Autore: Simone Aglan-Buttazzi

traduttore editoriale - IT/DE/EN/FR/PL - sposato con yassien.

Zeppo non c’è.

Simone Aglan-Buttazzi

C’erano una volta i sei fratelli Marx, quattro dei quali fecero cinque film poi restarono in tre e ne fecero altri otto. In questo articolo vintage, colpevolmente scritto senza Groucho e i suoi fratelli a portata di mano (e Luca potrà corriggermi se canno), faccio due passi in quel bosco narrativo che è la filmografia marxiana, vecchia di un secolo ormai ma con elementi virulenti che la rendono attualissima.

Oltre al classico martelliano – da leggere nonostante l’editore – segnalo come costante nota a piè di pagina anche il Castoro di Andrea Martini, a suo tempo rimediato in edicola con L’unità grazie a una vecchia iniziativa del direttore Veltroni. Con a suo tempo intendo la metà degli anni Novanta, quando si celebrò il centenario del cinema e Vieri Razzini propose su RaiTre, nottetempo, una retrospettiva commentata coi primi sette film dei fratelli. Commenti belli che hanno offerto lo spunto per queste righe. Razzini sostiene che l’inizio della fine, per i Marx, è A Day at the Races (1937). La mia tesi scombiccherata, e in quanto tale marcsiana, è che la fine cominci con la scomparsa di Zeppo.

I tredici film coi Marx sono così suddivisi. I primi cinque furono a marchio Paramount, a cominciare da The Cocoanuts (1929), girato a New York dove i fratelli erano impegnati a Broadway nelle repliche di Animal Crackers, destinato a diventare il loro secondo film. Le pellicole Paramount sono celebri per i loro riferimenti bestiali: dopo l’adattamento cinematografico di “Crackers” (1930) arrivarono infatti Monkey Business (1931), Horse Feathers (1932) e Duck Soup (1933, di Leo McCarey). Un intervallo di due anni segnò il passaggio – autentica promozione hollywoodiana – alla MGM, per la quale realizzarono A Night at the Opera e “Races” (1935, 1937, entrambi di Sam Wood), poi At the Circus (1939), Go West (1940) e The Big Store (1941). Nel 1938 una parentesi RKO per Room Service, peraltro l’unico film coi Marx non scritto pensando ai Marx. Irrilevante. Gli ultimi due titoli, produzioni minori distribuite dalla United Artists, furono A Night in Casablanca (1946) e Love Happy (1949). Per maggiori dettagli nozionistici, cliccare Imbd. Basti dire, nelle parole di Razzini, che la seconda parte della loro produzione è all’insegna di una triste decadenza.

Triste soprattutto se paragonata all’impeto col quale irruppero sul grande schermo sul finire degli anni Venti. Per quanto filmicamente rudimentali, un po’ per budget un po’ per l’evidente origine teatrale, i primi due exploit dei Marx sono tuttora un toccasana. A colpire non è solo il surrealismo incarnato da Harpo, evidente trait d’union tra il muto e il sonoro, ma soprattutto l’aggressione verbale di Groucho (powered by Arthur Sheekman), una mitraglia di calembour e atteggiamenti schizoidi che fanno a pezzi le regole sociali, infrangono la quarta parete, saltellano da un livello metanarrativo all’altro. Un’aggressione feconda diretta alla corteccia cerebrale, ogni tanto tentata dall’alzare bandiera bianca lasciandosi cullare non più dal verbo ma dai sinuosi zigzag corporei dell’uomo col baffone finto. Groucho si lancia nelle scene con stivali da cavallerizzo, sigaro inquisitore e la schiena gobba, come un ariete, si lancia contro tutto e il contrario il tutto, anche contro sé stesso, e gli unici che riescono a far breccia in questo buco nero di nonsense sono proprio i suoi fratelli. Il candore onnivoro e strabuzzato di Harpo, la faciloneria di Chico, nei cui tranelli di strada Groucho cade come una pera cotta (succede in particolare in “Races”, secondo Razzini un errore di scrittura). Zeppo, più giovane, belloccio e inevitabilmente “straight man”, partecipa meno alle gag, eppure è irresistibile quando in “Crackers” Groucho gli detta la lettera – poi rimasticata da Totò e Peppino -, improbabile poi in “Feathers” nei panni di suo figlio tardone che flirta con la vedova del campus.

