Categoria: orecchie drizzate

noi mammiferi

Simone Aglan-Buttazzi
Mimi (Emmanuelle Seigner) festeggia Oscar (Peter Coyote) in Bitter Moon (1992) dopo avergli regalato una rivoltella.

Sono trascorsi esattamente settant’anni dal primo ruolo cinematografico di Roman Polański, nel film collettaneo Trzy opowieści (Tre racconti). Una particina nel secondo episodio, tra il giovanilistico e il militaresco, diretto da Konrad Nałęcki. Realismo socialista allo stato puro, che Polański ha sempre detestato. Tra i suoi primi cortometraggi realizzati nell’ambito della scuola di cinema di Łódź c’è Uśmiech zębiczny (Un sorriso dentale, 1957) della durata di due minuti scarsi. Un uomo scende le scale e sbircia da una finestrella che dà sul bagno dei vicini. Vede una donna nuda che si asciuga la faccia. Dopo qualche scalino torna su per godersi nuovamente lo spettacolo, ma stavolta c’è un uomo in pigiama che si lava i denti e gli rivolge il sorriso esagerato e finto tipico di questa pratica igienica.

Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua, 1962) non avrebbe mai passato il vaglio della censura senza l’apporto di Jerzy Skolimowski, che convinse Polański a inserire nei dialoghi qualche accenno alla lotta di classe e al duro lavoro degli operai. I due sembrano una coppia comica. Roman è piccolo, topastro, in Chinatown (1974) Jack Nicholson lo apostrofa con “midget” prima che il minigangster gli recida la narice sinistra. Skolimowski è un aitante ex pugile. Entrambi fecero la gavetta a Łódź anche grazie ad Andrzej Wajda, che li volle in piccole parti in film come Pokolenie (1955) e Niewinni czarodzieje (1960). C’è un forte senso di cerchio chiuso nel fatto che Skolimowski, insieme alla moglie Ewa Piaskowska, funga da cosceneggiatore di Polański per The Palace (2023).

Massacrato dalla critica, uscito in pochissimi Paesi – tra cui l’Italia, anche per motivi produttivi legati a Luca Barbareschi – The Palace è uno sconcertante, orgoglioso cinepanettone sfornato da un regista novantenne. Si tratta anche della sua prima sceneggiatura originale dai tempi di Frantic. Che piaccia o non piaccia, il film sta in piedi proprio grazie alla sfacciataggine. Rispetto ai tempi in cui le autorità polacche lo accusavano di “individualismo pessimista”, non è cambiato granché. The Palace gioca senza batter ciglio con modelli “bassi”, perfettamente elencati da Gordiano Lupi, e sfodera un cast di cariatidi impenitenti. C’è anche Sydne Rome, sintomo di una vicinanza indubbia con un altro film polańskiano dalla pessima reputazione, il verace Che? (1973). Cos’è Che? Risposta: una goliardata messa in scena nella villa amalfitana di Carlo Ponti, che vira al negativo Alice nel Paese delle meraviglie.

L’attrazione di Polański per lo sberleffo secco e l’ineluttabilità di un destino catastrofico è nota. A volte, questo strapiombo si manifesta tramite lunghe inquadrature che ci portano nelle fauci della brutta fine. In Repulsion (1965), la macchina da presa scorre sugli effetti personali della protagonista nell’appartamento ormai devastato, zoomando su una vecchia foto di lei da bimba. Un zoom analogo a quello dei titoli di testa, che esce letteralmente dalla pupilla di lei. In The Ghostwriter (2010), un foglietto passa di mano in mano fino ad arrivare sotto gli occhi della persona che nel giro di un minuto condannerà a morte il suo autore. In The Palace, un travelling rasoterra tra i miseri resti della festa di capodanno scova una coppia di amanti inaspettata. L’unico lieto fine degno di questo nome, per quanto sarcastico, c’è in Carnage (2011). Uno zoom all’indietro con carrello ascendente.

Polański gravita da sempre tra due poli. Da un lato il beckettismo dei suoi primi cortometraggi come Dwaj ludzie z szafą (Due uomini e un armadio, 1958), Le gros et le maigre (1961), Ssaki (Mammiferi, 1962), che nel corso del tempo si tramuta in un gioco al massacro claustrofobico. Dall’altro lo sbraco, la goliardia pura, il kitsch. Un elemento più rischioso, che muove i primi passi col personaggio di Lionel Stander in Cul de sac (1966), in quello di Ruth Gordon in Rosemary’s Baby (1968) ed esplode in Che?, Pirates (1986), Bitter Moon (Luna di fiele, 1992), Carnage, A Therapy (2012), The Palace. Questo umorismo nero, non certo in punta di penna, innerva alcuni dei capitoli meno apprezzati della sua filmografia. Sicuramente Pirati, che vorrebbe far ridere ma fallisce di brutto. Luna di fiele è invece un’ottima sintesi di quello che Polański ama fare, rischiando, e con esiti fortemente altalenanti. La sceneggiatura del film, tratta dal romanzo Lune di fiele di Pascal Bruckner, reca le firme del regista e del suo storico collaboratore Gérard Brach.

