Categoria: orecchie drizzate

Rambo è un cane

Simone Aglan-Buttazzi
Essam Omar in Al bahs an manfaz i khoroug al sayed Rambo (Seeking Haven for Mr Rambo, 2024) di Khaled Mansour.

Dick Laurent is dead. Incenerito, DL, da centinaia di migliaia di sigarette, stecchito da un’aria incendiata di gennaio che l’ha costretto a lasciare le mura domestiche. Quelle che si vedono, sempre uguali, nei clippini caricati giornalmente durante la pandemia. Persino nei panni di John Ford lo si vede aggrappato a un sigaro come a una mammella. Per capire la fisarmonica dei suoi tentativi di smettere basta leggere quanto scrive Emily Stofle nel memoir lynchiano Room to Dream. Ma non son certo qui a fare la morale o facili battute sulla cretineria ipocrita della meditazione di ‘sta cippa. Come tanti, la cesura del 16 gennaio è valsa come una rasoiata nell’occhio, uno spartiacque che fa male e trasforma le visioni, finora, salvifiche, in un’opera chiusa, riguardabile sì all’infinito, ma senza più margine di espansione. Questo fa male. Così come fa male ripensare agli anni dopo l’urlo belluino di Carrie Page. I clippini, la fine dei clippini, l’emergere di un nome in codice soffiato dal vento – Wisteria – e la conferma che esistono tredici sceneggiature originali per una serie, probabilmente episodica, un decalogo+3 di narrazioni libere e sfrangiate, intitolata Unrecorded Night. Serie picciata a Netflix che causa covid, e causa enfisema, in pratica ha detto un no-grazie nella forma di una procrastinazione alla calende greche. O meglio, ad sepulcrum. Insieme al progetto del film di animazione Snootworld, questi testi sono l’unico, vero punto interrogativo residuo nell’opera di David Lynch. Che vengano pubblicati, e lasciati in pace come uno spartito insuonabile.

La vera fine dei clippini non coincise col dicembre 2022 e l’uscita di The Fabelmans. Nel 2024 Lynch ha riattivato il suo teatrino nel radiatore di youtube. L’ha fatto per recuperare un vecchio Interview Project (2009) teleguidato, una sorta di appendice on the road a The Straight Story, e promuovere un nuovo disco collaborativo. L’ultimissimo di questi video casalinghi rippa e ridoppia Detour (1945) di Ulmer, chiudendosi con una formica fulminata mentre canta Row Your Boat. Immagine, questa, proposta come schermo di computer con tanto di barre ben visibili del software di editing. Formiche animate alla meno peggio… Era già capitato nell’ottavo e ultimo episodio di Dumbland (2002), che insieme a Rabbits costituì il materiale clou del sito davidlynch.com negli anni eroici di internet. Le formichine in flash cantano, ballano e s’infilano nel gesso dell’energumeno protagonista, facendolo urlare belluinamente. Belle fini lynchiane, quelle con urla belluine. Titolo del clippino del luglio 2024: Will There Be Anything Else?

And now for something completely different. Quando eravamo ancora al Cairo abbiamo visto un gran bel film. Si chiama – titolo internazionale – Seeking Haven for Mr Rambo, è passato al Lido nel 2024 e per quel che mi riguarda è il primo film egiziano di una certa levatura dai tempi di Yacubian Building (2006) di Marwan Hamed, tratto dal romanzo di Alaa al-Aswani. Meravigliosamente bagnato da Ahmed Tarek Bayoumi in una luce urbana verdastra, bluastra, notturna, che mischia la sabbia e le luci al neon, il film è una sorprendente storia animalista in un paese dove il randagismo è ancora molto visibile. Il protagonista Hassan (Essam Omar) vive con la madre (Samma Ibrahim) in una modesta palazzina il cui proprietario unico è il brutale meccanico Kareem (Ahmed Bahaa). Questi vuole dar loro lo sfratto e arriva alle minacce fisiche, quand’ecco che il cane di Hassan, Rambo, lo azzanna alle palle. Kareem chiede soddisfazione e pretende di avere la bestiola – per ucciderla. Hassan si tuffa in un’odissea cairota allo scopo di trovare, appunto, un porto sicuro dove lasciare Rambo. Ad aiutarlo interviene la ex fidanzata Asmaa (Rakeen Saad). Sceneggiatura ridotta all’osso, trascurabilissima, eppure la resa è sorprendente. Il regista Khaled Mansour conosce il Cairo come le proprie tasche – da sempre piene di spiccioli e non di verdoni – e il suo occhio per le location, la messa in scena e l’empatia nei confronti dei personaggi crea una favola contemporanea capace di strappare lacrime e stupore.