Con tutto che contiene battute colonialiste non raffinatissime, il che lo banna per sempre da qualsiasi arena estiva, Animal Crackers è ancora oggi un concentrato di anarchia, severamente vietato a chiunque abbia disturbi dell’attenzione. Per una volta, l’esibizione al piano di Chico non è mera bravura riempitiva bensì innesco di una sequenza complessa, dadaista, esilarante nella sua spietata ripetitività. Il finale, poesia pura, spicca tra i titoli Paramount in quanto visivo, cinematografico, non affrettato come gli altri. L’unico spettacolo teatrale dei Marx non trasformato in film è I’ll Say She Is, di cui esiste solo una sequenzina in rima girata per il film promozionale The House That Shadows Built (1931), biglietto da visita dello star system Paramount.

Monkey Business, il primo film-film del quartetto, è insolitamente fiacco e troppo infantile nel mettere in scena Harpo. Di buono c’è il ricorso a un’unica canzone come filo rosso, in questo caso la parodia di You Brought a New Kind of Love to Me di Maurice Chevalier. Escamotage che trova la sua migliore realizzazione in “Feathers” mediante Everyone Says I Love You eseguita da tutti, a turno, cominciando da Zeppo. “Tutti dicono che ti amo” è stata poi ripresa da Woody Allen nell’omonimo film del 1996, suo ennesimo omaggio al quartetto e soprattutto a Groucho, dal quale Allen come attore ha copiato spessissimo mosse e birignao – in particolare dal Groucho gigione dei film MGM.

In tema di canzoni, impossibile non citare i due inni di Groucho, Hello, I Must Be Going (da “Crackers”) e Whatever It Is, I’m Against It (da “Feathers”), mai più eguagliati nelle produzioni MGM sempre più improntate al musicarello puro. E parlando del periodo 1932-1933 va citato anche il radiodramma (per modo di dire) Flywheel, Shyster and Flywheel, con Groucho e Chico, pubblicato da Bompiani come Legali da legare.

La guerra lampo dei fratelli Marx, questo il titolo adattato in Italia nei primi anni Settanta, merita in pieno il suo status leggendario per il semplice fatto che finalmente sceneggiatura, corpi e macchina da presa si sincronizzano in maniera esplosiva. Sono settanta minuti scarsi senza pause né pietà, niente Harpo all’arpa, niente Chico che cala l’indice sull’ultimo tasto del piano. La musica c’è ma è corale, un sabba quasi, coi quattro fratelli impegnati in contemporanea al banjo.

Dopodiché, Zeppo scompare. Con “Opera”, pellicola citatissima per via della sequenza della cabina strapiena, i Marx ridotti all’essenziale s’inseriscono in un ingranaggio spettacolare più grande – e meno divertente – di loro. Certo, restano i caratteri, resta la lingua di Groucho non sempre servita al meglio dallo sceneggiatore di turno, resta la sua spalla più importante, Margaret Dumont (l’ineffabile, dice Razzini), che a detta di Groucho non ha mai capito le sue battute – forse la più incompresa tra le sue battute geriatriche. La Metro Goldwyn Mayer infila il trio in una ruota da criceti in cui si ripetono vecchi schemi, si visitano luoghi già ampiamente visitati – ma la sequenza in nave è almeno migliore di quella in “Business” – e si va incontro, questa una novità, a un gran finale produttivamente ambizioso. Sia esso all’opera, all’ippodromo, su un treno del West o in un enorme grande magazzino che sembra una casa delle bambole. La comicità dei protagonisti si cartunizza sempre di più. Al posto di Zeppo, in “Opera” e “Races”, tale Allan Jones dalla voce tenorile che con la sua presenza guasta ogni singolo fotogramma. Un dramma.