In tutto, Polański ha diretto 8 lungometraggi con sceneggiature originali e 14 adattamenti (più Chinatown, scritto da Robert Towne). Luna di fiele segna l’ultima collaborazione con Brach. Si tratta di un film parigino, raccontato in flashback da una nave diretta in India che sta attraversando il Mediterraneo. C’è l’acqua, grande elemento minaccioso dell’universo polańskiano, c’è Emmanuelle Seigner forza della natura, c’è una doppia coppia di protagonisti in conflitto, tra attrazione e repulsione – meglio che in Carnage – e c’è una festa di capodanno letteralmente terminale. I ricconi che vomitano in barca li ha inventati Polański, e gli è bastata un’inquadratura. Nella sua decadenza a tratti implausibile, la spirale discendente di Luna di fiele dimostra tutta la forza, e tutta la debolezza, della visione del mondo polańskiana. Una visione programmaticamente, schematicamente provocatoria, decisa a tavolino e accompagnata da un risucchio visivo improvviso, scompaginante. All’apparenza classici, quasi hollywoodiani, i suoi film dell’età matura a ben vedere portano all’estremo questo metodo minuzioso che innesta in un découpage “standard” uno schiaffo ben assestato. Luna di fiele, confezionato come un thriller erotico decadente a un anno da Basic Instinct, con le musiche di Vangelis (!), è Polański al cubo, commovente e insopportabile, non per tutti i palati – grazie al cielo.

In Luna di fiele, Mimi conficca a terra due oggetti contundenti: prima un rasoio, poi una siringa. L’effetto è lo stesso del coltello che cade dalle mani di Rosemary (Mia Farrow) nella sequenza finale del film anno 1968 tratto da Ira Levin. Polański non ha mai preso sul serio l’horror. The Fearless Vampire Killers (1967), tra i suoi film più mansueti, è in realtà una parodia pre-Mel Brooks che diventa esilarante con la celebre gag dello specchio. Rosemary’s Baby è un film horror senza effetti speciali, eccezion fatta per due manone diaboliche che qualcuno sembra aver staccato dal mostro della laguna nera, eppure è terrorizzante. Tutto merito delle sue ellissi e di questa ultima sequenza di penetrazione nell’appartamento dei vicini senza la quale Dario Argento non avrebbe mai potuto ideare la conclusione di Suspiria. Negli extra del dvd, Polański scherza sostenendo che Rosemary potrebbe essersi immaginata tutto quanto. E in effetti, facendo un passo indietro, potrebbe essere una burla di pessimo gusto. Ciò detto, sfido chiunque a non uscire dal tunnel del film senza la certezza che Rosemary abbia messo al mondo il rampollo del demonio.

L’elemento più orrorifico nei film di Polański sono i vicini. Una volta raggiunto il culmine della sua follia, Carole (Catherine Deneuve) riceve la visita, una vera e propria home invasion in forma di processione, dei vicini curiosi. Fa più paura la loro presenza appiccicaticcia che l’evidenza dei delitti di Carole. The Tenant (1976, da Le locataire chimérique di Roland Topor) è uno dei capolavori Brach-Polański. Anche qui, il terrore non ha bisogno di effettacci o violenza: sono i vicini, che ovviamente complottano, che ovviamente ci tengono d’occhio notte e giorno, che ci vogliono far impazzire, che ci vogliono trasformare nella persona che occupava l’appartamento prima di noi (e che, ça va sans dire, è schiattata in malo modo), sono loro a incarnare l’orrore. L’orrore è una persona in piedi per ore nel bagno al piano, dirimpetto alla nostra finestra.

Le tracce horror presenti in altri film sono red herrings, indizi che non portano da nessuna parte. In Macbeth (1971) le streghe ci devono essere per forza, ma a suscitare emozioni forti è soprattutto la breve sequenza concatenante a base di specchi, replicata più goffamente, in un digitale invecchiatissimo, nei titoli di testa della Nona porta (1999). Malgrado il suono sembri restituirci delle urla arcane, la Stonehenge che appare in Tess (1977) non vuole suggerire nulla di ultraterreno, semmai creare un’atmosfera spiazzante che anticipa la tragedia. “All of them witches” sono e restano i vicini di Rosemary, di primo acchito normalissimi. E se lo fossero davvero?

L’asso nella manica di Polański è l’esplorazione di un luogo chiuso, o di una risicata figura geometrica di personaggi. Tre in Nóż w wodzie e in Death and the Maiden (1994), quattro nei già citati Luna di fiele e Carnage, due e riga nel tour de force de La Vénus à la fourrure (2013), con Amalric e Seigner da annali. In questi luoghi è spesso la donna a dare il la. La prima moglie di Polański, Barbara Lass, è un’apparizione angelica in Due uomini e un armadio e Gdy spadają anioly (La caduta degli angeli, 1959). Deneuve dà corpo a tutta Repulsion, apparendo in ogni singolo inquadratura. Sharon Tate grazia The Fearless Vampire Killers con la leggiadria di Lass, salvo mostrare i denti nel finale. Nastassja Kinski veste i panni dolenti di Tess con la stessa caparbietà di Deneuve. E da Frantic in poi, la maîtresse indiscussa è Emmanuelle Seigner, con l’eccezione di Sigourney Weaver in Death and the Maiden.

Altri temi ricorrenti sono l’antisemitismo e la letteratura. Sommerso da critiche ormai ideologiche a causa della fedina sporca del regista, J’accuse (2019, dal romanzo di Robert Harris – come The Ghostwriter) è una disamina scientifica di come funziona l’odio nei confronti degli ebrei. Un film solidissimo, classico nella struttura ma spietato nel suo gioco di leve e ingranaggi, che si ricollega direttamente a un’altra storia vera, quella del Pianista (2001) – per certi versi, anche la storia di Polański. L’antisemitismo ha un posto di rilievo, molto più sottile, in Oliver Twist (2005, sceneggiatura di Ronald Harwood), adattamento dickensiano che poggia interamente sulla figura di Fagin interpretata da Ben Kingsley. Pur essendo un poco di buono che sfrutta i ragazzini, nel finale tutta l’empatia si riversa su di lui e sul patibolo che lo attende. Davvero un lupo vestito da agnello questo film “per famiglie” che in realtà scombina le carte alla maniera sottocutanea del miglior Polański.

