Categoria: orecchie drizzate

the horse is the white of the eyes

Simone Aglan-Buttazzi
Il palo della luce numero 6 che fa capolino nella parte 14 di Twin Peaks: The Return (visione di Andy)

Doveva succedere prima o poi, è successo. Il 16 dicembre 2022 David Lynch ha girato col telefono gli ultimi due clippini del suo canale YouTube. Come tutti i giorni, ogni maledetto giorno dall’agosto 2020, una previsione meteo per la giornata corrente e l’estrazione di un numero tra 1 e 10. Del canale ho già parlato qui, quando ormai la fase scoppiettante dei primi mesi aveva ceduto il passo alla solidità di un rito sempre uguale. Allora, l’orizzonte era un’interruzione dovuta alle riprese di Wisteria / Unrecorded Night, per Netflix. Ipotesi accantonata in questa forma. Intanto, la febbre lynchiana continua a oscillare generando a intervalli regolari passaparola su nuovi progetti, film in camuffa per Cannes, vecchi trucchi inseriti in nuovi formati ibridi. Mai i fatti di adesso, fine dicembre 2022, parlano solo di un rito lunghissimo interrotto di punto in bianco.

Il colpo d’occhio del canale è impressionante dal punto di vista quantitativo. 850 video del lotto numerologico – in realtà 853 – e 950 previsioni del tempo, a partire da quell’11 maggio 2020 di lockdown. E ancora: la ripresa di Rabbits, diciotto irresistibili clip con David al lavoro su qualcosa (il cosa non conta), un video isolato e svogliato di Q&A, l’unico peraltro in cui compare la vera artefice del canale, cioè la produttrice esecutiva e tuttofare Sabrina S. Sutherland, e undici corti. Alcuni recuperati dalle pieghe dell’immensa officina del cineasta di Missoula, tra cui il più cliccato in assoluto, Fire (Pożar), ufficialmente senza diacritico malgrado il titolo originale sia polacco e scaturisca da una delle collaborazioni gemmate dalle riprese a Łódź di Inland Empire. Altri nuovi, letteralmente fatti in casa, api, ragni e bacarozzi, una spiazzante ripresa lampo dell’immaginario di Dumbland e un omaggio volutamente analfabeta ad Alan Splet, fautore dei primi suoni lynchiani prima ancora che esistesse l’aggettivo. In tutto, quasi duemila video da moltiplicare per una media di un minuto e mezzo ciascuno. Si va verso le 40 ore di materiale.

Dopo l’opus magnum di The Return, questo canale nato in reazione al covid e per mantenere vivo il contatto con i fan durante un periodo di magra è a sua volta una grande opera, potabile non solo per gli appassionati hardcore. Per più di due anni e mezzo ha fornito un piccolo rituale quotidiano a migliaia di persone, me compreso. L’esatto contrario dell’I’m Not There di Dylan: eccomi qua, ci sono. Mi mostro tutti i giorni dicendo sempre le stesse cose e facendo sempre le stesse mosse. Con minime variazioni, vi ipnotizzo. Un margine filiforme di evoluzione e creatività che ricorda il discorso accademico. Gli ultimi mesi, con la metafora infantile del Fun Work Train dai vagoni sempre nuovi sfoderata ogni fine settimana, un po’ di corda l’hanno mostrata. Ma ora che il rito è finito c’è solo una tristezza abissale.

Il primo dicembre 2022 Lynch ha caricato un video “unlisted”, che non si trova né nelle playlist, né nell’elenco cronologico dei clippini caricati. Eccolo. S’intitola PEACE, tutto maiuscolo, ed è quanto di più semplice e sessantottino ci si possa immaginare. Sarà sicuramente piaciuto a Donovan, e come colonna sonora ha Fire to the Stars di Angelo Badalamenti, dal film The Edge of Love (2008) di John Maybury. Il lutto per Badalamenti ha segnato l’ultima settimana di pubblicazione dei clippini. La fine della musica annuncia anche la fine dei video.

