Categoria: orecchie drizzate

Melle

Simone Aglan-Buttazzi
Elaborazione grafica delle copertine di Die Welt im Rücken (Rowohlt, 2016) e Haus zur Sonne (KiWi, 2025).

Tra i segreti meglio custoditi della letteratura germanofona contemporanea c’è il fatto che Thomas Melle è un genio a corrente alternata. Non perché sia bipolare, diagnosi devastante che alimenta la parte migliore della sua bibliografia, ma per il semplice motivo che ci sono libri belli, bellissimi con la sua firma e altri, non brutti ma trascurabili, con la medesima firma. Niente di nuovo sotto il sole, verrebbe da dire, senonché i libri bellissimi sono ancora inediti in Italia. Qui parlo di due di questi, libri gemelli grondanti sofferenza e speranza, si chiamano Die Welt im Rücken (il mondo sul groppone) e Haus zur Sonne (la casa esposta al sole). Entrambi arrivati nella cinquina del Deutscher Buchpreis, e magari “Haus”, quest’anno, ce la farà, scaraventando il buon Thomas su un bel numero di scrivanie non tedesche.

Quando partecipai all’Internationales Übersetzertreffen nel 2017 all’LCB berlinese, il titolo di quella settimana di workshop e networking traduttivo era proprio Die Welt im Rücken, con Melle ospite d’onore. Mi innamorai durante la sua lettura a voce alta di alcuni passi, con un finale da singhiozzo. Gli dissi che era riuscito a canalizzare un’idea non facile, a tratti impensabile come la morte, cioè la convivenza con una patologia cronica, anzi più che la convivenza un abbraccio incondizionato, compresa la militarizzazione – in senso buono – della malattia in forma di letteratura. Mi lasciai andare a un paragone con gli inizi dell’hiv, in testa più il blu jarmaniano che un qualche corrispettivo letterario. Ricordo la bocca secca alla fine del mio intervento. Melle annuì, mi firmò la copia, ed eccola qui, sulla scrivania, riletta di fresco per prepararmi alla Casa al sole.

Il prologo del Mondo sul groppone recita: “Ich möchte Ihnen von einem Verlust berichten. Es geht um meine Bibliothek. Es gibt diese Bibliothek nicht mehr. Ich habe sie verloren”. Dopodiché, con questo gancio nelle carni, non c’è modo di appoggiare il libro prima di pagina 348. Sempre che apprezziate gli ottovolanti. Perché se siete tipi apollinei da ecfrasi perenne no, Melle non fa per voi. Melle strattona, parte per la tangente, cade e riparte in quinta, spiazza e irrita, poi ti viene vicino e ti sussurra all’orecchio, ti commuove, e riparte, e rispiazza, e buonanotte ai suonatori. Il secondo capitoletto parla di quando ha fatto sesso con Madonna e Björk in quel di Kreuzberg, ovviamente nella sua testa, poi si salta al 1999, un altro balzo fino al 2006, al 2010, pezzi di diario, discettazioni musicali à la Nick Hornby, tanto internet, tanto riflettere sulla comunicazione in internet, aneddoti da far tremare i polsi, pensieri seri sulla malattia, altri rapidi e fuori controllo come una pallottola in uno scantinato pieno di tubi. Non tutto il romanzo tiene, ma è il carburante che lo anima a essere unico, più che nel suo genere (“ibrido”, “anfibio”, cose che sappiamo già) nella sua voce, quell’alchimia misteriosa che trasforma un libro in un auricolare con le tue iniziali sopra.

Die Welt im Rücken è un testamento sulla bipolarità, una preghiera scaramantica per farla finire schiaffandola sulla pagina. Per salvare non solo la propria biblioteca, ma tutto il resto – oggetti, salute, relazioni, reputazione – che finisce regolarmente maciullato dalle fasi di Raserei, quando la mania imperversa e tutto straccia, tutto consuma, anche il tempo. Anni interi di mania. Capitoletto 41 della parte sul 2010, testo: Bin ich nicht. Capitoletto 42, testo: Und wenn Sie wüssten, was da vorher stand. Eccezioni in un romanzo a cuore aperto che non teme di affrontare i temi in profondità, siano essi l’autodistruzione o la passione per Trent Reznor. Un romanzo berlinese, quello di Melle, insieme a David Wagner uno dei pochi capaci di trasmettere il senso di Kiez, di vita oscillante tra rione e metropoli che da sempre contraddistingue il paesone sulla Sprea.