Meno riuscito il filone più letterario, che consiste non solo in adattamenti, ma in storie che vogliono riflettere sulla letteratura. Si parte con The Ninth Gate (1999) da Arturo Pérez-Reverte, passando per il thrillerone su Tony Blair The Ghostwriter, fino a D’après une histoire vraie (2017, da Delphine de Vigan). Ghostwriter a parte, gli altri due titoli sono degli indubbi pesi mosca nella filmografia polańskiana, un po’ come La rivière de diamants (1964, episodio del film Les plus belles escroqueries du monde, prima produzione internazionale per Roman) e The Palace, peso mosca sì, ma che ronza. Se La nona porta tenta di ripetere i colpacci hollywoodiani di Rosemary’s Baby e Chinatown senza tuttavia trasmettere un reale senso di minaccia, il film con Seigner nei panni di una scrittrice in crisi è davvero un’opera senile, fragile e poco seducente, con suggestioni lesbiche imparagonabili al ciclone di Bitter Moon.

La musica ha sempre un ruolo di primo piano. Il geniale Krzysztof Komeda, morto giovanissimo nel 1969, ha accompagnato Polański dalla fase dei cortometraggi fino alla ninna nanna di Rosemary’s Baby. Un esempio per tutti: i titoli di testa di Cul de sac. Philippe Sarde ha composto l’indimenticabile tema di Le locataire. Wojciech Kilar, deceduto nel 2013, ha siglato la colonna sonora di The Ninth Gate, The Pianist, Death and the Maiden (in cui però, già nel titolo, stravince Schubert). Dal 2010 il regista si avvale della collaborazione di Alexandre Desplat, il cui piglio brillante e minimalista funge da contrappunto perfetto per le sue storie buie o sbracate. Lo si vede molto bene nel corto A Therapy, marchetta per Prada in cui un Ben Kingsley terapeuta s’innamora della pelliccia di Helena Bonham Carter mentre lei è stesa sul lettino. Venere in pelliccia prima di Venere in pelliccia.

I film di Polański amano insediarsi nei non-luoghi, sulle barche, in villette e isolette, a un passo dalle scogliere, tra quattro mura che sono prigioni dorate – ma anche nelle grandi città. Le due produzioni hollywoodiane di Robert Evans che lo hanno lanciato definitivamente hanno come sfondo New York (Rosemary’s Baby) e Los Angeles (Chinatown). Londra è un personaggio a sé in Repulsion e Oliver Twist. Varsavia, o meglio una Varsavia ricostruita, fellinianamente finta, è sinonimo di The Pianist. Amsterdam e le sue stramberie affiorano ne La collana di diamanti. In questo ambito, Parigi ha un ruolo speciale. La torre Eiffel si vede da lontano nel cortometraggio Le gros et le maigre, ambientato attorno a una casupola su una collinetta. Polański, che fa “il magro” angariato dal “grasso”, alla fine avrebbe la possibilità di fuggire nella metropoli ma resta dov’è, circondato da tanti fiorellini. Parigi, spesso livida, più stradale che cartolinesca, funge da sfondo anche per Le locataire, per l'”intrigo internazionale” con lieto fine obbligatorio di Frantic, per Luna di fiele, Venere in pelliccia, Quello che non so di lei. Ma a prescindere dalle coordinate, quel che è conta è il livello di minaccia. Mentre nei film di Woody Allen c’è sempre uno sguardo turistico, innamorato, c’è l’abbraccio delle location, in Polański il luogo è lì per ostacolare, angosciare, far fuori.

Il corto Morderstwo (Omicidio, 1956) impiega meno di un minuto e mezzo per mostrare una porta che si apre, un uomo in impermeabile nero che entra, si dirige verso un uomo che dorme, gli pianta un coltellino nel petto e se ne va. L’assassino si vede in faccia prima che esca: è paffuto e baffuto. Cammina usando un bastone. Le inquadrature sono tre, con movimenti di macchina essenziali. Noi restiamo lì, nella stanza, testimoni impotenti che hanno visto tutto. Come ci sentiamo? C’è piaciuto? Vogliamo ripetere l’esperienza? A settant’anni di distanza le domande son sempre valide, e le risposte sono: insomma, sì, eccome.

ve l’avevo detto io

Simone Aglan-Buttazzi
Jan Tříska porta Sade a palate in Šílení (2005).

Sulla rivista Vertigo, numero estivo del 2006, si trova un decalogo a firma Jan Švankmajer il cui secondo comandamento recita: “Soccombi totalmente alle tue ossessioni. Non c’è niente di meglio”. Ci metto la firma, con tutti i rischi che comporta il soccombere ai loop bui che abbiamo dentro. Tra spazzarle sotto il tappeto, neutralizzarle o addomesticarle (illudendosi di poterlo fare), tanto vale soccombere alle ossessioni e lasciarle crescere con amore come una pasta madre. Švankmajer ha sempre dato libero sfogo ai propri tic, e in quasi sessant’anni di produzione cinematografica deve ancora fare un film che lasci indifferente.

