applicazione della direttiva di cui sopra. Non è un caso che buona parte dei link di questo articolo puntino al sito stradajolo. Se traduci libri e stai leggendo queste righe, per cortesia iscriviti o avvicinati a Strade. Annusaci. I brutti contratti si firmano ignorando i propri diritti. Inoltre, Strade è un portentoso collettivo. Una portentosa collettiva.

Le royalty. Le famigerate royalty per le traduttrici che tanto scandalizzano gli editori potrebbero saltar fuori conformemente alla legge senza che nessuno si faccia male. Basterebbe prevederle come partecipazioni sostenibili – per le case editrici – nel senso di farle scattare, con percentuali modeste (intorno all’uno percento) dal momento in cui il libro inizia a generare profitti. Non tutti lo fanno, soprattutto in un mercato drogato dalla coda lunga e da un ritmo di produzione equiparabile a una bolla. Ma se io so che sto accettando un libro che ha tutte le carte in regola per andar bene, sarà meglio che le chieda, le royalty. Perché mi spettano. Parlo per esperienza, avendo tradotto negli ultimi anni un autore che finisce spessissimo in vetrina e davanti alle casse. Quella che dovrebbe essere una richiesta legittima rischia invece di tramutarsi in un boomerang, perché siamo tutte sostituibili. O così si crede. Così come si crede che, alla lunga, l’intelligenza artificiale possa svolgere anche mansioni artigianali. Una scemenza. Quindi no, le royalty devo ancora vederle ma sì, continuerò a chiederle sprezzante del pericolo. Cari editori, le competenze umane si pagano.

Se c’è un fondo per traduttrici, questo fondo dovrebbe occuparsi di sostenere i progetti più coraggiosi e meritevoli, lasciando a una giuria di esperti il compito di definire i criteri. E se c’è un mercato, e quello c’è dappertutto, allora gli attori del mercato dovrebbero far sì che la ricchezza venga distribuita in maniera equa. Ergo: se traduco una silloge di nicchia busso alle porte del fondo, ma se traduco un autore alla moda il mio contratto deve prevedere o un compenso elevato, o una quota di royalty dalla tot copia venduta. Il tot dipende dall’economia in cui ci si muove. Al momento, in Italia, queste due opzioni mancano del tutto. E anche i compensi son da fame. Se aggiungiamo alla scena coloro che traducono libri per hobby, curriculum, la gloria o altri motivi accessori non legati a una qualche consapevolezza professionale, il pasticciaccio è patente.

La direttiva europea sul copyright, ora legge dello stato italiano, contiene un unico obbligo, almeno sulla carta, che è quello di rendicontazione. Articolo 110 quater. In quanto coautrici dell’opera tradotta, noi abbiamo pieno diritto a sapere quanto vende. Anche se non percepiamo royalty. E questa informazione è importante proprio per calibrare la richiesta di un extra rispetto a quanto pattuito col calcolo a cartella – e che sia un extra sostenibile per tutti, quindi motivato da vendite sufficienti. Finché restiamo all’oscuro dei dati di vendita non potremo mai negoziare percentuali sensate a partire da una cifra ragionevole di copie vendute. Molti editori lamentano l’aggravio burocratico dell’invio di questi rendiconti. Eppure i numeri son sempre quelli che finiscono nelle caselle mail degli editori esteri e degli agenti.

Un ottimo strumento di negoziazione, non nuovo ma al momento unica breccia nella testuggine, è il discorso sugli anni di cessione. Un tema, questo, tutto italiano visto che in Germania il sistema è diverso (e una volta tanto, non invidiabile). La legge sul diritto d’autore del 1941, aggiornata e finalmente superata dal recepimento della direttiva a ottant’anni di distanza, prevedeva un massimo di vent’anni per la cessione dei diritti di sfruttamento dell’opera tradotta. Ora quel massimo è considerato una stortura. Contrattando il contratto, che va contrattato altrimenti si chiamerebbe zitteffirma, conviene sempre ridurre la durata della cessione, in modo da rinegoziare la pubblicazione dell’opera in tempi più brevi. E se il libro nel frattempo è scomparso dal mercato, la traduzione torna nelle mani di chi l’ha dattiloscritta – che può riproporla.