Rispetto alla solidità di A Night at the Opera, A Day at the Races contiene ancora un pizzico dell’antica anarchia. Lo si vede nella brutale sequenza medica con la povera Dumont sballottata sul lettino, o perfino nell’incontro fiabesco tra Harpo e la comunità nera degli slum. Anche in questo caso ti saluto arene estive, dato che Harpo funge da pifferaio (ed è facile completare la metafora) e la lunghissima sequenza musicale si conclude con un triplice blackface carpiato. Harpo perde la corsa ma vince a causa di uno scambio di cavalli, da sempre oggetto di suo incondizionato amore, e questa vittoria sporca assomiglia al finale di “Feathers” coi buoni che vincono a football americano infrangendo qualsiasi regola o fair play. “Opera” resiste di più nell’immaginario collettivo grazie alla potenza di alcune gag, prima fra tutte il contratto stracciato, forse lo zenit della carriera di Chico.

A partire da At the Circus, la discesa è ripida, la ripetizione pedante. Si salva la sequenza in treno con la visita al vagone del nano, nel finale tornano i trapezi già visti in “Opera”, ma è evidente che la benzina è agli sgoccioli. Go West rasenta l’inguardabile, con l’eccezione forse dell’arpa ricavata dal piano rotto. L’esibizione musicale in sé si salta a piè pari. The Big Store, che sembra precorrere Jerry Lewis, spadella una lunga sequenza con una famiglia italiana – e altri nuclei “etnici” – antiquata e offensiva, bruciando peraltro la carta a lungo rimasta nel mazzo dell’incontro tra Chico e i suoi compaesani. Groucho, in vena di nostalgie radiofoniche, si chiama Flywheel.

Quanto alle ultime due fatiche, e devono esserlo state davvero per i poveri Marx, “Casablanca” è un disperato tentativo di piaciucchiare ripescando l’attore “tedesco” di “Opera” e “Races”, Sig Rugman, ma l’esito è piatto eccezion fatta per la prima apparizione di Harpo appoggiato a un edificio… per evitarne il crollo. Love Happy viene giustamente ricordato solo per la presenza lampo di Marilyn Monroe agli esordi. Film, questi, fatti per coprire i debiti di Chico, giocatore d’azzardo incallito. E fa tristezza vedere come il livello della comicità dei Marx finisca per assestarsi proprio sul personaggio di Ravelli/Chicolini/Baravelli, una suburra senz’ironia a cui manca lo sguardo curioso e partecipe di Fellini.

I Marx hanno avuto una lunga carriera televisiva ben testimoniata da questa playlist. Nel 1961, Harpo ha rotto il silenzio senza rompere il personaggio pubblicando con l’aiuto di Rowland Barber un memoir dal titolo Harpo Speaks! I guizzi di Groucho l’hanno accompagnato fino all’Oscar alla carriera. Consola pensare alla costante dei decenni di magra marcsiana, all’assenza che ha contraddistinto il loro passaggio da rivoluzionari a icone stinte. Zeppo non c’è.

[ultime righe di Harpo Speaks!, 1961]

safer love

Simone Aglan-Buttazzi

Leggendo How to Survive a Plague di David France (Picador, 2016) mi sono imbattuto in un documento risalente ai primi anni dell’Aids. Si tratta di How to Have Sex in an Epidemic, libercolo di quaranta pagine spillate a cura degli attivisti Michael Callen e Richard Berkowitz, col contributo scientifico del dottor Joseph Sonnabend. Al link soprastante potete scaricarlo in pdf e leggerlo con gli occhiali di oggi. Spoiler necessario per concentrarsi su tutt’altro: è il primo pamphlet che consiglia l’uso del preservativo per arginare l’epidemia.

