Lahar

“Mich hat vom Kaukasus geträumt” annuncia Kaspar Hauser (Bruno S.) al minuto sessantotto del film di Werner Herzog uscito nel 1974 e dedicato a Lotte Eisner, per la quale il regista era andato a Parigi a piedi, “camminando nel ghiaccio”. In sottofondo, da alcuni minuti, risuona l’adagio di Albinoni. Kaspar è stato salvato dal crudele imbonitore che aveva voluto fare di lui un fenomeno da baraccone insieme al re che va rimpicciolendosi (Helmut Döring), al Mozart bambino che fissa i buchi nella terra, al mangiafuoco, all’orso rotolino e all’affabile indiano Hombrecito (Kidlat Tahimik) col suo flauto. Ha sognato il Caucaso, racconta Kaspar con lo sguardo tendente all’infinito – e noi questo sogno lo vediamo: sono immagini sfarfallanti di un panorama indistinguibile tempestato di costruzioni piramidali che sembrano ziggurat. L’anacoluto è poesia.

Kaspar Hauser è l’Uomo elefante della storia tedesca, un mistero ottocentesco che Herzog ebbe il genio di portare sullo schermo ingaggiando Bruno da Friedrichshain, un musicante di strada passato per troppe cliniche psichiatriche. Sul corpo di Bruno, sulla pronuncia scandita e visionaria, su quello sguardo abissale s’imperniano due dei film narrativi più efficaci di Herzog, realizzati nel corso degli anni Settanta. L’altro è Stroszek (1978), film-balade che brancola tra Berlino e l’America profonda, posticcia e aliena già captata da Herzog in How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976), documentario sui battitori d’asta dei mercati delle vacche che, parlando a mitraglietta, asfaltano qualsiasi rapper del futuro. Si cita sempre Kinski, ma senza Bruno Schleinstein Herzog non sarebbe mai riuscito a imporsi, aura personale compresa, in quella manciata d’anni. E non è un caso che la sua musa di allora, Eva Mattes, compaia in Stroszek tragicamente accanto all’avanzo di galera Bruno e pochi mesi dopo, in Woyzeck, sia la moglie dell’acqua cheta (insidiosa e omicida) impersonata da Kinski. Questi totem attoriali, insieme ad apparizioni fulminanti come Volker Prechtel, Alfred Edel, Clemens Scheitz, lo stesso Herbert Achternbusch, hanno consentito a Herzog di qualificarsi, prima ancora che come documentarista, come regista di sogni a occhi aperti con qualche addentellato narrativo. Un film come Auch Zwerge haben klein angefangen (1970), col suo cast di soli nani, avrebbe rischiato di farlo sprofondare alla svelta dal Nuovo Cinema Tedesco all’exploitation tout court. E il fascino di Herz aus Glas (1975), con gli attori ipnotizzati e la fotografia degna di Caspar David Friedrich, sarebbe risultato semplicemente oscuro e inafferrabile.

Di recente, Herzog ha pubblicato un volume di memorie intitolato come il vecchio film su Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, motto tedesco che ribalta la versione italiana Ognuno per sé e Dio per tutti trasformando la divinità in elemento avverso. Edgar Reitz, di dieci anni precisi più anziano di Herzog (novanta invece di ottanta), è a sua volta uscito con un libro autobiografico, Filmzeit, Lebenszeit. È una coincidenza che fa riflettere, perché malgrado le differenze sostanziali entrambi rappresentano il meglio del cinema tedesco da sessant’anni a questa parte. Reitz, si pensi solo al monumentale progetto Heimat, è da sempre il cineasta organico, locale con le sue profondissime radici nell’Hunsrück, capace di rielaborare interi decenni di storia tedesca fino a giungere, con Die andere Heimat (2013), al Vormärz ottocentesco e all’epoca della migrazione. Per tacere del suo ruolo nell’ideazione del manifesto di Oberhausen. Herzog, pur avendo come prima lingua il bavarese, è il simbolo stesso del regista apolide e vagabondo che porta sullo schermo tutto il pianeta. Ma il suo approccio non è quello di un David Attenborough. Il suo è lo sguardo ossessivo, extraterrestre, estatico di Bruno S.

