Autore: Simone Aglan-Buttazzi

traduttore editoriale - IT/DE/EN/FR/PL - sposato con yassien.

Meteo

Simone Aglan-Buttazzi
[Weather Report, 2 giugno 2020]

Se c’è una cosa che faccio tutti i giorni, cascasse il mondo, è guardare i due video pubblicati da David Lynch. Dall’11 maggio 2020, 318 giorni fa, ogni mattina – da noi le 16 – fa il punto sul meteo guardando fuori dalla sua finestra a Los Angeles (e leggendo le temperature su un qualunque sito di previsioni meteo). Dal 17 agosto 2020, 220 giorni fa, ogni mattina, circa un’ora dopo aver parlato di celsius e fahrhenheit, blue skies and golden sunshine, pesca una pallina da ping pong da un grosso barattolo di vetro dipinto di nero dalla base a metà altezza. Le palline sono dieci, numerate. Quella che esce previo giramento vorticoso (“Swirl the numbers”) indica il numero del giorno. Fine.

Il Weather Report è una vecchia idea risalente ai primi anni zero, quando Lynch aveva un sito .com, a pagamento, usato come vetrina di progetti sperimentali. A suo tempo, quasi vent’anni fa, usava una cam di quelle che avevamo anche noi, qualità infima e immagine sgranata, mettendocisi davanti sempre nella stessa posizione per alzare gli occhi al cielo e constatare lo stato delle cose. Ogni tanto, una variazione. Lui che legge Maxim indossando guanti da lavoro. Un pupazzo stile Mr Oizo al posto suo, sulla seggiola. Laura Dern in visita. Tra gli altri contenuti del sito, da tempo defunto, la miniserie Rabbits (inserita tra le schegge impazzite di Inland Empire) e un gioiellino in flash, il grottesco cartone animato Dumbland, quanto di più anale abbia mai fatto. Su Youtube non si trova più.

Prima di aprire il canale con l’aiuto della fedele produttrice esecutiva Sabrina Sutherland, Lynch stava su twitter. Ci sta ancora, con parsimonia. Via twitter annunciò nell’ottobre del 2014 la terza stagione di Twin Peaks, coordinandosi con Mark Frost in una storica sequenza di cinguettii. E già su twitter si coglie uno degli aspetti salienti del Weather Report, ovvero la ripetizione rituale. Ogni testo si apre con Dear Twitter Friends, cosa che ai tempi dei 140 caratteri se ne mangiava una bella fetta, caricando a dismisura le poche parole successive.

Cosa c’è sul canale a parte il meteo e il numero del giorno. Ci sono dei corti, per l’esattezza un’antologia di corti rari (Pożar, The 3Rs, Scissors, il video musicale I Have a Radio), una versione ampliata di Rabbits e alcune novità girate e montate in quarantena con mezzi semiamatoriali. Corti improvvisati in giardino (The Story of a Small Bug, Ball of Bees #1, The Spider and the Bee) e altri che ricordano gli inizi lynchiani pre-Eraserhead (The Adventures of Alan R., The Mystery of the Seeing Hand). C’è la serie, irresistibile, dei video What Is David Working On Today?, in cui il padrone di casa, noto appassionato di bric-à-brac, ci mostra un lavandino in legno, un orinale, un reggimicrofono e un reggicellulare (sempre in legno), delle litografie da firmare, delle braghe da rammendare, uno specchio, la boccia e le palline di cui sopra prima dell’avvio dell’estrazione giornaliera. Un video intitolato Thinking ci accompagna nel sottoscala, dove il vaso attende di entrare in azione. Per fortuna, questo corto d’atmosfera montato con qualche effetto visivo è l’unica cosa che si avvicina, senza citarla, alla follia settaria della meditazione trascendentale. Un’altra breve serie di video “lavorativi” (sempre introdotti da un cartello oscillante con tanto di trapano sullo sfondo) descrive la nascita del cosiddetto “incredible checking stick”, un bastone fatto in casa con elementi di spago e metallo che se puntato su un quadro ti aiuta a capire come procedere con la creazione. OK.