A France devo la visione di un documentario candidato agli Oscar quasi dieci anni fa, tra i migliori a raccontare lo scoppio dell’epidemia in America e la reazione politica dei pazienti, che sotto l’egida di Act Up riuscirono a fare egemonia culturale e a ottenere risultati concreti. Ogni volta che lo vedo zigo come un cinno. E nel 2015 ho avuto il privilegio di vederlo a Berlino in un’aula universitaria della HU, in presenza di Peter Staley. A fine proiezione mi alzai, mostrai la mia maglietta da attivista, gli diedi dell’eroe, gli attaccai bottone a fine evento e trascorsi la serata con lui e alcuni amici a zonzo in piena primavera. Staley appartiene a quella generazione di attivisti e PLWHA che ha visto la morte in faccia, ha saputo reagire ben convogliando la rabbia e la paura e che, dopo il 1996, con l’introduzione della terapia efficace, ha resistito anche alla cosiddetta sindrome del resuscitato. Non solo. Senza Staley, il discorso sulla PrEP in America non sarebbe maturato in tempi così rapidi. E ancora oggi è sulle barricate, magari su instagram con un bicchiere di vino mentre conversa di covid insieme a Fauci, o tramite le colonne di un giornale da cui lancia il progetto vaccinale Pepvar. Un vissuto americanissimo il suo, d’oltreoceano anche in senso metaforico per sofferenza accumulata, stress psicofisico e previdenza di lusso.

E tutto americano è anche il tomo di France, uscito a quattro anni dal documentario e con lo stesso titolo. Ma con respiro storico e scientifico – pur in un’ottica divulgativa – molto più ampio. Sono seicento e passa pagine in carattere mignon, novanta delle quali di note. Dentro c’è tanta narrazione, come si suol dire, ritorna l’agiografia di Staley dai toni feuilletoneschi, ma soprattutto emergono sfumature, e sbavature, inevitabilmente restate sul pavimento della sala di montaggio del film. L’autore ha vissuto quegli anni da giornalista e da giovane gay in una New York devastata dall’insorgere dei casi di sarcoma di Kaposi e rare polmoniti. E come giornalista con grande attenzione alle fonti, e mirabile tenacia nel ricostruire gli eventi incrociandoli col proprio diario, France offre ritratti cubisti delle persone che hanno fatto la storia dell’Aids in America. Larry Kramer, carismatico, strillante e umorale, Staley broker “nell’armadio”, la gelida ambizione del dottor Fauci e le sue iniziali cantonate in tema di prevenzione, le piccinerie del dottor Gallo in lizza sia con Montagnier, sia con l’onestà intellettuale. Per chi non ha vissuto quegli anni sulla propria pelle è importante sapere che il test hiv, introdotto nel 1985, era tutt’altro che preciso (colpa di Gallo, che resta tuttavia un genio della ricerca), veniva evitato come la peste e che per orgoglio nazionale le autorità statunitensi fecero di tutto per ritardare l’approvazione di quello sviluppato dall’istituto Pasteur. Ce n’è per tutti, anche per gli eroi di questa nerissima fiaba proppiana. Basti dire che Act Up, con le migliori intenzioni, si spese per accelerare l’approvazione di farmaci come l’Azt, nocivi nei dosaggi previsti all’epoca. Oltre che insufficienti da soli. Ma questo lo si sarebbe capito, coi tempi della scienza, solo anni dopo, con la scoperta di una nuova classe di antiretrovirali e il lancio della teoria di combinazione che tuttora salva vite e restringe sempre più lo spread tra sieropositività e sieronegatività.