Nel 2022, Werner Herzog ha completato il lavoro su Die innere Glut / The Fire Within, un documentario che in occasione di una serata col regista al cinema Arsenal di Berlino egli stesso ha definito come una delle sue opere più personali. Agevolo il link al film su arte, sperando che sia visibile anche fuori dalla Germania. Si tratta di una pellicola straordinaria e sfacciata, che conclude un percorso filmico iniziato quarantacinque anni fa con La Soufrière e proseguito con Grizzly Man (2005) e Into the Inferno (2016). Nel 1976 Herzog andò a girare sull’isola di Basse-Terre, dove stava per eruttare un vulcano. Uno stunt da Jackass ante litteram che cementò il mito del regista scavezzacollo, pronto sia a cucinarsi una scarpa se Errol Morris fosse riuscito a finire il documentario di debutto Gates of Heaven, sia, come tutti sanno, a far scavallare una collina amazzonica a un barcone mentre Kinski rischiava di farsi ammazzare dagli indios (e da Herzog stesso). Celebre da questo punto di vista anche la pallottola beccata in diretta durante un’intervista.

Ai tempi della Soufrière, Katia e Maurice Krafft erano già all’opera come vulcanologi. La coppia alsaziana, autrice di riprese mai osate prima di fenomeni vulcanici in tutto il mondo, è tra i riferimenti principali di Into the Inferno, documentario sul medesimo tema che Herzog ha realizzato pochi anni fa con l’amichevole collaborazione di Clive Oppenheimer, una sorta di link tra il personaggio Herzog e il britannico aplomb di un Attenborough. Into the Inferno illustra a meraviglia quello che è diventato il cinema di Herzog negli ultimi anni. Passando – e non è una critica – dall’urgenza al completismo, il regista bavarese ha mantenuto alta la produttività affrontando temi à la Herzog senza mai rinunciare alla propria presenza vocale (off) e fisica. Consapevole di essere diventato un aggettivo come pochi altri hanno saputo fare (Hitchcock, Fellini, Lynch, forse Tarantino), Herzog continua a mostrarci il mondo con gli occhi di un alieno dandoci anche quello che ci aspettiamo da lui, cioè un moderato gigioneggiamento. Lo si vede, ad esempio, nel film in 3D sulle grotte di Chauvet, quando gioca letteralmente con la nuova tecnologia. I dieci minuti dedicati ai Krafft nel documentario sui vulcani non si dimenticano. E contengono solo materiale girato da loro. Qui si spiega come mai, nella genesi di The Fire Within, ci sia tanto Grizzly Man, il film herzoghiano forse più visto degli ultimi anni. In Grizzly Man si ricostruisce la storia folle di Timothy Treadwell, wannabe stella del piccolo schermo appassionata a tal punto di orsi da andare a vivere con loro, isolato come Christopher McCandless ma con la videocamera sempre accesa in modalità diario. Oggi diremmo: selfie. La fine di Treadwell è nota, e a colpire nel lavoro di Herzog è la preponderanza del materiale girato dal defunto rispetto ai contributi originali, che di fatto si limitano a poche scene in cui il regista parla con l’ex fidanzata e ascolta, via cuffie, la registrazione della morte in diretta. La voce off fa il resto. Ecco, in The Fire Within c’è solo quella. Herzog non ha girato un singolo fotogramma.

I Krafft sono morti nel 1991 a causa di uno zoom rotto. Recatisi sull’isola di Kyushu per filmare l’eruzione del monte Unzen insieme a una troupe giornalistica, sul posto si accorsero che lo zoom della macchina da presa non funzionava più. Al che Maurice propose di avvicinarsi alla bocca ignorando qualsiasi precauzione. Sulla collinetta che scelsero come avamposto finiranno inceneriti dal mostruoso flusso piroclastico emesso dal vulcano, cioè una rapidissima ondata di ceneri roventi. Questo l’antefatto che non vale come spoiler, perché a Herzog non interessa la loro storia in chiave sensazionalistica. Il discorso che costruisce nel suo, di documentario, è squisitamente cinematografico. Il sottotitolo è Requiem per Katia e Maurice Krafft, e nella colonna sonora, oltre agli immancabili Popol Vuh, c’è proprio Mozart. Ma anche questo depista, perché più che omaggiare degli scienziati pronti a tutto, Herzog intende celebrarne le doti filmiche. The Fire Within è un saggio su una coppia di registi mai nati, perché oltre a girare immagini inimmaginabili non hanno mai montato nulla. E Herzog questo fa: piomba sull’archivio a trent’anni dalla morte e compone il film che loro non hanno mai avuto l’intenzione di fare. I corti didattici imbastiti dal solo Maurice contano il giusto.