Lynch ha sempre realizzato i contenuti per il canale da casa sua, a Los Angeles. Tutti i giorni, senza eccezioni. Una sola volta ha attivato lo smartphone prima dell’alba, precisando che aveva un impegno di lavoro. Probabile che si sia trattato del giorno in cui si recò sul set di The Fabelmans per girare la sequenza [spoiler] che lo vede nei panni di John Ford. Chi ha visto il film sa che si tratta degli ultimi minuti, un colpo di coda da maestro che corona uno dei film di Spielberg più affabulatori degli ultimi anni. A fuoco come Bridge of Spies o Ready Player One, ma senza un’impalcatura storica stringente o effetti in ogni dove. Spielberg si mette pericolosamente davanti allo specchio, come Rylance nei primi fotogrammi di Bridge of Spies, raccontando una storia di famiglia nei confronti della quale si può legittimamente alzare le spalle. Ma il film funziona, e a meraviglia, come storia di un’ossessione che ammutolisce. E questa ossessione, va da sé, è il cinema come racconto, come malta vitale e come luogo. Spielberg ha realizzato a sua volta un clippino introduttivo al film in cui ringrazia gli astanti di essere usciti di casa, di essere venuti fin lì, nel buio, col fascio di luce sopra la testa, per inocularsi due ore e mezza di droga buona. Lynch è l’ultima dose di questa iniezione spielbeghiana al cubo.

John Ford irrompe in scena come Phillip Jeffries / David Bowie in Fire Walk With Me (1992): svelto da sinistra, sbucando da una porta lignea invece che da un ascensore. Persino la segretaria (Jan Hoag) sembra uscita da Twin Peaks o da The Straight Story. Gli corre dietro e torna alla scrivania con dei kleenex pieni di chiazze vermiglie. Rossetto appena ripulito. Dopodiché, ladies and gentlemen, il film diventa The Cowboy and The Fabelman. Un solo dettaglio: la statuetta metallica del cavallo alle spalle di John Ford, su un tavolino alla sua sinistra. Questa immagine, ancor più del rito lunghissimo di accendersi un sigaro con lo zolfanello o del cappellino con visiera che Lynch usa sempre sul set, fa sì che il film più personale di Spielberg (parola di Spielberg) si tramuti, nel finale!, in un omaggio scoperto al “più grande regista mai vissuto”… cioè, diciamo, John Ford.

Oltre a essere una componente essenziale dell’immaginario western, il cavallo bianco è anche uno dei segnali di sventura di Twin Peaks. Apparso sottotraccia nel pilot della seconda stagione, poi ancora nell’episodio in cui Maddie viene uccisa da Bob, in una boutade di Windom Earle, in Fire Walk With Me (poche ore prima dell’assassinio di Laura) e nelle parti 2 (Loggia nera) e 8 (flashback del 1956) di The Return, il cavallo – ora in forma di statuetta – è il simbolo del male nell’ultimissimo episodio di Twin Peaks, la parte 18. Dale Cooper / Richard si ferma al diner di Odessa Eat at Judy’s, davanti al quale campeggia un cavalluccio, e a casa di Carrie Page, mentre conversa con lei, ce n’è un altro sulla mensola. Lynch stesso gioca col topos del cavallo pernicioso nel video realizzato nel 2017 per il Comic-con, mentre The Return usciva gradualmente su Showtime. La scelta, spiazzante e idiosincratica, di fare del cavallo bianco non un vettore di salvezza ma un presagio di rovina, è uno degli Acheronti sotterranei che perturbano la visione senza dover ricorrere al ghigno demoniaco di Bob. Sulla stessa linea d’onda, ma con un mutatis mutandis bello grosso, i nitriti dietro le nuvole in Nope (2022) di Jordan Peele. Col cavallino alle spalle di John Ford, Spielberg fa entrare l’universo lynchiano nel proprio, così come vent’anni fa con A.I. aveva abitato una fantasia incompiuta di Kubrick.

In Twin Peaks, il cavallo anticipa il male onnipresente, poco importa se nascosto tra i fili d’erba o dietro una cortina rossa che sventola nel bosco. Non c’è viaggio “dall’altra parte” che tenga. Qui si annida una critica a uno degli escamotage più facili degli ultimi anni, il proliferare delle dimensioni, che nella sua forma più riuscita è ludico e stimolante (Rick and Morty), ma più spesso (dalla Marvel a Pandora, passando per certi filoni di Dylan Dog) rivela escapismo puro e salto dello squalo. Ovunque tu vada, qualunque sia la tua identità, checché tu faccia, questo il messaggio, finirà / inizierà sempre così. Laura continuerà a morire. Sarah Palmer continuerà a vedere cavalli bianchi. È la medesima intuizione alla base di Lost Highway: non un rizoma infinito, bensì una letale striscia di Moebius. Cavalcate liberatorie verso l’orizzonte? Inani.