Tanto per cominciare, Seeking Haven for Mr Rambo ci restituisce il Cairo com’è oggi, nel qui e ora, nella realtà non sempre garbatissima dei suoi angoli e delle sue situazioni sociali. L’azione si svolge sia negli slum, sia tra le villette di Zamalek, passando per il centro malfamato di Downtown e spingendosi fino alle autostrade nel deserto che portano alla nuova capitale, orlate di tralicci degni della Part 18. Si vede anche un cimitero (abitato), teatro di una rarissima scena di sesso per la cinematografia egiziana. Niente di grafico, per carità d’allah, ma il cattivo si porta comunque l’amante Zuzu fin lì in un suv per consumare in auto, e lei nota che il morso di Rambo ha lasciato delle tracce evidenti. Una situazione al limite della censura, così come i molti momenti eroticamente tesi tra Hassan e Asmaa – ora impegnata con un altro uomo – anche se queste strizzate d’occhio a base di sguardi languidi e magliette (maschili) tolte possono benissimo rientrare in una forma di soft porn consentito e commercialmente spendibile. Comunque notevole il fatto che il nuovo fidanzato di lei sia un uomo divorziato con figlia, peraltro simpatico, che non vede in Hassan una minaccia. Qualche stonatura qui e là. L’attore protagonista è molto noto, e molto palestrato, tant’è che resta a petto nudo più spesso di quanto ce ne sia realmente bisogno. Al cane, che ama fortissimamente, dà anche della roba dolce, un errore che qualsiasi canaro non farebbe. Durante una scena evidentemente girata senza bestiolo sul set, Rambo “dorme” ma non reagisce in alcun modo a un bicchiere che cade e si rompe. Impossibile, anche perché l’inquadratura abbraccia uno spazio piccolo. E la sottotrama che vede Hassan recuperare, e digitalizzare, una vecchia audiocassetta con registrazioni paterne, s’infrange contro il fatto che l’uomo, angelicato nel film, abbia abbandonato la famiglia senza alcuna spiegazione. Possiamo chiamare buona parte di queste dissonanze “incrostazioni di patriarcato”. E fino a qui, contando l’aria che tira a livello planetario, tutto bene.

Il meglio arriva quando il Cairo assurge a personaggio, e la fuga di Hassan & Rambo reca i tratti di una spirale infernale. Now it’s dark. Facciamo visita a un’area periferica dove si svolgono combattimenti tra cani, una sequenza forse troppo breve non per i combattimenti in sé (per fortuna lasciati sullo sfondo) ma per la cricca umana che s’intravvede. Quello che sembra un idilliaco santuario-pensione si tramuta in un incubo con un’apparizione-lampo del cattivo (cattivissimo, in questo senso bidimensionale) armato di pistola e con la schiuma della vendetta alla bocca. Hassan cerca rifugio – per sé – in una moschea buia che sembra un bagno pubblico, e invece di inginocchiarsi si stende a terra e inizia nevroticamente a grattare col coltellino le lettere restanti della sua divisa da guardiano notturno: S CU ITY. Lo scontro finale tra Hassan e Kareem, tra una chiave inglese e un falò, ha un che di ancestrale.

