Categoria: orecchie drizzate

toste verità (enraha)

Simone Aglan-Buttazzi
Sally Hawkins sul trampolino in Happy-Go-Lucky (2008) di Mike Leigh

Bilancio del primo trimestre. All’università ho dato l’esame di polacco C1, per il quale ho dovuto lottare con la burocrazia (il mio piano di studi arriverebbe fino al B2), e ne sono uscito con un corrusco 1,3. Più un 1 secco per una tesina sul dialetto casciubo. Mi bacio i gomiti non per approfittare di questo safe space digitale di mia proprietà, ma mosso da un’emozione sincera e incredula, visto che studio il polacco da esattamente dieci anni, cinque alla Humboldt (ovviamente part-time), e in più di un’occasione una delle voci che ho in testa, rappresentante della vecchia, non sempre sana sindrome dell’impostore, m’ha sussurrato con distacco ‘non ce la farai mai’. E invece, almeno fino a questo punto, fatta ce l’abbiamo. L’ironia dei tanti progetti paralleli è che son tornato all’università per tuffarmi nel mondo nuovo della slavistica, imparare a raffica, perdermi e scovare sotto il segno della serendipity e alla fine aggiungere una lingua alle mie combinazioni di lavoro. Nel frattempo, il lavoro di traduttrice è diventato diafano come Marty McFly con la chitarra in mano, e la via maestra ha assunto i connotati di un posto fisso da bibliotecario in Prussia. Ovvero il piano B del mio studio alla Humboldt. Evviva i piani B.

Durante l’ultimo corso di polacco, insieme a commilitoni madrelingua abbiamo rivitalizzato un blog universitario nato un paio di anni fa, Polska nad Sprewą (la Polonia sulla Sprea), la cui idea di fondo è rintracciare orme e segnali culturali polacchi a Berlino. Per questa piattaforma polskoberlińska, tra le altre cose, ho recensito sia Kobieta z… di Małgosia Szumowska e Michał Englert, sia il sorprendente Vika! di Agnieszka Zwiefka, incentrato su Wirginia Talan Szmyt, dj ottuagenaria. Ho anche fatto qualche ricerca sugli autori polacchi che hanno scritto di Berlino.

Alla Tricianale, cioè la prima Berlinale a firma Tricia Tuttle, mi sono imbattuto nell’ultimo pastiche di genere di Cattet e Forzani, in un gustoso mediometraggio animato e ipercasalingo di Michel Gondry e soprattutto nel nuovo film di Edgar Reitz, che ho anche avuto il privilegio di intervistare per Indie-Eye. La prima all’Haus der Berliner Festspiele è stata un’esperienza indimenticabile, anche a causa di un incidente per fortuna non grave che l’ha interrotta di punto in bianco, aggiungendo pathos al pathos. Pubblico delle grandi occasioni, Tuttle a sorpresa sul palco prima della proiezione, proiezione – il film è un capolavoro tranciafiato – e coda con tutta la banda sul palco, così fitta che Lars Eidinger è rimasto ai bordi (immagino soffrendo come un cane). Al centro come la famosa roccia dell’Hunsrück, inscalfibile ed eloquente, lui, la memoria storica del cinema tedesco dai tempi di Oberhausen. La discussione è terminata perché un uomo accanto a Reitz è letteralmente carambolato giù dal palco come un birillo, preda di un improvviso svenimento. Dalla seconda fila centrale dov’ero ho visto il corpo scomposto, il saltello degli occhiali e ho temuto il peggio. Che non si è verificato. Ma è con questo episodio lancinante che è calato ex abrupto il sipario sulla presentazione di Leibniz, festa solenne per Edgar Reitz.

