stan wojenny

Dettaglio del dipinto AE73 di Zdzisław Beksiński (1973)

FilmPolska è il più grande festival di cinema polacco organizzato al di fuori della Polonia. Si svolge a Berlino nell’arco di una settimana ed è un’ottima occasione per fare il punto. Quest’anno c’è anche una retrospettiva su Zbyszek Cybulski, il James Dean dell’Est Europa, nato nella campagna ucraina nel 1927 e deceduto a Wrocław quarant’anni dopo, sotto le ruote del treno che aveva tentato di prendere al volo.

Entrambi i film (nuovi) che ho visto rientrano nell’alveo ampio e frastagliato del cinema civile polacco. Wszystkie nasze strachy (‘tutte le nostre paure’) è l’opera prima di Lukasz Ronduda e Lukasz Gutt, vincitrice all’ultimo festival di Gdynia. Dawid Ogrodnik interpreta l’artista contemporaneo Daniel Rycharski, omosessuale e cattolicissimo, famoso per aver tematizzato la violenza ai danni delle persone LGBT[IAQ*+…] in opere che fondono vita contadina e simboli religiosi. Le più famose sono le croci-spaventapasseri con i vestiti delle vittime di omo- transfobia, spesso suicide. Sulla carta una bomba, in realtà un film esile, con zero credibilità nella messinscena dei rapporti gay, che schiaccia l’acceleratore solo quando si tratta di celebrare la campagna e la fede, i due pilastri della cultura polacca. Non mancano le stoccate alla politica agricola europea. In sostanza, la cultura queer passa solo perché agganciata alla vita nei campi e a una spiritualità senza tempo che serve a modernizzare. Lo stesso sottotesto che si coglie in Boże Ciało (Corpus Christi, 2019) di Jan Komasa, distribuito anche in Italia, dove un giovane scapestrato che si spaccia per prete finisce per incarnare la chiesa anni duemila. Non esiste Polonia senza cattolicesimo, soprattutto in seguito al nesso creatosi tra l’elezione di un papa polacco e la caduta della cortina di ferro. Al cinema, pochissimi si azzardano a criticare la chiesa, tanto meno adesso che i finanziamenti per le opere cinematografiche sono ancora più legati alle direttive del governo. Il discorso portante è oggi più che mai antisovietico, nazionalista – uno spazio politico creatosi nel 1990 e lubrificato dai veti che la Polonia si può permettere dal 2004 – e malsanamente cristologico. Insomma, il messianismo ottocentesco di Mickiewicz è ora pratica quotidiana.

L’altro film recuperato a FilmPolska, già in concorso a Venezia 78, è il nuovo gioiello di Jan P. Matuszyński, l’autore di Ostatnia rodzina (‘l’ultima famiglia’, 2016), film biografico sul pittore tardo surrealista Zdzisław Beksiński. Żeby nie było śladów (‘che non lasci tracce’, sceneggiatura di Kaja Krawczyk-Wnuk) è la storia vera, e allucinante, dell’assassinio di Grzegorz Przemyk avvenuto nella primavera del 1983, pochi mesi prima che venisse sospesa la legge marziale (stan wojenny) voluta da Jaruzelski per contrastare Solidarność. In soldoni e spoiler-free: il maturando Przemyk viene prelevato dalla milizia a Varsavia vecchia per nessun motivo apparente – sta cazzeggiando con un amico – e dopo essersi rifiutato di esibire il documento viene pestato al distretto. Muore pochi giorni dopo a causa di lesioni interne. Visto che il ragazzo è figlio di una poetessa vicina al sindacato, Barbara Sadowska, le istituzioni mettono in moto un meccanismo straziante per seppellire la cosa (non ce la fanno), sovvertire i fatti (ce la fanno), scaricare il barile dalla milizia ai barellieri (ce la fanno) e risparmiare i pezzi grossi (ce la fanno). Il caso è caduto in prescrizione nel 2010. Żeby nie było śladów dura due e ore e quaranta, Grzegorz muore dopo un quarto d’ora. Non c’è un solo minuto superfluo.