A pagina 140, capitoletto 5 della parte sul 2006, si parla della Haus zur Sonne, idea di Melle per uno spettacolo teatrale (una delle sue occupazioni fisse). Questo è il germe del romanzo uscito poche settimane fa, il secondo dal 2017 dopo il dimenticabile Das leichte Leben (KiWi, 2022). Dimenticabile, trascurabile, come mai? Perché nella Vita facile Melle trama a tavolino azzardando una critica sociale con punte di maledettismo del tutto inefficaci. Funziona meglio, invece, un altro suo romanzo-romanzo, cioè 3000 Euro (2014), che parla di come un deficit finanziario – quello del titolo – riesca a far ruzzolare il protagonista ai piedi della piramide, rischiando di non rialzarsi più dai margini. Più che un plot di finzione pura, un’ipotesi fondata su esperienze vere raggranellate durante le manie. Anche Haus zur Sonne è fondamentalmente fiction, ma questa finzione narrativa si installa nel dispositivo ibrido di Die Welt im Rücken. Quindi sì, è un secondo libro dedicato alla sindrome bipolare, con episodi e riflessioni di un narratore in prima persona che può solo essere Melle. Lo scollamento con quella che possiamo chiamare realtà si verifica però alla prima pagina, quando il protagonista riceve una busta azzurrina e scintillante contenente la risposta positiva da parte della Haus zur Sonne. Una clinica per suicidi.

Come si sono affrettati a scrivere alcuni critici letterari tedeschi, nel libro c’è un lieto fine e dirlo non è uno spoiler. Sia pure psicosi delle ore 4:48, ma il sole sorge ancora. In effetti, Melle ci risparmia il bizzarro corto circuito provocato dalla eventuale dipartita del suo personaggio. A contare davvero è comunque la sua abilità di rendere credibile la rampa della trama, ovvero la decisione incrollabile del protagonista di farla finita – perché la malattia sta vincendo, le preghiere non sono servite, la prossima mania rischia di essere, se non l’ultima, insostenibile quanto a perdite, vergogna, depressione. Ecco allora che il libro decolla, con enorme coraggio, da dove eravamo rimasti col Mondo sul groppone, replicando almeno in parte quella struttura composita, e approda in una clinica fantascientifica, peraltro sovvenzionata dal Bund, che tratta coi guanti i suoi ospiti accompagnandoli fino alla Fine. Non mancano incontri clou tra i corridoi pulitissimi, e somministrazioni di sogni a occhi aperti fondate sui desideri dei pazienti. Un po’ Arancia meccanica, un po’ Qualcuno volò sul nido del cuculo, Haus zur Sonne è una mossa letteraria sul filo di lana con la cazzata sempre dietro l’angolo, salvata in corner dal serbatoio empatico di Melle, dalle cose vere, e da un finale non clamoroso sulla carta ma entusiasmante a leggersi. La vita va avanti.

“Das hier – wirklich weg?” si chiede il protagonista a pagina 244, prima crepa seria nel progetto di ammazzarsi per via istituzionale. Haus zur Sonne è un portentoso breve invito a rinviare il suicidio, senza argomenti giudicanti o sbandate retoriche penose. Il tema viene preso sul serio – e chi ha letto Die Welt im Rücken crede subito alla volontà del protagonista – e altrettanto seriamente viene sviluppato passo passo, firma dopo firma, colloquio medico dopo colloquio medico, finendo per “scegliere la vita”, come direbbe Renton, ma sapendo bene che la vita è tutt’altro che una casa baciata dal sole. Del resto, se così fosse, sai che noia. Ed è questo che rende così speciale Melle. Non l’attrazione per l’estremo, il provocatorio, il cinismo houellebecquiano, bensì un’accettazione dolorosa, assoluta e a occhi spalancati della condizione umana. Fragile, autodistruttiva, malata, geniale, e vivaddio.