Celebre per l’uso personalissimo delle tecniche di stop motion, pixilation e cut-out, anello di congiunzione tra l’animazione delle origini e i clippini di Gilliam per il circo volante, Švankmajer è molto di più di un semplice animatore mitteleuropeo. In alcuni suoi lungometraggi, l’animazione ha persino un ruolo ancillare. Animando gli oggetti, Švankmajer non punta al virtuosismo ma a un’estasi elementare. Ci vuole mostrare il grado zero, il passo uno delle cose. Il suo è un universo tattile, stranamente appetitoso, un’eterna fase orale senza il gravame delle interpretazioni freudiane. Tutto è organico, mobile e selvaggio, innervato di desiderio e sconquassato da questo desiderio. I lieto fine sono rari, al massimo beffardi. In questo abisso quotidiano in cui gli oggetti sono bestie e noi (grandi scimmie) siamo marionette, il soccombere è d’obbligo e si accompagna spesso a un epilogo drastico. L’unico argomento a sfavore di questa visione del mondo è l’età di Švankmajer, quasi novant’anni, come dire che di ossessioni, non necessariamente, si perisce ventisettenni come stelle del rock.

Malgrado la sua fama di “ultimo surrealista”, Švankmajer ha preso la tessera del club solo nel 1970. Fino a quel momento gira corti di animazione arcimboldiani, pasticciando con la plastilina e mettendo in scena marionette a misura d’uomo, come nell’esordio Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara. Byt (“L’appartamento”, 1968), il suo primo capolavoro, è un corto in bianco e nero in cui si riversano influenze come Kafka e Magritte. Un uomo chiuso in una stanza, una porta da aprire e una soluzione atroce, se non fosse che il tono leggero butta tutto sul ridere. Zahrada, sempre del 1968, è il suo unico film senza animazioni di sorta. Il “giardino” del titolo è recintato da una catena umana di volontari che si asserviscono a un funzionario per espiare crimini politici. Tutto questo si intuisce soltanto, ma la metafora della sottomissione a un regime liberticida è evidente. Un paio di conigli bianchi prefigurano i lavori successivi su Lewis Carroll, e il gioco della morra cinese tornerà in Možnosti dialogu (“Possibilità di dialogo, 1982), forse il corto più apprezzato di Švankmajer.

Gli anni Settanta sono i più difficili, a causa di una censura politica che lo blocca dopo Jabberwocky (1971). Dal 1980 Švankmajer è di nuovo al lavoro, alternando cortometraggi ispirati ai suoi idoli letterari (oltre a Carroll, Poe) e preparando il suo primo film, Něco z Alenky (“Qualcosa da Alice”, 1988). Antidisneyana fino al midollo, questa versione del romanzo folle e fantasioso per eccellenza non scappa in una dimensione parallela in cui, traslando un minimo, basta seguire il sentiero dei mattoni gialli per divertirsi da morire. Qui Alice (Kristýna Kohoutová), una bambina in carne e ossa, vaga letteralmente di cassetto in cassetto, di stanza lercia in stanza lercia, inseguendo – con calma – un Bianconiglio più perturbante che coccoloso, e trovando chiavi e forbici in ogni dove. Tutto è 1:1, nessun plastico, nessuna miniatura. La sua discesa nella tana assomiglia più che altro a una calata in miniera, un lentissimo tuffo in paternoster. Invece di vermi, radici e teschi, la terra cela un dispositivo rotante sui cui piatti sono appoggiati ninnoli a non finire. L’inconscio, la terra che scaviamo, è una Kunstkammer. Un’intuizione che accompagnerà Švankmajer fino al suo ultimo film, il documentario Kunstkamera, nel quale passa in rassegna la sua collezione di oggetti, accrocchi, feticci, ossessioni tangibili.

L’Alice cecoslovacca del 1988 non è un film per bambini, o almeno non per bambini bravi. Col Bianconiglio scatta un tafferuglio di oggetti contundenti, la nostra eroina gli entra in casa e scopre che l’eterno ritardatario usa il letto come fosse una lettiera, il Brucaliffo diventa uno scorbutico Brucalzino e ci sono pure dei bucrani in carrozza, che per quanto irresistibili sempre teschi sono. Zero messaggi edificanti nel senso woke del termine. Il film si conclude con un’Alice desta ma non doma, circondata dagli oggetti che ha surrealisticamente combinato in sogno, eppure il coniglio impagliato è davvero uscito dalla teca. E queste forbici, le forbici che lei brandisce negli ultimi fotogrammi… cosa ci vogliamo fare? Che teste vogliamo tagliarci?

Něco z Alenky è una coproduzione britannico-elvetica. Del film esiste una versione doppiata in inglese che farà il giro del mondo, consentendo a Švankmajer di realizzare i trenta secondi di Flora negli Stati Uniti. Ma ormai la – vastissima – produzione di cortometraggi è acqua passata. Gli ultimi sono Konec stalinismu v Cechách (“La fine dello stalinismo in Cechia”) e Jídlo (“Cibo”), esempio perfetto della struttura narrativa circolare, nel senso del circolo vizioso, tanto cara a Jan. Il secondo lungometraggio è Lekce Faust (“Lezione Faust”, 1994), lettura anarchica di Goethe in cui ritornano in grande stile le marionette a misura d’uomo, o meglio di diavolo. Tra i loghi delle case di produzione compare anche quello di Athanor, fondata da Švankmajer. L’autore trasforma il classico tedesco in un oscuro rituale ceco cui si accede per puro caso prendendo un volantino, con una mappa, all’uscita della metropolitana di Praga. Gli scantinati, i teatri sotterranei e i cortiletti polańskiani prendono il sopravvento senza lasciare alcuno scampo a scorci cartolineschi e altre carinerie. Si affoga, persino, ma non nella Moldava: in un mare fatto di onde di cartone agitate manualmente.