Il lieto fine non c’è. Il rifugio trovato per Rambo farà di lui un migrante d’oltreoceano destinato a spassarsela bene sradicandosi però dagli umori pulsanti della vita cairota, e dall’amore di Hassan. Una metafora tragica sull’abbandono della propria terra, qualunque essa sia. Hassan e la madre finiscono randagi tra i randagi, anche perché – dettaglio non ozioso – nessuno di loro ha cercato un’altra soluzione abitativa malgrado le evidenti minacce di Kareem. L’intero film si fonda sul salvataggio di un cane che tutti vorrebbero morto pur di placare la furia di un energumeno senza scrupoli. Anche da questo punto di vista il film di Mansour è una favola visionaria, con i personaggi tagliati con l’accetta e una prima immagine – iene che si scannano sullo schermo di una tv digitale – assorbente e ipnotica come la neve di un canale che non esiste.

Al bahs an manfaz i khoroug al sayed Rambo si conclude con un classico nubiano cantato da Mohamed Mounir, albero di limone. E così finisce anche questa orecchia recisa, trovata e speleologicamente adoperata.

aree interne

Simone Aglan-Buttazzi
No Other Land (2024) di Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham e Rachel Szor

Siamo al Cairo, uno di quei luoghi che sono centro assoluto, conglomerato e messa a fuoco. Se Roma è un rarissimo esempio di capitale non solo politica ma anche storica, artistica e religiosa, il Cairo coi suoi quasi venti milioni di abitanti ci va molto vicino, ed è il classico esempio di città che non dorme mai. La chiusura dei negozi è misteriosa come il passaggio dei minibus, la notte è una stratificazione di suoni tra il codice Morse dei clacson, civette, cani & gatti, strepiti, preghiere, le sirene dei taxi sul Nilo e i fischi dei treni, identici al barrito dei tir. Di mattina si ode il “becchìa” itinerante dei robivecchi. Tutto scorre, soprattutto su sé stesso, attorno a un centro invisibile e ubiquo che trasuda la consapevolezza di essere arrivati a destinazione. È un perpetuum mobile che ingoia, rumina, sputa per terra dal motorino (sopra in quattro, bimbi compresi), riapre fauci ridenti e azzanna senza tante spiegazioni. Che altro c’è da dire? Siamo al Cairo.

Per la prima volta da quando vengo al Cairo, cioè dal febbraio 2020, siamo andati al cinema. Downtown sembra a tratti un cimitero di enormi teatri chiusi in attesa di un crollo spontaneo, con poster vecchi di anni e architetture che incutono timore. L’offerta non è grandissima. Molte romcom, pubblicizzate anche via cartellonistica mastodontica piazzata ai lati del traffico e a volte persino in faccia a chi guida, tabelloni lucenti aggrappati a cavalcavia e palazzoni erosi dalla sabbia – e un solo multisala d’essai, si chiama Zawya, dove l’altra sera abbiamo visto un documentario intitolato The Brink of Dreams, su un gruppo di ragazze che fanno teatro di strada nella cittadina copta di Barsha, governorato di Al-Minya, denunciando la pratica dei matrimoni combinati e delle spose bambine serrate in casa a cucinare e sfornar figli. Saletta abbastanza piena, classici quindici minuti di trailer pre-proiezione stavolta utilissimi visto che hanno sparato Hollywoodgate e Seeking Haven for Mr. Rambo, e all’uscita una fila chilometrica di giovani venuti fin lì per vedere Interstellar. Sì, il film mmerigano del duemilaquattordici. Ho visto giovani fare la fila anche per i selfie sotto il cartellone. E mi son detto: tu non sai nulla.