Ma Spielberg non sa cosa sia una brutta fine. E The Fabelmans si conclude con un semplice movimento di macchina, visibilmente manuale, che concilia all’ultimo secondo e apre nuovi orizzonti. Come se nel 1956 un boscaiolo con la faccia di carbone e la sigaretta in bocca avesse bofonchiato questa nenia nel microfono dell’emittente KPJK: This is the water / And this is the well. / Drink full and descend. / The horse is the white of the eyes and light within.

è notte

Simone Aglan-Buttazzi
Esterno notte (2022), episodio 4: Valerio Morucci (Gabriel Montusi) guarda dallo spioncino in stato sonnambolico.

La commedia, sostiene l’untuoso Lester (Alan Alda) in Crimes and Misdemeanors (1989), è tragedia più tempo. E il sublime cos’è? Forse una tragedia collettiva, compressa nel sangue di uno statista e della sua scorta, reinterpretata a intervalli regolari tanto da diventare una vicenda biblica. Marco Bellocchio non ha sempre aspettato per affrontare temi scottanti come le tesi di Basaglia (il documentario a più mani Matti da slegare, 1975) o il caso Englaro (Bella addormentata, 2012). Ma in alcuni casi il tempo se l’è preso, sia per rielaborare un trauma, sia per tornare sul luogo del delitto. Chiamiamolo così. Nel 1982, con Gli occhi, la bocca, ha azzardato un sequel impossibile dei Pugni in tasca. E nel 2021 ha racchiuso in un documentario decenni di riflessioni e traumi familiari. Un ritornare che non ha nulla a che spartire con la serialità tentacolare e industriale da MCU o da Netflix, e nemmeno con la coazione a ripetere di Woody Allen. I suoi ritorni sono dolenti e pensosi. Come l’Inserto girato a Lisca Bianca (1983), col quale Antonioni torna per meno di dieci minuti sull’isola della scomparsa di Anna nell’Avventura, mostra solo rocce e flutti a colori e lascia l’audio del film del 1960. Oppure, Krzysztof Zanussi. Che nel 2000 gira Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (La vita come malattia fatale sessualmente trasmessa), storia di un medico (Zbigniew Zapasiewicz) ammalato di tumore, e un anno dopo, con Suplement, racconta la medesima vicenda adottando il punto di vista di un comprimario del primo film – mantenendone intatte intere sequenze. Suplement integra e approfondisce i contenuti di Życie, offrendo un’ottica meno lugubre. Con la serie Esterno notte, in sei episodi, Marco Bellocchio torna letteralmente sul luogo del delitto Moro, già affrontato in Buongiorno, notte (2003). Un supplemento? Forse. Ma per togliere ogni speranza.

Il film di vent’anni fa, realizzato dopo il formidabile ritorno alla forma de L’ora di religione, era liberamente tratto da un libro, Il prigioniero, di Anna Laura Braghetti e Paola Tavella. La nuova serie si basa su un soggetto originale di Bellocchio, Stefano Bises e Giovanni Bianconi sceneggiato insieme a Ludovica Rampoldi e Davide Serino. Buongiorno, notte (d’ora in poi senza virgola) si concentrava sul nucleo di brigatisti responsabili del sequestro Moro, in particolare Chiara / Adriana Faranda (Maya Sansa). Celebre, e ormai non è uno spoiler, il finale sognato con lo statista (Roberto Herlitzka) che esce dall’appartamento mentre tutti dormono e passeggia spensierato all’Eur, solo ma libero. Un sogno attribuibile a Faranda e alle sue remore circa l’uccisione del presidente democristiano. Esterno notte, che invece di durare un’ora e quaranta ne dura quasi sei, è inevitabilmente una tela più spaziosa. L’idea scardinante del film monopolizza, di fatto, tutto l’episodio 4, con Daniela Marra nei panni di Faranda. Il primo e il sesto vedono protagonista Moro (Fabrizio Gifuni), il secondo Cossiga (Fausto Russo Alesi), il terzo Paolo VI (Toni Servillo) e il quinto Eleonora Moro (Margherita Buy). Gli episodi 2-5 ripropongono quindi i mesi del sequestro da diverse prospettive. Torna la tentazione di liberare Moro – nel sogno a occhi aperti di uno dei protagonisti – proposta qui all’inizio della serie, tanto da creare aspettative forse ingannevoli. Ma alla fine è sempre la storia a prendere il sopravvento, mediante il ricorso spietato a materiali di repertorio.