Spiklenci slasti (“I cospiratori del piacere”, 1995) è una sceneggiatura dei primi anni Settanta tirata fuori da un cassetto pieno di altre diavolerie. Non ci sono dialoghi, e la prima sequenza animata arriva al minuto 44, cioè a metà film. La trama è esile ma non innocua: sei personaggi si danno da fare per allestire dei riti erotici che li ossessionano. Un esempio? Inalare palline di pane con due tubicini, per poi addormentarsi come sassi. Alcuni di loro si conoscono, potrebbero anche “farlo insieme”, ma tutti preferiscono la solitudine, l’abisso solipsistico della fissa. Alla fine, consumato il rito, senza alcun accordo esplicito, si scambiano le cassette degli attrezzi e ricominciano daccapo, una striscia di Moebius di onanismo e piacere proibito. In realtà il film spezza la concatenazione suggerendo, nel finale, che almeno uno di questi riti non è replicabile all’infinito – perché letale. Visto con gli occhi di oggi, Spiklenci slasti sembra anticipare il gusto di Michel Gondry per il bric-a-brac nerd e agrodolce. Titoli di coda da non perdere perché vi appaiono, accreditati come consulenti tecnici, i nomi di Sade, Masoch, Freud, Buñuel, del ceco Bohuslav Brouk e di Max Ernst, il cui “grande uccello antropomorfo” Loplop è al centro del rituale più sanguinoso. La colonna sonora, tra pathos classico e kitsch, pesca dal repertorio de L’âge d’or.

Otesánek (2000) è il film più tradizionale di Švankmajer, e al contempo forse quello più godibile. La fonte è una favola ceca su una coppia senza figli che decide di adottare un pezzo di legno chiamandolo Otik. Otik, come tutti i pezzi di legno amati di questo mondo, si anima per la gioia di mamma e papà… ma è vorace, così vorace che puntini puntini puntini. Favola nerissima sull’infanzia e i ruoli genitoriali, Otesánek tracima occorrenze dell’immagine più significativa nell’universo švankmajeriano, cioè il primissimo piano di una bocca che parla o mangia. Fase orale. Inoltre, come in Ginger e Fred ci sono diversi inserti nella forma di pubblicità fittizie, una delle quali coincide col corto Meat Love. Un’altra promuove il ferro da stiro Inferno. E una sera, per distrarsi, la coppia va al cinema a vedere il film Kanibalowe IV – che purtroppo non esiste. Il terzo atto del film sembra una versione estesa del corto Do pivnice (“Giù in cantina”), con una nuova Alice (Kristina Adamcová) che adotta Otik e gli dà libero sfogo, anche se il destino del famelico marmocchio – ormai grande come un baobab – è scritto nella favola, ed è roba da Grimm. Favola che nel film viene visualizzata mediante un cartone animato da Eva Švankmajerová. Momento clou, che ho notato solo alla n-visione del film dopo più di vent’anni dalla prima al Lido: Otik si lava le radici nell’acqua, come gli ha insegnato la seconda madre (una bambina impicciona), prima di divorare il padre sceso ad ammazzarlo con una sega elettrica, ma che gli si offre in ginocchio come un agnello sacrificale.

Con Šílení (2005), Švankmajer ibrida Poe con Sade, il dottor Catrame col dottor Piuma, riflettendo ad artigli spianati sull’ospedalizzazione della follia. Animazione centellinata, di fatto circoscritta a intermezzi con lingue e pezzi di carne in movimento tra gli interstizi delle location, sempre accompagnati dal medesimo spezzone musicale in stile carillon – una scelta, quella del brano ripetuto alla nausea, cementatasi in Spiklenci slasti. Per la prima volta, inoltre, il regista introduce il film mettendosi direttamente in scena. All’apparenza un gioco, questo escamotage tra Hitchcock e Rod Serling diventerà sempre più ingombrante negli ultimi film, fino a dettare la struttura di Hmyz. È spassosissima anche l’introduzione di Přežít svůj život (“Sopravvivere alla propria vita”, 2010), film sulla psicoanalisi realizzato interamente con la tecnica del cut-out, à la Gilliam insomma. Uno stile straniante che per la prima volta sposta l’attenzione dalla trama, o perlomeno dai suoi accenni, al medium, salvo stenderci con un’ultima scena, autentico scatto da rettile in una vasca piena di sangue. Sul numero monografico di Moviement del 2010 dedicato a Švankmajer, ancora oggi un punto di riferimento critico, Michele Faggi scrive: “All’allucinazione del cristianesimo contro cui Švankmajer sembra scagliarsi con furia tutta surrealista in Lunacy, il suo film più stratificato nelle declinazioni di una visione post-bretoniana tanto da sovrapporre una superficie di genere molto marcata e da sembrare a tratti un esperimento ingiurioso vicino al cinema di Jesus Franco, Švankmajer sostituisce in Surviving Life la minaccia di un’altra cura, quella dell’interpretazione psicanalitica” (p. 81).

Anche Hmyz (“Insetto”, 2018) ha un’introduzione (a quattro minuti dall’inizio) con l’autore in scena, ma da eccezione questa diventa la regola in un film che Švankmajer ha presentato come la sua ultima opera di finzione. Boutade surrealista, perché si tratta semmai di un semidocumentario grottesco sulla troupe che sta girando un film su una catastrofica produzione amatoriale della pièce Ze života hmyzu (“Immagini dalla vita degli insetti”, 1921) di Josef e Karel Čapek. Il taglio meta, da extra di dvd, impedisce il classico tuffo švankmajeriano in un universo pulsionale senza via d’uscita. Da questo punto di vista, il film risulta un po’ trascinato, goliardico, ma anche qui c’è una zampata d’orso finale. Ed è già contenuta nell’intro, in cui Švankmajer annuncia che il testo teatrale dei fratelli Čapek, celebre per il suo pessimismo nel paragonare la società ceca a un manipolo d’insetti, si conclude con un buongiornissimo posticcio e a doppio taglio.