Die innere Glut è allora la storia di due cineasti con un’ossessione, che dai primi filmini quasi vacanzieri a Vulcano sul finire degli anni Sessanta hanno pian piano trovato la loro voce figurativa. La svolta nella qualità delle riprese avviene nel 1973, e negli anni Ottanta, divenuti ormai delle celebrità, i Krafft decidono di sfruttare l’attenzione mediatica in chiave etica, facendosi portavoce della necessità di preallertare la popolazione qualora i sismografi lancino certi segnali. Un aspetto bizzarro e non trascurabile della storia produttiva di questo documentario è la realizzazione in parallelo di un secondo film, Fire of Love, identico per impostazione di base e materiale di repertorio (il medesimo archivio). Diretto da Sara Dosa, il film ha beneficiato di ben altro battage rispetto a quello di Herzog – il quale, sempre all’Arsenal il 20 ottobre, non ha mancato di menzionarlo sostenendo di non esserne stato a conoscenza e aggiungendo, con un filo di acida megalomania herzoghiana, che il fulcro dell’altro lavoro sarebbe unicamente biografico. Una sorta di Lava Love col vulcano come amante di entrambi. Giudizio ingeneroso, malgrado il limite di “Love” stia proprio nel voler erigere un monumento alla coppia in quanto tale. Comunque la si voglia girare: il film di Herzog è già in streaming gratis, mentre quello prodotto da National Geographic è in sala.

Pur con tutto l’amore per il cinema di Herzog, unico per genere e potenza, l’elemento dell’exploitation emerge qui con una certa chiarezza. Soprattutto quando si ha l’impressione che il montaggio sulla base dell’archivio dei Krafft si basi, qui e là, su indubbie somiglianze d’immaginario. Come se Herzog peschi riprese che avrebbe potuto, o voluto, fare in prima persona. La distanza di trent’anni rispetto alla morte dei Krafft, coi quali in vita non ha mai collaborato, crea un cuscinetto salvagente. Questo punto, ovviamente soggettivo, pulsa con insistenza quando vediamo una scena nella giungla con un’automobile che viene trascinata oltre una collina a forza di carrucole. Come dire: ehi, bravi, ma io ho l’ho fatto con una barca. E ho acceso pozzi di petrolio. E ho avuto, e licenziato, Mick Jagger nel ruolo del galoppino di Fitzcarraldo. Il lato positivo di questo processo è sempre l’obiettivo di ricreare, sullo schermo, una grande estasi. Poco importa se questo avvenga con immagini altrui, riappropriate come se gli appartenessero di diritto. Estasi, e sogni.

Il contrasto tra l’impatto di un documentario come Die innere Glut e l’ultimo film narrativo di Herzog, Family Romance LLC (2019), è purtroppo nettissimo. Guardando il film che parla delle agenzie giapponesi che affittano impersonatori di membri della famiglia, il desiderio di passare al genere documentario è forte. Ed è un filo rosso che attraversa la filmografia herzoghiana da quarant’anni, cioè da quel Fitzcarraldo più interessante per la storia produttiva che per la resa in sé. Anche questa non è una critica, semmai la constatazione che il cinema estatico di Herzog non abbia bisogno di una sovrastruttura narrativa. La finzione è superflua: basta il suo sguardo a scaraventarci in un’altra dimensione. E quando non guarda direttamente, introietta i sogni altrui. Gli Spielfilme di Herzog sono pieni di immagini, spesso finali, che salvano impalcature fragili. Dalla lotta di Kinski col barchino in conclusione di Cobra verde alla cima raggiunta in Schrei aus Stein, fino alle riprese delle dune mosse dal vento in Queen of the Desert (2015), o del deserto sudamericano in Salt and Fire (2016). Eccezioni positive sono My Son My Son What Have Ye Done (2010), bizzarria lynchiana girata in quattro e quattr’otto back to back rispetto all’assurdo sequel del Cattivo tenente, presentata a Venezia a sorpresa insieme a quest’ultimo; e soprattutto Invincibile (2001). Non tutto Invincible, che come film storico fluttua tra la fiction televisiva e la forzatura della Storia stessa, tanto da cambiare la vita del suo protagonista Zishe Breitbart. No, a rendere Invincible una vera esperienza herzoghiana è la scelta dell’attore principale, il finnico Jouko Ahola, forzuto come i forzuti a cui il regista dedicò il suo primissimo corto Herakles (1962), insieme a due scene ipnagogiche che salvano l’impianto generale. Queste scene sono state girate sull’isola di Natale, nell’oceano Indiano, l’unica in cui ci sono i granchi giganti rossi.

