Categoria: orecchie drizzate

il mestiere dei ferri

Simone Aglan-Buttazzi
Michelangelo’s Florence Pietà, a cura di Jack Wassermann, Princeton University Press, 2002, p. 176 (dall’appendice A, The Carving Techniques of Michelangelo’s Pietà, di Peter Rockwell).

Tra poche settimane compio quarantasette anni. I primi spiccioli li ho guadagnati nel 1995 facendo volantinaggio a tappeto a Bologna e dintorni. Se tutto va bene, nel giro di un quarto di secolo dovrei tirare una qualche forma di pensione. Quindi ora mi trovo nel bel mezzo della brillante carriera che scelsi, scapestrato, una quindicina d’anni fa. Il bilancio qual è? Il bilancio, forse non dissimile da quello di molte colleghe (femminile inclusivo), è che dovrei guadagnare molto ma molto di più.

Questa, beninteso, non è una querimonia. Parlerò di royalty, casse e ferri da scultura col tono scanzonato che appartiene a ogni orecchia di questo blog. Questa semmai è una piccola disamina del sistema-traduzione in regime di diritto d’autore tra Italia e Germania, i paesi in cui vivo e lavoro. La traduzione editoriale è, o dovrebbe essere, un mestiere in grado di dare il pane. Concetto fluttuante, visto che dipende dall’economia che ognuno di noi porta avanti. Su una cosa però dovremmo essere tutti d’accordo: un mestiere, come quello del fontaniere che ti si presenta a casa brandendo la chiave inglese, è tale se basta a coprire i bisogni essenziali di una famiglia. È un fatto che la traduzione editoriale fatichi, sia in Italia sia in Germania, a conquistare questo status. Molte di noi sono costrette ad arrotondare o – peggio ancora – arrotondano traducendo. Considerato un lavoro figo, materiale perfetto per tesine e fantasticherie, la traduzione editoriale è fragile perché porosa, massacrata da un clima di concorrenza atroce nonché, spesso, inconsciamente sleale. In questo quadro pieno di crepe arrivano pure le speculazioni sull’intelligenza artificiale. Che sia il caso di aggrapparsi alla chiave inglese?

Lungi da me sostenere che in Germania si sta meglio. Si sta diversamente, con pro più macro e contro più micro, nel senso che più si allarga lo sguardo, più si ha un’impressione positiva. Dal punto di vista sistemico la Germania rappresenta un buon esempio, in ambito europeo, di paese attrezzato per consentire al nostro mestiere di essere davvero un mestiere. Parto dal calcolo della “cartella”, unità di misura del classico pagamento a cottimo. Se in Italia da molti anni la cartella editoriale ammonta a 2000 battute spazi inclusi, in Germania si adotta la Normseite, oscillante tra le 1500 e le 1600. I compensi agganciati a questa unità di misura sono poi nominalmente più elevati della media italiana, di circa un 50%. A disciplinarli, almeno in teoria, è la gemeinsame Vergütungsregel negoziata dal sindacato VdÜ. Dico in teoria perché molte case editrici ignorano l’accordo. Ma in pratica, restando al confronto tra i due paesi, c’è una bella forbice sui compensi perché la Normseite è più piccola della cartella e viene fatta pagare di più.

In Germania c’è il Deutscher Übersetzerfonds (DÜF), un ente che dal 1997 si occupa di sovvenzionare progetti traduttivi e la relativa formazione professionale. La graffa dei programmi è davvero vastissima e da alcuni anni, grazie a un mirato intervento politico, il fondo eroga borse anche alle colleghe, come la vostra affezionatissima, che traducono dal tedesco (cioè DE>, non >DE) vivendo stabilmente in Germania e pagandoci le tasse. Pur non essendo l’unico ente che finanzia traduzioni legate al mondo germanofono, il DÜF ha un ruolo così centrale da creare, per certi versi, comunità. La traduzione editoriale in Germania non sarebbe la stessa senza le iniziative del fondo. Il fatto che manchi un omologo italiano è un cratere che grida a gran voce di essere riempito dal legislatore. Qualche passo s’è fatto tra il Conte II e il governo Draghi. Ora bisogna vedere se il testo troverà la sua strada, in una forma dignitosa, anche tra i meandri di questa legislatura.