Un’altra sorpresa, meno bella ma grimaldella, è stata la visione di Hard Truths (2024), il ritorno di Mike Leigh all’Inghilterra contemporanea dopo i fastosi tuffi nel passato di Mr Turner (2015) e Peterloo (2020). Non un ritorno qualsiasi. La protagonista è Marianne Jean-Baptiste, indimenticabile in Secrets and Lies (1996) nonché compositrice per il successivo Career Girls (1997). Anche il titolo del film riffa la vecchia Palma d’oro, ormai splendida trentenne, che segnò il trionfo dell’immaginario sociologico di Leigh mettendolo al contempo in stand-by. Da sempre cineasta tradizionale nella forma ma rivoluzionario nel metodo, Leigh dopo il punto fermo di Secrets and Lies ha spesso alternato le sue classiche narrazioni umane più vere del vero a esperimenti variegati, negazioni puntuali della “maniera” sviluppata fino al 1996. Ecco allora che con Career Girls per la prima volta usa massicciamente il flashback, con Topsy-Turvy (1999) fa sia un film in costume, sia un fim-operetta sugli amati Gilbert e Sullivan, e con Happy-Go-Lucky una pellicola in cui, all’apparenza, manca il dramma e tutto va bene. All’apparenza. Perché il film con Sally Hawkins ed Eddie Marsan passato in concorso alla Berlinale del 2008 è la vera pietra di paragone per comprendere le ombre di Hard Truths.

La Pansy dell’ultimo film va ad arricchire la galleria dei personaggi femminili “devised by” Mike Leigh insieme alle proprie attrici protagoniste. Dalla finta acqua cheta Sylvia (Anne Raitt) di Bleak Moments (1971) passando per il ciclone Alison Steadman e i suoi personaggi frivoli ma non troppo (Nuts in May, 1976; Abigail’s Party, 1977; Life Is Sweet, 1990), il trio composto da Brenda Blethyn, Marianne Jean-Baptiste e Claire Rushbrook in Secrets and Lies, le amiche ritrovate Katrin Cartlidge e Lynda Steadman di Career Girls e la sconvolgente Imelda Staunton di Vera Drake (2004), Mike Leigh ha sempre mostrato un genio per la ritrattistica femminile. Il che non è sinonimo di empatia melodrammatica à la Cukor, Fassbinder, Almodóvar o Haynes. Le asperità di Naked (1993), che si apre con uno stupro, così come la messinscena impietosa di caratteri borderline, hanno suscitato critiche femministe e sospetti di cinismo, se non vera e propria exploitation. Hard Truths fa ben poco per smentire questo coro di giudizi impietosi: è il primo film all-black di Leigh, cineasta bianchissimo, la sua protagonista è negatività allo stato puro e la trama non svolta verso la speranza.

Personalmente, ritengo che i film di Leigh vadano lentamente appannandosi da trent’anni. Questo malgrado l’indubbia solidità di titoli come Another Year (2010) o Mr Turner. Gli anni Settanta delle Play for Today targate BBC non sono ovviamente ripetibili, né gli anni Ottanta thatcheriani fatti a pezzi in affreschi urbani viscerali e spietati come Meantime (1983) e High Hopes (1988), rispettivamente una delle primissime produzione del nascente Channel 4 e il primo titolo Thin Man Films creato insieme a Simon Channing Williams. Il compositore Andrew Dickson ha accompagnato Leigh per sei film, con la sua viola d’amore e temi tra l’ironico e il malinconico, partendo proprio da Meantime. Topsy-Turvy segna la rottura più evidente con un modus operandi ormai divenuto leggendario: budget più elevato, ambientazione storica, attenzione maniacale ai dettagli. Ma il Leigh che rapisce e sconvolge è quello sincronizzato con la contemporaneità, che trascorre settimane con gli attori per plasmare i personaggi sulla base di esperienze reali.

Distante anni luce dagli smussamenti retorici hollywoodiani o britannici in stile Richard Curtis, Leigh non ha mai fatto sconti con i suoi ensemble attoriali. La sofferenza è sofferenza, il trauma è trauma, il tic è tic. I suoi film grondano personaggi, anche in primo piano, con comportamenti vistosi, angolosi, fragili, talvolta nauseabondi. Allo stesso tempo non mancano momenti lirici, di speranza pura. Il finale di High Hopes, con Edna Doré che dice di essere sul tetto del mondo osservando i gasometri di King’s Cross. La zoppia quasi eroica di David Thewlis in Naked. I dialoghi in giardino che concludono Life Is Sweet e Secrets and Lies. Se non closure, almeno uno spiraglio. Un guizzo di vita. Hard Truths nega tutto questo con una programmaticità a tratti superflua, e pur dispensando qua e là leggerezza, non riesce a sconquassare davvero sul piano della sintonia umana. Un peccato, che ha tuttavia il pregio di mettere in luce ancora meglio uno dei titoli più ignorati di Mike Leigh: Happy-Go-Lucky.