Ex studente e ora professore presso la scuola di cinema di Kieślowski a Katowice, Matuszyński riesce là dove il maestro del Decalogo ha sempre avuto difficoltà, cioè nel fare cinema politico tout court. Con una differenza fondamentale a discolpa di Kieślowski, che ha sempre affrontato il presente e quindi la censura di regime. Matuszyński ripesca perle nere della storia polacca, e in filigrana si coglie una critica più ampia alle istituzioni applicabile anche all’opportunismo dell’epoca Kaczyński. Quando Przemyk venne barbaramente pestato davanti agli occhi del suo migliore amico, Kieślowski aveva da poco conosciuto Piesiewicz e insieme stavano assistendo ad alcuni processi-farsa innescati dalla legge marziale con l’idea di farci un documentario. Progetto poi scartato e virato alla finzione, con la sceneggiatura “paranormale” del lugubre Bez końca (Senza fine, 1985). La filmografia di Kieślowski precedente a quegli anni è una cornucopia di osservazioni entomologiche che spaziano in tutti gli ambiti della società polacca, dimostrando particolare affetto per la città operaia di Łódź (Z miasta Łodzi, 1968), medici e infermieri (Szpital, 1976) e giovani coppie (Pierwsza miłość, 1974). Il suo primo lungometraggio, Personel (1975, per la tv), s’immerge tra le maestranze di un teatro e mette a nudo gerarchie, angherie, ingerenze da parte delle autorità. Uno slancio di impegno civile che in Blizna (La cicatrice, 1976) scende a compromessi e si stempera in immagini specchiate, avvisaglie del suo cinema più formalista e festivaliero anni Novanta. Spokój (La calma, 1976), prima collaborazione con l’attore Jerzy Stuhr, parla del fallito reintegro nella società di un pregiudicato, distrutto dalle tensioni tra classe operaia e apparati. Nel film, Kieślowski utilizza per la prima volta degli animali in chiave metaforica, in questo caso dei cavalli – visti dal protagonista prima in tv per puro caso, poi al galoppo nella notte – che rappresentano una serenità selvaggia e irraggiungibile. Nel successivo Amator (Il cineamatore, 1979), l’animale totemico e latore di sventure è il falchetto. La critica neanche tanto sottile al regime passa in secondo piano rispetto a una celebrazione quasi diagnostica della passione di filmare intesa come spostamento di realtà, dipendenza totalizzante, droga bellissima e perniciosa. Già in Klaps (1976), il regista aveva realizzato insieme ad alcuni colleghi un breve manifesto ipnotico montando gli attimi del ciak presi dai film più disparati. Cos’è un ciak? Rumore secco, azione!, sorpresa, scompiglio, inevitabile scarto. Kieślowski lo colloca invece al centro della visione, una manovra rivoluzionaria che ricorda gli esperimenti di Grifi e Baruchello. Un blob ante litteram. E parlando di cinema che si ciba di altro cinema, in Amator c’è un lungo frammento di Barwy ochronne (Colori mimetici, 1976) accompagnato dalla comparsa del regista Krzysztof Zanussi, che il protagonista Filip Modz (Stuhr) invita a un cineforum.

Considerato a suo tempo l’anti-Wajda per il suo approccio accademico e lo stile pulito, Zanussi è il vero punto di riferimento di Kieślowski, che con Amator compie la svolta dal “sociale” al cosiddetto cinema dell’inquietudine morale. All’apparenza innocuo, con le sue atmosfere da campo estivo per giovani universitari, Barwy ochronne resta probabilmente l’esempio più fulgido di denuncia della corruzione nel sistema polacco, tanto da subire sabotaggi (con effetto boomerang) al momento dell’uscita nelle sale. Wajda, per decenni nume tutelare della cinematografia nazionale, non ha mai sfoggiato la raffinatezza psicologica di Zanussi, preferendo inserire direttamente Lech Wałęsa in Człowiek z żelaza (Palma d’oro nel 1981) o contaminando l’adattamento del classico della letteratura Ziemia obiecana (La terra della grande promessa, 1975), ambientato a Łódź durante la rivoluzione industriale, con una scena al limite dello splatter – all’85° minuto – e uno sfondamento clamoroso della quarta parete (133°: vedere per credere). Se Zanussi è sinonimo di sottigliezza, Wajda ha sempre optato per narrazioni potenti e polacche fin nel midollo come la pièce Wesele (‘le nozze’, 1901, di Stanisław Wyspiański, versione di Wajda anno 1973), caposaldo del “teatro enorme” targato Młoda Polska. Non è un caso che a rifare – ben due volte – Wesele al cinema sia stato l’autore contemporaneo forse più vicino al materialismo di Wajda, ovvero Wojciech Smarzowski. Tornando a Krzysztof Kieślowski, Krótki dzień pracy (Una breve giornata di lavoro, 1981), film ripudiato dal suo autore, segna l’ultima volta in cui il regista affronta di petto la semiattualità, mettendo in scena la protesta del 1976 contro il carovita nella periferica Radom, con lo scontro impari tra manifestanti ed esponenti del partito. Come in Blizna, il protagonista fa parte dell’apparato e l’esito confuso, a tratti pedante della pellicola deriva dalla difficoltà di conciliare tutte le prospettive.

Sono pochi i film contemporanei che cercano di raccontare la società polacca in un’ottica politica. Il già citato Smarzowski ci è riuscito con Kler (2018), racconto altmaniano di una chiesa cattolica che coincide col potere e l’abuso. Sebbene molto più mansueto di quanto vorrebbe (ma almeno non manicheo nel fare di tutti i preti un fascio), Kler è un ottimo esempio del cinema di Smarzowski: esagitato, caustico, esilarante quando ricorre ai video amatoriali o ai prelievi dal flusso delle camere di sorveglianza. Spesso, purtroppo, la grana grossa prende il sopravvento sulla denuncia, ottundendola. Parimenti ondivaga nei risultati, ma molto più raffinata quanto a senso dell’umorismo, Małgorzata Szumowska ha avuto il coraggio, in Twarz (2017), di sbattere al muro in un colpo solo l’idiozia della società consumistica, l’ottusità della classe dirigente e la ridicola grandeur della chiesa cattolica, che a Świebodzin ha fatto erigere una statua di Cristo più alta di quella di Rio. Premessa perfetta per il colpo di coda finale. Come Agnieszka Smoczyńska (autrice del fulminante esordio Córki dancingu, 2015), Szumowska sta ora tentando faticosamente la fortuna all’estero.