Una traduttrice editoriale italiana pura, che lavora esclusivamente in regime di diritto d’autore, non ha la pensione. In Germania esiste la KSK, la cassa sociale degli artisti: chi supera il vaglio accede a un meccanismo che simula il datore di lavoro assente per noi libere professioniste, coprendo metà dell’assicurazione sanitaria (cifre non indifferenti) e procedendo al versamento dei contributi pensionistici. Io tutti gli anni ricevo una letterina dall’Inps crucca con una botta di calcoli e un numero di tre cifre che dovrebbe rappresentare la mia pensione tra venti e passa anni “se le cose restano così”. Tant’è che nonostante mi muova nel maraviglioso sistema tedesco, io qui una pensione integrativa l’ho attivata, tra lacrime, fragole e sangue, perché non si sa mai. Gli ingranaggi del sistema ci sono tutti, ma la povertà relativa sempre quella è.

Una cosa che l’Italia ha come la Germania è la sua bella collecting society, che si chiama Siae. La tedesca VG Wort fa i calcoli del venduto, del fotocopiato, del trasmesso e del messo in scena e provvede affinché le colleghe ricevano una quota di Tantiemen, cioè royalties (d’ora in avanti al singolare neutrale). E qua si apre un discorso enorme, che riassumo così: le traduttrici editoriali hanno diritto a partecipare ai proventi dell’opera che traducono, ma ha senso insistere solo se si sa che il prodotto venderà molto. Il tema in Italia sta emergendo in seguito alla direttiva europea recepita nel 2021 dal governo Draghi. La ratio del testo è il rafforzamento contrattuale degli autori, da sempre parte debole, e sola, al momento di negoziare. Le remunerazioni delle autrici, quindi anche delle traduttrici di opere dell’ingegno, devono essere “adeguate e proporzionate”.

Per ora siamo a zero: testuggine schiacciasassi da parte degli editori, piccoli o grandi che siano, salvo accordare royalty cosmetiche che si traducono in un nulla di fatto. La Siae, per le traduttrici, versa al massimo qualche euro (cifre: due) per le fotocopie. E in tempi di covid, complice il ministro Franceschini, ha più volte bonificato alle colleghe aventi diritto un beneficio ottenuto cambiando in via emergenziale la destinazione di un fondo interno. Va detto che il merito della nostra emersione ai tempi del coronavirus, con tanto di ristoro ad hoc, è soprattutto merito della sezione sindacale Strade in Slc-Cgil, a cui sono iscritto dal 2013. Un lavoro che continua a spron battuto, come dimostra la recente audizione presso l’AgCom, l’ente che dovrebbe vigilare sull’applicazione della direttiva di cui sopra. Non è un caso che buona parte dei link di questo articolo puntino al sito stradajolo. Se traduci libri e stai leggendo queste righe, per cortesia iscriviti o avvicinati a Strade. Annusaci. I brutti contratti si firmano ignorando i propri diritti. Inoltre, Strade è un portentoso collettivo. Una portentosa collettiva.

Le royalty. Le famigerate royalty per le traduttrici che tanto scandalizzano gli editori potrebbero saltar fuori conformemente alla legge senza che nessuno si faccia male. Basterebbe prevederle come partecipazioni sostenibili – per le case editrici – nel senso di farle scattare, con percentuali modeste (intorno all’uno percento) dal momento in cui il libro inizia a generare profitti. Non tutti lo fanno, soprattutto in un mercato drogato dalla coda lunga e da un ritmo di produzione equiparabile a una bolla. Ma se io so che sto accettando un libro che ha tutte le carte in regola per andar bene, sarà meglio che le chieda, le royalty. Perché mi spettano. Parlo per esperienza, avendo tradotto negli ultimi anni un autore che finisce spessissimo in vetrina e davanti alle casse. Quella che dovrebbe essere una richiesta legittima rischia invece di tramutarsi in un boomerang, perché siamo tutte sostituibili. O così si crede. Così come si crede che, alla lunga, l’intelligenza artificiale possa svolgere anche mansioni artigianali. Una scemenza. Quindi no, le royalty devo ancora vederle ma sì, continuerò a chiederle sprezzante del pericolo. Cari editori, le competenze umane si pagano.

Se c’è un fondo per traduttrici, questo fondo dovrebbe occuparsi di sostenere i progetti più coraggiosi e meritevoli, lasciando a una giuria di esperti il compito di definire i criteri. E se c’è un mercato, e quello c’è dappertutto, allora gli attori del mercato dovrebbero far sì che la ricchezza venga distribuita in maniera equa. Ergo: se traduco una silloge di nicchia busso alle porte del fondo, ma se traduco un autore alla moda il mio contratto deve prevedere o un compenso elevato, o una quota di royalty dalla tot copia venduta. Il tot dipende dall’economia in cui ci si muove. Al momento, in Italia, queste due opzioni mancano del tutto. E anche i compensi son da fame. Se aggiungiamo alla scena coloro che traducono libri per hobby, curriculum, la gloria o altri motivi accessori non legati a una qualche consapevolezza professionale, il pasticciaccio è patente.