Buongiorno notte è classic Bellocchio: rigoroso, sfacciato, a volte ieratico – o schematico. Dedicato “a mio padre”, il film mette in scena un Moro-sfinge che non riesce davvero a svincolarsi dal magnetismo di Herlitzka. Anche Luigi Lo Cascio nel ruolo di Mario Moretti è più robotico che inquietante, tant’è che quando conciona col passamontagna sembra Diabolik. Debole anche la sottotrama “meta” con Paolo Briguglia (Enzo Passoscuro, classico nome finzionale da film di Bellocchio) che fa la corte a Faranda ed è autore di una sceneggiatura eponima del titolo. Meglio, nella serie, l’inserimento plausibile dell’instant movie studentesco sul sequestro, col cameo di Ruggero Cappuccio. In Buongiorno notte ci sono tuttavia dei colpacci: i brigatisti che mormorano come in trance “la classe operaia deve dirigere tutto” e si fanno il segno della croce prima di mangiare; i Pink Floyd di Dark Side of the Moon sparati sui servizi dei tg, su spezzoni di Paisà (1946) e su filmati stalinisti; l’idea di mettere in scena Moro come un condannato a morte della resistenza, suffragata dalla presenza fisica del libro Einaudi con le lettere dei partigiani ammazzati. Le lettere di Moro sono la spina dorsale tanto del film, quanto della serie. Sia per i loro pregi letterari, sia perché le sceneggiature di Bellocchio sembrano voler trovare spazio tra le loro righe, arrivando a integrarle. Esterno notte si apre infatti con una sbalorditiva lettera fittizia in cui Moro si dimette dalla DC.

Nella pellicola, la condanna a morte viene pronunciata dopo un servizio televisivo che parla della chiusura dei manicomi. La follia, o presunta tale, è un filo rosso che attraversa tutta la vita familiare e l’opera cinematografica di Bellocchio. Moro venne spacciato per pazzo dalla politica e dai giornali dopo la divulgazione della prima lettera, una mossa forzata dalla strategia della fermezza che Esterno notte illustra meticolosamente. Quanto ai brigatisti, Bellocchio non commette mai l’errore di appiattire l’ossessione ideologica per la lotta armata a mera psicopatia. Non tutti sono consumati dai dubbi di Faranda, ma anche nella figura monolitica di Moretti (reso alla perfezione da Davide Mancini nella serie), più che la volontà omicida colpisce semmai la strenua cecità dinanzi alle contraddizioni. Moretti è lucidamente ottuso. Nella miniserie, nell’arco di un minuto ignora un mendicante e resta indifferente dinanzi a uno scippo: a lui interessa solo la difesa di una classe operaia assoluta e contumace, alla quale peraltro non appartiene. E che non conosce. Anche lui padre, nel film ammette di non vedere il figlio da anni per portare avanti la causa rivoluzionaria. Il “proletario” finisce per collimare col sol dell’avvenire. Il brigatismo assume la forma di un’autoipnosi di minoranza, decisa a vendicare l’orrore della catena di montaggio. È una religione, il brigatismo, che ammazza per sentirsi viva. Bellocchio riesce sempre a toccare il tema della fede, non importa in cosa, evitando sbavature nonostante le tinte fortissime. Quando i suoi personaggi si scagliano contro l’istituzione della famiglia, lo fanno nel quadro di un discorso che eleva la famiglia. Lo stesso vale per il cattolicesimo, per lo Stato, per l’ideologia.