C’è anche un video di trenta minuti, isolato, in cui Lynch si lancia in un Q&A partendo dai commenti sul canale. E c’è quella che sembra una ripresa, buttata lì, di Dumbland in loop: How Was Your Day Honey? Durante il rapporto meteorologico ci può scappare la descrizione di un sogno, un consiglio musicale (soprattutto anni Cinquanta, ma anche i Beatles con A Day in the Life e Here Comes the Sun), qualche dichiarazione d’amore al legno e ai ruscelli, ingenui riferimenti alla politica americana. Regolarmente ci scappano auguri di compleanno agli amici – tipo Paul McCartney – e ogni tanto compare un cartoncino scribacchiato, sia esso per sostenere il movimento Black Lives Matter o per festeggiare San Valentino. Il 18 ottobre è rimasto zitto per un minuto di fila. Il 9 novembre ha scazzato di brutto il rito del numero, inquadratura compresa, con effetti esilaranti. Può capitare un video virato al blu o uno col suono distorto.

Stando a quanto afferma nei clippini, Lynch non è uscito di casa una sola volta dallo scorso maggio, con l’eccezione del doppio giro per vaccinarsi. I due video quotidiani sono statici, quasi sempre la medesima inquadratura (con un doppio cambio dal 7 novembre per questioni di luce naturale). Durante l’estate sono apparsi degli occhiali da sole terapeutici che ormai non si toglie più e che garantiscono una mise en abîme di riflessi con gli schermi. Il respiro è spesso udibile, corto. La barba, dal 2021, in crescita incontrollata. L’estrazione del decalotto avviene di solito con un cappello fluorescente da cowboy, giallissimo, calato sulla folta capigliatura bianca.

Il 31 gennaio, un’altra birbonata in stile bastone da creazione. Annuncia un annuncio per il giorno successivo, web in delirio, poi si scopre che l’annuncio doveva in teoria segnare la fine dei clippini ma David ha cambiato idea grazie ai tanti commenti, va avanti imperterrito finché ce n’è. L’entrata in produzione della nuova serie per Netflix, Wisteria / Unrecorded Night, è prevista per maggio. Lo si sa dallo scorso autunno per via ufficiosa, dettagli racimolati su testate per addetti ai lavori e in uffici polverosi deputati al deposito di titoli protetti da copyright. Il diretto interessato, da sempre maestro nel seminare indizi ingannevoli, non smentisce né conferma. Il mistero, per essere mistero, dev’essere misterioso e imperscrutabile. Se spieghi è la fine.

Eppure, il David Lynch Theater, tutto maiuscolo, non è fonte di mistero. Con la sua ossessiva, tranquillizzante ritualità, la sua ripetizione minimalista, random e innocua come l’estrazione di un numero tra 1 e 10, l’esposizione quotidiana di un uomo di 75 anni, fumatore incallito, è un esperimento di trasparenza. Un gesto di vicinanza da parte di chi, raccontando una storia, ama incrinare il lieto fine. Scuotere il puzzle. Negare qualsiasi conclusione logica, qualsiasi closure da blockbuster. In questo teatrino, che potrebbe benissimo essere quello della signora del radiatore, si respirano l’onestà e la lentezza di The Straight Story. Come andrà a finire, forse tra le stelle, non si sa. E che importa poi?

Conta la certezza. Di poter fare affidamento su questo canale in tempi di attesa slabbrata e confinamento. Conta sapere che domani mattina a Los Angeles, e domani pomeriggio in Europa centrale, un uomo in primissimo piano si sorprenderà per l’ennesima volta del quinto giorno della settimana: “If you can believe it, it’s a Friday once again”.

wishlist immaginaria

Simone Aglan-Buttazzi

Philip Ridley non pubblica romanzi dal 2005. Questa lista di libri che non esistono ma sarebbe bello se esistessero non può che cominciare con l’autore di Crocodilia, Gli occhi di Mr. Fury e Vinegar Street, personalità morrisseyana ed eclettica che in termini quantitativi continua a dominare i miei scaffali di narrativa. I suoi film, da The Reflecting Skin (1990) a Heartless (2010), sono coraggiosi e disturbanti, ambientati in un mondo fatto di minacce, perversioni, gioventù e bellezza selvaggia. Oggi si direbbe queer. Ridley ha la rara capacità di calarti in questo mondo con un’inquadratura, un paragrafo, due battute d’un copione. Negli ultimi anni si è dedicato solo al teatro, e annualmente pubblica una nuova pièce con la puntualità d’una Nothomb. Alcune (The Pitchfork Disney, Leaves of Glass, Feathers in the Snow) sono straordinarie, ma senza l’esperienza diretta della performance manca sempre qualcosa. Sul fronte letterario, Ridley ha pubblicato molto per un pubblico giovane, e il suo ultimo romanzo Zip’s Apollo è per ragazzi. La speranza che torni a scrivere letteratura scapestrata e scapigliata è l’ultima a morire.