Se la Pansy di Hard Truths vede tutto bigio e nulla è in grado di piegarla, la Poppy interpretata da Sally Hawkins è una inguaribile ottimista. Sempre col sorriso, sempre con la battuta pronta, mai un cruccio anche se le rubano la bici. In una delle scene più belle, Poppy vaga nella periferia londinese notturna e s’imbatte in un senzatetto che blatera in maniera incomprensibile. Lui è grande, grosso, mentalmente instabile e oggettivamente imprevedibile, ma lei non ha un briciolo di paura e gli parla senza batter ciglio, spinta da un’empatia che non è a sua volta follia o martirio, ma voglia reale di confrontarsi con l’altro. La stessa apertura che concede a Scott (Marsan), il suo istruttore di guida, con conseguenze – se non tragiche – almeno inquietanti. Se nel 2008 Scott poteva solo sembrare un disadattato razzista, omofobo e ammalato di solitudine, rivisto oggi fa suonare una batteria di campanelli, perché il personaggio incarnato da Marsan è lo specchio sputato dell’odierna tipologia incel, complottista, anti-tutto, credulona ed elettrice di populisti e dittatori che soprattutto negli ultimi anni abbiamo imparato a conoscere piuttosto bene. Sebbene non riesca a danneggiare la protagonista, basta la sua presenza – a volte grandioso innesco umoristico: enraha! – per cambiare di segno l’intero film. Oltretutto, c’è un chiaro parallelo tra Scott e uno degli scolari di Poppy, manesco poiché “inoltra” violenze domestiche. Da sorridente ritratto al femminile con tanto di esilaranti lezioni di flamenco, Happy-Go-Lucky diventa un film di denuncia sul maschilismo vittimista. E tra le righe, aggiungerei, anche se si tratta di un’impressione assolutamente soggettiva, fino all’allegro finale in barca vibra il sospetto che il nuovo fidanzato di Poppy, anche lui educatore, possa rivelarsi nocivo quando meno ce lo si aspetta.

Ecco allora un livello superficiale e uno profondo. Chiacchiere e sorrisi, balli scatenati al ritmo di Common People, letture confidenziali dei palmi come in Secrets and Lies o il rituale bröntiano di Career Girls, ma in filigrana c’è una minaccia latente, abissale, insanabile come l’ottimismo saltellante di Poppy. Due dimensioni che si toccano senza contaminarsi. Non c’è redenzione nei film di Mike Leigh, al massimo un colpo di fortuna, così come non c’è dannazione. Vera Drake finisce in carcere perché aiuta altre donne ad abortire, senza nemmeno chiedere un penny in cambio. L’espressione di incredulità e sconcerto quando parla con due carcerate cui è stata comminata la medesima pena, e che hanno sempre usato metodi ben più pericolosi dei suoi, è una daga in pieno petto. Attenta a dove vai, Drake, le dice la guardia-cerbera che incrocia lungo le scale. Dove deve mai andare? Da nessuna parte.

Titoli di coda di A Mug’s Game (1973), corto didattico sul gioco d’azzardo prodotto dalla BBC.

Rambo è un cane

Simone Aglan-Buttazzi
Essam Omar in Al bahs an manfaz i khoroug al sayed Rambo (Seeking Haven for Mr Rambo, 2024) di Khaled Mansour.