La direttiva europea sul copyright, ora legge dello stato italiano, contiene un unico obbligo, almeno sulla carta, che è quello di rendicontazione. Articolo 110 quater. In quanto coautrici dell’opera tradotta, noi abbiamo pieno diritto a sapere quanto vende. Anche se non percepiamo royalty. E questa informazione è importante proprio per calibrare la richiesta di un extra rispetto a quanto pattuito col calcolo a cartella – e che sia un extra sostenibile per tutti, quindi motivato da vendite sufficienti. Finché restiamo all’oscuro dei dati di vendita non potremo mai negoziare percentuali sensate a partire da una cifra ragionevole di copie vendute. Molti editori lamentano l’aggravio burocratico dell’invio di questi rendiconti. Eppure i numeri son sempre quelli che finiscono nelle caselle mail degli editori esteri e degli agenti.

Un ottimo strumento di negoziazione, non nuovo ma al momento unica breccia nella testuggine, è il discorso sugli anni di cessione. Un tema, questo, tutto italiano visto che in Germania il sistema è diverso (e una volta tanto, non invidiabile). La legge sul diritto d’autore del 1941, aggiornata e finalmente superata dal recepimento della direttiva a ottant’anni di distanza, prevedeva un massimo di vent’anni per la cessione dei diritti di sfruttamento dell’opera tradotta. Ora quel massimo è considerato una stortura. Contrattando il contratto, che va contrattato altrimenti si chiamerebbe zitteffirma, conviene sempre ridurre la durata della cessione, in modo da rinegoziare la pubblicazione dell’opera in tempi più brevi. E se il libro nel frattempo è scomparso dal mercato, la traduzione torna nelle mani di chi l’ha dattiloscritta – che può riproporla.

L’editoria è la prima industria culturale italiana. Pur con un fatturato inferiore a quello di paesi come Francia e Germania, i soldi – come suolsi dire – ci sono e vanno redistribuiti meglio. Non c’è bisogno di punire nessuno con espropri proletari e barricate ideologiche. C’è bisogno, questo sì, un bisogno urgente, di mettere in sicurezza mestieri creativi a rischio perché mal pagati e privi di tutele. C’è bisogno di stati generali veri in cui tutte le parti in causa si incontrino a carte scoperte – anche la distribuzione, che si pappa la fetta più grossa. Io voglio la sicurezza economica, non la visibilità a tutti i costi. Il nome della traduttrice in copertina dev’essere un mezzo, non un fine, per proseguire un percorso di emersione del mestiere che sfoci in compensi dignitosi. Altrimenti chiamiamolo hobby col mignolo alzato e non se ne parla più.

Nel penultimo libro che ho tradotto, un milione e novecentomila battute un quarto delle quali appendici, note e bibliografia da capogiro, il tutto smaltito in dieci mesi, mi sono trovato alle prese coi nomi tedeschi di tre scalpelli: Sticheisen, Zahneisen, Kammeisen. Tre ferri, letteralmente. In italiano si chiamano, e l’ho installato nella mia traduzione con due giri di chiave inglese e un grugnito, subbia, calcagnolo e gradina.

like a matador in the fog

Simone Aglan-Buttazzi
Tatuaggio di A.J. (Noel Clarke) in Heartless (2009) di Philip Ridley

Questo mese è morto uno dei miei amici più cari. Il post di aprile potrebbe anche chiudersi qui, ma ho pensato di riversarci dentro qualcosa di bello e inatteso, una scoperta fatta per caso qualche settimana fa. Philip Ridley ha – timidamente – ricominciato a scrivere narrativa. Non si tratta di una novità assoluta. I primi segnali in questo senso risalgono al 2016, mentre è del 2021 (dopodiché, silenzio) un racconto, Sunday, inserito in un’antologia dal titolo Mainstream – con “main” barrato – curata da Justin David e Nathan Evans e uscita per il piccolo marchio Inkandescent, “by outsiders, for outsiders”. Davvero un’orecchia annidata in prati spelacchiati.