Nel 2017 m’incaponii per portare in Italia Thomas Melle, l’autore di Die Welt im Rücken (Rowohlt). Invano. Già pubblicato senza fuochi d’artificio nel 2015 da Fandango (Sicario, or. Sickster, trad. Fabio Lucaferri), Melle è uno di quegli autori che meritano una seconda chance. Oltretutto, bisogna prenderlo quando è in buona. Die Welt im Rücken è un testo anfibio, tra autobiografia e visione allucinata, che parla di bipolarità. La sua. Certi brani mi fanno piangere a comando. Anche Melle è ormai principalmente autore teatrale, e ogni tanto traduce dall’americano. 3000 Euro è un altro suo ottimo romanzo, ancora inedito in Italia, ma Il mondo in groppa farebbe sfracelli con la giusta promozione e la presenza magnetica dell’autore, che non sai mai se ti vuole abbracciare o mollarti un cazzotto. Mi piace pensare che abbia un capolavoro in canna.

Cronenberg dovrebbe tornare dietro alla macchina da presa proprio quest’anno, con un vecchio script à la body horror e il corpo allenato di Viggo Mortensen (peraltro già protagonista del primo lungometraggio di Philip Ridley). La notizia è buona, ma lo è anche lo strano secreto letterario che ci ha propinato poco prima di Maps to the Stars, Consumed (2014). In molti casi, il passaggio alla letteratura da parte di cineasti famosi è poco spettacolare se non marginale (vedi Fountain Society di Wes Craven), ma in Consumed emerge il lato più chirurgico e accademico di Cronenberg, anche se la trama sovraccarica sembra a tratti un bloc notes con spunti e suggestioni – a cominciare dalla Corea del Nord, in pieno hype crescente prima della presidenza Trump. Una seconda prova sarebbe un evento, altro che Tarantino transmediale.

Un appello a Iperborea. Il norvegese Erlend Loe ha alle spalle una produzione altalenante, ma almeno due romanzi con protagonista Andreas Doppler, Vita con l’alce (trad. Cristina Falcinella, 2007) e Volvo (trad. Giuliano D’Amico, 2010), sono da antologia per i tocchi surreali e amabilmente nerd. Da alcuni anni non si traduce più nulla, sebbene l’elenco dei romanzi, a detta di wikipedia, sia in crescita. Che si traduca! Discorso più tristo per il finlandese Kari Hotakainen, autore tra l’altro di Via della Trincea (2009) e La legge di natura (2015), entrambi tradotti da Nicola Rainò. Sembra fermo, Kari, speriamo non sia così.

L’americanissimo (di provincia) Mitch Cullin rischia di passare alla storia come un pony monotrucco, grazie all’indimenticabile A Slight Trick of the Mind (2005, tradotto da Giovanna Scocchera per Giano). Il precedente Tideland (2000, portato sullo schermo da Terry Gilliam) lo colloca automaticamente nei pressi di Philip Ridley per immaginario e tensioni sessuali latenti. Con la differenza sostanziale che Cullin è meno ossessivo, buio, e ha saputo affrontare il proprio orientamento sessuale con discreti risultati in UnderSurface (2002). Da molti anni non si fa sentire, e gli ultimi progetti lasciano a desiderare. Un peccato, perché con Trick ha dimostrato di saper rimasticare un mito altrui (Sherlock Holmes) senza cadere nel mero parassitismo.