Con gli occhi di oggi è sempre dietro l’angolo la tentazione di confrontare le due pandemie in cerca di analogie e lezioni utili. In termini scientifici non mancano i punti di contatto, ma sul piano sociale e attivistico sono due pianeti di galassie diverse. Fino al 1982 quella che oggi è nota come Aids andava sotto il nome di Grid (Gay-Related Immune Deficiency) e in quanto tale si è fatto di tutto per spazzarla sotto il tappeto. A peggiorare la cosa era la misteriosità della nuova sindrome, tant’è per anni circolarono ipotesi diverse sulla sua origine. Prima di isolarne il virus e di studiarlo, una teoria sosteneva persino che lo stato immunodepresso derivasse da un’eccessiva esposizione allo sperma. In altre parole: che l’orgione degli anni Settanta avesse davvero generato una sorta di contrappasso bigotto. E in questo preciso contesto diventa interessante leggere How to Have Sex in an Epidemic. Partendo dalla fine.

La festa che sono stati gli anni Settanta è finita. Queste due pagine sull’amore arrivano in coda, addirittura interpolate all’ultimo momento. Il libello si apre con due citazioni in esergo (Susan Sontag, Hal David), prosegue con una prefazione disarmata del dottor Sonnabend e si lancia in un lungo elenco di attività sessuali proponendo metodi di riduzione del rischio. Ingenuamente, si raccomanda un “medically safe sex” oggi relativizzato dall’aggiunta della “r”. A pagina 15 compare per la prima volta la parola “rubber”, goldone, destinata a ripetersi a iosa – e a riscuotere un immediato successo, trattandosi di un sistema di prevenzione a basso costo. Al quale nessuno aveva pensato prima. Per frenare cosa, non si sapeva esattamente. Tant’è che il libricino di Callen e Berkowitz prende ossessivamente di mira il citomegalovirus, riscontrato in moltissimi casi.

Stampato a spese degli autori (e grazie a una colletta tra i pazienti di Sonnabend), il testo era stato concepito senza quest’ultimo capitoletto incentrato sulle emozioni. Le prime righe dei “pensieri conclusivi” ricordano il mottetto abrasivo che chiude Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971, occhio a 9’30”) di Rosa von Praunheim, quel “fuori dai cessi pubblici, tutti in strada!” che dieci anni prima aveva suonato il gong per il movimento LGBT tedesco occidentale. E al di là di alcune forse inevitabili cantonate giudicanti, il tentativo di introdurre (o riscoprire) l’etica nel sesso tra maschi è l’unico elemento concettuale che rende il libretto leggibile ancora oggi. Non come un monito, bensì come un appello accorato all’I Care, alla filosofia della cura. Verso sé stessi e gli altri. “Maybe affection is our best protection”.

Voltando pagina, si arriva all’ultimo capoverso che riporto di seguito. Quale che sia l’epidemia o la pandemia, la risposta sociale sull’onda di decisioni informate e di una limpida assunzione di responsabilità rimane la via maestra per uscirne insieme.

Britpop 2000

Simone Aglan-Buttazzi
[libretto di Parklife, 1994]

Ancora oggi ripenso alla Brexit “with a pain that stops and starts / like a corkscrew to my heart / ever since we’ve been apart” – cantava Bob Dylan in You’re a Big Girl Now, una delle tracce più acuminate di Blood on the Tracks (1975). Un’insensatezza geopolitica che fa un male cane, sfrangiata e selvaggia nelle sue conseguenze, ma che soprattutto finisce per sradicare le passioni di gioventù. Istintivamente, collego la brutta fine del Regno Unito al lungo addio del mio genere musicale preferito, il britpop. Che fine ha fatto?

Cappello (introduttivo) e mani avanti. Sul britpop e suoi eroi scanzonati sono stati scritti fiumi d’inchiostro. A coniare il termine pare sia stato il giornalista musicale John Robb sul finire degli anni Ottanta, quando sulla scena apparvero cicloni – e meteore – come gli Stone Roses. Ma è solo con i Blur che il britpop prende forma e matura. Il primo album degno di questa etichetta è stato probabilmente Modern Life Is Rubbish (1993), seconda fatica del gruppo peraltro non premiatissima in termini di consenso. Il boom avviene l’anno dopo con Parklife, e nel frattempo il “sound” acquista una dimensione commerciale mutando di band in band. Tanto commerciale da diventare fenomeno di massa: vedi la “guerra dei singoli” del ferragosto 1995 ordita dai giornalisti, che mise Damon Albarn ai ferri corti coi fratelli Gallagher, vedi la colonna sonora di Trainspotting (1996, senza Oasis), vedi il party laburista che segnò l’entrata di Blair in Downing Street (1997, Noel Gallagher tra gli invitati).