Żeby nie było śladów è un segnale di speranza in una Polonia che rischia di far passare ancora di più in secondo piano i diritti civili a causa della nuova fase geopolitica rovente. La chance di fungere da nuovo “centro periferico” dell’Europa, incarnando lo struggimento per i kresy (‘terre di confine’) tanto importanti nei libri di Sienkiewicz, rischia di dare libero sfogo a una politica già profondamente conservatrice. In questo quadro, la Vergangenheitsbewältigung di Matuszyński è preziosa perché dimostra quanto sia facile sia infliggere delle ingiustizie abissali, sia difenderle mediante il ricatto e l’oppressione. Tutto pur di non disturbare il manovratore di turno. Uno dei pochi a prendere a cuore il caso di Grzegorz Przemyk è un avvocato che ha nello studio un famoso dipinto kafkiano di Zdzisław Beksiński del 1973. Come se le immagini distopiche del pittore protagonista di Ostatnia rodzina portassero con sé il seme della ribellione alla legge marziale. Matuszyński fa un lavoro certosino che va dai vertici della Repubblica Popolare, quindi Jaruzelski e la sua cerchia ristretta, fino al cuore delle famiglie coinvolte, lacerate tra fedeltà agli ideali, scontri centro-periferia e paure umanissime (una delle testimoni chiave non si presenta al processo perché la polizia segreta ha scoperto dei suoi flirt con ragazzi non ancora diciottenni). La faccia di bronzo dello straordinario Robert Więckiewicz – una sorta di moderno Sordi polacco – nei panni del generale a capo della milizia è la pietra tombale su qualsiasi tentativo di fare giustizia. Tutto dovrebbe scorrere “senza lasciar tracce”, al pari delle lesioni inflitte calciando il ventre. Il film, perentorio e dolente, vuole sostenere il contrario. Che non è mai troppo tardi. Per fare un’inquadratura con pollici e indici. E dare quel colpo di ciak che apre gli occhi.

Krótki dzień pracy (1981, dettaglio) di Kieślowski. ‘Il programma del partito è il programma della nazione’. Sullo sfondo, manifestanti in arrivo.

Unheimat

Vitus Zeplichal è Hille Vavra in Das Unheil (1972)

In quest’orecchia scritta sotto antibiotici (Amoxicillina 500, 3 volte al dì) si parla dei film narrativi di Peter Fleischmann, nome noto ai collezionisti di videocassette pirata dei decenni andati. Fleischmann ha avuto un momento di gloria sul finire degli anni Sessanta, dissipando questo credito nel corso dei vent’anni successivi. Spesso avvicinato alla rosa del Nuovo Cinema Tedesco, non troverete il suo nome in calce al manifesto di Oberhausen (se è per questo, nemmeno i nomi di Herzog, Fassbinder o Schlöndorff) ma è proprio durante l’epoca d’oro del cinema autoriale germanofono che Fleischmann ha tentato di profilarsi, interpretando il ruolo del provocatore caustico, del Querdenker, del Nestbeschmutzer. Termini invecchiati male, tant’è che una delle ultime interviste a un Fleischmann ormai senile legge Die Hamburger Krankheit (1979) in un’ottica antivaccinista. Autore “contro”, Fleischmann, lo è sempre stato, in maniera disordinata e un filo pretenziosa, eppure i suoi film contengono cazzotti che fanno male ancora oggi. A cominciare dallo smontaggio, e alla riscrittura, dell’Heimatfilm.

Come i succitati “pensatore obliquo” o “insozzator del nido”, anche Heimat non è facile da tradurre e va adattato di caso in caso. Il concetto è comunque chiarissimo: la Heimat è il posto da cui si proviene e dove si sente il calore di casa. Fin dagli anni Trenta, il cinema germanofono ha elevato a genere questo luogo dell’anima, contaminandolo immediatamente di elementi politici. Nessuno degli Straßenfilme urbani dell’epoca, come Asphalt (1929), odorava d’Heimat, mentre invece Riefenstahl e Trenker hanno sempre girato Heimatfilme, meglio se in alta montagna o in luoghi d’esilio da colonizzare (o purificare). La patria interiore ha bisogno d’aria frizzante e panorami mozzafiato – e allora anche Tutti insieme appassionatamente è un Heimatfilm, a maggior ragione perché tratto da un best seller austriaco (Vom Kloster zum Welterfolg di Maria Augusta Trapp, 1952) e remake di Die Trapp-Familie (1956) di Wolfgang Liebeneiner, regista della scuola di Goebbels e fulgido esponente di quel “cinema di papà” avversato dal Neuer Deutscher Film. Nell’Heimatfilm, l’origine seda e appaga. Il suo destino è l’armonia. Fleischmann spacca per la prima volta in maniera programmatica questo paradigma con Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera, 1969), dopodiché, sempre in ambito bavarese, sarà Herbert Achternbusch a prendere il testimone della sovversione costruendo un percorso originalissimo e, in fin dei conti, rappacificante. In Achternbusch lo sberleffo è sempre dialettale, mentre Fleischmann prende le distanze dal suo tabellone prima di lanciare le freccette.