Maestro dei girotondi senza senso, dello sberleffo spiazzante (ma mai cinico), Jan Švankmajer resta un autore isolato: il suo modo artigianale di smontare la vita di tutti i giorni non ha seguaci, ma nemmeno imitatori efficaci. I fratelli Quay gli hanno dedicato un documentario, ma sul lato pratico i loro film di animazione, sebbene tecnicamente ineccepibili, sono gravati da un intellettualismo che li svuota. Il piacere che si assapora in Byt, Možnosti dialogu o Jídlo è fisico, tattile, vorace – crudele, anche. È la voglia infantile di confondersi col mondo che ci circonda, non il cielo ma gli oggetti, non i massimi sistemi ma la pelle e il terriccio. Assaggiare tutto, mangiare tutto per vedere cosa succede. Elementi che ritornano, come un catalogo secentesco e scombiccherato, nel documentario Kunstkamera (2022), per il quale rimando a un’ottima recensione.

[Aggiunta del dicembre 2025: sono finalmente riuscito a vedere Kunstkamera, al Brotfabrik Kino. Con tanto di scherzo surrealista degli organizzatori, che hanno proiettato la versione lunga di due ore spacciandola, anche nel programma, per quella standard di 52 minuti. Che dire? Visione completista, con le quattro stagioni di Vivaldi spalmate senza sosta, e a volte con effetti speciali casalinghi, su tutti e centoventi i minuti di questa mappatura 1:1 di un villino tanto caro al movimento avanguardista cecoslovacco. Effetti da dj di provincia per far coincidere la durata dei concerti di Vivaldi (un’ora e mezza al massimo) con quella necessaria a mostrare ogni singola opera conservata a Horní Staňkov. Il montaggio a raffica che segue i violini barocchi non aiuta a godersi tutto, e questo tutto è oggettivamente troppo. Un guazzabuglio arcimboldesco musealizzato, quindi statico, che solo qualche zampatina di montaggio, più sonoro che visivo, riesce a rendere interessante. Leggi: bruitage che accompagna improvvisamente un’opera o un suo dettaglio, come uno sferragliar di posate, lo scampanellio del giullare di Faust, suoni organici e appiccicaticci. Tra conchiglie, alambicchi, teschi leprini e accrocchi vari, di Švankmajer, nella Kunstkammer, si vedono solo il teatro di Faust, il calesse di Alice… e quella che dovrebbe essere la sua camera da letto estiva, munita di cuscini e ciotole per il cane (primissimo piano surrealista della pappa a cubetti industriale, che cozza con l’arte per l’arte documentata fino a quel momento). L’ultima immagine, sfumata al nero dei titoli di coda, è quella delle pantofole consunte del nostro. Un progetto davvero surrealista per ossessività e sadismo, che forse funziona meglio nella sua versione compatta. I rari momenti di contrasto o timido commento iniettano tensione in un progetto altrimenti assimilabile a un catalogo filmato]

Negli ultimissimi minuti di Hmyz compare l’attore preferito da Švankmajer, Pavel Nový, nei panni di un barbone a caccia di cibo di bidone in bidone. Malgrado la spazzatura onnipresente, il vomito che irrompe come un torrente in una scena di Přežít svůj život, la cacca di piccione che tappezza la stanza del protagonista in Lekce Faust, malgrado le lingue che strisciano su qualsiasi cosa come lumache turbo in Šílení, Hmyz si conclude con quella che sembra una famiglia felice a passeggio mentre tutti si dicono buongiorno. Con tanto di bimba cresciuta a velocità supersonica, Otesánek docet. Un lieto fine? Švankmajer ce lo sbatte in faccia prima di chiudere baracca: Já jsem vám to říkal.

“Ve l’avevo detto io” – ultima immagine di Hmyz (2018).

modeste proposte editoriali

Simone Aglan-Buttazzi
Immagine di copertina di Ganz normal anders (1989), a cura di Jürgen Lemke. Mann mit Papierhelm, di J.A.W.

Buchi, carotaggi, tagli profondi. Ho raccolto qualche idea per libri da fare, rispolverare, rifare e lucidare, che appoggio qui gratis et amore dei con la premessa forse scontata che son tutte lingue da cui traduco, quindi ci siamo capiti. Spunti copincollabili senza fatica, pur nel rispetto teorico della licenza Creative Commons spalmata su tutti i contenuti di questo blog.