L’editoria è la prima industria culturale italiana. Pur con un fatturato inferiore a quello di paesi come Francia e Germania, i soldi – come suolsi dire – ci sono e vanno redistribuiti meglio. Non c’è bisogno di punire nessuno con espropri proletari e barricate ideologiche. C’è bisogno, questo sì, un bisogno urgente, di mettere in sicurezza mestieri creativi a rischio perché mal pagati e privi di tutele. C’è bisogno di stati generali veri in cui tutte le parti in causa si incontrino a carte scoperte – anche la distribuzione, che si pappa la fetta più grossa. Io voglio la sicurezza economica, non la visibilità a tutti i costi. Il nome della traduttrice in copertina dev’essere un mezzo, non un fine, per proseguire un percorso di emersione del mestiere che sfoci in compensi dignitosi. Altrimenti chiamiamolo hobby col mignolo alzato e non se ne parla più.

Nel penultimo libro che ho tradotto, un milione e novecentomila battute un quarto delle quali appendici, note e bibliografia da capogiro, il tutto smaltito in dieci mesi, mi sono trovato alle prese coi nomi tedeschi di tre scalpelli: Sticheisen, Zahneisen, Kammeisen. Tre ferri, letteralmente. In italiano si chiamano, e l’ho installato nella mia traduzione con due giri di chiave inglese e un grugnito, subbia, calcagnolo e gradina.

like a matador in the fog

Simone Aglan-Buttazzi
Tatuaggio di A.J. (Noel Clarke) in Heartless (2009) di Philip Ridley

Questo mese è morto uno dei miei amici più cari. Il post di aprile potrebbe anche chiudersi qui, ma ho pensato di riversarci dentro qualcosa di bello e inatteso, una scoperta fatta per caso qualche settimana fa. Philip Ridley ha – timidamente – ricominciato a scrivere narrativa. Non si tratta di una novità assoluta. I primi segnali in questo senso risalgono al 2016, mentre è del 2021 (dopodiché, silenzio) un racconto, Sunday, inserito in un’antologia dal titolo Mainstream – con “main” barrato – curata da Justin David e Nathan Evans e uscita per il piccolo marchio Inkandescent, “by outsiders, for outsiders”. Davvero un’orecchia annidata in prati spelacchiati.

Ridley, nato (forse) nel 1964, (forse) nel 1957, sicuramente ancora vivo e scalciante, è emerso come una buriana arcobaleno nei tardi anni Ottanta. Dopo gli studi artistici ha pubblicato un primo racconto nel 1986, Embracing Verdi, subito seguito dal bellissimo Leviathan (1987). Entrambi i testi, che coniugano una sensibilità queer ad ambientazioni proletarie londinesi, quasi sempre l’East End delle Docklands quando i grattacieli del Canary Wharf erano ancora in costruzione, rientrano in un macrofilone britannico che andava sotto il nome di Rinascimento. Voci nuove attente al sociale, contrarie al thatcherismo e allegramente mascalzone nella loro difesa dei diritti civili. Confondendo i piani mediali, il timbro di Ridley oscilla da sempre tra l’amarezza di Terence Davies, lo slancio pop di Jimmy Somerville e la veracità del primo Kureishi. Con occhi odierni, il suo mondo è un po’ invecchiato. Troppo binario, si direbbe, nostalgico di drammi “kitchen sink”, antiquato nel suo immaginario da liberazione frocia con le stampe di Tom of Finland. Forse è questo il motivo per cui da quasi vent’anni Ridley non si legge più. Nei suoi racconti, “queer” vale ancora come un’arancia meccanica.

Eppure, trentacinque anni fa Philip Ridley emerse come un colosso dalle acque della Manica non certo in quanto scrittore gay. Nella sua eterogenea produzione, la narrativa “per adulti” occupa un segmento relativamente piccolo nonché limitato ai primi anni. Il suo romanzo di debutto, Crocodilia (1988), rientra senza dubbio nella letteratura queer ed è anzi molto esplicito per l’epoca. Già con In the Eyes of Mr Fury (1989) l’attenzione ai corpi e alla sessualità cede il passo a un immaginario gotico e favolistico che rappresenterà la vera forza dell’autore. Un alveo la cui espansione è evidente anche nella raccolta di racconti Flamingoes in Orbit (1990). Trent’anni fa, in Italia, Ridley usciva per Mondadori spesso tradotto da Angela Ragusa. Fenicotteri in orbita ebbe un tale impatto tra i lettori giovani da meritare persino un’edizione mass market (“I miti”, pochi spicci e copertine metallizzate). Anni apicali per Ridley, con un fuoco di fila di libri – per adulti e ragazzi -, i primi, straordinari testi per il teatro e addirittura un film come regista, The Reflecting Skin (1990), girato in Canada, che entrò di volata nella graffa delle pellicole di culto.