[Di Thomas Melle in Italia è uscito solo Sicario (OR. Sickster) nel 2015, ed. Fandango, trad. Fabio Lucaferri].

et consumimur igni

Simone Aglan-Buttazzi
Ray Milland in X (1963) di Roger Corman, ingrediente degli Ultimi giorni dell’umanità (2022) di enrico ghezzi e alessandro gagliardo

Due archivi che si rispecchiano come metà di un palindromo: quello pubblico della storia del cinema e quello privato, in espansione come l’universo, della famiglia Ghezzi, alimentato dall’uomo con la videocamera da presa. È da questi due magnifici maelstrom che nasce nel 2022, dopo quattro anni di lavorazione (e due di montaggio), un film con un titolo krausiano attuale come non mai: Gli ultimi giorni dell’umanità. Oggi peraltro, meglio ancora che nel 2022, sappiamo quanto siano contate le ore dell’umanità intesa come tribù organica, comunità di cervelli analogici.

Ho scoperto Fuori orario leggendo Emanuela Martini su Film Tv a partire dal 1993. Le notti selvagge di Rai3 hanno segnato la mia tarda adolescenza più delle bravate in giro per Bologna. E quando la realtà in carne e ossa non poteva aspettare, mi affidavo con le dita incrociate al timer del videoregistratore, puntandolo quei due minuti prima dell’una e dieci nella speranza che il programma non partisse troppo tardi e il film, i film, ma soprattutto l’intro ghezziana, cioè il nocciolo di Fuori orario, finissero magneticamente impressi nella cassetta da 240 minuti o in quel che ne restava. Molto spesso, anche nei giorni feriali, quando magari l’indomani mi aspettava una verifica sui banchi del liceo, restavo alzato col telecomando in mano per premere il pulsante rosso appena finivano i trailer e partiva il tuffo con Patti Smith. Inconcepibile che abbia lasciato passare quasi tre anni prima di vedere questo film di enrico ghezzi e alessandro gagliardo.

Di Ghezzi regista nel senso classico del termine conservo ancora, vhs digitalizzata, l’episodio Gelosi e tranquilli (1988) del film collettaneo Provvisorio quasi d’amore. Quando lo vidi per la prima volta, ovviamente passato da Fuori orario, rimasi colpito da un’improvvisa ripresa in elicottero più che dai morettismi nel mettere in scena il rapporto a due. L’obiettivo si alza dal Circo massimo ballonzolando intorno al volto di Simona Bonaiuto, mentre la colonna sonora passa da Out of Time dei Rolling Stones a Isabella Rossellini che canta Blue Velvet… in Blue Velvet (1986). In poco meno di venti minuti, l’energia del pastiche, del détournement e dell’amore puro per l’atto di vedere generano un’estasi destinata a sfuggire agli occhi (ciechi) di chi nutre una passione solo tiepida, schematica per il cinema.

I quasi duecento minuti degli Ultimi giorni dell’umanità puntano all’estasi herzoghiana dell’intagliatore Steiner e la raggiungono in più d’una occasione, anche se qualsiasi visione, e qualsiasi occhio, racconterebbe una storia diversa su questo magma di immagini in movimento e suoni persistenti. Il punto di riferimento era, e resta, Verifica incerta (1965) di Grifi e Baruchello, con la sua paratassi di frammenti di pellicola “piratati”, amorevolmente espropriati e rimescolati. E dalla Anna di Grifi intesa come musa si arriva ad Aura Ghezzi, una delle figlie di Enrico, protagonista assoluta delle poche riprese effettuate espressamente per Gli ultimi giorni, inquadrata come un oracolo bergmaniano, che quando parla cita Kafka. Il desiderio di diventare pellerossa. Gli spettatori impietriscono.

Cosa c’è in questo acquario di quello che manca, come recitano le prime parole di enrico ghezzi dopo alcuni minuti di film, tanto nero con vocalizzi, quando appare un paesaggio marino brumoso, giallino, solcato da un vascelletto degno di Marco Ferreri? Ci sono fiere e fuorilegge, King Kong e Matango, fuoco e lava, videocassette in ufficio e cianfrusaglie casalinghe. C’è, tra le prime immagini, il buco della serratura in cui la videocamera anni Novanta di Ghezzi scova il volto della figlia appena chiusasi in bagno per non farsi inquadrare. Un primo piano zoomato, piratato, nell’occhiello sfumato della serratura, che tornerà a chiudere il lunghissimo viaggio nell’immaginario del suo autore-ispiratore.