Dal tedesco. Leggenda vuole, anzi storia certificata vuole che il primo Schwulfilm della DDR, Coming Out, per la regia di Heiner Carow, sia uscito la sera del 9 novembre 1989. Facile immaginarsi con quale successo di pubblico. Si sa meno che quello stesso anno uscì, sempre nei territori della Repubblica Democratica, un primo volumetto non fantascientifico né psicofarmacologico sull’omosessualità, ma proprio un libro che dava voce a tredici maschi gay cittadini tedeschi orientali. Si chiamava Ganz normal anders e a curarlo per Aufbau, senza metterci la propria voce né dichiararsi apertamente, fu Jürgen Lemke. Di suo ci sono la commovente dedica “Per Frank” a inizio foliazione e quattro righe a pagina 284 in cui ringrazia le persone intervistate e l’editor Helga Thron. Prefazione tra il nervoso e lo spiazzato di Irene Runge. Ganz normal anders è una strepitosa scatola nera sulla vita in Germania (Est) dalla seconda guerra mondiale in poi. Digiuno di qualsiasi scatto attivistico, ignaro sia dei film berlinoccidentali di Rosa von Praunheim, sia della Kleinstadtnovelle di Schernikau, il libro sembra la scena iniziale di 2001 col desiderio omosessuale al posto dell’utensile osseo. AIDS citata al volo da Bert a pagina 280, con un pizzico di sollievo dedicato alla sua relazione stabile con Rainer. Il tono cambia da intervista a intervista, si va dalle Tunten più sbracate e consapevolmente “capovolte” alle maschie nell’armadio che millantano bisessualità e altre scappatoie. Impagabile da questo punto di vista la conclusione del cinquantenne “R.”: “So, nun muß ich aber langsam los. Mein Zug wartet nicht. Kopfschmerzen habe ich auch von deiner vielen Fragerei. Und es gibt ein ganz falsches Bild von mir, wenn wir uns nur über Männer unterhalten”. Effetto straniamento e macchina del tempo assicurato. Un gioiello rimasto chiuso per decenni nella sua custodia crucca, tradotto solo in inglese nel 1991 – e in lettone.

Dall’inglese. William Friedkin è morto poche settimane fa. A Venezia è stato presentato il suo ultimo lavoro, The Caine Mutiny Court-Martial. Non è questa la sede per parlare dei suoi film, che meriterebbero orecchie su orecchie. Ma forse è questo il momento per farsi una sana overdose di video su youtube che lo vedono protagonista col suo umorismo caustico e la sua rara capacità di fare autoanalisi, spesso autocritica, passando senza colpo ferire dai grandi successi dei primi anni Settanta ai numerosi fallimenti successivi. Epocale la sua risposta a una domanda riguardante la lavorazione di quel capolavoro che è Cruising (1980): I don’t give a flying fuck into a rolling donut about what Pacino thinks. Esattamente dieci anni anni fa, per HarperCollins, è uscita la sua autobiografia, The Friedkin Connection, cinquecento pagine d’oro zecchino che ricostruiscono minuziosamente una delle carriere più incredibili e irripetibili nella storia del cinema americano. Il tomo copre cinquant’anni di film e documentari, fino a Killer Joe (2012), ergo mancano solo l’ultimissimo film e il suo home movie delirante su padre Amorth, che ha messo in difficoltà anche la mia profonda fede friedkiniana. Insomma, poco male, oltretutto come lettura è una goduria e ha una delle chiuse più sincere e devastanti che abbia mai letto, che riporto qui tanto non è uno spoiler: “I haven’t made my Citizen Kane, but there’s more work to do. I don’t know how much but I’m loving it. Perhaps I’ll fail again. Maybe next time I’ll fail better”.

Come si fa a non amare Terry Jones? Il Python tranquillo, quello che metteva d’accordo tutti, invitava la truppa a scrivere a casa sua e quando necessario, senza frizzi né lazzi, si metteva dietro la macchina da presa. Il secondo ad andarsene dopo Chapman, in seguito a un lungo declino cognitivo già ravvisabile durante gli show all’arena O2 nel 2014. Insieme al sodale Palin, Jones amava la goliardia made in Oxford, il Medioevo e le favole. Ne ha scritte un bel po’, e tra il 1990 e il 2002 è pure uscito con Mondadori. Una parentesi che inizia con Nicobobinus (trad. Laura Cangemi) e termina con Lo scudiero e il cavaliere (trad. Giovanni Luciani), entrambi con le magnifiche illustrazioni di Michael Foreman. In realtà quella dello scudiero è una vera e propria trilogia proseguita con The Lady and the Squire (2000) e The Tyrant and the Squire (2018), pubblicato due anni prima della sua morte e probabilmente affastellato a partire da appunti, spizzichi e mozzichi. Nel 2011 però Jones era ancora in piena forma, e diede alle stampe due chicche: la raccolta di racconti Evil Machines, edita via crowdfunding con marchio Unbound, e soprattutto l’esile ma esilarante Trouble on the Heath, una “quick read” di cento paginette a corpo grosso uscita per Accent Press al costo di una sterlina e novantanove. Ambientato nella zona di Londra dove viveva, col parco di Hampstead Heath a fare da sfondo e quasi da personaggio a sé, il libricino frulla cani piscioni, gangster russi e palazzinari in un concentrato tardo-pythoniano efficace e senza un filo di grasso. Non esplosivo come Mr. Creosote, ma a volte contagioso come le casalinghe sfrante interpretate da Terry.

Dal polacco. Letteratura ancora poco nota – soliti noti a parte – e perlustrata a fatica per paura del mondo slavo e dei picchi sconcertanti dell’anima nazionale, quella polacca è uno scrigno col doppio/triplo fondo che merita di spingersi oltre i reportage e i (sacrosanti) premi Nobel. Prendiamo Eliza Orzeszkowa, esponente di spicco del positivismo tardo ottocentesco e di quella che allora si chiama praca organiczna, lavoro organico, tesa al graduale ripristino della Polonia (sud)divisa. Qualche traccia del suo coevo Prus si rimedia sul mercato italofono, ma di lei si sono perse le tracce da esattamente sessant’anni, quando le edizioni Paoline e le del Grifo azzardarono la pubblicazione di un suo romanzetto di 75 pagine. Di tutt’altra levatura Nad Niemnem (1888, “sul fiume Niemen”), uno dei capisaldi della letteratura polacca, che andrebbe recuperato insieme al coevo Lalka (“la bambola”) di Prus. Peraltro, se la prende con la Russia zarista.