Ridley, nato (forse) nel 1964, (forse) nel 1957, sicuramente ancora vivo e scalciante, è emerso come una buriana arcobaleno nei tardi anni Ottanta. Dopo gli studi artistici ha pubblicato un primo racconto nel 1986, Embracing Verdi, subito seguito dal bellissimo Leviathan (1987). Entrambi i testi, che coniugano una sensibilità queer ad ambientazioni proletarie londinesi, quasi sempre l’East End delle Docklands quando i grattacieli del Canary Wharf erano ancora in costruzione, rientrano in un macrofilone britannico che andava sotto il nome di Rinascimento. Voci nuove attente al sociale, contrarie al thatcherismo e allegramente mascalzone nella loro difesa dei diritti civili. Confondendo i piani mediali, il timbro di Ridley oscilla da sempre tra l’amarezza di Terence Davies, lo slancio pop di Jimmy Somerville e la veracità del primo Kureishi. Con occhi odierni, il suo mondo è un po’ invecchiato. Troppo binario, si direbbe, nostalgico di drammi “kitchen sink”, antiquato nel suo immaginario da liberazione frocia con le stampe di Tom of Finland. Forse è questo il motivo per cui da quasi vent’anni Ridley non si legge più. Nei suoi racconti, “queer” vale ancora come un’arancia meccanica.

Eppure, trentacinque anni fa Philip Ridley emerse come un colosso dalle acque della Manica non certo in quanto scrittore gay. Nella sua eterogenea produzione, la narrativa “per adulti” occupa un segmento relativamente piccolo nonché limitato ai primi anni. Il suo romanzo di debutto, Crocodilia (1988), rientra senza dubbio nella letteratura queer ed è anzi molto esplicito per l’epoca. Già con In the Eyes of Mr Fury (1989) l’attenzione ai corpi e alla sessualità cede il passo a un immaginario gotico e favolistico che rappresenterà la vera forza dell’autore. Un alveo la cui espansione è evidente anche nella raccolta di racconti Flamingoes in Orbit (1990). Trent’anni fa, in Italia, Ridley usciva per Mondadori spesso tradotto da Angela Ragusa. Fenicotteri in orbita ebbe un tale impatto tra i lettori giovani da meritare persino un’edizione mass market (“I miti”, pochi spicci e copertine metallizzate). Anni apicali per Ridley, con un fuoco di fila di libri – per adulti e ragazzi -, i primi, straordinari testi per il teatro e addirittura un film come regista, The Reflecting Skin (1990), girato in Canada, che entrò di volata nella graffa delle pellicole di culto.

Maestro dello straniamento e della “luce nell’ombra”, Ridley si è fatto un nome non certo grazie al rimasticamento gay di situazioni vicine ai film di Mike Leigh – in Embracing Verdi latita un motociclista vestito in pelle nera, ex amante del padre morto del protagonista – bensì sulla scorta di un perturbante popolare e atavico. Ecco allora le marionette che appaiono in In the Eyes of Mr Fury, tanto il britannicissimo e violento Mr Punch quanto un diavolo con le zanne gialle, le balene cosmiche di Leviathan osservate da due ragazzi abbracciati, coccodrilli e iguane a iosa, spesso solo evocati, il “feroce Iellagel” del romanzo eponimo per ragazzi, in originale Mighty Fizz Chilla. Facendo perno su una biografia misteriosa – il famoso anno di nascita che nessuno conosce davvero – e su un atteggiamento schivo degno di Tiziano Sclavi, Philip Ridley a cavallo degli anni Novanta si qualificò come una sorta di Tim Burton queer capace di fondere visceralità e poesia adolescenziale.

Una nota pizzicata a meraviglia al tempo, ma ormai lontana dalla sensibilità diffusa. Tant’è che nel 2016, con la riscrittura di In the Eyes of Mr Fury, Ridley ha cercato di salvaguardare la freschezza dei suoi testi. Significativo, da questo punto di vista, il profondo rimaneggiamento di Flamingoes in Orbit, la cui versione attualmente sul mercato sfoggia dieci racconti invece dei tredici del 1990, tra cui due con titoli nuovi, uno riscritto (Another Story, ex The Barbaric Continuity, l’unico che parla di Aids) e due precedentemente usciti in solitaria nel corso degli anni Novanta, Alien Heart e Wonderful Insect. Sunday (2021) è il primo segnale di una ripresa narrativa dopo anni di ripensamenti.