Tra i gesti ghezziani che mi sono rimasti più impressi c’è quello dell’accensione astratta di un fiammifero. Gli ultimi giorni dell’umanità funziona davvero come una catena di scintille, un innesco che oscilla tra il placido, l’ipnotico e il magmatico. Durante la prima ora, interi minuti sono sovraimpressi a un’eruzione dell’Etna, creando un senso di Big Bang che ricorda la full immersion nella detonazione dell’atomica, Part 8 di Twin Peaks – The Return. Di questa incandescenza si nutre tutto il film, sia che mostri il rogo delle pellicole egiziane a Torino nel 2002, una valanga degna di Fanck o Herzog o un satellite orbitante inseguito manualmente dentro e fuori dall’inquadratura per quasi dieci minuti. Un’altra lunga sequenza presa da un’agenzia spaziale: degli astronauti giocano con una bolla d’acqua in sospensione. Decenni fa, uno dei formati di Fuori orario s’intitolava Eveline e mostrava found footage di questo tipo, NASA senza commento, sport e conflitti, l’indifferenza della natura captata da un occhio giornalistico. Tutto questo, insieme a Paradžanov e Wakamatsu, Iosseliani e Peckinpah (il Billy the Kid di Dylan), home movies su home movies, improvvisazioni con Marco Melani, un corto comico-trucido dei Lumière, Carmelo Bene macchina attoriale, tutto questo s’inserisce nell’ordito degli Ultimi giorni.

Eppure, sebbene ci siano tutte le magnifiche ossessioni di enrico ghezzi, questo film non è né un testamento, né un best of, né tanto meno un montaggione autocelebrativo e autosufficiente. L’acquario di quello che manca non può avere una capienza finita. Il desiderio di vedere non può placarsi mai. Nel suo alternare “cinema di durata” e montaggio a scheggia, il film dichiara un metodo e ci chiede, tra le righe, di adottarlo e svilupparlo con nuove mutazioni. A volte, più che giustapporre, arriva a un plateau. La prima sequenza lunga è tratta da X (1963) di Corman, con Ray Milland, in assoluto l’attore più presente in queste tre ore e un quarto. Anche Jean-Marie Straub, insieme a Danièle Huillet, irrompe per quasi dieci minuti sparlando, all’apparenza, della letteratura. Altri dieci minuti di camera statica a Charlottesville, luogo del massacro neonazi del 2017. Altrove le immagini sono montate a ritroso, fermate, accelerate (celebri i film del cuore sparati da Fuori orario in moviola video), imperfette con tutte le sbavature e i glitch dei supporti antichi, magnetici, ormai modernariato – eppure caldi di un calore che il 4K non avrà mai.

Schegge sonore. Le parole “fuori orario” pronunciate per la prima a 28’15”, l’audio del finale di Dillinger è morto (1968) che zufola di punto in bianco su tutt’altre immagini, la voce di Lydia Simoneschi, doppiatrice di Ingrid Bergman, in Europa ’51 durante il test di Rorschach (“Non so, sono solo delle macchie”), David Lynch beccato a un bancone del bar, sigaretta in mano, che dice – forse – “Ciao amigo”. A un’ora, ventisette minuti e nove secondi. Qui il montaggio è di un jazz rapinoso, tra le piste sonore c’è il circuito di Monza, e allora Lynch potrebbe anche aver detto Now a Vigo, dando il via alla sigla con L’Atalante. Cose (mai) dette. E, scheggia video tra schegge di ogni tipo, c’è pure la sigla di Fuori orario col tuffo e Because the Night, ma solo per un millisecondo, quasi subliminale. Impossibile non vederla, impossibile non completarla nella propria testa fino alla fine, Jean Dasté uscito fradicio dal canale che si guarda intorno.

A due ore e venticinque minuti di film arriva la title card, che è poi quella della versione video della messinscena di Ronconi ispirata al dramma di Kraus, anno 1991. Seguono quasi venti minuti col monologo del “criticone” (der Nörgler) interpretato da Massimo De Francovich, quinto atto, scena cinquantaquattro. A intervallare il primissimo piano dell’attore intervengono lampi da Fuego en Castilla di José Van del Omar, le facce azzurre dei soldati post-apocalittici dei sogni di Kurosawa. Poi la marcia in bianco e nero, lercia e senza fine, del Kárhozat (1988) di Tarr Béla.