Ugualmente importante, e noto almeno tra i cinefili grazie alla trasposizione di Andrzej Wajda, è Popiół i diament (1948) di Jerzy Andrzejewski. Cenere e diamanti (1958) è il film-universo della cinematografia polacca, un concentrato di analisi storica, sociologica e realismo magico oltre la cortina di ferro che non ha perso un minimo della sua energia. Mi fregio, e consentitemi l’inciso nerd, di averlo ancora in videocassetta originale rimediata nell’armadietto del bookcrossing all’istituto di slavistica berlinese. Il romanzo ebbe una genesi travagliata. Uscito nel 1947 con un altro titolo (“Subito dopo la guerra”), pochi mesi dopo venne riscritto dall’autore per rispettare le linee guida del nuovo governo filosovietico, che Andrzejewski sosteneva almeno sul piano ideologico. Successive modifiche arrivarono alla spicciolata fino al 1954. Quindi non è un romanzo: sono almeno due, il primo tutto da disseppellire. Popiół i diament è lo specchio del caos in Polonia durante gli ultimi giorni della Seconda guerra mondiale, tra potenze in ascesa e gruppi clandestini. Ultimo avvistamento in Italia: anno 1961, editore Lerici, traduzione di Vera Petrelli.

Un genere in cui la Polonia ha sempre avuto fortuna grazie a Lem è stato la fantascienza di stampo sovietico, quindi più pensosa, tecnocratica, filosofica rispetto alla media dei volumetti Urania. Un genere inanellato alla perfezione da Tarkovskij negli anni Settanta, quando portò sullo schermo sia Solaris (1972), sia Stalker (1979), cioè Picnic sul ciglio della strada dei fratelli Strugackij. Leggere Lem al giorno d’oggi non è facilissimo. Io c’ho provato con Solaris, che unisce intuizioni rapinose a impreviste cadute di stile, ad esempio la descrizione razzista di una donna nera che appare, “fantasma su Marte”, al protagonista. La forza di Lem si lascia riassumere dal titolo del suo ultimo romanzo, Fiasco, scritto nel 1986 per conto dell’editore tedesco Fischer, che gli staccò un lauto anticipo. L’umanità non ce la può fare. L’universo non è morto, anzi è vivo e intelligentissimo come l’oceano di Solaris, ma è anche indifferente, incomprensibile e intraducibile, con buona pace della fantascienza occidentale conquistadora e ottimista, vedi Arrival (2016) di Villeneuve. Ma non c’è solo Lem. Sul finire dei fatidici Settanta, in Polonia un romanzo di fantascienza divenne ancor più popolare: Robot (1973) di Adam Wiśniewski-Snerg, recentemente riproposto addirittura da Penguin in una collana di classici SF. Scritto in prima persona non si sa se da un automa o da un individuo, il romanzo è lineare e travolgente nel raccontare un viaggio tra macchinari steampunk, oceani di mercurio e società non lontane da quella, di lì a poco egemonica nell’immaginario collettivo, à la Blade Runner.

Dal francese. La storica Sophie Bessis (Tunisi, 1947) è “juivarabe”. Da sempre sulle barricate per i diritti delle donne nel Maghreb, ha pubblicato numerosi testi sui rapporti tra il Nord e il Sud del mondo ed è una delle pochissime autrici a occuparsi dell’identità ebraica all’interno del mondo arabo. Lo fa ad esempio nel pamphlet Je vous écris d’une autre rive – Lettre à Hannah Arendt (Elyzad, Tunisi 2021). Scritto durante i primi mesi di pandemia, il testo parte da una provocazione per affrontare un tema più ampio e stringente. Bessis lo fa da ebrea tunisina, femminista e amante del pensiero arendtiano, che mette in discussione in quanto di matrice eurocentrica. La tesi è che la materia culturale per un dialogo costruttivo esiste già, soffocata però da nazionalismi e letture manichee. “Cara Hannah Arendt, è stato l’anno scorso, in riva al mare, che ho deciso di scriverle”. Inizia così questo breve saggio che si rivolge all’intellettuale tedesca sull’onda dell’inesauribile risonanza dei suoi testi. “La follia, diceva il suo amico Albert Einstein, consiste nel fare sempre la stessa cosa aspettandosi risultati diversi. E se la nostra follia fosse dovuta al rifiuto dell’Altro?”. Citando un testo contenuto in Politica ebraica (Cronopio 2013), Bessis ricorda come Arendt stessa non veda altra soluzione “per i nazionalisti coerenti, che diventare razzisti”. Secondo l’autrice, il problema dell’impostazione arendtiana è la “negazione dell’esistenza degli ebrei arabi”, come si evince da un suo articolo del 1942, nonché la collocazione dell’intero bacino del Mediterraneo nella sfera d’influenza culturale europea. L’auspicio è che lo stato israeliano ritrovi la propria componente orientale rimossa, disinnescando in tal modo i conflitti che lo minacciano e fanno virare a destra le sue politiche. A patto, ovviamente, che anche il nazionalismo arabo si smussi. “Da troppo tempo gli arabi vogliono essere soli”. L’antidoto all’antigiudaismo arabo sta prima di tutto nella riscoperta di una dimensione cosmopolita. Il testo è strutturato come un’unica, lunga lettera ad Arendt, con un post-scriptum che riflette sul virus come acceleratore dei nazionalismi. Di Bessis esiste un solo libro in italiano, L’Occidente e gli altri. Storia di una supremazia, edito vent’anni fa dalle Edizioni Gruppo Abele. Forse è il caso di tornare con lo sguardo all’altra sponda.