Come scrittore, Ridley è soprattutto noto grazie alla sua sterminata produzione per ragazzi, che gli valse il titolo di nuovo Roald Dahl. Sono libri, questi, a partire da Mercedes Ice e Dakota of the White Flats, entrambi del 1989, che non necessitano di alcun rimaneggiamento. Classici nati, tant’è che Dakota delle bianche dimore uscì quello stesso anno per Salani, tradotto da Donatella Ziliotto. Oltre alla già citata Ragusa, i traduttori che per una quindicina di anni si sono ottimamente cimentati con Ridley sono Cecilia Veronese, Matteo Colombo e Laura Spiteri (altri ne dimentico, altri mi scuseranno). Nell’aprile del 2005, per un sito di recensioni che non esiste più (corpo12, collegato alle ancora vispe edizioni END di Aosta), scrissi queste righe su Krindlekrax: “Epopea di via Lucertola, dove la palla del bullo di turno fa da-boing e spacca le finestre, l’insegna dell’osteria fa iiiik e il tombino fa ku-clunk perché nelle fogne passa Krindlekrax, il coccodrillo gigante. Ruskin Scheggiolo è un bambino dal corpo gracile e il viso coperto dagli occhiali, roso da ambizioni eroiche. Ordinaria amministrazione nell’universo di Philip Ridley: gli adulti sono difettosi e patetici, i bambini reggono il mondo sulle loro spallucce, i mostri divorano solo chi ha paura e le strade sono quelle povere di un sobborgo londinese vasto come la Terra di Mezzo. La periferia sognata degli angeli (altro che putti: al massimo l’Eros amico di Pollon), dove le pezze al culo non sono vestiti di scena. Philip Ridley ha la letteratura per ragazzi nel sangue e la scodella con una precisione che sfiora la manualistica: ogni personaggio ha le sue battute, i suoi tic, gli eventi ritornano con piccole variazioni, l’happy end è di rito ma ha il retrogusto della favola nera, dove la morale (morale?) porta con sé anche una iniezione di dodici cc di inquietudine. Nei libri di Ridley ognuno ama chi gli pare, il passato incombe e non c’è esorcismo che tenga, la morte non è mai apparente e la famiglia è un nido raffazzonato di serpi dove l’amore non sempre si schiude. Tutto accade di notte, quando i bambini bravi sono a letto. A innescare il meccanismo perfetto della narrazione basta la curiosità che svezza il gatto e quel coraggio senza macchia che chi cresce può solo sognarsi. Di giorno, a occhi aperti. Ricordi dolorosi di quando si era più grandi da piccoli”. L’ultimo suo romanzo per ragazzi, Zip’s Apollo, risale al 2005.

Con l’eccezione di The Reflecting Skin, la filmografia di Ridley è meno nota della sua produzione letteraria. By outsiders, for outsiders anche lei, tant’è che l’apparizione on line del suo primo corto Visiting Mr Beak (1987) va considerata un miracolo. Idem per The Universe of Dermot Finn (1988), un gioiello che vidi per la prima volta grazie alla copia di una copia di una copia (matrioska ad infinitum) su VHS. Più accessibile, anche perché di facile collocazione nella tassonomia dei generi, The Krays (1990) di Peter Medak, su sceneggiatura di Ridley che pare iniettare il tema cronenbeghiano / priestiano dei gemelli in ambito gangster-cockney. Al solito bizzarro, ma fallimentare al botteghino e tra i critici, The Passion of Darkly Noon (1995) con protagonista Brendan Fraser, pendant del Viggo Mortensen altrettanto giovanissimo che si vede in The Reflecting Skin. Dopo uno iato di quattordici anni Ridley è tornato dietro la macchina da presa nel 2009 per un piccolo film londinese, Heartless, scrivendo anche le canzoni. Questa versione “Eastender” di Faust, amara, graffitata e incappucciata, vale come un ulteriore biglietto da visita per l’universo di Ridley. Solo quando è buio pesto, questo il messaggio, si vedono le stelle. Tra le molotov e le scintille mefistofeliche di questo film senza speranza si muovono tre sagome prelevate di peso dal cinema di Mike Leigh: Timothy Spall, Eddie Marsan e la strepitosa Ruth Sheen. Un ultimo whimper cinematografico da parte di Ridley, quando ormai il bang di Riflessi sulla pelle era acqua passatissima.

La produzione teatrale di Philip Ridley meriterebbe un saggione a sé stante. Dal punto di vista quantitativo è il peso massimo della sua bibliografia allargata, inoltre il medium del teatro – meglio se fringe – rappresenta la sintesi perfetta del talento dell’autore per i dialoghi, del suo genio nel mettere in scena i turbamenti adolescenziali e della sua tendenza, già visibile nei romanzi e nei racconti, a racchiudere la narrazione tra poche pareti, per poi concluderla con una battuta che fa spegnere le luci. Parimenti suddivisibile in testi per adulti e per ragazzi, con l’aggiunta di monologhi e altre brevi pièce d’occasione, il teatro di Ridley inizia col botto nel 1991 con l’incubo infantile The Pitchfork Disney, subito seguito dal romantico The Fastest Clock in the Universe (1992). A volte rappresentati anche in Italia, i moltissimi lavori teatrali di Ridley sono l’ossatura vera del suo lavoro autoriale. Un esempio per tutti: il dramma Mercury Fur (2005), a suo tempo considerato scandaloso.