Fuori orario è (stata) la Fackel di enrico ghezzi. Gli ultimi giorni dell’umanità si alimenta di quello spirito per tentare un’ibridazione di archivi, azzardare una sintesi impossibile, ribadire un metodo – sempre Grifi, sempre Debord – e trasformarlo, somministrarcelo, vedere l’effetto che fa. “E che questo sia uno spettacolo” canta Battiato nell’inedito del 1996, dedicato a Fuori orario, che fa partire i titoli di coda. In cui si trova l’elenco di tutte (?) le opere citate, intessute, mutate nel quadro degli Ultimi giorni. Elenco dovuto, ma che non risolve al cento per cento la sublime incertezza di non sapere quel che si è visto o sentito. Un elenco che Fuori orario non ha mai offerto. Mi ci sono voluti letteralmente trent’anni per capire che un frammento utilizzato in un montaggio dedicato a Pasolini era tratto dai Cannibali di Manoel de Oliveira. Ogni tanto penso ancor ad altri frammenti misteriosi. È la bellezza di un flusso anaccademico che rinuncia a didascalie e piè di pagina, un taglia e cuci che fa molto più di citare. Ricrea, ribalta, lancia su un nastro di Moebius. Un vagare, un naufragare e un ardere. Andiamo in giro di notte e ci lasciamo consumare dal fuoco.

Aura Ghezzi negli Ultimi giorni dell’umanità (2022) di enrico ghezzi e alessandro gagliardo.

toste verità (enraha)

Simone Aglan-Buttazzi
Sally Hawkins sul trampolino in Happy-Go-Lucky (2008) di Mike Leigh

Bilancio del primo trimestre. All’università ho dato l’esame di polacco C1, per il quale ho dovuto lottare con la burocrazia (il mio piano di studi arriverebbe fino al B2), e ne sono uscito con un corrusco 1,3. Più un 1 secco per una tesina sul dialetto casciubo. Mi bacio i gomiti non per approfittare di questo safe space digitale di mia proprietà, ma mosso da un’emozione sincera e incredula, visto che studio il polacco da esattamente dieci anni, cinque alla Humboldt (ovviamente part-time), e in più di un’occasione una delle voci che ho in testa, rappresentante della vecchia, non sempre sana sindrome dell’impostore, m’ha sussurrato con distacco ‘non ce la farai mai’. E invece, almeno fino a questo punto, fatta ce l’abbiamo. L’ironia dei tanti progetti paralleli è che son tornato all’università per tuffarmi nel mondo nuovo della slavistica, imparare a raffica, perdermi e scovare sotto il segno della serendipity e alla fine aggiungere una lingua alle mie combinazioni di lavoro. Nel frattempo, il lavoro di traduttrice è diventato diafano come Marty McFly con la chitarra in mano, e la via maestra ha assunto i connotati di un posto fisso da bibliotecario in Prussia. Ovvero il piano B del mio studio alla Humboldt. Evviva i piani B.

Durante l’ultimo corso di polacco, insieme a commilitoni madrelingua abbiamo rivitalizzato un blog universitario nato un paio di anni fa, Polska nad Sprewą (la Polonia sulla Sprea), la cui idea di fondo è rintracciare orme e segnali culturali polacchi a Berlino. Per questa piattaforma polskoberlińska, tra le altre cose, ho recensito sia Kobieta z… di Małgosia Szumowska e Michał Englert, sia il sorprendente Vika! di Agnieszka Zwiefka, incentrato su Wirginia Talan Szmyt, dj ottuagenaria. Ho anche fatto qualche ricerca sugli autori polacchi che hanno scritto di Berlino.

Alla Tricianale, cioè la prima Berlinale a firma Tricia Tuttle, mi sono imbattuto nell’ultimo pastiche di genere di Cattet e Forzani, in un gustoso mediometraggio animato e ipercasalingo di Michel Gondry e soprattutto nel nuovo film di Edgar Reitz, che ho anche avuto il privilegio di intervistare per Indie-Eye. La prima all’Haus der Berliner Festspiele è stata un’esperienza indimenticabile, anche a causa di un incidente per fortuna non grave che l’ha interrotta di punto in bianco, aggiungendo pathos al pathos. Pubblico delle grandi occasioni, Tuttle a sorpresa sul palco prima della proiezione, proiezione – il film è un capolavoro tranciafiato – e coda con tutta la banda sul palco, così fitta che Lars Eidinger è rimasto ai bordi (immagino soffrendo come un cane). Al centro come la famosa roccia dell’Hunsrück, inscalfibile ed eloquente, lui, la memoria storica del cinema tedesco dai tempi di Oberhausen. La discussione è terminata perché un uomo accanto a Reitz è letteralmente carambolato giù dal palco come un birillo, preda di un improvviso svenimento. Dalla seconda fila centrale dov’ero ho visto il corpo scomposto, il saltello degli occhiali e ho temuto il peggio. Che non si è verificato. Ma è con questo episodio lancinante che è calato ex abrupto il sipario sulla presentazione di Leibniz, festa solenne per Edgar Reitz.