Dick Laurent is dead. Incenerito, DL, da centinaia di migliaia di sigarette, stecchito da un’aria incendiata di gennaio che l’ha costretto a lasciare le mura domestiche. Quelle che si vedono, sempre uguali, nei clippini caricati giornalmente durante la pandemia. Persino nei panni di John Ford lo si vede aggrappato a un sigaro come a una mammella. Per capire la fisarmonica dei suoi tentativi di smettere basta leggere quanto scrive Emily Stofle nel memoir lynchiano Room to Dream. Ma non son certo qui a fare la morale o facili battute sulla cretineria ipocrita della meditazione di ‘sta cippa. Come tanti, la cesura del 16 gennaio è valsa come una rasoiata nell’occhio, uno spartiacque che fa male e trasforma le visioni, finora, salvifiche, in un’opera chiusa, riguardabile sì all’infinito, ma senza più margine di espansione. Questo fa male. Così come fa male ripensare agli anni dopo l’urlo belluino di Carrie Page. I clippini, la fine dei clippini, l’emergere di un nome in codice soffiato dal vento – Wisteria – e la conferma che esistono tredici sceneggiature originali per una serie, probabilmente episodica, un decalogo+3 di narrazioni libere e sfrangiate, intitolata Unrecorded Night. Serie picciata a Netflix che causa covid, e causa enfisema, in pratica ha detto un no-grazie nella forma di una procrastinazione alla calende greche. O meglio, ad sepulcrum. Insieme al progetto del film di animazione Snootworld, questi testi sono l’unico, vero punto interrogativo residuo nell’opera di David Lynch. Che vengano pubblicati, e lasciati in pace come uno spartito insuonabile.

La vera fine dei clippini non coincise col dicembre 2022 e l’uscita di The Fabelmans. Nel 2024 Lynch ha riattivato il suo teatrino nel radiatore di youtube. L’ha fatto per recuperare un vecchio Interview Project (2009) teleguidato, una sorta di appendice on the road a The Straight Story, e promuovere un nuovo disco collaborativo. L’ultimissimo di questi video casalinghi rippa e ridoppia Detour (1945) di Ulmer, chiudendosi con una formica fulminata mentre canta Row Your Boat. Immagine, questa, proposta come schermo di computer con tanto di barre ben visibili del software di editing. Formiche animate alla meno peggio… Era già capitato nell’ottavo e ultimo episodio di Dumbland (2002), che insieme a Rabbits costituì il materiale clou del sito davidlynch.com negli anni eroici di internet. Le formichine in flash cantano, ballano e s’infilano nel gesso dell’energumeno protagonista, facendolo urlare belluinamente. Belle fini lynchiane, quelle con urla belluine. Titolo del clippino del luglio 2024: Will There Be Anything Else?

And now for something completely different. Quando eravamo ancora al Cairo abbiamo visto un gran bel film. Si chiama – titolo internazionale – Seeking Haven for Mr Rambo, è passato al Lido nel 2024 e per quel che mi riguarda è il primo film egiziano di una certa levatura dai tempi di Yacubian Building (2006) di Marwan Hamed, tratto dal romanzo di Alaa al-Aswani. Meravigliosamente bagnato da Ahmed Tarek Bayoumi in una luce urbana verdastra, bluastra, notturna, che mischia la sabbia e le luci al neon, il film è una sorprendente storia animalista in un paese dove il randagismo è ancora molto visibile. Il protagonista Hassan (Essam Omar) vive con la madre (Samma Ibrahim) in una modesta palazzina il cui proprietario unico è il brutale meccanico Kareem (Ahmed Bahaa). Questi vuole dar loro lo sfratto e arriva alle minacce fisiche, quand’ecco che il cane di Hassan, Rambo, lo azzanna alle palle. Kareem chiede soddisfazione e pretende di avere la bestiola – per ucciderla. Hassan si tuffa in un’odissea cairota allo scopo di trovare, appunto, un porto sicuro dove lasciare Rambo. Ad aiutarlo interviene la ex fidanzata Asmaa (Rakeen Saad). Sceneggiatura ridotta all’osso, trascurabilissima, eppure la resa è sorprendente. Il regista Khaled Mansour conosce il Cairo come le proprie tasche – da sempre piene di spiccioli e non di verdoni – e il suo occhio per le location, la messa in scena e l’empatia nei confronti dei personaggi crea una favola contemporanea capace di strappare lacrime e stupore.