Un lahar è una valanga di fango, detriti e materiale vulcanico causata da un’eruzione. Inoculandosi film come The Fire Within ci si sente come travolti da immagini inarrestabili che paiono non essere di questo mondo. Invincible si conclude col fratellino di Zishe, Benjamin, che spicca il volo verso il mare lasciandosi alle spalle scogli ricoperti di granchi rossi. Prima di morire, Kaspar Hauser racconta l’unica storia che ha inventato, quella di una carovana di berberi nel Sahara guidata da un cieco che, assaggiando la sabbia, non si lascia ingannare dai miraggi. Ancora immagini sfarfallanti. La favola è tronca: manca la fine. Bruno S. è stato seppellito a Schöneberg, a pochi metri dai fratelli Grimm.

aspettando marx

E allora mangia la merda“. Chi ha visto Salò non dimentica la frase pronunciata dal personaggio del Presidente, interpretato da Aldo Valletti e doppiato da Marco Bellocchio. È soprattutto l’inflessione piacentina, con le sue vocali slabbrate, a restare in testa. Bellocchio è da sempre il miglior analista di sé stesso, conscio dei propri punti forti e meno forti. Tra i forti, sicuramente, la voce scatenata, prestata a figuri loschi e untuosi. Cominciando dai preti in vena di “ferventini” nei Pugni in tasca (1965) e La Cina è vicina (1967), i film che l’hanno lanciato.

In Marx può aspettare (2021), Bellocchio raduna la famiglia e istruisce un processo. Non è la prima volta che fa entrambe le cose. La sua filmografia ha sempre attinto energie dal Potere, in primis quello familiare, per aggredirlo e smontarlo in chiave molto più sottile rispetto al grottesco irridente di un Tretti. Bellocchio viene da una famiglia borghese, solida e intellettuale. Il suo esordio, dopo corti come Abbasso il zio, avvenne seguendo la medesima logica di Pasolini o Bertolucci, sanamente scollegata da qualsiasi ambizione di mercato. Elitista forse, da cricca dei salotti, ma capace di zittire qualsiasi remora coi risultati. I pugni in tasca, con quella madre cieca e buttata di sotto, portò una zaffata d’aria tagliente in un cinema italiano poco abituato ai traumi. La Cina è vicina segnò la sua consacrazione con un premio della giuria a Venezia (presidente: Moravia) ex aequo con La cinese di Godard, nell’anno della vittoria di Bella di giorno. Qualunque giovanotto di belle speranze avrebbe perso la testa. Bellocchio, che in Marx può aspettare menziona questo suo secondo film limitandosi a ricordarne il “grande successo popolare”, aggiunge che successivamente “si annullò” nei movimenti sessantottini. Forse sincronizzandosi con la partecipazione godardiana al gruppo Dziga Vertov. Ma in quell’anno fatale accadde anche qualcos’altro: suo fratello gemello Camillo si suicidò.