Zitto zitto buono buono, l’istituto italiano di cultura, con sede a Zamalek, ha una sala squisitamente anni Sessanta dove proiettano ogni tanto film gratuiti. A ridosso di Natale, e non a caso, siamo andati a vedere Cristo si è fermato a Eboli (1979) di Francesco Rosi, adattamento prodotto dalla Rai che alterna momenti muffi a schiaffoni clamorosi. Pochi libri sanno spiegare, senza dover ricorrere a linee guida governative, cos’è un’area interna. E il film, girato nei luoghi di cui si parla a cominciare da Aliano (nella finzione-non-finzione, Gagliano), rende subito l’idea filtrando tutto con la faccia e il corpo di Gian Maria Volonté, eterno sinonimo del cinema di impegno civile, camaleonte degli accenti, ma anche controfigura di quel centro, di quella prospettiva centrale rispetto a cui i contadini lucani sono sfondo schiacciato e sfocato. I primi minuti dicono già tutto, con Carlo Levi reduce dal confino nel suo spazioso appartamento torinese decorato con i ritratti ancestrali degli abitanti di Gagliano, la promessa di tornare da loro rimasta lettera morta.

Mai come adesso c’è bisogno di cinema contadino. Guardando il film di Rosi, il castratore di maiali vagabondo dalla barba riccia, la faccia piena e il dialetto inintelligibile, guardando Irene Papas che fa la serva (improbabile), Alain Cuny barone in visita per raccogliere le tasse (probabilissimo), desiderando un ribaltamento delle proporzioni tra primo piano e sfondo, mi è venuto in mente che solo Alice Rohrwacher potrebbe rifare “Eboli” come si deve, cambiando la cifra stilistica ma non l’analisi sociologica presa dal romanzo, che spezza mitemente le reni al fascismo e legge il brigantaggio come una forma di resistenza legittima e necessaria. Una tesi, questa, che oggi farebbe squillare molte trombe populiste, per tacere di rapidi paragoni con le mafie, ma che dal punto di vista di un’area interna, abbandonata e precaria, usata allora come confino, oggi come non-meta turistica, paesaggio di passaggio, al massimo sacca da rapinare, sconvolgere, modernizzare e riabbandonare, una tesi, questa, che è semplicemente commisurata ai fatti. All’epoca, Mussolini preferiva creare l’impero in Africa che portare più Italia ai margini interni dell’Italia.

Cristo si è fermato a Eboli chiude degli anni Settanta prodigiosamente contadini, buon ultimo dopo il doppio Novecento di Bertolucci e la doppia Palma d’oro consecutiva per Padre padrone e L’albero degli zoccoli. I Taviani, ma soprattutto Olmi hanno cercato di mantenere vivo uno sguardo contadino sul mondo, sempre più raro, ridottosi nel corso dei decenni a barzelletta pieraccioniana, a Cascina Vianello. Ecco perché fin da Corpo celeste (2011) il lavoro di Rohrwacher ha qualcosa di miracoloso. Lazzaro felice (2018) riesce a parlare delle aree interne, degli sfruttamenti, del binomio ingenuità e crudeltà, di povertà e lavoro inutile, con una precisione inedita. Al suo meglio, Rohrwacher fonde neorealismo e cinema di impegno civile con le svirgolate geniali e favolistiche di Zavattini.

Tutt’altra strategia ma esiti analoghi in un libro edito da Piano B, Atlante Appennino – un’ecobiografia, di Elisa Veronesi. Se Rohrwacher non ha mai bisogno di note a piè di pagina e citazioni illuminanti, perché come Pasolini in Accattone sembra tutte le volte inventare il cinema di sana pianta, il volumetto di Veronesi ha il dono di un impianto accademico stemperato in pagine di narrativa pura, presa diretta col territorio e chi ci vive. L’autrice parla del proprio percorso biografico di nativa dell’Appennino Reggiano emigrata in Francia, cita Timothy Morton, Latour, Didi-Huberman, Butor e Nietzsche, Sbarbaro e D’Arzo, tutto fa fuorché fornire letteralmente un atlante appenninico, ma quello che fa, e che tenta di fare da anni Matteo Meschiari (ampiamente citato) è dare voce all’Appennino, questa fragile spina dorsale che attraversa l’Italia dalla linea Spezia-Rimini fino alla Sicilia, passando proprio per Aliano.