“Scene di caccia” nasce come pièce teatrale per mano di Martin Sperr nel 1966. Si tratta di una delle prime opere di successo ad affrontare di petto il tema dell’omosessualità nella bacchettonissima Bundesrepublik ancora dotata di paragrafo 175. Sperr e Fleischmann scrivono insieme la sceneggiatura, Sperr interpreta anche il protagonista Abram accanto ad Angela Winkler (Hannelore), futura Katharina Blum per Schlöndorff. La storia narra del ritorno al paesello di un ragazzo che ha fatto un periodo di galera per essere stato colto in flagranza di frocioreato, ma prima che scatti la caccia tra i boschi eponima dell’opera Abram si macchierà di un delitto ancora peggiore. Né la pièce, né il film hanno finalità educative o attivistiche limitatamente ai diritti civili. Ma anche il film di debutto di Rosa von Praunheim, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) mischia agenda barricadera e profondo cinismo nell’affrontare il tema. Le carəzzə dei giorni nostri non andavano per la maggiore. A rendere memorabile il film di Fleischmann è tuttavia un altro contrasto, estetico-morale. La fotografia in b/n di Alain Derobe e i fluidi, lunghissimi movimenti di macchina riproducono tutta la bellezza dell’Heimatfilm, che va a infrangersi contro la superficie inumana di quasi tutti i personaggi, contro il loro comportamento irregimentato e protonazi, le teste di maiale che finiscono sotto la mannaia. L’atteggiamento furbescamente stroheimiano di Fleischmann, consapevole di aver confezionato il film che i bavaresi (e i tedeschi) avrebbero amato odiare andò incontro a platee in rivolta e critici in sollucchero. Con Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) Schlöndorff non riuscirà a essere altrettanto sottile e crudele sciroppando immagini in bianco e nero dalla Germania profonda. Nel 1981 Edgar Reitz, lui sì firmatario di Oberhausen, ripristinerà l’Heimatfilm in chiave autoriale e conciliante con i primi episodi in b/n dell’omonima serie, mantenendo questa impostazione fino alla pellicola Die andere Heimat (2012). Das weiße Band (2009) di Michael Haneke è senza dubbio un anti-Heimatfilm, molto in debito con Fleischmann.

Das Unheil (1972) cerca di ripetere il colpaccio, stavolta sulla base di una sceneggiatura scritta insieme a Martin Walser. In parallelo, Wenders e Handke stavano lavorando alla Paura del portiere prima del calcio di rigore. La storia, ambientata in un’anonima cittadina dell’Assia, è quella del maturando Hille Vavra, vicino a posizioni di estrema sinistra e rampollo di una classica famiglia borghese. Il padre, pastore, pensa unicamente alla conservazione delle campane e alle celebrazioni per i tedeschi di Slesia sfollati in seguito alla guerra mondiale. Hille è svampito, va malissimo in latino e quando la proprietaria del negozio di animali gli chiede di occuparsene per un paio di settimane, lui se ne scorda con conseguenze tragiche. In un certo senso, la sventura del titolo è il protagonista stesso. Sul finale la catastrofe colpisce tutta la comunità, con un’industria che inquina le acque e una rivolta raccontata con toni che ricordano il Lindsay Anderson di If…. (1969). Notevole anche la sequenza nel seminterrato arredato di tutto punto con gli anziani che cantano Heimat, Heimat, che vista oggi sembra il trailer ante litteram di Im Keller (2014) di Ulrich Seidl. Su vimeo si possono vedere i primi minuti del film, disponibile per il noleggio digitale in versione restaurata. Per molti anni Das Unheil è scomparso dai radar, e ora colpisce come i piani sequenza di Fleischmann, la macchina da presa che insiste, accompagna e insegue (persino una piuma, in barba al banale) creino un’atmosfera molto più dei temi sociali inseriti a mo’ di pasquinate. L’ossessione di Hille per un giochino idiota a molla, simile alla pallina di gomma di Michele Apicella, spalanca più abissi della critica alla società ingessata.

Dorotheas Rache (1974) è un film da prendere con le molle. Non è un caso che manchi dal sito ufficiale che gestisce il lascito di Fleischmann, mentre invece è stato recuperato via deep dark web sul meritorio rarefilmm. L’unico posto, peraltro, dove si possono vedere i primi tre film di Christian Petzold, prodotti per la televisione. Scritta insieme a Jean-Claude Carrière (una manovra per qualificarsi come il Buñuel teutonico) e con una colonna sonora di Philippe Sarde, la pellicola è una parodia scoperta dei cosiddetti Aufklärungsfilme, vale a dire i film “educativi” girati per spiegare gli argomenti più delicati. Il primo film in assoluto sull’omosessualità, Anders als die andern (1919, di Richard Oswald), è un Aufklärungsfilm con comparsata serissima del sessuologo Magnus Hirschfeld. Cinquant’anni più tardi, il genere funge semmai da giustificazione per immersioni pruriginose tra il porno soft e il mondo movie. In questo caso pediniamo la protagonista (Anna Henkel) in una spirale, piuttosto indigesta, di voyeurismo ed exploitation, femminista nelle ambizioni ma ultramaschilista nell’esito. La “vendetta” di Dorothea consiste, alla fine del girone infernale, nel rititarsi in campagna coi suoi amici coetanei e spassarsela senza che il nostro occhio batailliano possa continuare a fare il peeping Tom. Dietro di lei vengono tirati dei tendaggi rossi, e Dorothea svanisce in dissolvenza con un gatto in braccio. Lei, la sua Heimat, l’ha trovata. Se esiste un modello per la trasposizione cinematografica di Der goldene Handschuh (2019) a cura di un Fatih Akin allo sbraco, è questo. A cominciare dall’uso che Fleischmann fa delle canzoni Schlager più melense, vere protagoniste musicali del film. La dolcissima Dorothea (questo il titolo italiano) è una celluloid atrocity figlia del proprio tempo. La negatività escoriante delle Scene di caccia diventa qui un mostrare e un osare a tutti i costi in evidente concorrenza col porno, dal quale non sempre riesce a distinguersi, né facendo leva sul grottesco, né ricorrendo all’umorismo (anche Deep Throat è un film umoristico). E allora il film si apre con una Dorothea in cenci reduce da un incontro ravvicinato di quel tipo là, per il quale ha ricevuto in regalo dagli alieni uno strano uovo cosmico fumante. I genitori, al solito borghesi e un po’ citrulli, si domandano se la pillola funzioni anche in casi come questo. Fleischmann e Carrière danno spazio alla prostituzione improvvisata, alle pratiche estreme (con un cliente crocifisso dalla gamba amputata), persino alla pedofilia e all’incesto. A un certo punto compare Gesù Cristo (simil-hippie) che dice alla protagonista: “Schlafe mit Kindern und Narren, und Du wirst glücklicher sein”. Detto fatto: Dorothea approccia uno scolaretto per strada – salvo essere poi scacciata dalla madre – e si concede a un pazzo vagabondo mentre una giovane donna utilizza le sbarre del passeggino per masturbarsi al ritmo dell’amplesso. Situazioni gratuite e drammaturgicamente piatte che trovano però un corrispettivo diretto nella volontà di provocare (per provocare) di pellicole coeve come Sweet Movie di Dušan Makavejev o anche il Salò di Pasolini. Sono gli anni Settanta, bellezza. In un’altra scena, Dorothea mette il padre in imbarazzo ipotizzando di andare a letto insieme. Cosa che non succede (e ci mancherebbe). Meno maledettista ma più curiosa, a quasi mezzo secolo di distanza, è la professione del padre interpretato da Günter Thiedecke, imprenditore che fa Lachsäcke, letteralmente bisacce che, se scosse, riproducono il suono di una risata. Bisacce e altri articoli demenziali degni dell’ispettore Clouseau. La scena in cui si vede la catena di montaggio di questi dispositivi vale tutto il film. E il dramma vero, nel contesto slabbrato della trama, è che la concorrenza dell’Estremo Oriente sta facendo fallire la fabbrica, tant’è che alla fine l’uomo è solo nello studio di registrazione a incidere le proprie stesse risate. Possibili metafore a non finire, valide ora come allora, sul capitalismo e oltre.