Di questo, a cinquanta e passa anni di distanza, parla uno dei film più belli e strazianti mai girati da Marco Bellocchio. Realizzato a partire dal 2016, con un pranzo in famiglia – davanti all’obiettivo – per stare tutti assieme forse un’ultima volta (il fratello Piergiorgio, fondatore dei Quaderni piacentini, è deceduto nel 2022 a novant’anni), Marx può aspettare è tutto fuorché un home movie indulgente. Documentario autocritico che compie una sintesi perfetta di tutta la filmografia bellocchiana, Kammerspiel spietato con “teste parlanti” che si contraddicono, scavando in un passato tragico e (in)spiegabile, geniale film di finzione perché interpretato da attori. Mai come in questo caso cade infatti, lampante, il filtro messo su nei Pugni in tasca con Lou Castel e compagnia. Bellocchio ha sempre parlato di sé e della sua famiglia. In questo film corale, gli attori compaiono in scena senza alias.

Ovviamente, questo non vale per la sua vena più politica e impegnata. Alcune delle pellicole più valide della sua seconda giovinezza artistica, da Buongiorno notte al Traditore, passando per Vincere, contengono echi di una disamina familiare, ma il nocciolo è altrove. Il filone aureo della filmografia di Bellocchio è però quello che dai Pugni passa per Salto nel vuoto, Gli occhi, la bocca, L’ora di religione, Sangue del mio sangue, perdendosi solo in apparenza in rivoli che non son rivoli: Vacanze in Val Trebbia (1978), Sorelle (2006) e Sorelle mai (2010), dove le sorelle sono proprio le sue sorelle Maria Luisa e Letizia. L’acqua che scorre sotto il ponte di Bobbio si vede in molti di questi spaccati emiliani ricavati da un unico blocco, che è la famiglia Bellocchio. Marx può aspettare è stato girato nella stessa casa dei Pugni in tasca.

Camillo era il fratello bello e gregario. Rispetto ai due intellettuali Piergiorgio e Marco, o al pragmatico sindacalista Alberto, non dava nell’occhio. Anche il “Paolo” urlatore di Salto nel vuoto, rielaborato nell’Ora di religione, lo metteva in ombra. Nessuno, ed è questo il dramma, nessuno capì a suo tempo la sua sofferenza e il suo smarrimento, tanto da scambiare la decisione di fare l’Isef come una strada finalmente trovata. Prima che uscisse I pugni in tasca, Camillo scrisse a Marco una lettera – di fatto una supplica – chiedendogli di entrare nel mondo del cinema. Il suo messaggio prima di appendersi in palestra finì nel tritadocumenti di Piergiorgio, già sotto pressione per questioni politiche (Lotta continua). Nessuno, all’epoca, ha teso l’orecchio. Nessuno ha capito nulla.

Marx può aspettare è quindi, prima di tutto, la testimonianza diretta di un fallimento umano. Al quale nessuno degli interpellati si sottrae, malgrado alcune differenze di valutazione e gli inevitabili non ricordo. A parlare non è solo la famiglia Bellocchio al gran completo, ma anche la sorella dell’ex fidanzata di Camillo, a suo tempo pressoché ignorata, lo psichiatra Luigi Cancrini e, spiazzante e perfetto, il gesuita Virgilio Fantuzzi, che attesta a un Marco divertito (ma soddisfatto) il ruolo di apologeta della fede. Il montaggio unisce l’osservazione di Fantuzzi, secondo cui la doppia bestemmia urlata dell’Ora di religione equivale al grido di Cristo sulla croce, alla clip del film – con una dissolvenza al nero come intercapedine. Nulla di nuovo per chi conosce il percorso di Bellocchio, ma ancora una volta Marx può aspettare riesce in un lavoro di sintesi, baluginante e non didascalica, che colpisce per l’ampiezza dello sguardo e il coraggio.

La frase eponima del film, pronunciata davvero da Camillo in una conversazione con Marco, compare per la prima volta in Gli occhi, la bocca. È Lou Castel a riferirla a Michel Piccoli parlando del fratello “Pippo”, morto suicida. Due anni prima, in Salto nel vuoto, era riemersa l’infanzia dei fratelli diversi, con la madre mansueta che cercava di tenere a bada Paolo, quello meno stabile psicologicamente. La stessa madre che ritornerà, vittima anche da morta (stavolta di un cinico processo di beatificazione) nel film-spartiacque della carriera di Bellocchio, L’ora di religione. Liberatosi dall’influenza di Fagioli e dalla tendenza ad adattare i classici, il regista celebre per la sua precocità dimostra di saper dare il meglio da anziano. Un periodo che prosegue tuttora, zigzagando tra carotaggi familiari, incursioni politiche e colpacci kafkiani come Il regista di matrimoni, col suo dialogo stranente tra il protagonista Franco Elica (Castellitto) e Orazio Smamma (Gianni Cavina). Il prossimo film, La conversione, ispirato al caso Mortara, promette faville.