Il britpop è una forma di musica pop per l’appunto, potabile e spensierata, alla quale non sfugge tuttavia il dato sociale. Dal punto di vista tecnico si rifà ai Beatles della metà degli anni Sessanta, post-caschetto ma pre-sperimentazioni pese. Da quello contenutistico, ecco che la Union Jack in cui si avvolse Morrissey nel 1992 per l’orrore di tanti commentatori – che avevano comunque visto giusto tra le righe dell’ex Smiths – diventa fonte di nuovo orgoglio, ma sempre in chiave ironica (Parklife) o di dichiarata denuncia (l’intero album Different Class dei Pulp, 1995). Tra un ritornello killer e un saltello col boccale di birra in mano, il britpop offre un tipo d’intrattenimento “allegro ma non troppo”, puntuto e agrodolce. A farlo sono nella stragrande maggioranza dei casi delle boy band (come i Beatles), anche se la mascolinità che emanano è spesso in falsetto, bowiana, più nerd che seducente nel senso classicamente eterosessuale del termine. Definizione. Questo genere musicale indie, di marca britannica, si sviluppa negli anni Novanta a partire da Blur e Pulp (His ‘n’ Hers, 1993) e si spiaggia, di fatto, nel 1999 con un colpo di coda bluriano (Coffee & Tv, dall’album 13) e il misconosciuto disco dei Ruth intitolato Harrison (col singolo I Don’t Know).

Tra queste due date si estende un panorama sconfinato e vario, con macchiette deliberate (i Menswear e l’album Nuisance), eccezioni di genere (le Elastica), cantautori subito smarcatisi dall’etichetta (Neil Hannon aka The Divine Comedy). Nella letteratura musicale esiste anche il termine post-britpop, app(i)oppato a sagome come Robbie Williams o i Coldplay. In questo articolo tenterò di rintracciare quel che resta del britpop “autentico” nel nuovo millennio, approdando di nuovo alla scrittura di Damon Albarn – l’unico che il genere l’ha modellato, se n’è stancato, l’ha saputo riprendere in nuove forme.

Intanto gli spin off. I Blur hanno avuto un lungo periodo di iato (“Banana Split” nelle parole di Graham Coxon), durante il quale il batterista Dave Rowntree ha fondato un gruppetto tutto suo, gli Ailerons, con esiti a volte niente male (Dig a Hole). Il succitato Coxon ha reagito alle crisi interne dandosi da fare come solista, e tra le sue tante fatiche spicca The Spinning Top (2009), col brano Humble Man. Lo scioglimento degli Oasis nello stesso anno ha dato il via alle carriere in solitaria dei due fratelli Gallagher, con buoni risultati nel primo album di entrambi: Noel – e gli High Flying Birds – nel 2011 (almeno il brano The Death of You and Me), Liam nel 2017 con As You Were (ottima la chiusa come I’ve All I Need).