Insieme a Nick Bicât, autore della colonna sonora di Darkly Noon e Heartless, Ridley ha messo in piedi anche un progetto musicale, Dreamskin Cradle, con tanto di album cantato da Mary Leay, Songs from the Grimm (2014). Su Spotify, tanto per fornire un esempio, si trovano solo due pezzi e gli ascoltatori mensili del gruppo – per quanto significativo possa essere questo indicatore algoritmico – ammontano a 11 (undici). I bei tempi di Brokenville e Vinegar Street sembrano quindi finiti da un pezzo per lo scrittore britannico dalla testa tonda, alla moda quando c’era John Major e la Brexit era uno scenario impensabile. Motivo di più per ordinare, meglio se direttamente da Inkandescent, il volumetto contenente, in chiusa, il racconto Sunday. Intrise di un senso attanagliante di decadenza fisica e mentale, queste dieci pagine originali segnano un ritorno sghembo alle idiosincrasie stilistiche e culturali che fanno di Ridley uno scrittore imprescindibile. Nell’afa – molto moderna – di una Londra raccontata da un narratore inaffidabile vediamo evocare piogge di iguane, pappagallini come rane bibliche (peraltro destinati a fondersi), vecchi film in bianco e nero e, in pieno stile Ridley, la figura salvifica di una madre. Leggendolo, e rileggendolo, mi è tornato in mente Benediction (2021) di Terence Davies, biografia tristissima del poeta e soldato Siegfried Sassoon che si conclude con una poesia non sua, bensì di Wilfred Owen: Disabled. Autori che Ridley cita nel primissimo racconto di Flamingoes in Orbit, ora intitolato The Tooth of Troy Flamingo. Come mai? Perché leggendo Sunday ci s’imbatte, nelle parole di Ridley, in “oh, a glimpse of that old grit and glamour, faded now, but still eye-catching, like a matador in the fog”.

Non è successo niente?

Simone Aglan-Buttazzi
Dylan Dog 437, … ma con un lamento, p. 14 (disegni di Sergio Gerasi)

Con la cosiddetta trilogia del ritorno (albi 435-437), Dylan Dog si è mozzato un braccio di cento numeri. Anzi, di più: quasi dieci anni di serie regolare, a partire dal numero 325 del 2013 programmaticamente intitolato Una nuova vita. La storia la conosciamo, e il suo andamento zigzagante e un po’ ingannevole mi diede lo spunto, quasi tre anni fa, per cacciare la pelle nella tastiera e rianimare questo blog. Riparto da quelle considerazioni.

Una cosa la dico subito: malgrado tutte le riserve del caso, considero la gestione Recchioni molto valida, e trovo assurdo che la Sergio Bonelli abbia deciso di silurare in questo modo una delle sue collane più importanti. Ci sono, va da sé, delle motivazioni di mercato. Le edicole chiudono e il covid, complice Internet, ha assestato un colpo mortale al reparto dei fumetti classici, seriali, bonelliani. Ricordo ancora, tre anni fa esatti, quando tornai a Bologna ai primi di marzo e andai in bici fino all’edicola Carella sui viali per acquistare Il tramonto rosso, DYD 402, secondo capitolo del discontinuo reboot recchioniano. Strade deserte, un senso di proibito che non avvertivo da decenni collegato all’edicola, e il sospetto che tutta quella storia sarebbe finita male. I sei numeri del rilancio-non-rilancio, usciti nella prima metà del 2020, non li ha letti nessuno. E le vendite, si sa, erano in calo da tempo. Ma già prima di decidere il retrofront radicale, col 407 divenne chiarissimo quanto fragile fosse quella rivoluzione di carta. Col ritorno di Groucho e la scomparsa della barba (per tacer di Gnaghi), il “nuovo” Dylan Dog era pressoché indistinguibile da quello classico. Tant’è che, sono pronto a scommetterci cifre importanti, negli ultimi anni l’OldBoy è andato meglio quanto a fatturato. Infatti il suo curatore non è più Recchioni ma Busatta, la frequenza e il numero di storie sono aumentate, e all’idea ultranostalgica – oltre che cretinetta – di ancorarsi a un eterno 1986 si è accompagnato un tono scanzonato, efficace, reso a meraviglia dalle copertine a cui lavorano Montanari & Bacilieri. Un ossimoro geniale che già Ratigher, con Graphic Horror Novel (DYD 369), aveva intuito alla grande.