Perfetto dall’inizio alla fine, complici le musiche di Ezio Bosso, dai filmati di repertorio degli anni Cinquanta, con un papa camp che vale più di mille parole anticlericali, fino alla scelta nei titoli di coda di alternare le foto di Marco e Camillo sottolineando il paradosso di due gemelli tra i quali solo uno invecchia, Marx può aspettare mette in campo l’autocritica più aspra e sincera da parte del gemello sopravvissuto. Il Marx del titolo è il Godot in cui credettero moltissimi ai tempi dei movimenti giovanili, quello che spinse Marco a un autoannullamento ideologico e a una rimozione, o a un’abiura pasoliniana, della sua identità borghese. È il Godot dell’aspettarsi tutte le risposte dall’esterno, in questo caso dall’ideologia, quando accanto a te c’è un gemello fragile, con un piede nella fossa, da cui ti separano pochi minuti. Il finale di Inseparabili è finzione.

Marx può aspettare contiene un mistero e un’omissione. Il mistero è chi ha girato i tanti filmini amatoriali muti con Camillo sparpagliati nel montaggio. L’omissione, non da poco, riguarda La Cina è vicina. Girato a Imola, Dozza e dintorni nel 1966, il film parla di una famiglia aristocratica capeggiata dal marchese Vittorio Gordini (Glauco Mauri) che decide, per sua sfortuna, di candidarsi coi socialisti. Suo fratello minore si chiama Camillo ed è interpretato dall’esordiente Pierluigi Aprà, morto suicida nel 1981 a 36 anni. Camillo, ventenne, è un chierichetto maoista che ama fare scherzi da prete insieme agli amici, tra cui un giovanissimo Alessandro Haber (Rospo). È talmente maoista, Camillo, che applica le massime del libretto rosso anche al sesso. La scelta del nome, escoriante, non può essere un caso. Il momento migliore del film è quando i ragazzi mettono una bomba nella sede dei socialisti, al che Vittorio chiama Camillo al telefono e gli spiega che quella mossa è assurda, perché avrebbero dovuto metterla alla cellula comunista in modo da far fuori l’opposizione farlocca e restare gli unici tesorieri del Verbo. Dov’è la bomba, lo incalza Vittorio, dov’è? “È nel cesso”.

orecchie d’asino

Ręce do góry, 1967/1981.

Scartata l’idea ombelicale di scrivere una recensione del nuovo Crimes of the Future intitolata “la società senza dolore”, magari usando come immagine l’uomo danzante e pluriorecchiuto, ho pensato bene di tornare in Polonia. Quella dell’esilio, della legge marziale, della realtà scartavetrata alla meno peggio che sa di calce. Quella dove pure gli orpelli hanno il peso della fatica. Jerzy Skolimowski.

L’innesco l’ha dato il trailer, pazzesco, di IO (da pronunciare come un raglio, perché quello è), il suo ultimo film passato a Cannes. Una sorta di commistione tra Au hazard Balthazar (1966) ed Essential Killing (2010). Inoltre, la notizia che sta per uscire The Palace di Roman Polański, Kammerspiel velenoso scritto insieme a Skolimowski esattamente come, sessant’anni fa, Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua). Solo che al posto della barca ora ci sono un Grand Hotel elvetico e, tra gli altri, John Cleese. È o non è l’anno del vecchio Jerzy?

Nato a Łódź nel 1938, quindi di cinque anni più giovane di Polański, Skolimowski ha un rapporto molto più intenso col Paese d’origine, lasciato tardi – nel 1967, dopo i problemi di censura con Ręce do góry – e al quale è tornato almeno tre volte: in spirito tra il 1981 e il 1982, per rielaborare il paso doble censura-legge marziale; nel 1991, per adattare (in inglese) il Ferdydurke di Gombrowicz; nel 2008, stavolta stabilmente, per ripartire alla grande dopo un lungo silenzio con Cztery noce z Anną. IO ha tutta l’aria di un cerchio chiuso.