Esterno notte, prodotto televisivo per caso, ricorda molto da vicino la grande narrazione del Traditore (2019). Attori mimetici, ampio respiro, il coraggio di sfidare l’intrattenimento all’americana. Bellocchio ultraottantenne somiglia sempre di più al Coppola trentenne. Questo si vede non solo nelle scene più esplicite, o in quelle che investono il potere e la famiglia – temi da sempre cari a entrambi. Il secondo, straordinario episodio, incentrato su Cossiga, rievoca 1:1 le atmosfere paranoiche della Conversazione. L’ex ministro degli Interni, ciclotimico e sposato alla DC, con la vitiligine incipiente, trova un’inutile valvola di sfogo nelle cuffie per le intercettazioni. Dà ascolto persino a un veggente. Tutto si mischia nel ventre della Balena bianca eternamente al governo, a suo tempo con Andreotti primo ministro e i comunisti di Berlinguer a dare un sostegno esterno – l’obiettivo del centro-sinistra storico di matrice morotea. Le ore di Esterno notte, il ritmo ciclico degli episodi centrali, gli esiti scoranti della cosiddetta Notte della repubblica raccontano un naufragio collettivo e insensato, senza possibilità di redenzione.

Ma è passato del tempo, anche rispetto al film del 2003. E in Esterno notte Moro non è più un resistente morituro, bensì una figura cristologica. Regge la croce durante una via crucis immaginaria, con la compagine democristiana al posto dei fedeli. Tradotto: sulla figura di Moro si può ricamare con maggiore libertà. Come quando era ancora vivo. Nel 1976, l’anno di Todo modo di Elio Petri, da Sciascia, lo scrittore paragonò la pellicola a un’esecuzione, definendola nei termini di una cupio dissolvi pasoliniana. Nel film, sconclusionato e invecchiato male come tutti gli ultimi di Petri, Gian Maria Volonté interpreta un Moro non dichiarato, muovendosi in un’atmosfera tra il kafkiano e la dark room democristiana. Una scelta che a posteriori (cioè dopo il sequestro) non piacque, facendo quasi scomparire Todo modo per alcuni anni e spingendo Volonté a rivestire i panni del segretario DC nello scolastico Il caso Moro (1986) di Giuseppe Ferrara. Esterno notte è anche una risposta a decenni di cinema di impegno civile italiano. Col suo tema abissale, con la sua sceneggiatura che non ha paura di mostrare e aggiungere, col suo cast perfettamente equilibrato, la miniserie di Bellocchio riassume il meglio del cinema civile degli ultimi anni, scansando sia gli eccessi stilistici (vedi Sorrentino), sia il piattume benintenziato (vedi Amelio).

Un mélange non facile. Scegliere Toni Servillo per rianimare una figura come Paolo VI (che in Buongiorno notte è praticamente un manichino) significa sfidare l’intero immaginario sorrentiniano, col suo intruglio di papi, porporati, pretonzoli e suorine, Napoli e Roma al cubo. Per tacere del coraggio di rimettere in scena, tra il grottesco e il realistico-mimetico, tutto lo stato maggiore democristiano di quei tempi, non dissimile da quello che si vede nel Divo (2008). Ecco allora Andreotti (Fabrizio Contri, volutamente trattenuto), Zaccagnini (Gigio Alberti), il presidente Leone (Nello Mascia) e altri mostri, fino al realpolitischer Berlinguer di Lorenzo Gioielli. Il quarto episodio si apre col gruppo di terroristi che spara in riva al mare, direttamente nell’acqua. Un gesto inane e smargiasso che ricorda una scena di Gomorra (2008) di Garrone. Bellocchio frulla tutto questo, ci lancia dentro un attore feticcio come Bruno Cariello (già religioso per Sorrentino nelle due serie pontificie) nei panni di un prete e pure il figlio Pier Giorgio, brigatista in Buongiorno notte, qui con le mostrine da capo della Digos. È un frullato che sa di tempo che passa, digerito e ruminato. Nel primo episodio, sullo sfondo dei tafferugli, compare il poster di Anima persa di Dino Risi col ghigno mefistofelico di Gassman. Nel quarto, Valerio Morucci va al cinema a vedere Il mucchio selvaggio. Nel quinto, i servizi televisivi sulle ricerche nel Lago della Duchessa, al ralenti, sembrano uscire da un documentario di Herzog. La cronaca di allora, brutta sporca e cattiva, diventa il sublime di oggi.