Il film successivo di Fleischmann, Der dritte Grad (La faille, 1975, titolo italiano La smagliatura), è un poliziesco kafkiano tratto dal romanzo Lo sbaglio di Antonis Samarkis. Trio di attori di richiamo (Piccoli-Tognazzi-Adorf) scaraventati sotto il sole del Peloponneso. Musiche di Morricone, almeno una scena memorabile (il barbiere sudato) e la sensazione di un progetto a tavolino che strizza l’occhio a quattro mercati europei e a due fenomeni cinematografici di quegli anni, cioè i film di Petri e di Costa-Gavras. Esito tutto sommato neutro – con due dettagli che restano nella testa, guarda caso giochini kitsch: un “labirinto del minotauro” di plastica da manovrare manualmente per farvi zigzagare una pallina metallica, e uno strepitoso accendino robotico cosparso di conchiglie che Adorf mostra con orgoglio durante una cena al ristorante. La faille si recupera solo in dvd raschiando il fondo del barile. Altrettanto irreperibile Frevel (1983), storia dall’impostazione gialla con Fleischmann anche attore protagonista e la colonna sonora di Brian Eno. Questo a dimostrazione di come il regista fosse non solo attento all’avanguardia musicale, ma anche un nome spendibile ad altissimi livelli. Complice Il morbo di Amburgo (1979), una zampata scomposta ma assimilabile a Scene di caccia per eco di critica e pubblico. Stavolta il co-sceneggiatore di Fleischmann è addirittura Roland Topor, reduce dal successo di Le locataire di Polański. L’apocalisse sociale si compie sotto forma di un’epidemia misteriosa che si diffonde per via aerea e colpisce in maniera imprevedibile: gli infetti s’immobilizzano di colpo, cadono a terra, si mettono in posizione fetale e muoiono. Schiatta anche il cancelliere. Nella seconda parte del film portano tutti le mascherine chirurgiche. La colonna sonora include la kosmische elettronica di Jean-Michel Jarre, che veicola alla perfezione un’atmosfera fantascientifica. In realtà a Fleischmann interessa solo portare avanti il suo vecchio giochino: tesi provocatorie che non stanno in piedi, sabotaggi e frecciate. La lettura più facile è quella della natura che si ribella – all’epoca Joseph Beuys era su tutti i giornali, stavano nascendo i Verdi – ma la pellicola non è trainata da una logica di genere. Il virus non è interessante. Nell’economia della sceneggiatura colpiscono di più la morte dell’eroe – o presunto tale – a metà film, Fernando Arrabal nei panni di un disabile in sedia a rotelle (Ottokar), arrogante come tutti i maschi adulti incontrati da Dorothea, e una persona intersex denudata per épater le bourgeois. L’apparizione delle guardie bavaresi nella seconda parte è un chiaro richiamo a Scene di caccia. Il finale è una cannonata a parte, e visto che il film è disponibile su youtube coi sottotitoli sconsiglio la lettura del resto del paragrafo se si ha intenzione di vederlo. La protagonista femminile, Ulrike (Carline Seiser) sopravvive e si ritira nella propria Heimat insieme al nonno. Ed è proprio lui, che canta uno yodel decerebrato nella baita mentre la final girl viene portata via in elicottero dalle autorità – a scopi di vaccinazione coatta, vecchissima paura crucca – a segnare ancora una volta il KO per uppercut dell’Heimatfilm. Assurda e contagiosa, questa è l’ultima risata sguaiata a firma Peter Fleischmann.