Bini Adamczak l’ho tradotta nel 2018 per Sonda, il mio editore del cuore da quando ho cominciato a fare seriamente questo lavoro. Il suo libretto sul comunismo raccontato ai giovini è un grimaldello pazzesco, che prima ti dà uno zuccherino – con tanto di illustrazioni – e nella seconda parte si tuffa in un’argomentazione alta, nient’affatto adatta a giovini lettrici, tanto complessa quanto vibrante. Bini è comunista, e malgrado questo aggettivo sia ormai fuori dal tempo e dallo spazio, riflette una fede ideale ancora capace di generare contenuti affascinanti, motivanti. Belli. Sono anche convinto che questo suo approccio politico nel senso profondo del termine, da agit-prop instancabile, troverebbe una chiave congeniale in ambito lgbt+. Da bini mi aspetto un pamphlet sull’identità trans* di quelli che ti entrano sotto la pelle e te la cavano.

Sempre Sonda, editore del cuore non a caso, diverso attivismo. Doglands (2011) di Tim Willocks, tradotto da me l’anno seguente, è forse il libro che amo di più tra tutti quelli che ho riscritto in italiano. È antispecista senza il ditino alzato, una storia di cani che va oltre l’aspetto favolistico o da novella esemplare. Piacerebbe anche a chi legge volentieri storie di gatti o gabbianelle. È universale, mozzafiato, empatica, e l’autore vi infonde il respiro epico e hard boiled di altri suoi romanzi. Purtroppo, il seguito annunciato anni fa deve ancora vedere la luce. DogLines dovrebbe chiamarsi, strizzata d’occhio a Chatwin nel nome della libertà. Noi si aspetta (poco) pazienti.

Se c’è un autore italiano che mi manca, in forma di libro, anche se non è quello il suo medium principale, questo autore è Spiro Scimone. Insieme a Francesco Sframeli ha fondato quasi trent’anni fa una compagnia teatrale che va esperita, come tutte le compagnie teatrali, a teatro. Han pure fatto un film, Due amici (2002), gradevole bizzarria nel panorama cinematografico nostrano. Al contrario di Ridley, però, i testi scarni di Scimone, i suoi ping pong laconici e lapidari rivivono sulla pagina acquistando un’autonomia insperata. Beckett? Diciamo Beckett. E anche un pizzico di Ionesco. Ubulibri li ha pubblicati almeno fino alla Busta (2006), poi basta.

Mi piacerebbe poi, ma potrei anche dirglielo di persona, che Giuliana Olivero tornasse a scrivere. Il suo tocco abrasivo, evidentissimo nel Calcio di Grazia (Dalai, 2002), ha saputo adattarsi persino al genere “giallo regionale” con La confessione (END, 2014). A suo tempo mi disse di voler scrivere un secondo giallo ambientato nel mondo bovino delle rèine, le vacche da combattimento valdostane. Che poi non combattono mica. Surrealtà, quiete montana e affari sporchi. Un colpaccio assicurato che merita solo di espandersi via word processor.

Due dei libri che letto più voracemente negli ultimi anni sono delle liste. Quella stilata di Christopher Fowler dei “forgotten authors”, uscita in due tempi e formati diversi. E quella, scoperta di recente, dello sfrontato Frédéric Beigbeder, che nel 2011 pubblicò un “primo bilancio dopo l’apocalisse“. Entrambe idiosincratiche e opinabili, ma ricchissime di spunti. Per dirne una, dopo aver letto la classifica dei cento libri prediletti da Beigbeder mi sono riletto il vincitore, American Psycho, e gli ho dato ragione quasi a ogni pagina. Ecco, dovrebbe rifarlo questo giochino. O aggiornarlo un minimo, riflettendo sugli ultimi dieci anni. Fossi in lui, che di pochissimi autori arriva a citare due titoli, arriverei a tre aggiungendo a The Atrocity Exhibition e Crash Miracles of Life (2008), molto più di un’autobiografia ben temperata scritta da un malato terminale su suggerimento del medico curante. E qui il desiderio d’encore sbatte contro un muro, perché Ballard è morto.

Pabst. Bunker.