Tanto per cominciare, Seeking Haven for Mr Rambo ci restituisce il Cairo com’è oggi, nel qui e ora, nella realtà non sempre garbatissima dei suoi angoli e delle sue situazioni sociali. L’azione si svolge sia negli slum, sia tra le villette di Zamalek, passando per il centro malfamato di Downtown e spingendosi fino alle autostrade nel deserto che portano alla nuova capitale, orlate di tralicci degni della Part 18. Si vede anche un cimitero (abitato), teatro di una rarissima scena di sesso per la cinematografia egiziana. Niente di grafico, per carità d’allah, ma il cattivo si porta comunque l’amante Zuzu fin lì in un suv per consumare in auto, e lei nota che il morso di Rambo ha lasciato delle tracce evidenti. Una situazione al limite della censura, così come i molti momenti eroticamente tesi tra Hassan e Asmaa – ora impegnata con un altro uomo – anche se queste strizzate d’occhio a base di sguardi languidi e magliette (maschili) tolte possono benissimo rientrare in una forma di soft porn consentito e commercialmente spendibile. Comunque notevole il fatto che il nuovo fidanzato di lei sia un uomo divorziato con figlia, peraltro simpatico, che non vede in Hassan una minaccia. Qualche stonatura qui e là. L’attore protagonista è molto noto, e molto palestrato, tant’è che resta a petto nudo più spesso di quanto ce ne sia realmente bisogno. Al cane, che ama fortissimamente, dà anche della roba dolce, un errore che qualsiasi canaro non farebbe. Durante una scena evidentemente girata senza bestiolo sul set, Rambo “dorme” ma non reagisce in alcun modo a un bicchiere che cade e si rompe. Impossibile, anche perché l’inquadratura abbraccia uno spazio piccolo. E la sottotrama che vede Hassan recuperare, e digitalizzare, una vecchia audiocassetta con registrazioni paterne, s’infrange contro il fatto che l’uomo, angelicato nel film, abbia abbandonato la famiglia senza alcuna spiegazione. Possiamo chiamare buona parte di queste dissonanze “incrostazioni di patriarcato”. E fino a qui, contando l’aria che tira a livello planetario, tutto bene.

Il meglio arriva quando il Cairo assurge a personaggio, e la fuga di Hassan & Rambo reca i tratti di una spirale infernale. Now it’s dark. Facciamo visita a un’area periferica dove si svolgono combattimenti tra cani, una sequenza forse troppo breve non per i combattimenti in sé (per fortuna lasciati sullo sfondo) ma per la cricca umana che s’intravvede. Quello che sembra un idilliaco santuario-pensione si tramuta in un incubo con un’apparizione-lampo del cattivo (cattivissimo, in questo senso bidimensionale) armato di pistola e con la schiuma della vendetta alla bocca. Hassan cerca rifugio – per sé – in una moschea buia che sembra un bagno pubblico, e invece di inginocchiarsi si stende a terra e inizia nevroticamente a grattare col coltellino le lettere restanti della sua divisa da guardiano notturno: S CU ITY. Lo scontro finale tra Hassan e Kareem, tra una chiave inglese e un falò, ha un che di ancestrale.

Il lieto fine non c’è. Il rifugio trovato per Rambo farà di lui un migrante d’oltreoceano destinato a spassarsela bene sradicandosi però dagli umori pulsanti della vita cairota, e dall’amore di Hassan. Una metafora tragica sull’abbandono della propria terra, qualunque essa sia. Hassan e la madre finiscono randagi tra i randagi, anche perché – dettaglio non ozioso – nessuno di loro ha cercato un’altra soluzione abitativa malgrado le evidenti minacce di Kareem. L’intero film si fonda sul salvataggio di un cane che tutti vorrebbero morto pur di placare la furia di un energumeno senza scrupoli. Anche da questo punto di vista il film di Mansour è una favola visionaria, con i personaggi tagliati con l’accetta e una prima immagine – iene che si scannano sullo schermo di una tv digitale – assorbente e ipnotica come la neve di un canale che non esiste.

Al bahs an manfaz i khoroug al sayed Rambo si conclude con un classico nubiano cantato da Mohamed Mounir, albero di limone. E così finisce anche questa orecchia recisa, trovata e speleologicamente adoperata.

aree interne

Simone Aglan-Buttazzi
No Other Land (2024) di Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham e Rachel Szor