Un’altra sorpresa, meno bella ma grimaldella, è stata la visione di Hard Truths (2024), il ritorno di Mike Leigh all’Inghilterra contemporanea dopo i fastosi tuffi nel passato di Mr Turner (2015) e Peterloo (2020). Non un ritorno qualsiasi. La protagonista è Marianne Jean-Baptiste, indimenticabile in Secrets and Lies (1996) nonché compositrice per il successivo Career Girls (1997). Anche il titolo del film riffa la vecchia Palma d’oro, ormai splendida trentenne, che segnò il trionfo dell’immaginario sociologico di Leigh mettendolo al contempo in stand-by. Da sempre cineasta tradizionale nella forma ma rivoluzionario nel metodo, Leigh dopo il punto fermo di Secrets and Lies ha spesso alternato le sue classiche narrazioni umane più vere del vero a esperimenti variegati, negazioni puntuali della “maniera” sviluppata fino al 1996. Ecco allora che con Career Girls per la prima volta usa massicciamente il flashback, con Topsy-Turvy (1999) fa sia un film in costume, sia un fim-operetta sugli amati Gilbert e Sullivan, e con Happy-Go-Lucky una pellicola in cui, all’apparenza, manca il dramma e tutto va bene. All’apparenza. Perché il film con Sally Hawkins ed Eddie Marsan passato in concorso alla Berlinale del 2008 è la vera pietra di paragone per comprendere le ombre di Hard Truths.

La Pansy dell’ultimo film va ad arricchire la galleria dei personaggi femminili “devised by” Mike Leigh insieme alle proprie attrici protagoniste. Dalla finta acqua cheta Sylvia (Anne Raitt) di Bleak Moments (1971) passando per il ciclone Alison Steadman e i suoi personaggi frivoli ma non troppo (Nuts in May, 1976; Abigail’s Party, 1977; Life Is Sweet, 1990), il trio composto da Brenda Blethyn, Marianne Jean-Baptiste e Claire Rushbrook in Secrets and Lies, le amiche ritrovate Katrin Cartlidge e Lynda Steadman di Career Girls e la sconvolgente Imelda Staunton di Vera Drake (2004), Mike Leigh ha sempre mostrato un genio per la ritrattistica femminile. Il che non è sinonimo di empatia melodrammatica à la Cukor, Fassbinder, Almodóvar o Haynes. Le asperità di Naked (1993), che si apre con uno stupro, così come la messinscena impietosa di caratteri borderline, hanno suscitato critiche femministe e sospetti di cinismo, se non vera e propria exploitation. Hard Truths fa ben poco per smentire questo coro di giudizi impietosi: è il primo film all-black di Leigh, cineasta bianchissimo, la sua protagonista è negatività allo stato puro e la trama non svolta verso la speranza.

Personalmente, ritengo che i film di Leigh vadano lentamente appannandosi da trent’anni. Questo malgrado l’indubbia solidità di titoli come Another Year (2010) o Mr Turner. Gli anni Settanta delle Play for Today targate BBC non sono ovviamente ripetibili, né gli anni Ottanta thatcheriani fatti a pezzi in affreschi urbani viscerali e spietati come Meantime (1983) e High Hopes (1988), rispettivamente una delle primissime produzione del nascente Channel 4 e il primo titolo Thin Man Films creato insieme a Simon Channing Williams. Il compositore Andrew Dickson ha accompagnato Leigh per sei film, con la sua viola d’amore e temi tra l’ironico e il malinconico, partendo proprio da Meantime. Topsy-Turvy segna la rottura più evidente con un modus operandi ormai divenuto leggendario: budget più elevato, ambientazione storica, attenzione maniacale ai dettagli. Ma il Leigh che rapisce e sconvolge è quello sincronizzato con la contemporaneità, che trascorre settimane con gli attori per plasmare i personaggi sulla base di esperienze reali.