Il dramma appenninico non è solo di servizi carenti e abbandono, come la metterebbe Fabrizio Barca, ma anche di lingua e racconto. Non si sa che cos’è. Mancano i punti fermi, l’epica pervasiva del centro. E come tutte le aree interne, invece di fare gradualmente egemonia verso i centri, è il centro a filtrare capillarmente nella periferia, a dominarla con loghi e prodotti, Coche Cole e algidi gelati industriali, soprattutto coi telefonini e le solite app. Mai vittoria del centro è stata più evidente come l’onnipresenza degli smartphone, il loro effetto zombificante, poco importa se sia l’Appennino, Barsha o la Cisgiordania. Scrive Elisa Veronesi a pagina 79 di Atlante Appennino: “Una certa uniformità geologica e botanica caratterizza quella catena montuosa che chiamiamo Appennino Settentrionale, in particolare quello che si estende da Bologna a Piacenza, e che si differenzia per conformità da Alpi, pianura e zone costiere in un suo specifico genius loci che, tuttavia, permane refrattario a narrazioni e storie in grado di creare un immaginario radicato, una mitologia appenninica del racconto. Incominciare a costruire un immaginario a partire dal luogo, dalla terra, dall’arenaria, dai sentieri, senza utilizzo di sfondi, ma ritrovando i gesti degli uomini incistati nel legno, nel campo, nel gregge, nella casa. Mi rigiro tra memorie sparse e del tutto anacronistiche di quell’Appennino nel quale sono nata e cresciuta, luogo anagrafico e biografico che diventa luogo di memorie plurime e indistinte; provando a reperirne i territori, e lasciando che piano piano la vita si scriva insieme e attraverso quella dei luoghi. Innestare l’oikos nel bios, renderlo di nuovo visibile, bucare l’isolamento. Un’eco-auto-bio-grafia che provi a ri(n)tracciare un paesaggio del quale facciamo parte, tutti, nell’ipotesi che il paesaggio concreto abbia funzionato, e per qualcuno funzioni ancora, come una specie di laboratorio naturale per inventare delle logiche alternative [Matteo Meschiari, Geoanarchia. Appunti di resistenza ecologica, Armillaria, 2017, p. 79]”.

Rischiando l’eresia data la delicatezza del tema, chiudo questa orecchia e quattro anni consecutivi di orecchie con un’altra area interna: la Cisgiordania. Lo faccio sulla scorta di un documentario che andrebbe proiettato ovunque, sulle facciate delle case e sulla fronte delle persone sorde, soprattutto in Germania, dove un giornalismo acritico e una politica dogmatica e senza coraggio né fantasia stanno facendo danni enormi. No Other Land è un lavoro collettivo trainato dall’attivismo di Basel Adra. Siamo a Masafer Yatta, puntini nel paesaggio sparpagliati lungo il confine dei territori palestinesi. Puntini nel mirino dell’IDF e dei coloni, che vi fanno regolarmente visita armati di ordini di demolizione, bulldozer e fantascientifica attrezzatura bellica allo scopo di creare zone di addestramento militare. Il film racconta tre anni di angherie e occupazioni territoriali senza senso, se non quello di sfasciare case, cessi e recinti di animali da reddito, costringendo gli abitanti del villaggio a vivere nelle caverne – manco tutelate dall’Unesco come i sassi di Matera. Non ci vuole Lucio Caracciolo per capire che la prepotenza, spesso gratuitamente assassina, dell’esercito israeliano e dei suoi coloni arrembanti abbia l’unica finalità di conquistare territorio e costringere la popolazione palestinese lontano dalle aree interne, da casa loro, gonfiando città come Hebron fino ai limiti estremi. E concentrare significa anche rendere visibili in un solo mirino.