Siamo al Cairo, uno di quei luoghi che sono centro assoluto, conglomerato e messa a fuoco. Se Roma è un rarissimo esempio di capitale non solo politica ma anche storica, artistica e religiosa, il Cairo coi suoi quasi venti milioni di abitanti ci va molto vicino, ed è il classico esempio di città che non dorme mai. La chiusura dei negozi è misteriosa come il passaggio dei minibus, la notte è una stratificazione di suoni tra il codice Morse dei clacson, civette, cani & gatti, strepiti, preghiere, le sirene dei taxi sul Nilo e i fischi dei treni, identici al barrito dei tir. Di mattina si ode il “becchìa” itinerante dei robivecchi. Tutto scorre, soprattutto su sé stesso, attorno a un centro invisibile e ubiquo che trasuda la consapevolezza di essere arrivati a destinazione. È un perpetuum mobile che ingoia, rumina, sputa per terra dal motorino (sopra in quattro, bimbi compresi), riapre fauci ridenti e azzanna senza tante spiegazioni. Che altro c’è da dire? Siamo al Cairo.

Per la prima volta da quando vengo al Cairo, cioè dal febbraio 2020, siamo andati al cinema. Downtown sembra a tratti un cimitero di enormi teatri chiusi in attesa di un crollo spontaneo, con poster vecchi di anni e architetture che incutono timore. L’offerta non è grandissima. Molte romcom, pubblicizzate anche via cartellonistica mastodontica piazzata ai lati del traffico e a volte persino in faccia a chi guida, tabelloni lucenti aggrappati a cavalcavia e palazzoni erosi dalla sabbia – e un solo multisala d’essai, si chiama Zawya, dove l’altra sera abbiamo visto un documentario intitolato The Brink of Dreams, su un gruppo di ragazze che fanno teatro di strada nella cittadina copta di Barsha, governorato di Al-Minya, denunciando la pratica dei matrimoni combinati e delle spose bambine serrate in casa a cucinare e sfornar figli. Saletta abbastanza piena, classici quindici minuti di trailer pre-proiezione stavolta utilissimi visto che hanno sparato Hollywoodgate e Seeking Haven for Mr. Rambo, e all’uscita una fila chilometrica di giovani venuti fin lì per vedere Interstellar. Sì, il film mmerigano del duemilaquattordici. Ho visto giovani fare la fila anche per i selfie sotto il cartellone. E mi son detto: tu non sai nulla.

Zitto zitto buono buono, l’istituto italiano di cultura, con sede a Zamalek, ha una sala squisitamente anni Sessanta dove proiettano ogni tanto film gratuiti. A ridosso di Natale, e non a caso, siamo andati a vedere Cristo si è fermato a Eboli (1979) di Francesco Rosi, adattamento prodotto dalla Rai che alterna momenti muffi a schiaffoni clamorosi. Pochi libri sanno spiegare, senza dover ricorrere a linee guida governative, cos’è un’area interna. E il film, girato nei luoghi di cui si parla a cominciare da Aliano (nella finzione-non-finzione, Gagliano), rende subito l’idea filtrando tutto con la faccia e il corpo di Gian Maria Volonté, eterno sinonimo del cinema di impegno civile, camaleonte degli accenti, ma anche controfigura di quel centro, di quella prospettiva centrale rispetto a cui i contadini lucani sono sfondo schiacciato e sfocato. I primi minuti dicono già tutto, con Carlo Levi reduce dal confino nel suo spazioso appartamento torinese decorato con i ritratti ancestrali degli abitanti di Gagliano, la promessa di tornare da loro rimasta lettera morta.

Mai come adesso c’è bisogno di cinema contadino. Guardando il film di Rosi, il castratore di maiali vagabondo dalla barba riccia, la faccia piena e il dialetto inintelligibile, guardando Irene Papas che fa la serva (improbabile), Alain Cuny barone in visita per raccogliere le tasse (probabilissimo), desiderando un ribaltamento delle proporzioni tra primo piano e sfondo, mi è venuto in mente che solo Alice Rohrwacher potrebbe rifare “Eboli” come si deve, cambiando la cifra stilistica ma non l’analisi sociologica presa dal romanzo, che spezza mitemente le reni al fascismo e legge il brigantaggio come una forma di resistenza legittima e necessaria. Una tesi, questa, che oggi farebbe squillare molte trombe populiste, per tacere di rapidi paragoni con le mafie, ma che dal punto di vista di un’area interna, abbandonata e precaria, usata allora come confino, oggi come non-meta turistica, paesaggio di passaggio, al massimo sacca da rapinare, sconvolgere, modernizzare e riabbandonare, una tesi, questa, che è semplicemente commisurata ai fatti. All’epoca, Mussolini preferiva creare l’impero in Africa che portare più Italia ai margini interni dell’Italia.