Con gli anni, Bellocchio è diventato un visionario mite. Ora non ha più bisogno dei Pink Floyd per creare una dissonanza. Esterno notte sfoggia una sigla tarantolata – da Après la pluie di René Aubry – che dà subito un’idea di serialità ossessiva e ritornante. Il resto è farina del sacco di Fabio Massimo Capogrosso e, come già in Buongiorno notte, di Verdi. Anche il finale evita la svirgolata ottimistica del film, proponendo coraggiosamente cinque minuti di filmati di repertorio. L’ultima immagine di girato immortala Eleonora Moro al funerale privato nella cappella di famiglia, acquistata dal marito pochi mesi prima. Un dettaglio all’apparenza ininfluente, se non addirittura morboso, che però dimostra una vicinanza alla morte che il film non ha. Herlitzka che scende in strada serafico è quasi un’anticipazione dei finali antistorici, o meglio utopici, di film come Inglorious Basterds o Once Upon a Time in Hollywood. Al Moro allettato e vivo che si vede all’inizio di Esterno notte, disgustato dalla visita dei colleghi di partito, manca qualsiasi slancio vitale. È un sogno in linea con la realtà.

Sul finire del quarto episodio, i cadaveri di Moro e degli altri satrapi democristiani vengono portati vie dalla corrente di un fiume che potrebbe essere tanto il Tevere quanto il Trebbia. È un’immagine livida, come i sogni di Faranda in Buongiorno notte con lo statista che si aggira per casa e pesca i libri dagli scaffali mentre i brigatisti dormono. O come, nella miniserie, il buio pesto in cui si muove Valerio Morucci sonnambulo, con Faranda che lo segue e lo protegge. Oppure la carrellata notturna che mostra per un attimo il monticello di banconote vaticane (settanta miliardi delle vecchie lire) rimaste inutilizzate dopo il fallito tentativo di abboccamento con le BR. È il buio del confessionale, quando Eleonora racconta a don Giuseppe (Cariello) che non si sente più amata, mentre fuori risuonano già gli elicotteri. La penombra perenne della sala delle intercettazioni dove Cossiga capta il papa intento a conversare con un giovane sacerdote che vive in carcere. Il nero in cui si dissolve Paolo VI sullo scranno alla fine di Buongiorno notte, prima di restituirci le immagini di Herlitzka/Moro in un mattino presto che sembra novembre invece di maggio.

Un sogno. In Buongiorno notte, Chiara / Adriana confida a Ernesto / Germano Maccari che va spesso a guardare “lui” dallo spioncino della cella dietro la libreria per assicurarsi “che non sia tutto un sogno”. “Perché, vorresti che fosse tutto un sogno?” – “Non so, una cosa o l’altra” – “Io ho già risolto,” taglia corto Ernesto. “Non sogno più”. Vent’anni più tardi, ai templi supplementari, sognerà qualcun altro.

Titoli di testa del film di Zanussi del 2001.

aspettando marx

Simone Aglan-Buttazzi
Pierluigi Aprà (Camillo) ne La Cina è vicina, 1967.

“E allora mangia la merda“. Chi ha visto Salò non dimentica la frase pronunciata dal personaggio del Presidente, interpretato da Aldo Valletti e doppiato da Marco Bellocchio. È soprattutto l’inflessione piacentina, con le sue vocali slabbrate, a restare in testa. Bellocchio è da sempre il miglior analista di sé stesso, conscio dei propri punti forti e meno forti. Tra i forti, sicuramente, la voce scatenata, prestata a figuri loschi e untuosi. Cominciando dai preti in vena di “ferventini” nei Pugni in tasca (1965) e La Cina è vicina (1967), i film che l’hanno lanciato.