Nel 1989, con 35 milioni di marchi di budget, il regista conclude il decennio d’oro del botteghino tedesco occidentale col flop che affosserà il resto della sua carriera. Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (Non è facile essere un dio) è la trasposizione di un classico della fantascienza sovietica di Arkadi e Boris Strugazki, sceneggiata ancora una volta insieme a Carrière. Fantascienza filosofica (i fratelli Strugazki sono gli autori di Stalker) tutta rocce, deserti, complotti e parrucconi grigi di nylon. Effetti speciali ridotti al minimo, messinscena teatrale. Ci sono Pierre Clementi nei panni di un sovrano isterico e persino Werner Herzog in un cameo che termina al minuto 16 con due lance nella schiena. Mero esperimento di Ostpolitik cinematografica a pochi mesi dalla caduta del Muro, il film si traduce in una maldestra allegoria della propensione umana alla barbarie. Colonna sonora a cura di Hans-Jürgen Fritz, piena di flauti sudamericaneggianti, e pezzone finale da juke boxe – It’s Hard to Be a God! – cantato da Grant Stevens. Chiunque egli sia. Nel 2013, prima di morire, Alexei German girerà una versione terragna e in bianco e nero del romanzo. Nel frattempo nel cinema tedesco è forse emersa un’unica personalità affine a Fleischmann, Christoph Schlingensief, fustigatore dell’Heimat – intesa come patria nazionale – e della CDU con i suoi happening pieni di attori fassbinderiani, unica concessione all’Autorenkino in film altrimenti brutti, sporchi e cattivi. Schlingensief è morto nel 2010, Fleischmann nel 2021. Oggi nessuno ha più voglia di frullare insieme distopie facili, bordate sociali e umorismo da whoopee cushion. Un male?

Edward Żentara e Werner Herzog in Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein (1990)

domani è mortedì

Della morte e del cielo (2020): Nicola Mari colorato da Giovanna Niro.

Il 7 aprile 2022 è uscito il sesto e ultimo volume dei Racconti di domani, scritto da Tiziano Sclavi e disegnato da Angelo Stano per i colori di Sergio Algozzino. Domani andrà meglio. Pur con tutta la sordina che ha accompagnato la pubblicazione di questa serie-testamento sclaviana, cartonata e sovrapprezzata, si tratta di un evento. Ne approfitto per riflettere sugli ultimi vent’anni di Tiziano, contraddistinti da grandi frenate, stop and go, diamanti nascosti, mici di Schrödinger.

Nel 2001 esce Il “Progetto”, Dylan Dog numero 176, disegni del fido Casertano (l’artista più legato a Sclavi). Non è un addio annunciato, ma nel corso del tempo è come se lo diventasse. Dopo due decenni di lavoro indefesso e il boom di DYD registrato nella decade tra il 33 e il 43 (siamo ai tempi della caduta del Muro), la prima battuta d’arresto sclaviana si registra in uno dei suoi capolavori, Caccia alle streghe (n. 69, disegni di Dall’Agnol), nel cui finale ovviamente onirico – o pluridimensionale: ma ci torneremo – l’indagatore è trascinato via dai sacerdoti-zombi della censura alla stregua del suo maramaldo alter ego fumettistico Daryl Zed. La testata bonelliana era finita in Parlamento con assurde accuse di incitamento alla violenza nei giovani, e il Tiz l’aveva presa malissimo. Il tema era fuori dai coppi, come qualsiasi applicazione della teoria ipodermica della comunicazione di massa – “io ti inietto il messaggio e tu obbedisci” – e soprattutto non era certo DYD il problema, semmai la ridda di imitazioni grezze e gratuitamente sanguinose. In ogni caso, il Tiz la prese male e iniziò a tirare i remi in barca, non perdendo occasione per far fuori la sua creatura.

Sclavi lo minaccia nell’ultima tavola di Caccia alle streghe, confeziona dopo quasi un anno di silenzio un numero 100 (disegni di Stano) mitopoietico e assertivo nella sua volontà di concludere la serie anche se questa fosse proseguita – come ha fatto e continua a fare, malgrado tanti sfrangiamenti. Lo fa nel “Progetto”, impiantando in Dylan un microchip del controllo mentale che gli esplode in testa, allettandolo con prognosi riservata. Per tacer degli UFO, ossessione principe di Tiziano che da Alfa e Omega (n. 9, disegni di Roi) passando per la trilogia extraterreste (n. 61, 131, 136, disegni di Brindisi) fino ai giorni nostri innerva le sue opere più importanti, anche Il “Progetto”. Vedremo in quale chiave. Da quel momento, Sclavi tace per cinque anni e riaffiora con quattro albi usciti tra il 2006 e il 2007, in corrispondenza del ventennale di Dylan. Il primo, Ucronìa (n. 240, Saudelli ai disegni) mischia la storia alternativa col celebre esperimento mentale di Erwin Schrödinger, mentre l’ultimo, Ascensore per l’inferno (n. 250, illustrato da Brindisi), è la classica avventura celebrativa esterna alla continuity, con Dylan sbattuto a tavola 98 davanti all’assise degli Inferni, col demonio, la morte e il paffuto burocrate con due facce.

Sempre nel 2006 esce Il tornado di Valle Scuropasso (Mondadori), finora l’ultimo romanzo a firma Sclavi. L’ho riletto di recente tutto d’un fiato, rimanendone positivamente colpito. Il Tornado è un romanzo autobiografico sull’alcolismo camuffato da storia sbilenca di provincia e alienazione. Gli alieni, più che un atto di fede, sono generati dalla depressione e dall’alcol. Loro, e i tornadi. Così come in Dylan, fin dal numero 4 (Il fantasma di Anna Never, disegni di Roi), l’alcolismo crea pipistrelli e fantasmi. Un’intuizione devastante che tornerà, mai così esplicita, nel magnifico albo Dopo un lungo silenzio (n. 362, disegni di Casertano). Non solo. Con maggiore economia rispetto a Non è successo niente (1997), il bestseller sclaviano che nessuno ha letto, nel Tornado torna il paese nel pavese di Buffalora (in realtà Boffalora), anche se Dellamorte e Gnaghi latitano, e tra le righe si fanno strada tante piccole manie dell’autore. Il numero tre – da cui l’omonimo romanzo uscito per Camunia trent’anni fa – la scatoletta smangiucchiata da denti umani (un ricordo di un vecchio Nembo Kid che tornerà anche nel terzo volume dei Racconti di domani), la tavola iniziale di Memorie dall’invisibile con le indicazioni per il disegnatore (sempre Casertano), una nuova canzone (Sfera: bellissima) e a pagina 91, in barba ai lettori italiani, solo quattro parole: Non è successo niente.