Maestro dello straniamento e della “luce nell’ombra”, Ridley si è fatto un nome non certo grazie al rimasticamento gay di situazioni vicine ai film di Mike Leigh – in Embracing Verdi latita un motociclista vestito in pelle nera, ex amante del padre morto del protagonista – bensì sulla scorta di un perturbante popolare e atavico. Ecco allora le marionette che appaiono in In the Eyes of Mr Fury, tanto il britannicissimo e violento Mr Punch quanto un diavolo con le zanne gialle, le balene cosmiche di Leviathan osservate da due ragazzi abbracciati, coccodrilli e iguane a iosa, spesso solo evocati, il “feroce Iellagel” del romanzo eponimo per ragazzi, in originale Mighty Fizz Chilla. Facendo perno su una biografia misteriosa – il famoso anno di nascita che nessuno conosce davvero – e su un atteggiamento schivo degno di Tiziano Sclavi, Philip Ridley a cavallo degli anni Novanta si qualificò come una sorta di Tim Burton queer capace di fondere visceralità e poesia adolescenziale.

Una nota pizzicata a meraviglia al tempo, ma ormai lontana dalla sensibilità diffusa. Tant’è che nel 2016, con la riscrittura di In the Eyes of Mr Fury, Ridley ha cercato di salvaguardare la freschezza dei suoi testi. Significativo, da questo punto di vista, il profondo rimaneggiamento di Flamingoes in Orbit, la cui versione attualmente sul mercato sfoggia dieci racconti invece dei tredici del 1990, tra cui due con titoli nuovi, uno riscritto (Another Story, ex The Barbaric Continuity, l’unico che parla di Aids) e due precedentemente usciti in solitaria nel corso degli anni Novanta, Alien Heart e Wonderful Insect. Sunday (2021) è il primo segnale di una ripresa narrativa dopo anni di ripensamenti.

Come scrittore, Ridley è soprattutto noto grazie alla sua sterminata produzione per ragazzi, che gli valse il titolo di nuovo Roald Dahl. Sono libri, questi, a partire da Mercedes Ice e Dakota of the White Flats, entrambi del 1989, che non necessitano di alcun rimaneggiamento. Classici nati, tant’è che Dakota delle bianche dimore uscì quello stesso anno per Salani, tradotto da Donatella Ziliotto. Oltre alla già citata Ragusa, i traduttori che per una quindicina di anni si sono ottimamente cimentati con Ridley sono Cecilia Veronese, Matteo Colombo e Laura Spiteri (altri ne dimentico, altri mi scuseranno). Nell’aprile del 2005, per un sito di recensioni che non esiste più (corpo12, collegato alle ancora vispe edizioni END di Aosta), scrissi queste righe su Krindlekrax: “Epopea di via Lucertola, dove la palla del bullo di turno fa da-boing e spacca le finestre, l’insegna dell’osteria fa iiiik e il tombino fa ku-clunk perché nelle fogne passa Krindlekrax, il coccodrillo gigante. Ruskin Scheggiolo è un bambino dal corpo gracile e il viso coperto dagli occhiali, roso da ambizioni eroiche. Ordinaria amministrazione nell’universo di Philip Ridley: gli adulti sono difettosi e patetici, i bambini reggono il mondo sulle loro spallucce, i mostri divorano solo chi ha paura e le strade sono quelle povere di un sobborgo londinese vasto come la Terra di Mezzo. La periferia sognata degli angeli (altro che putti: al massimo l’Eros amico di Pollon), dove le pezze al culo non sono vestiti di scena. Philip Ridley ha la letteratura per ragazzi nel sangue e la scodella con una precisione che sfiora la manualistica: ogni personaggio ha le sue battute, i suoi tic, gli eventi ritornano con piccole variazioni, l’happy end è di rito ma ha il retrogusto della favola nera, dove la morale (morale?) porta con sé anche una iniezione di dodici cc di inquietudine. Nei libri di Ridley ognuno ama chi gli pare, il passato incombe e non c’è esorcismo che tenga, la morte non è mai apparente e la famiglia è un nido raffazzonato di serpi dove l’amore non sempre si schiude. Tutto accade di notte, quando i bambini bravi sono a letto. A innescare il meccanismo perfetto della narrazione basta la curiosità che svezza il gatto e quel coraggio senza macchia che chi cresce può solo sognarsi. Di giorno, a occhi aperti. Ricordi dolorosi di quando si era più grandi da piccoli”. L’ultimo suo romanzo per ragazzi, Zip’s Apollo, risale al 2005.