Alcune band si sono avventurate, a loro rischio e pericolo, negli anni Zero. I gallesi Catatonia, con la straordinaria voce di Cerys Matthews, sono arrivati al 2001 con l’ultimo disco, Paper Scissors Stone, aperto da Godspeed. I Gene, fotocopie senza vergogna degli Smiths, si sono parimenti spiaggiati nel 2001 (Libertine, col singolo We’ll Get What We Deserve). Anche i Rialto, arrivati tardi nel 1998 con uno splendido debutto eponimo, hanno chiuso i battenti nell’estate del 2001 con Night on Earth, mossa più elettronica ma comunque riconducibile sotto l’egida del genere. Fun fact: il cantante dei Rialto, Louis Eliot, ha il sangue blu (cosa che avrebbe fatto inorridire Jarvis Cocker dei Pulp). I Mansun, che con Attack of the Grey Lantern (1997) avevano tentato un concept degno dei Genesis, sono scomparsi nel 2004 pubblicando un triplo album “completista” intitolato Kleptomania, con rarità e un disco inedito, discreto ma ormai senza pubblico. Tra i più insistenti (e talentuosi) anche i Supegrass, che Spielberg avrebbe voluto per un biopic sui Monkees. Il gruppo di Gaz Coombes, giocoso fino a un certo punto, ha saputo tracciare un itinerario originalissimo, contaminando il classico britpop con elementi progressive. Life on Other Planets (2003) è la loro ultima prova davvero pop, aperta dalla fulminante “Za“.

Altri gruppi sono tuttora tra noi, anche se diversi dagli esordi. Gli Embrace ad esempio, buttatisi nell’orgiona del tardo britpop coi loro pezzi strappalacrime (e qualche perla), continuano a pubblicare e resistono malgrado una poco plausibile svolta rock. Nel 2004 Chris Martin ha scritto per loro Looking As You Are, sintesi perfetta delle ambizioni e dei limiti del cosiddetto post-britpop. I My Life Story, che in origine avevano saputo imprimere al genere un interessante spin orchestrale, si sono riaffacciati nel 2019 con l’apprezzabile World Citizen. I Keane, arrivati sulla piazza nel 2004, sfornano un pop non banale con elementi britpoppeschi e cenni a Bowie (Perfect Symmetry, 2008). Quanto ai James – in due occasioni prodotti persino da Brian Eno – la bilancia pende sempre più dalla parte del rock, ma dopo quasi trent’anni continuano a ricoprire un ruolo assimilabile a quello degli Oasis (senza cadere nelle stesse trappole).

Eterni ritorni. Come quello degli Suede, il volto glam del britpop, tornati insieme nel 2013 ma perseguitati dalla sfortuna di uscire (sia in quell’anno, sia nel 2016) in contemporanea con David Bowie, finendone inevitabilmente eclissati. E dire che Bloodsports ma soprattutto Night Thoughts (con What I’m Trying to Tell You) sono dischi di pregevole fattura, capaci di aggiornare alcuni umori specifici degli anni Novanta. Gli Shed Seven, più vicini al rock da pub, hanno un passato di tutto rispetto nell’epoca d’oro del genere e il coraggio di osare ancora, ad esempio nel 2017 con l’album Instant Pleasures, il cui brano People Will Talk ha la forza di una macchina del tempo che ti scaraventa vent’anni indietro – nel nome dello spasso.

Un discorso a parte lo meritano, come già suggerito, i Blur e Damon Albarn. The Magic Whip (2015) sembra la versione matura di The Great Escape (1995), il disco col quale i Blur rischiarono di passare alla storia come una band da luna park. Non una sbavatura, non una nota di troppo ma soprattutto la capacità di tornare a fare pop con intelligenza, pizzicando corde diverse rispetto a quelle ormai diventate stereotipo. Tra i vari progetti laterali e solisti di Albarn, il posto d’onore lo merita senza dubbio The Good The Bad and The Queen, ormai chiuso dopo la morte di Tony Allen. Due gli album all’attivo, uno più bello, influente e disinteressato dell’altro a piacere a tutti i costi. Sono dischi pensosi, eclettici, tuttavia estranei a qualsiasi forma di sperimentalismo oscuro. In particolare Merrie Land (2018) riesce a fungere da commento politico sulla Gran Bretagna in stato confusionale che ha deciso di isolarsi sventolando antichi vessilli imperialisti. E Gun to the Head, traccia numero tre, è il risultato di un processo di ruminamento e giocoleria degli stilemi pop anni Novanta. Epitaffio di una parabola iniziata con la Swinging London e proseguita con la Cool Britannia. La musica è finita.