Con Ascensore per l’inferno inizia un’attesa dolorosa di nove anni, spezzata dalla pubblicazione del numero 362. Inutile, e fuori luogo, speculare cosa (non) sia successo nel frattempo. Roberto Recchioni, dal 2013 alla guida della testata, ha più volte raccontato di aver ricevuto la sceneggiatura di Dopo un lungo silenzio corredata dal messaggio “Sei il mio curatore. Curami”. Per Recchioni, riportare in pista Sclavi è valso come una megatacca sulla pistola, ed è indubbiamente merito suo se questa terza ondata di pubblicazioni a firma Tiz, appena conclusasi con Domani andrà meglio, è stata accompagnata da disegnatori fuoriclasse e da almeno un’idea geniale di marketing (la copertina bianca del 362). Dopo un lungo silenzio mantiene quel che promette fin dal titolo e caccia il dito nella piaga per eccellenza di Dylan e del suo creatore, cioè la dipendenza dall’alcol. Ho perso il conto delle volte che l’ho letto. Piango sempre. Più classico, “di mestiere”, il successivo Nel mistero (n. 375, disegni di Stano con colori di Giovanna Niro), che si conclude con un risucchio cosmico, l’istinto evidente di voler farla finita con tutto: “… e poi più niente”.

E poi, graphic novel. Nel 2019 il Tiz pubblica con Feltrinelli Le voci dell’acqua, per i disegni in bianco e nero del raffinatissimo Werther Dell’Edera. Il cognome dell’autore campeggia a caratteri mastodontici sulla copertina di questo volumetto senza numeri di pagina venduto come il suo primo romanzo a fumetti. Il che è vero, anche se Roy Mann (disegni di Micheluzzi) o alcune storie dei vecchi Dylandogoni meriterebbero il medesimo status. Qui Sclavi abbandona gli universi di Dylan e mette al centro – di un rizoma di tavole, in realtà – l’alter ego Stavros, a cui è stata diagnosticata la schizofrenia (o è un cancro al cervello?). Ambientato in una cittadina dell’Italia settentrionale, Le voci dell’acqua è un elegante centone di fisse sclaviane: ci sono gli UFO, c’è John Merrick, c’è una chiavetta USB contenente la verità sulla vita dopo la morte (il consueto mélange di tecnologia, meglio se rétro, rocket science e filosofia), c’è un uomo che vuole vendicarsi della madre ormai demente (una situazione che tornerà nei Racconti di domani, quinto volume, Variazione sulla macchina del tempo), c’è uno scambio tra innamorati che ricorda i dialoghi del Lungo addio (DYD 74, disegni di Ambrosini). C’è un capitoletto intitolato Un giorno qualunque della settimana: mortedì. Il segnale è deboluccio, ma il tocco di Tiz funziona ancora.

Risale al 2020 Zardo, strana graphic novel di appena 48 pagine ispirata al romanzo Nero. (Camunia, 1992), dal quale Giancarlo Soldi ha anche tratto un film. A latere vale la pena ricordare anche il suo documentario su Tiziano Nessuno siamo perfetti (2014) in cui appaiono paciose balenottere volanti simili al babau ripescato da Sclavi nel sesto volume dei Racconti. In Nessuno siamo perfetti, il Tiz afferma vigorosamente che non scriverà mai più. Per fortuna si è smentito subito dopo. Zardo, in realtà una vecchia sceneggiatura per Casertano recuperata in forma di fotocopie, è stata una piacevole sorpresa. Il file MacWrite, ci informa Tiziano nell’introduzione al volume, è andato perduto. Ai disegni c’è il recchioniano Emiliano Mammucari, ai colori Luca Saponti. La storia è esile, nerissima e macellaia, tutta italiana, con una sbandata ufologica che manca nel romanzo. Col senno di poi è notevole un breve elogio dello “scendere” che ritorna nel quinto volumi dei Racconti (l’episodio “Scendendo”).

Tra il 2019 e il 2022, Tiziano Sclavi ha fatto il suo grande ritorno in libreria con la serie cartonata I racconti di domani, pubblicati rispettivamente: uno nel 2019, due nel 2020 e nel 2021, uno quest’anno. Contando che si tratta di volumi di 64 pagine senza appendici, a colori, prezzo di copertina 19 euro, gli habitué della Bonelli da edicola ci sono rimasti un po’ male, visto che Dopo un lungo silenzio e Nel mistero (a colori), presi insieme, facevano 6,7 euro per quasi duecento tavole. Marketing a parte, è interessante la collocazione liminale della serie nel mondo dylandoghiano. “Dylan Dog presenta” è la cornice dei volumi, anche se sarebbe più corretto dire “Safarà presenta”. Sclavi utilizza infatti una delle sue creazioni più funzionali come sistema operativo dei sei volumi. L’emporio dell’impossibile e il suo proprietario Hamlin, faccia da Nosferatu e nome da fratelli Grimm, appare per la prima volta nel numero 59 (Gente che scompare, disegni di Coppola), tornando poi in Zed (n. 84, Brindisi), nel 182 (Safarà, Ruju-Freghieri), nel 197 (I quattro elementi, De Nardo-Celoni), nel 200 (Barbato-Brindisi), nel 210 (Il pifferaio magico, Barbato-Brindisi), nel 312 (Epidemia aliena, Gualdoni-Dell’Uomo). Hamlin apre il 401 (L’alba nera, Recchioni-Roi) vendendo il clarinetto alla versione reboot di Dylan, e questo spiega il suo ruolo nell’economia – tout court – della serie Bonelli, che per sopravvivere, sperimentare ma non cacciarsi in vicoli ciechi ha adottato scopertamente l’idea degli universi paralleli. Scoperchiata proprio dall’introduzione di Safarà. Più che la “nuova serie di Dylan Dog”, I racconti di domani sono la miniserie di Hamlin.