Simone Aglan-Buttazzi

Rarefilmm, The cave of forgotten films, è il contrario di un bunker. Col suo richiamo all’unico documentario di Werner Herzog in 3D è semmai una spelonca sognante, guilty pleasure per noi cinefili a cui non bastano né il content algoritmato al cubo di Netflix, né le curatele ben pettinate di mubi. Jon, artefice del sito e del canale youtube che lo integra, rischia grosso e non teme di appoggiarsi a infidi server russi. Tutto pur di rendere accessibili, visibili, divorabili, film spesso dimenticati persino da chi ne detiene i diritti. Come Der letzte Akt (1955) di Georg Wilhelm Pabst, il primo film tedesco post-bellico con Hitler protagonista.

Premessa, contesto. In questo articolo non si parla del ratto in cantina, come lo definì il cosceneggiatore Erich Maria Remarque. Si parla di immaginario, di cinema e di rappresentazione di fatti storici. L’ultimo atto è un film interessante non solo nella cornice noiosissima degli anni Cinquanta tedesco occidentali, ma anche e soprattutto prendendo in considerazione i film che fino a oggi fanno leva sul baffetto e la frangia. Quello di Pabst è un film che va visto in quanto iniziatore di un genere. Ruppe un ghiaccio clamoroso in ambito germanofono, e sono proprio le sue sbavature a renderlo ancora affascinante. Il regista, austriaco, ottima reputazione durante la Repubblica di Weimar, aveva lavorato anche sotto il nazismo pur non sfornando film di (estrema) propaganda. Nel suo saggio Naziskino (Lindau, 2010), Ugo Casiraghi gli dedica pagine puntuali.

Gli anni Cinquanta della RFT sono stati quelli in cui Veit Harlan si poteva persino permettere di girare un vomitevole pamphlet contro l’omosessualità (Anders als du und ich, 1957, remake velenoso dell’Aufklärungsfilm Anders als die anderen, Richard Oswald, 1919) mentre l’ex rivale Wolfgang Liebeneiner trascinava le folle in sala per vedere Die Trapp-Familie (1956), lezioso Heimatfilm. Le eccezioni alla regola del cosiddetto Papas Kino, contro il quale si scaglieranno i firmatari del manifesto di Oberhausen, furono davvero poche. Il nerissimo Der Verlorene (1950) di Peter Lorre, Jonas (1957) dello psicoterapeuta Ottomar Domnick, sul fiorente fronte bellico Die Brücke (1959) di Bernhard Wicki, noto anche all’estero. L’ingessata cinematografia tedesco-orientale, che a suo tempo prendeva a piene mani dai fratelli Grimm, rischiava di far miglior figura. In ogni caso, nessuno nel 1955 si aspettava un film tedesco sul ratto nel bunker.

Tratto da 10 Days to Die di Michael Musmanno, testo dal taglio giornalistico che racconta “i dieci giorni che sconvolsero il mondo”… a fine aprile 1945, il film di Pabst mette in scena quello che sappiamo già grazie ai meme con Bruno Ganz: le ultime ore dei nazisti nel Führerbunker berlinese mentre i sovietici piombavano sulla città in macerie. In termini di precisione storica, il furbissimo polpettone di Hirschbiegel uscito nel 2004 ha una marcia in più. Così come l’happening delirante di Christoph Schlingensief 100 Jahre Adolf Hitler (1989), con Udo Kier baffettato, si avvicina forse maggiormente alla verità sul piano umorale. Quello di Pabst è il tentativo coraggiosissimo e claudicante di rifilare al pubblico tedesco, a dieci anni dalla capitolazione, una messinscena realistica di quei giorni. Con un attore (l’austriaco Albin Skoda) nei panni del ratto e altri attori, il più possibile somiglianti, a far tutte le parti in commedia. Willy Krause vinse al lotto con la sua faccia dolente da Goebbels, finendo per interpretarlo altre due volte (come nel film su Stauffenberg che Pabst girò subito dopo). Uno strano destino che in tempi più recenti è toccato anche all’attore della DDR Sylvester Groth, ministro della propaganda sia sotto Tarantino, sia sotto Dani Levy (nel tremendo Mein Führer, 2007). Nelle sue sequenze in interni, di bettole e soldati beoni, Inglorious Basterds deve moltissimo a Pabst.