Con l’eccezione di The Reflecting Skin, la filmografia di Ridley è meno nota della sua produzione letteraria. By outsiders, for outsiders anche lei, tant’è che l’apparizione on line del suo primo corto Visiting Mr Beak (1987) va considerata un miracolo. Idem per The Universe of Dermot Finn (1988), un gioiello che vidi per la prima volta grazie alla copia di una copia di una copia (matrioska ad infinitum) su VHS. Più accessibile, anche perché di facile collocazione nella tassonomia dei generi, The Krays (1990) di Peter Medak, su sceneggiatura di Ridley che pare iniettare il tema cronenbeghiano / priestiano dei gemelli in ambito gangster-cockney. Al solito bizzarro, ma fallimentare al botteghino e tra i critici, The Passion of Darkly Noon (1995) con protagonista Brendan Fraser, pendant del Viggo Mortensen altrettanto giovanissimo che si vede in The Reflecting Skin. Dopo uno iato di quattordici anni Ridley è tornato dietro la macchina da presa nel 2009 per un piccolo film londinese, Heartless, scrivendo anche le canzoni. Questa versione “Eastender” di Faust, amara, graffitata e incappucciata, vale come un ulteriore biglietto da visita per l’universo di Ridley. Solo quando è buio pesto, questo il messaggio, si vedono le stelle. Tra le molotov e le scintille mefistofeliche di questo film senza speranza si muovono tre sagome prelevate di peso dal cinema di Mike Leigh: Timothy Spall, Eddie Marsan e la strepitosa Ruth Sheen. Un ultimo whimper cinematografico da parte di Ridley, quando ormai il bang di Riflessi sulla pelle era acqua passatissima.

La produzione teatrale di Philip Ridley meriterebbe un saggione a sé stante. Dal punto di vista quantitativo è il peso massimo della sua bibliografia allargata, inoltre il medium del teatro – meglio se fringe – rappresenta la sintesi perfetta del talento dell’autore per i dialoghi, del suo genio nel mettere in scena i turbamenti adolescenziali e della sua tendenza, già visibile nei romanzi e nei racconti, a racchiudere la narrazione tra poche pareti, per poi concluderla con una battuta che fa spegnere le luci. Parimenti suddivisibile in testi per adulti e per ragazzi, con l’aggiunta di monologhi e altre brevi pièce d’occasione, il teatro di Ridley inizia col botto nel 1991 con l’incubo infantile The Pitchfork Disney, subito seguito dal romantico The Fastest Clock in the Universe (1992). A volte rappresentati anche in Italia, i moltissimi lavori teatrali di Ridley sono l’ossatura vera del suo lavoro autoriale. Un esempio per tutti: il dramma Mercury Fur (2005), a suo tempo considerato scandaloso.

Insieme a Nick Bicât, autore della colonna sonora di Darkly Noon e Heartless, Ridley ha messo in piedi anche un progetto musicale, Dreamskin Cradle, con tanto di album cantato da Mary Leay, Songs from the Grimm (2014). Su Spotify, tanto per fornire un esempio, si trovano solo due pezzi e gli ascoltatori mensili del gruppo – per quanto significativo possa essere questo indicatore algoritmico – ammontano a 11 (undici). I bei tempi di Brokenville e Vinegar Street sembrano quindi finiti da un pezzo per lo scrittore britannico dalla testa tonda, alla moda quando c’era John Major e la Brexit era uno scenario impensabile. Motivo di più per ordinare, meglio se direttamente da Inkandescent, il volumetto contenente, in chiusa, il racconto Sunday. Intrise di un senso attanagliante di decadenza fisica e mentale, queste dieci pagine originali segnano un ritorno sghembo alle idiosincrasie stilistiche e culturali che fanno di Ridley uno scrittore imprescindibile. Nell’afa – molto moderna – di una Londra raccontata da un narratore inaffidabile vediamo evocare piogge di iguane, pappagallini come rane bibliche (peraltro destinati a fondersi), vecchi film in bianco e nero e, in pieno stile Ridley, la figura salvifica di una madre. Leggendolo, e rileggendolo, mi è tornato in mente Benediction (2021) di Terence Davies, biografia tristissima del poeta e soldato Siegfried Sassoon che si conclude con una poesia non sua, bensì di Wilfred Owen: Disabled. Autori che Ridley cita nel primissimo racconto di Flamingoes in Orbit, ora intitolato The Tooth of Troy Flamingo. Come mai? Perché leggendo Sunday ci s’imbatte, nelle parole di Ridley, in “oh, a glimpse of that old grit and glamour, faded now, but still eye-catching, like a matador in the fog”.