Adam Kirsch, in On Settler Colonialism – Ideology, Violence and Justice (2024), saggetto delirante consigliato dal New York Times, ha il coraggio di affermare che il dramma palestinese non esiste per il semplice motivo che nelle città dei territori la popolazione – al netto delle vittime di guerra – è in crescita costante. Ora, se da un lato è inaccettabile qualsiasi paragone col nazismo, così come qualsiasi slogan che sottintenda la scomparsa di Israele, dall’altro è incredibile il livello di disumanizzazione del popolo palestinese cavalcato tra urletti e schiocchi di frustino da buona parte dei media che chiamiamo occidentali. Il terrorismo c’è, ma se parliamo di vite e famiglie, ci sono soprattutto sofferenza e dislocazione. E in Cisgiordania, per parlare solo della Cisgiordania, c’è il doppio dramma delle aree interne lasciate a sé stesse e predate da esercito e coloni.

Il germe di No Other Land è un video montato nel finale, drammaticamente notissimo grazie a internet, ma è il corpo ibrido del film, le sue inquadrature spontaneamente efficaci, l’equilibrio tra il senza filtro e la poesia della quotidianità, con una moderata dose di postproduzione, a renderlo non solo un documento importante, ma anche un esempio di come le aree interne possano parlare da sé, prendendo in prestito gli strumenti del centro – la tecnica, la viralità – e trasformando il dialettale in universale, l’esotico incomprensibile in materiale del tutto relatable. Non sono loro, siamo noi. Tra le righe del documentario c’è anche la storia d’amore, irraccontabile ma palese, tra Basel e l’israeliano Yuval, l’attivista e l’alleato. Irraccontabile anche perché con i suoi 95 minuti il film è già troppo pieno, sembra chiedere lui stesso spazio vitale e un po’ di pace. Senza Yuval, che dimostra come non tutti in Israele seguano ciecamente la propaganda governativa, il film sarebbe monco e darebbe il fianco alle solite critiche. Nel frattempo, Masafer Yatta sta scomparendo.

Il momento forse più atroce di Cristo si è fermato a Eboli nella versione di Rosi è una diretta radiofonica in cui Mussolini legge il telegramma di Badoglio da Addis Abeba. Le immagini mostrano una carrellata di lavoro nei campi immobilizzato nell’ascolto (piano sequenza qui, da 32:20). In seguito a questa conquista coloniale datata 5 maggio 1936 anche Carlo Levi viene esonerato dal confino, e può tornare in Piemonte. “Annuncio al popolo italiano e al mondo”, tuona il lungimirante uomo solo al comando, “che la guerra è finita”.

l’arte dell’ammutinamento

Simone Aglan-Buttazzi
Titoli di coda di The Caine Mutiny Court-Martial (2023)

Se Megalopolis è un corallo frattale, poroso e inafferrabile, l’ultimo film di William Friedkin è uno zippo compatto e scintillante, che fa quel che deve fare. Trasformarci le pupille in scintille. Il paragone è ovviamente non richiesto, ma è affascinante pensare al fatto che Coppola e Friedkin abbiano lavorato in contemporanea al loro ultimo lungometraggio, e che gli esiti siano così differenti. Di Megalopolis s’è fatto un gran parlare per decenni, a ridosso dell’uscita molto gossip, dopo l’uscita ogni cinefilo, dal videocassettaro al moderno letterboxdeur, ha detto la sua. Sul canto del cigno certificato di Friedkin, morto un mese prima del passaggio al Lido, poche reazioni e rare analisi approfondite.