In Marx può aspettare (2021), Bellocchio raduna la famiglia e istruisce un processo. Non è la prima volta che fa entrambe le cose. La sua filmografia ha sempre attinto energie dal Potere, in primis quello familiare, per aggredirlo e smontarlo in chiave molto più sottile rispetto al grottesco irridente di un Tretti. Bellocchio viene da una famiglia borghese, solida e intellettuale. Il suo esordio, dopo corti come Abbasso il zio, avvenne seguendo la medesima logica di Pasolini o Bertolucci, sanamente scollegata da qualsiasi ambizione di mercato. Elitista forse, da cricca dei salotti, ma capace di zittire qualsiasi remora coi risultati. I pugni in tasca, con quella madre cieca e buttata di sotto, portò una zaffata d’aria tagliente in un cinema italiano poco abituato ai traumi. La Cina è vicina segnò la sua consacrazione con un premio della giuria a Venezia (presidente: Moravia) ex aequo con La cinese di Godard, nell’anno della vittoria di Bella di giorno. Qualunque giovanotto di belle speranze avrebbe perso la testa. Bellocchio, che in Marx può aspettare menziona questo suo secondo film limitandosi a ricordarne il “grande successo popolare”, aggiunge che successivamente “si annullò” nei movimenti sessantottini. Forse sincronizzandosi con la partecipazione godardiana al gruppo Dziga Vertov. Ma in quell’anno fatale accadde anche qualcos’altro: suo fratello gemello Camillo si suicidò.

Di questo, a cinquanta e passa anni di distanza, parla uno dei film più belli e strazianti mai girati da Marco Bellocchio. Realizzato a partire dal 2016, con un pranzo in famiglia – davanti all’obiettivo – per stare tutti assieme forse un’ultima volta (il fratello Piergiorgio, fondatore dei Quaderni piacentini, è deceduto nel 2022 a novant’anni), Marx può aspettare è tutto fuorché un home movie indulgente. Documentario autocritico che compie una sintesi perfetta di tutta la filmografia bellocchiana, Kammerspiel spietato con “teste parlanti” che si contraddicono, scavando in un passato tragico e (in)spiegabile, geniale film di finzione perché interpretato da attori. Mai come in questo caso cade infatti, lampante, il filtro messo su nei Pugni in tasca con Lou Castel e compagnia. Bellocchio ha sempre parlato di sé e della sua famiglia. In questo film corale, gli attori compaiono in scena senza alias.

Ovviamente, questo non vale per la sua vena più politica e impegnata. Alcune delle pellicole più valide della sua seconda giovinezza artistica, da Buongiorno notte al Traditore, passando per Vincere, contengono echi di una disamina familiare, ma il nocciolo è altrove. Il filone aureo della filmografia di Bellocchio è però quello che dai Pugni passa per Salto nel vuoto, Gli occhi, la bocca, L’ora di religione, Sangue del mio sangue, perdendosi solo in apparenza in rivoli che non son rivoli: Vacanze in Val Trebbia (1978), Sorelle (2006) e Sorelle Mai (2010), dove le sorelle sono proprio le sue sorelle Maria Luisa e Letizia. L’acqua che scorre sotto il ponte di Bobbio si vede in molti di questi spaccati emiliani ricavati da un unico blocco, che è la famiglia Bellocchio. Marx può aspettare è stato girato nella stessa casa dei Pugni in tasca.

Camillo era il fratello bello e gregario. Rispetto ai due intellettuali Piergiorgio e Marco, o al pragmatico sindacalista Alberto, non dava nell’occhio. Anche il “Paolo” urlatore di Salto nel vuoto, rielaborato nell’Ora di religione, lo metteva in ombra. Nessuno, ed è questo il dramma, nessuno capì a suo tempo la sua sofferenza e il suo smarrimento, tanto da scambiare la decisione di fare l’Isef come una strada finalmente trovata. Prima che uscisse I pugni in tasca, Camillo scrisse a Marco una lettera – di fatto una supplica – chiedendogli di entrare nel mondo del cinema. Il suo messaggio prima di appendersi in palestra finì nel tritadocumenti di Piergiorgio, già sotto pressione per questioni politiche (Lotta continua). Nessuno, all’epoca, ha teso l’orecchio. Nessuno ha capito nulla.