Cristo si è fermato a Eboli chiude degli anni Settanta prodigiosamente contadini, buon ultimo dopo il doppio Novecento di Bertolucci e la doppia Palma d’oro consecutiva per Padre padrone e L’albero degli zoccoli. I Taviani, ma soprattutto Olmi hanno cercato di mantenere vivo uno sguardo contadino sul mondo, sempre più raro, ridottosi nel corso dei decenni a barzelletta pieraccioniana, a Cascina Vianello. Ecco perché fin da Corpo celeste (2011) il lavoro di Rohrwacher ha qualcosa di miracoloso. Lazzaro felice (2018) riesce a parlare delle aree interne, degli sfruttamenti, del binomio ingenuità e crudeltà, di povertà e lavoro inutile, con una precisione inedita. Al suo meglio, Rohrwacher fonde neorealismo e cinema di impegno civile con le svirgolate geniali e favolistiche di Zavattini.

Tutt’altra strategia ma esiti analoghi in un libro edito da Piano B, Atlante Appennino – un’ecobiografia, di Elisa Veronesi. Se Rohrwacher non ha mai bisogno di note a piè di pagina e citazioni illuminanti, perché come Pasolini in Accattone sembra tutte le volte inventare il cinema di sana pianta, il volumetto di Veronesi ha il dono di un impianto accademico stemperato in pagine di narrativa pura, presa diretta col territorio e chi ci vive. L’autrice parla del proprio percorso biografico di nativa dell’Appennino Reggiano emigrata in Francia, cita Timothy Morton, Latour, Didi-Huberman, Butor e Nietzsche, Sbarbaro e D’Arzo, tutto fa fuorché fornire letteralmente un atlante appenninico, ma quello che fa, e che tenta di fare da anni Matteo Meschiari (ampiamente citato) è dare voce all’Appennino, questa fragile spina dorsale che attraversa l’Italia dalla linea Spezia-Rimini fino alla Sicilia, passando proprio per Aliano.

Il dramma appenninico non è solo di servizi carenti e abbandono, come la metterebbe Fabrizio Barca, ma anche di lingua e racconto. Non si sa che cos’è. Mancano i punti fermi, l’epica pervasiva del centro. E come tutte le aree interne, invece di fare gradualmente egemonia verso i centri, è il centro a filtrare capillarmente nella periferia, a dominarla con loghi e prodotti, Coche Cole e algidi gelati industriali, soprattutto coi telefonini e le solite app. Mai vittoria del centro è stata più evidente come l’onnipresenza degli smartphone, il loro effetto zombificante, poco importa se sia l’Appennino, Barsha o la Cisgiordania. Scrive Elisa Veronesi a pagina 79 di Atlante Appennino: “Una certa uniformità geologica e botanica caratterizza quella catena montuosa che chiamiamo Appennino Settentrionale, in particolare quello che si estende da Bologna a Piacenza, e che si differenzia per conformità da Alpi, pianura e zone costiere in un suo specifico genius loci che, tuttavia, permane refrattario a narrazioni e storie in grado di creare un immaginario radicato, una mitologia appenninica del racconto. Incominciare a costruire un immaginario a partire dal luogo, dalla terra, dall’arenaria, dai sentieri, senza utilizzo di sfondi, ma ritrovando i gesti degli uomini incistati nel legno, nel campo, nel gregge, nella casa. Mi rigiro tra memorie sparse e del tutto anacronistiche di quell’Appennino nel quale sono nata e cresciuta, luogo anagrafico e biografico che diventa luogo di memorie plurime e indistinte; provando a reperirne i territori, e lasciando che piano piano la vita si scriva insieme e attraverso quella dei luoghi. Innestare l’oikos nel bios, renderlo di nuovo visibile, bucare l’isolamento. Un’eco-auto-bio-grafia che provi a ri(n)tracciare un paesaggio del quale facciamo parte, tutti, nell’ipotesi che il paesaggio concreto abbia funzionato, e per qualcuno funzioni ancora, come una specie di laboratorio naturale per inventare delle logiche alternative [Matteo Meschiari, Geoanarchia. Appunti di resistenza ecologica, Armillaria, 2017, p. 79]”.