Un possibile motivo è che il film non è uscito al cinema, parcheggiandosi subito su Paramount+ come produzione Showtime. Nei titoli di coda salta all’occhio che la sceneggiatura dello stesso Friedkin, tratta dal premio Pulitzer di Herman Wouk (1951), è accreditata come “teleplay”. Friedkin viene dal mezzo televisivo e non ha mai disdegnato occasionali ritorni, spesso alimentari, arrivando a ipotizzare, negli ultimi anni, persino una miniserie ispirata a To Live and Die in L.A. (1985). Formatosi nel documentario, e ottenendo un primo successo nel 1962 con The People vs. Paul Crump, nel 1965 con Off Season Friedkin diresse l’ultimo episodio dell’Alfred Hitchcock Hour. Il debutto industriale coincise con un musicarello di Sonny e Cher, cui seguirono un film tratto da Harold Pinter e l’allegra commedia di costume “artsy fartsy” The Night They Raided Minsky’s, scollacciato come poteva esserlo un film americano pre-sessantottino.

Per chi scrive, il capolavoro numero uno a firma Friedkin arriva nel 1970 con l’adattamento per lo schermo della pièce The Boys in the Band di Mart Crowley, film amarissimo sulla condizione omosessuale, oggi indubbiamente superato ma per molto tempo necessario come lo fu Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) di Rosa von Praunheim, esempio da manuale di cinema attivistico e volontariamente antipatico. Il punto di vista di Friedkin è sempre stato eterosessuale, “alleato” ma non direttamente coinvolto, e con Cruising (1980, capolavoro numero ics) riuscì nella non facile impresa di offendere la comunità e disgustare il pubblico generalista. Eppure, la distanza tra i due film, lo scarto siderale tra un Kammerspiel di compleanno e un mistero irrisolto nella scena BDSM newyorkese, riesce non solo, a posteriori, a tracciare la parabola degli anni Settanta, aperti da Stonewall e chiusi dal silenzioso diffondersi dell’AIDS, ma dimostra anche la crescita di Friedkin come regista macinageneri, sempre pronto a togliere tappeti da sotto i piedi, anche i propri, dilapidando in tempi record qualsiasi medaglia di credibilità. Un autoammutinamento. In termini di botteghino, Friedkin non ha mai ripetuto la doppietta French Connection-Exorcist, ma è proprio con Sorcerer (1977), remake del Salario della paura assurdamente camuffato, nel titolo e nelle primissime immagini, da sequel dell’Esorcista, che si coglie il suo andamento anguilloso e autenticamente ribelle. Scomodo e queer come un’arancia all’orologeria.

In televisione, Friedkin tornò già nel 1985 con un celebre episodio “tardo” della Twilight Zone, Nightcrawlers, che porta il Vietnam con poteri ESP in un americanissimo diner. Nel 1994 diresse uno dei titoli più improbabili della sua carriera, il film televisivo Jailbreakers con Shannen Doherty, solo per completisti, ma come ogni sua opera anche minore – vedi Rampage, o The Guardian – le zampate non mancano, e si ha sempre l’impressione che la storia cali su di noi come una scudisciata. Alla fine di The French Connection, il boss interpretato da Fernando Rey scompare nel nulla, vanificando gli sforzi di una polizia antropologicamente non molto diversa dalla mala. L’eroe o presunto tale di To Live and Die in L.A. crepa con la rapidità di Janet Leigh in Psycho, senza nemmeno beneficiare di un ultimo primo piano. Il trasferimento di Pazuzu nel giovane prete alla fine dell’Esorcista, in modo da eliminarlo rovinando giù per le scale, fu un compromesso. Friedkin ha sempre preferito le vicende zoppicanti, i finali aperti, il fallimento rispetto all’apoteosi. Lo si vede graficamente, in forma di burla, nell’ultimissima inquadratura della sghemba commedia militare Deal of the Century, e lo si legge nella chiusa della sua autobiografia The Friedkin Connection (2013), in cui il regista ammette di non aver fatto il proprio Citizen Kane, ma è questo che ama in quello che fa. “Forse fallirò di nuovo. La prossima volta fallirò meglio”.