Marx può aspettare è quindi, prima di tutto, la testimonianza diretta di un fallimento umano. Al quale nessuno degli interpellati si sottrae, malgrado alcune differenze di valutazione e gli inevitabili non ricordo. A parlare non è solo la famiglia Bellocchio al gran completo, ma anche la sorella dell’ex fidanzata di Camillo, a suo tempo pressoché ignorata, lo psichiatra Luigi Cancrini e, spiazzante e perfetto, il gesuita Virgilio Fantuzzi, che attesta a un Marco divertito (ma soddisfatto) il ruolo di apologeta della fede. Il montaggio unisce l’osservazione di Fantuzzi, secondo cui la doppia bestemmia urlata dell’Ora di religione equivale al grido di Cristo sulla croce, alla clip del film – con una dissolvenza al nero come intercapedine. Nulla di nuovo per chi conosce il percorso di Bellocchio, ma ancora una volta Marx può aspettare riesce in un lavoro di sintesi, baluginante e non didascalica, che colpisce per l’ampiezza dello sguardo e il coraggio.

La frase eponima del film, pronunciata davvero da Camillo in una conversazione con Marco, compare per la prima volta in Gli occhi, la bocca. È Lou Castel a riferirla a Michel Piccoli parlando del fratello “Pippo”, morto suicida. Due anni prima, in Salto nel vuoto, era riemersa l’infanzia dei fratelli diversi, con la madre mansueta che cercava di tenere a bada Paolo, quello meno stabile psicologicamente. La stessa madre che ritornerà, vittima anche da morta (stavolta di un cinico processo di beatificazione) nel film-spartiacque della carriera di Bellocchio, L’ora di religione. Liberatosi dall’influenza di Fagioli e dalla tendenza ad adattare i classici, il regista celebre per la sua precocità dimostra di saper dare il meglio da anziano. Un periodo che prosegue tuttora, zigzagando tra carotaggi familiari, incursioni politiche e colpacci kafkiani come Il regista di matrimoni, col suo dialogo stranente tra il protagonista Franco Elica (Castellitto) e Orazio Smamma (Gianni Cavina). Il prossimo film, La conversione, ispirato al caso Mortara, promette faville.

Perfetto dall’inizio alla fine, complici le musiche di Ezio Bosso, dai filmati di repertorio degli anni Cinquanta, con un papa camp che vale più di mille parole anticlericali, fino alla scelta nei titoli di coda di alternare le foto di Marco e Camillo sottolineando il paradosso di due gemelli tra i quali solo uno invecchia, Marx può aspettare mette in campo l’autocritica più aspra e sincera da parte del gemello sopravvissuto. Il Marx del titolo è il Godot in cui credettero moltissimi ai tempi dei movimenti giovanili, quello che spinse Marco a un autoannullamento ideologico e a una rimozione, o a un’abiura pasoliniana, della sua identità borghese. È il Godot dell’aspettarsi tutte le risposte dall’esterno, in questo caso dall’ideologia, quando accanto a te c’è un gemello fragile, con un piede nella fossa, da cui ti separano pochi minuti. Il finale di Inseparabili è finzione.

Marx può aspettare contiene un mistero e un’omissione. Il mistero è chi ha girato i tanti filmini amatoriali muti con Camillo sparpagliati nel montaggio. L’omissione, non da poco, riguarda La Cina è vicina. Girato a Imola, Dozza e dintorni nel 1966, il film parla di una famiglia aristocratica capeggiata dal marchese Vittorio Gordini (Glauco Mauri) che decide, per sua sfortuna, di candidarsi coi socialisti. Suo fratello minore si chiama Camillo ed è interpretato dall’esordiente Pierluigi Aprà, morto suicida nel 1981 a 36 anni. Camillo, ventenne, è un chierichetto maoista che ama fare scherzi da prete insieme agli amici, tra cui un giovanissimo Alessandro Haber (Rospo). È talmente maoista, Camillo, che applica le massime del libretto rosso anche al sesso. La scelta del nome, escoriante, non può essere un caso. Il momento migliore del film è quando i ragazzi mettono una bomba nella sede dei socialisti, al che Vittorio chiama Camillo al telefono e gli spiega che quella mossa è assurda, perché avrebbero dovuto metterla alla cellula comunista in modo da far fuori l’opposizione farlocca e restare gli unici tesorieri del Verbo. Dov’è la bomba, lo incalza Vittorio, dov’è? “È nel cesso”.