Skolimowski nasce pugile negli anni Cinquanta della Repubblica popolare polacca. Il suo primo ruolo cinematografico, come attore sul ring, è in Niewinni czarodzieje (Ingenui perversi, 1960, di Wajda). Parallelamente inizia a girare piccoli corti sfacciati, come Erotyk (1961). Nel 1964, con la nouvelle vague in testa, parte in quarta dietro la macchina da presa con Rysopis (Segni particolari: nessuno), subito seguito da Walkower (1965, pron. valcòver). Il suo Antoine Doinel, o meglio il suo Michele Apicella, si chiama Andrzej Leszczyc ed è lui stesso a interpretarlo. Un giovanotto spiantato con alle spalle studi di ittiologia, un amore assoluto per gli animali e un presente incerto, vissuto in continuo movimento. Le sue prestazioni per strada sono più efficaci di quelle coi guantoni. In Rysopis salta al volo su un tram a pieno regime, in Walkower – una scena impressionante ancora oggi – salta giù da un treno in corsa, hitting the ground running. Scene spesso riportate da Fuori orario. Ah, This Sporting Life! Jerzy dev’essersi sentito come Richard Harris nel film di Lindsay Anderson (1960) tratto da David Storey.

Con Bariera (1966), le cose cambiano. Skolimowski chiude la sua nouvelle vague polacca in un teatro di posa, accentua il senso di messinscena e punta ancora di più al consenso internazionale. A motivarlo, come ammette nel film documentario di Damien Bertrand Contre la montre (2003), è una foto del 1964 in cui Godard gli stringe la mano dopo aver lodato il suo film di debutto in barba a un critico del NYT che lo aveva accusato di aver portato i dailies al festival. Bariera segna il momento in cui Skolimowski si toglie dalla strada e alza l’asticella, iniziando timidamente a fare critica sociale. Il suo alter ego Leszczyc non c’è (o almeno, compare solo in un cartellone per la donazione di sangue), ma nonostante gli sforzi radicali in stile cinéma d’auteur, la scena più folgorante (anch’essa rimasticatissima nelle vecchie notti di Raitre) è quella del protagonista senza nome (Jan Nowicki), con un sacchetto di carta disegnato in testa e una spada di cartone, che si lancia giù per uno scivolo lunghissimo a cavalcioni di una valigetta, finendo per rotolare a lungo tra i detriti.

Come volendo negare uno dei propri talenti, Skolimowski cerca di arginare sempre più la fisicità da jackass. In Ręce do góry (Mani in alto), l’intellettualismo aumenta insieme alla claustrofobia. I quattro protagonisti, letteralmente ingessati, non escono quasi mai da un teatro di posa cosparso di candele, che si rivelerà un treno per le deportazioni. Non hanno nomi se non marche d’automobili, e il tono scherzoso con cui si paragonano agli alias dei gruppi della resistenza martellò il primo chiodo nella bara del film, che a un certo punto sembra fare di tutto per venire bloccato. Un bravo comunista, si sente dire, è sempre pettinato, la tessera di partito serve a farsi la casetta e l’amante. Il quartetto prende pillole per divertirsi (antesignane delle droghe da party), paròdia un interrogatorio della polizia di regime e a un certo punto viene srotolato un megaposter di Stalin (vedi sopra) che si accompagna a chiacchiere disfattiste sugli ultimi anni. La lavorazione di Mani in alto si fermò quando il film aveva cinquanta minuti di materiale montabile – e, come al solito, la musica di Komeda.