Rischiando l’eresia data la delicatezza del tema, chiudo questa orecchia e quattro anni consecutivi di orecchie con un’altra area interna: la Cisgiordania. Lo faccio sulla scorta di un documentario che andrebbe proiettato ovunque, sulle facciate delle case e sulla fronte delle persone sorde, soprattutto in Germania, dove un giornalismo acritico e una politica dogmatica e senza coraggio né fantasia stanno facendo danni enormi. No Other Land è un lavoro collettivo trainato dall’attivismo di Basel Adra. Siamo a Masafer Yatta, puntini nel paesaggio sparpagliati lungo il confine dei territori palestinesi. Puntini nel mirino dell’IDF e dei coloni, che vi fanno regolarmente visita armati di ordini di demolizione, bulldozer e fantascientifica attrezzatura bellica allo scopo di creare zone di addestramento militare. Il film racconta tre anni di angherie e occupazioni territoriali senza senso, se non quello di sfasciare case, cessi e recinti di animali da reddito, costringendo gli abitanti del villaggio a vivere nelle caverne – manco tutelate dall’Unesco come i sassi di Matera. Non ci vuole Lucio Caracciolo per capire che la prepotenza, spesso gratuitamente assassina, dell’esercito israeliano e dei suoi coloni arrembanti abbia l’unica finalità di conquistare territorio e costringere la popolazione palestinese lontano dalle aree interne, da casa loro, gonfiando città come Hebron fino ai limiti estremi. E concentrare significa anche rendere visibili in un solo mirino.

Adam Kirsch, in On Settler Colonialism – Ideology, Violence and Justice (2024), saggetto delirante consigliato dal New York Times, ha il coraggio di affermare che il dramma palestinese non esiste per il semplice motivo che nelle città dei territori la popolazione – al netto delle vittime di guerra – è in crescita costante. Ora, se da un lato è inaccettabile qualsiasi paragone col nazismo, così come qualsiasi slogan che sottintenda la scomparsa di Israele, dall’altro è incredibile il livello di disumanizzazione del popolo palestinese cavalcato tra urletti e schiocchi di frustino da buona parte dei media che chiamiamo occidentali. Il terrorismo c’è, ma se parliamo di vite e famiglie, ci sono soprattutto sofferenza e dislocazione. E in Cisgiordania, per parlare solo della Cisgiordania, c’è il doppio dramma delle aree interne lasciate a sé stesse e predate da esercito e coloni.

Il germe di No Other Land è un video montato nel finale, drammaticamente notissimo grazie a internet, ma è il corpo ibrido del film, le sue inquadrature spontaneamente efficaci, l’equilibrio tra il senza filtro e la poesia della quotidianità, con una moderata dose di postproduzione, a renderlo non solo un documento importante, ma anche un esempio di come le aree interne possano parlare da sé, prendendo in prestito gli strumenti del centro – la tecnica, la viralità – e trasformando il dialettale in universale, l’esotico incomprensibile in materiale del tutto relatable. Non sono loro, siamo noi. Tra le righe del documentario c’è anche la storia d’amore, irraccontabile ma palese, tra Basel e l’israeliano Yuval, l’attivista e l’alleato. Irraccontabile anche perché con i suoi 95 minuti il film è già troppo pieno, sembra chiedere lui stesso spazio vitale e un po’ di pace. Senza Yuval, che dimostra come non tutti in Israele seguano ciecamente la propaganda governativa, il film sarebbe monco e darebbe il fianco alle solite critiche. Nel frattempo, Masafer Yatta sta scomparendo.

Il momento forse più atroce di Cristo si è fermato a Eboli nella versione di Rosi è una diretta radiofonica in cui Mussolini legge il telegramma di Badoglio da Addis Abeba. Le immagini mostrano una carrellata di lavoro nei campi immobilizzato nell’ascolto (piano sequenza qui, da 32:20). In seguito a questa conquista coloniale datata 5 maggio 1936 anche Carlo Levi viene esonerato dal confino, e può tornare in Piemonte. “Annuncio al popolo italiano e al mondo”, tuona il lungimirante uomo solo al comando, “che la guerra è finita”.