Alla “trilogia del ritorno” sarebbero bastati due albi, il 436 e il 437 (Non con fragore… / … ma con un lamento), sceneggiati da Barbara Baraldi per i disegni di Gerasi. Evidentemente, Recchioni ha cercato di non farsi esautorare in toto, inserendo in corsa una sorta di introduzione allo smontaggio senz’appello del suo lavoro decennale. Due minuti a mezzanotte (435) sembra frettoloso a partire dai disegni dell’ottimo Pontrelli, che qui risultano scarabocchiati in preda a una scadenza imminente (si prenda L’uccisore, DYD 405, come pietra di paragone). Per capire l’umore col quale Recchioni ha dovuto affrontare questa nuova fase, basta guardare il video allucinante del keynote dylandoghiano a Lucca 2022. Una umiliazione, la sua, tanto patente quanto fuori luogo. Malgrado ritenga che la rivoluzione 2013-2020 sia stata fatta a metà, forse per pressioni da parte della casa editrice, e che gli ultimi anni abbiano sparpagliato troppe variant, troppi gadget ed effetti speciali, troppi classici subito cartonati ancor prima che fossero i lettori a decretarli tali, non ho dubbi sul fatto che molti “numeri 300” abbiano segnato un ritorno alla forma, e alla leggibilità, di cui si sentiva il bisogno dalla celebre boa del numero 100. A quanto pare, tuttavia, Sclavi si è stufato dell’andazzo e tramite un suo conoscente, Claudio Lanzoni, ha licenziato un soggetto teso a far tabula rasa, ritornando ai bei tempi andati. Bei tempi? Non dimentichiamoci che fino al numero 324, al posto del lei, la formula di cortesia era ancora il voi.

Recchioni non ha solo ristrutturato tutto l’ambaradan di testate afferenti a Dylan Dog, facendo ad esempio collimare lo speciale con la saga del Pianeta dei morti a marchio Bilotta, ma ha oggettivamente svecchiato il personaggio. Nella tecnologia come nella psicologia. Certo, ogni tanto s’è fatto prendere la mano dal marketing puro, e soprattutto si è dimenticato di scrivere. La gestione Recchioni sembra dettata da dei post-it buttati lì nella speranza che gli sceneggiatori cogliessero lo spirito del Nuovo e ci mettessero del loro. L’unico a farlo davvero è stato forse Gigi Simeoni, con storie (spesso realizzate in toto, testo e disegni) pregevolissime e mitopoietiche, come dimostra il dittico “degli umarells” post-numero 407, Scrutando nell’abisso (408) e Gli infernauti (434). Dopo il reboot in sei numeri (401-406) e soprattutto dopo la fantasia coppoliana del 400, in cui Dylan-Willard stacca la testa col machete a Sclavi-Kurtz, la vendetta è arrivata. Nella forma di un enorme retcon, come quello che un Recchioni spensierato aveva inflitto qualche anno fa all’Alba dei morti viventi per “salvare” razionalmente la custodia esplosiva del clarinetto.

E di retcon perisce, Recchioni, in questa crudelissima trilogia del ritorno. Un retcon che assume la forma di Jesper Kaplan, detto Faccia d’0ssa, un villain tradizionale e brutale che pare uscito da uno slasher anni Ottanta. Kaplan come l’identità equivoca del protagonista di Intrigo internazionale. Jesper che ricorda un jester perché “si scherza”, ma mica tanto. Ebbene, questo retcon in forma di serial killer inarrestabile ha la faccia scarnificata come se avesse attraversato lo spazio profondo – riferimento evidente al numero fondativo della rivoluzione, il 337 – quindi è, in un certo senso, il Dylan Dog moltiplicato a iosa, pluridimensionale e cubista degli ultimi anni. È questa figura [spoiler di quattro righe] a far fuori i tre personaggi-grimaldello della svolta recchioniana, John Ghost, Rania Karim e Tyron Carpenter, uno per albo, finendo però impallinata dal vecchio Dylan. In un’altra sequenza, una delle creature d’ombra che s’impadroniscono del mondo a due minuti da mezzanotte accompagna la regressione nel sonno del soprintendente Bloch a ispettore, immaginiamo ancora a un passo da una pensione irraggiungibile. Long story short: tutta la continuity post-numero 337 viene accantonata. Il “caos” sfoggiato con orgoglio nei titoli degli albi 339 e 387 (A servizio del caos, Che regni il caos!) fa una brutta fine. Si torna all’universo sgangherato e sgangherabile, groviera e passé, assemblato involontariamente da Sclavi più di trent’anni fa. Quindi: restiamo (forse) nella contemporaneità, il parco personaggi è quello classico (con Xabaras stecchito da Barbato nel DYD 242, mentre lord Wells è vivo e vegeto), niente meteora e soprattutto niente reboot, cioè il “rimescolamento di carte” a firma Recchioni, idea bellissima ancorché svogliata. Di recchioniano resta solo la vaghezza, lo scansar spiegoni che non impegna. Così come qualche anno fa nessuno ha spiegato come mai la meteora non abbia contagiato il mondo di Martin Mystère, che pur è lo stesso di Dylan, nessuno ha spiegato cosa è davvero successo alla fine del DYD 399 e via dicendo. Universi inscatolonati e accantonati insieme all’arca dell’alleanza. Chissà, forse un giorno sapremo la storia del brevissimo matrimonio di Dylan con Rania, finito causa tradimento con una terrorista dell’IRA che conosciamo bene. Il peccato di Recchioni è stato quello di scaraventare troppe idee contro il muro credendo che ci restassero appiccicate.