Distante anni luce dagli smussamenti retorici hollywoodiani o britannici in stile Richard Curtis, Leigh non ha mai fatto sconti con i suoi ensemble attoriali. La sofferenza è sofferenza, il trauma è trauma, il tic è tic. I suoi film grondano personaggi, anche in primo piano, con comportamenti vistosi, angolosi, fragili, talvolta nauseabondi. Allo stesso tempo non mancano momenti lirici, di speranza pura. Il finale di High Hopes, con Edna Doré che dice di essere sul tetto del mondo osservando i gasometri di King’s Cross. La zoppia quasi eroica di David Thewlis in Naked. I dialoghi in giardino che concludono Life Is Sweet e Secrets and Lies. Se non closure, almeno uno spiraglio. Un guizzo di vita. Hard Truths nega tutto questo con una programmaticità a tratti superflua, e pur dispensando qua e là leggerezza, non riesce a sconquassare davvero sul piano della sintonia umana. Un peccato, che ha tuttavia il pregio di mettere in luce ancora meglio uno dei titoli più ignorati di Mike Leigh: Happy-Go-Lucky.

Se la Pansy di Hard Truths vede tutto bigio e nulla è in grado di piegarla, la Poppy interpretata da Sally Hawkins è una inguaribile ottimista. Sempre col sorriso, sempre con la battuta pronta, mai un cruccio anche se le rubano la bici. In una delle scene più belle, Poppy vaga nella periferia londinese notturna e s’imbatte in un senzatetto che blatera in maniera incomprensibile. Lui è grande, grosso, mentalmente instabile e oggettivamente imprevedibile, ma lei non ha un briciolo di paura e gli parla senza batter ciglio, spinta da un’empatia che non è a sua volta follia o martirio, ma voglia reale di confrontarsi con l’altro. La stessa apertura che concede a Scott (Marsan), il suo istruttore di guida, con conseguenze – se non tragiche – almeno inquietanti. Se nel 2008 Scott poteva solo sembrare un disadattato razzista, omofobo e ammalato di solitudine, rivisto oggi fa suonare una batteria di campanelli, perché il personaggio incarnato da Marsan è lo specchio sputato dell’odierna tipologia incel, complottista, anti-tutto, credulona ed elettrice di populisti e dittatori che soprattutto negli ultimi anni abbiamo imparato a conoscere piuttosto bene. Sebbene non riesca a danneggiare la protagonista, basta la sua presenza – a volte grandioso innesco umoristico: enraha! – per cambiare di segno l’intero film. Oltretutto, c’è un chiaro parallelo tra Scott e uno degli scolari di Poppy, manesco poiché “inoltra” violenze domestiche. Da sorridente ritratto al femminile con tanto di esilaranti lezioni di flamenco, Happy-Go-Lucky diventa un film di denuncia sul maschilismo vittimista. E tra le righe, aggiungerei, anche se si tratta di un’impressione assolutamente soggettiva, fino all’allegro finale in barca vibra il sospetto che il nuovo fidanzato di Poppy, anche lui educatore, possa rivelarsi nocivo quando meno ce lo si aspetta.

Ecco allora un livello superficiale e uno profondo. Chiacchiere e sorrisi, balli scatenati al ritmo di Common People, letture confidenziali dei palmi come in Secrets and Lies o il rituale bröntiano di Career Girls, ma in filigrana c’è una minaccia latente, abissale, insanabile come l’ottimismo saltellante di Poppy. Due dimensioni che si toccano senza contaminarsi. Non c’è redenzione nei film di Mike Leigh, al massimo un colpo di fortuna, così come non c’è dannazione. Vera Drake finisce in carcere perché aiuta altre donne ad abortire, senza nemmeno chiedere un penny in cambio. L’espressione di incredulità e sconcerto quando parla con due carcerate cui è stata comminata la medesima pena, e che hanno sempre usato metodi ben più pericolosi dei suoi, è una daga in pieno petto. Attenta a dove vai, Drake, le dice la guardia-cerbera che incrocia lungo le scale. Dove deve mai andare? Da nessuna parte.

Titoli di coda di A Mug’s Game (1973), corto didattico sul gioco d’azzardo prodotto dalla BBC.