Non a caso, l’umbratile figuro appare spesso nei primi due volumi, apre il quarto e chiude il sesto. Il volume dei Tales of Tomorrow appartiene al suo inventario, e Dylan ne è attratto dimenticandosi ogni volta di essere già entrato nel negozietto. Idea semplice ma sempre efficace. Questa la premessa. Il nocciolo è a ben vedere un’antologia di spunti sclaviani, dai raccontini à la Borges (o à la Urania) a brevi apologhi politici, il tutto condito da immagini e concetti che i lettori di Tiziano hanno imparato a conoscere già cinquant’anni fa, in Film (edizioni Il Formichiere, 1974).

Il volume numero uno s’intitola Il libro impossibile e sfoggia disegni e colorazione di Gigi Cavenago, ormai ex (purtroppo) copertinista della serie regolare. Rimandato per anni e uscito senza grande clamore, questo incipit conferma le impressioni delle Voci dell’acqua. Segnale debole, mestiere solido. E qualche scivolone. Una sintesi ben rappresentata dal racconto più lungo di tutta la serie, Il punto di vista degli zombi, con un Dylan comprimario ma pistolettante, una bella riflessione sulla morte e un protagonista giovane ministro britannico – con le fattezze di Tom Hiddleston – che a suo tempo non poteva non valere come un ammiccamento critico a Matteo Renzi. Fuori tempo massimo, oltre che spuntato così come il raccontino lampo Fumo che critica le misure di contenimento del vizio. I racconti di domani era stato presentato come un ritorno sulle barricate dello Sclavi più impegnato. Peccato che questo sia anche l’aspetto meno interessante, per non dire più banale, della sua scrittura.

In Della morte e del cielo spiccano ancora una volta i disegni, ora di Mari e Niro. Non mancano le chicche, a partire dall’episodio di apertura Come venne l’amore per il professor Tristezza, l’ottimo Lo straniero (UFO a Buffalora!) e l’epilogo lampo con Dylan sotto la doccia che inquadra tutto il volume come un sogno del Nostro. Brevi cenni sull’Universo e tutto il resto (disegni di Giorgio Pontrelli, colori di Sergio Algozzino) è l’anello più debole della catenina. Nell’ultimo racconto, Tigì, la vera protagonista ritornante dei sei volumi, l’anchorwoman Eliza Kazan, ci informa della morte (provvisoria) di Dylan Dog. Che infatti si fa vedere all’inizio del quarto, salta il quinto e torna in chiusa al sesto. Varie ed eventuali (disegni di Sergio Gerasi, colori di Emiliano Tanzillo) è una piacevole sorpresa. Tutti gli episodi sono, oltre che graficamente mozzafiato, ben scritti: Il treno, L’elastico, Oltre l’orizzonte, Porsche 356, I testimoni di…, con una menzione speciale per La macchina del tempo. Qui Sclavi riesce a farsi rileggere volentieri per gustarsi i dettagli e i vari livelli narrativi – il motivo per cui Dylan Dog è diventato un classico del fumetto. Ammazzando il tempo, volume cinque (disegni di Davide Furnò, colorazione di Furnò e Giulia Brusco) segna un’altra battuta d’arresto, con elementi ripetivi quali il donnone del Cadavere ingombrante, già visto nel Mondo di fuori (secondo episodio del Libro impossibile) e topos sclaviano almeno dai tempi della Bellezza del demonio (DYD 6, disegni di Trigo).

Domani andrà meglio è animato dal pathos mesto del migliore Sclavi fumettistico. Ritornano le riflessioni sull’intelligenza artificiale e sulle invasioni aliene, ritorna il babau simbolo del destino indifferente (nell’episodio L’orchera, dotato persino di due splash page), si conclude la parabola di Eliza Kazan… e Groucho, grazie al cielo, non c’è. Nel tassello più riuscito, Maschere, Tiziano ricorre in parte all’intuizione che ha fatto della Casa degli uomini perduti (speciale DYD numero 5) un autentico capolavoro. I disegni di Stano sono al solito pittorici e mai uguali a sé stessi, rispettando la regola d’oro che contrappose L’alba dei morti viventi a Morgana. Il Tiz cita Einstein per riportare a galla un po’ di meccanica quantistica (lui, Albert, che la odiava), sostenendo che la “realtà è un’illusione persistente”. Un po’ come questi racconti scritti sull’acqua, a volte semplici buchi, altre volte sassolini saltellanti che creano onde e increspature. La conclusione è una mise en abyme sferzante come l’ultima inquadratura di Twin Peaks – The Return. Tiziano si chiude, ci chiude, nei vani di Safarà, e butta la chiave. Che giorno sarà domani?

Il tornado di Valle Scuropasso, p. 91.