Ma sedicenti eventi e saghe a parte, gli ultimi cento numeri hanno davvero salvato Dylan Dog. L’hanno fatto recuperando Carlo Ambrosini, pur nel suo lento declino come autore a tuttotondo; l’hanno fatto dando carta bianca ad Alessandro Bilotta, Fabrizio Accatino, Ratigher, Fabio Celoni, Luca Vanzella, Giovanni Eccher (che ha reso interessante Carpenter staccandogli un braccio, anche se è durato poco); l’hanno fatto con due annate, il 2019 e il 2021, scritte in maggioranza da donne (Barbato, Baraldi, Contu, Porretto & Mericone). Prima del 325, al massimo si era alzato l’onorario di Dylan inseguendo l’inflazione; Ruju – che insieme a Chiaverotti ha affossato il livello della testata a colpi di riempitivi – aveva tentato un guizzo iniettando sangue di vampira nel corpo dell’indagatore dell’incubo; Medda aveva azzardato un aggiornamento tecnologico inventandosi un personaggino che faceva le ricerche su Internet per conto del protagonista; Gualdoni, curatore per poco, si era barcamenato nel quadro di una tradizione marmorea, che costringeva gli sceneggiatori a orbitare intorno al fragile pianeta sclaviano senza lasciar tracce. Recchioni ha avuto il coraggio di ammazzare il padre e indicare una via, ma chi di retcon ferisce…

La trilogia del ritorno è un calice amaro anche per noi lettori. Si può sorvolare sull’orrido effetto “glitch” che dovrebbe segnalare l’interferenza tra le varie dimensioni, ma non sull’assurdo “sceicco con consorte” che appare ai funerali di Rania, piazzato lì per ricordarci che l’ispettrice era musulmana. Nel complesso, la sceneggiatura fa capire benissimo il nuovo status quo, non lontano dalla doccia di Bobby Ewing in Dallas, ma il primo segmento in cui Recchioni cerca disperatamente di attestarsi parte dell’autorialità riallacciandosi al 400 e al proprio idiosincratico universo s’incastra male con i due albi di Baraldi, più incisivi – soprattutto il secondo: cappello – che pongono l’accento su temi più cari all’autrice, come la paralisi del sonno e più in generale un orrore atavico e infantile. La morte di Rania mi ha tolto il fiato come quella di Gnaghi. E mi ha irritato nella sua evidente strumentalità. Unico lacerto recchioniano ancora in circolazione, davvero una stramberia: la regina Elisabetta in versione mostro (speriamo ancora con fior di tentacoli sotto il sottanone). She lives.

Quindi, come direbbe Tiziano, Non è successo niente? È successo qualcosa di tristissimo. La Sergio Bonelli ha fatto una scelta industriale chiara, forse priva di alternative, in un panorama di edicole morenti e lettori abitudinari – oltre che senza memoria. Negli ultimi anni sta puntando tutto su Tex, su impalcature immarcescibili e intoccabili. Probabile che anche Dylan Dog veleggi verso una nuova ristrutturazione per difetto, che riduca le uscite all’essenziale e non rischi nulla. Probabile quindi che l’OlbBoy, ex Maxi-spazzatura, si pappi la serie ammiraglia ormai massacrata dall’andirivieni delle rivoluzioni farlocche. Si va verso una serialità immobile e senza fantasia, che poi è la solidità di Tex. Pensiamoci un attimo. Sclavi ha scritto Zagor, Mister No (pure un Mister No western), Kerry il trapper, Ken Parker e altre testate classiche della Daim Press / Cepim. Si è pure sforzato di scrivere un albo di Dylan, Nel mistero (n. 375), in cui Rania e Tyron compaiono a comando, attaccati con lo scotch. Ora, con la trilogia del ritorno, si aprono praterie conservatrici. Ma Tiziano Sclavi non ha mai scritto Tex. Tiziano, se ci sei, batti un colpo vero.