A vestire i panni del buon tedesco è invece il giovane e bello Oskar Werner, in teoria vero protagonista del film e latore del messaggio finale (Restate all’erta – Non dite mai più signorsì!). In teoria, perché in pratica il suo personaggio strafottente è poco credibile. Attorno a lui, i militari riottosi vengono fucilati in qualche budello del bunker, mentre il capitano Wüst ottiene udienza col ratto – remissivo e imbambolato solo in sua presenza – e gli sparano solo quando l’omarino grida aiuto, messo all’angolo. La verità è che Wüst non è il protagonista del film. Grazie a una dissolvenza incrociata, il montaggio gli concede l’ultima parola sullo sfondo del cadavere in fiamme nella vasca di zinco, ma il ratto vince a mani basse, per minuti passati sullo schermo e forza motrice. Qui la pellicola dimostra la sua prima debolezza. Dinanzi al supervillain noto in tutto il globo, la denuncia si annacqua di exploitation e il disprezzo diventa – forse involontariamente – voyeurismo. L’unica lente efficace è quella del grottesco. Esilarante un’improvvisa tirata del ratto contro gli interpreti – Li odio! Chi conosce due lingue è inaffidabile! Sul finale, la pallottola che lo stende risuona dietro una porta chiusa, il cadavere non si vede, ma ecco lo scatto di reni: la prima reazione della cerchia ristretta è grandiosa. Tutti, nelle loro brave uniformi, si accendono una paglia.

In un altro punto il film, insieme alla sua fonte letteraria, fa acqua: l’allagamento di parti dell’U-Bahn berlinese, dove in quei giorni si erano rifugiate ampie fette della popolazione. La certezza storica che la decisione sia stata presa dai nazi allo scopo di ostacolare l’infiltrazione sovietica non c’è. Mentre il film la fa uscire dalle labbra strepitanti dell’omarino, facendo inorridire un ufficiale. Le scene dell’allagamento vero e proprio, girate a Vienna, sono efficaci per l’epoca (oltre che per i ristretti mezzi della Cosmopolitan Film) e servono soprattutto a mo’ di prova provata dell’abiezione hitleriana. Da un’ottica contemporanea, questo nesso spiazza e indigna. Perché è come se il film avesse bisogno di un ulteriore escamotage per denunciare il dittatore, dipinto come un pazzo morfinomane che parla col ritratto di Federico il Grande, urla senza ritegno (molto peggio di Bruno Ganz) e, sì, ogni tanto se la prende in egual misura con quei cani inetti dei suoi militari e con le razze inferiori, soprattutto gli slavi. Che manchi qualcosa di enorme, altro che elefante nella stanza, è adamantino. Forse allora non lo era, o almeno i dibattiti erano centrati su altri temi, e nessuno, dopo lo sveltissimo processo di Norimberga già pungolato dalla guerra fredda, nessuno si sarebbe immaginato un processo Eichmann. Poco importa a che punto fosse la Vergangenheitsbewältigung: questa mossa per spiegare i torti del nazionalsocialismo restando a livello locale silura l’impianto narrativo.

Meglio, molto meglio una sequenza ambientata nella U-Bahn ridotta a lazzaretto dove un vecchio nazista orecchia le lamentele di un soldato ferito e minaccia di denunciarlo, chiedendogli ripetutamente il nome e finendo per essere a sua volta minacciato da una schiera di bonarie casalinghe. Ovvio, il soldato è un modello biondo, il vecchio calvo e rattiforme, le mamme berlinesi simpatiche e aggrappate al dialetto. Stereotipi. Ma almeno si mette in scena la svolta nel popolo profondo, quello che fino a pochi mesi prima aveva ripetuto a pappagallo i motti roboanti di Goebbels. Svolta dettata dalla sopravvivenza.

Der letzte Akt andò malissimo in Austria e Germania, molto meglio negli Stati Uniti. Il resto è genere, ossessione, ruminamenti infiniti dell’immaginario come quelli orditi da Syberberg, o sfacciati e fulminanti come Eine Freundschaft in Deutschland (1985) di Karmakar. Chissà cosa sarebbe successo se Pabst fosse riuscito a fare questo film nel 1948 ingaggiando com’era sua intenzione, invece di Albin Skoda, il Werner Krauß già dottore ipnotizzatore nel Caligari (1919) e rabbino in Jud Süß (1940).