Questo accadde nel 1967, quando Skolimowski aveva già realizzato in Belgio Le départ, vincendo la Berlinale appena un anno dopo il Cul de sac di Polański con questo film dichiaratamente godardiano (delle origini) in cui Jean-Pierre Léaud si stende sulle rotaie del tram e viene evitato per un soffio grazie a un cambio. Un film che si conclude, letteralmente, bruciando la celluloide. Solo nel 1981 il regista ebbe l’occasione di rimettere mano a Ręce do góry, e lo fece colorizzando le sequenze dell’originale (in verde, giallo, rosso monocromi) e girando venti minuti di nuovo materiale, forse il frammento sperimentale più riuscito nella carriera di Skolimowski. Si vedono rovine con in sottofondo Kosmogonia di Penderecki, combattenti a Beirut, il regista stesso in versione “profeta maledettista” su un vagone che avanza in uno scenario apocalittico. E Skolimowski, sempre lui, attore per il pane sul set di Die Fälschung (1981) di Volker Schlöndorff. Non è un caso che a una delle sue comparsate più memorabili, il ruolo di zio Stepan in Eastern Promises (2007), sia seguita la lavorazione di Cztery noce z Anną.

Molti dei film vagabondi di Skolimowski sono adattamenti. Nel succitato documentario-intervista di Bertrand, l’autore ne parla in termini dolenti: esperienze fallimentari nate cercando testi il più possibile lontani dalla propria sensibilità, mentre i due romanzi che avrebbe davvero voluto portare sullo schermo (Victory di Conrad, Under the Volcano di Lowry) gli sono stati soffiati da altri. In questo quadro, due eccezioni. La prima è sicuramente The Shout (1978), produzione britannica tratta dal racconto di Robert Graves, un film misterioso e viscerale. La seconda, da prendere con le pinze, è di nuovo Ferdydurke, o almeno il finale di Ferdyrdurke, in cui la marcetta spensierata composta da Stanislas Syrewicz va a sovrapporsi alle immagini dei bombardamenti della seconda guerra mondiale virate al rosso, e a cavalieri bardati in stile Ku Klux Klan su candidi destrieri. Una delle grandi zampate finali à la Skolimowski, tra l’altro da sempre ossessionato dai cavalli bianchi quali cattivi presagi.

Un discorso a parte merita Moonlighting (1982), capolavoro girato a Londra nel 1982 con Jeremy Irons a capo di tre operai polacchi spediti in Gran Bretagna per ristrutturare l’appartamento del datore di lavoro. Scritto sull’onda emotiva dell’introduzione della legge marziale nel dicembre del 1981, il film racconta il bizzarro esilio di un mese di questi alieni – nel senso extraterrestre del termine – serrati tra quattro mura a martellare e picconare mentre il loro Paese si chiude in sé stesso. L’unico a sapere cosa sta succedendo, sapendo l’inglese, è il loro leader Nowak (Irons stratosferico, anche se improbabile come parlante polacco) che taccheggiando e truffando per sopravvivere trasforma questo incubo di sfruttamento in un paradiso inconscio, lontano dal dramma della patria schiacciata dal generale Jaruzelski. Con tutto che lui, Nowak, quando vede per strada i poster di Solidarność li strappa. Zero orpelli, un polso narrativo degno di Ken Loach (ma senza ideologia), il commento musicale nervoso ed elettronico di Hans Zimmer e una scena che ricorda Videodrome prima di Videodrome. Moonlighting è il perno attorno al quale ruota il cosmo tutto tendini e sudore di Jerzy.

In Rysopis, Andrzej Leszczyc porta il proprio cagnolino dal veterinario. Si scopre che ha la rabbia (la stessa che campeggia, allarmante, sui poster di Heathrow in Moonlighting) e il dottore, senza discuterne, prapara l’iniezione e scaccia il proprietario in stato confusionale. Stacco. Andrzej cammina per strada e si ode un solo rumore, sempre più forte: l’attrito zigrinato della siringa letale in preparazione. In Ręce do góry si scopre che lo stesso Andrzej (sempre interpretato dal regista) è diventato veterinario, perché alla domanda su cosa faccia nella vita risponde: “Curo gli animali. Non sono sposato. È tutto”. In Contre la montre, dove peraltro emerge la balbuzie di Skolimowski, uno degli aneddoti più illuminanti riguarda le riprese di Torrents of Spring (1989), uno dei suoi fallimenti più netti. Sul set della pellicola in costume, Jerzy aveva tutti contro. Con un’eccezione. Un asino, il suo unico amico, come ogni tanto gli confidava accarezzandogli le lunghe orecchie. Balthazar, boa nel gorgo dell’umanità indifferente. In questo mondo di azzardi.