E allora la sua famosa intervista a Fritz Lang del 1975, al culmine della fama, può essere vista non come un dialogo tra maniaci del controllo e della precisione, ma tra indagatori del male, esperti nello smascherare il lato oscuro di ogni società e individuo, senza tuttavia fornire panacee o cariche con squilli di tromba. Il dottor Mabuse come metafora universale, tentacolare e inestirpabile. Nicolas Winding Refn ha avuto la baldanza di ripetere il gioco con Friedkin nel 2015 intervistandolo su Sorcerer, arrivando ad autodefinirsi suo delfino. La reazione di Friedkin, tra il divertito e il corrosivo, è uno dei motivi per cui ci si può tranquillamente avvicinare ai suoi film passando per il personaggio, un metodo consentito da pochi giganti del gigioneggiamento come Hitchcock o Herzog. Altro video imperdibile: Friedkin, autore di uno degli horror più importanti di sempre, che incorona Tobe Hooper e il suo debutto in 16mm Texas Chain Saw Massacre (1974).

C’è però un filone friedkiniano che salta a piè pari la dimensione dell’incompiuto inquietante, del tappeto tirato via. Si tratta spesso di lavori su commissione, come i solidi Rules of Engagement (2000) e The Hunted (2003), o il remake televisivo di Twelve Angry Men (1997). È in questo alveo che rientra anche l’ultimo The Caine Mutiny Court-Martial, fondendo la claustrofobia e i dialoghi al fulmicotone del classico di Reginald Rose e Sydney Lumet all’atmosfera in divisa del courtroom drama anno 2000, che avrebbe potuto benissimo recare la firma di Eastwood. Qui Friedkin dimostra di saper dirigere senza sbavare, concentrando in quattro pareti la sua analisi spietata dell’essere umano, delle fandonie in cui crede, che dirama e di cui è mero strumento. Il film ha un impianto granitico e termina con un ceffone – figurato: evito spoiler – che serra la trama, chiude i conti dei personaggi e ci arriva in fronte come un’onda sismica. Il male, ancora, ineluttabile e serpeggiante, stavolta nella forma di una giustizia ingiusta in cui anche noi abbiamo creduto.

Chi conosce il testo originale e ha visto il film del 1954 di Edward Dmytryk, con Bogart nei panni dello psicotico capitano Queeg, sa già dove si va a parare. Anche Robert Altman ha adattato la pièce nel 1988. Friedkin aggiorna il materiale portando la nave dal Pacifico al Golfo, ci aggiunge un tocco di internet a bordo e abbraccia in pieno il genere del legal drama militaresco, senza alcuna scena girata in esterni, tanto meno flashback tra i flutti. Il contrasto con la follia allucinata di Bug (2006), la maramalderia di Killer Joe (2012) o il protodocumentarismo di The Devil and Father Amorth (2017), demoniaco e demenziale nel suggerire come anche l’Esorcista sia a suo modo un documentario, è quanto di più netto. Nel ping pong delle testimonianze, delle teste parlanti, delle psicologie definite passo passo, l’ultimo film di Friedkin è un capolavoro drammaturgico che fa impallidire pur ottimi film come i succitati Bug e Killer Joe, entrambi adattati (e sceneggiati) da Tracy Letts. La svolta reazionaria nel finale, farina del sacco di Wouk, è uno specchietto per le allodole riconducibile al genere bellico. Il tema vero resta la necessità di grattare la superficie, sapendo che non ne salterà fuori nulla di buono. Giustizia non è fatta, perché la verità sfugge.

Con The People vs. Paul Crump, William Friedkin salvò la vita di un uomo. In molti dei suoi film successivi questa forza edificante del cinema che cambia e migliora la realtà si trasforma in un’indagine dolente sulla pervasività del maligno. The Caine Mutiny Court-Martial, così inattuale col suo status di ennesimo adattamento, con le sue atmosfere impettite, i personaggi quasi sempre seduti e scuri in volto, torna a uno schema impeccabile, rinuncia a vuoti abissali e scivoloni, e ci consegna un dossier agghiacciante, ma almeno definitivo, sulla nostra anima rotta.

Titoli di coda di Twelve Angry Men (1997)