Categoria: orecchie drizzate

ciò in cui crede

Simone Aglan-Buttazzi
Edizione pamphlet (1968) del racconto omonimo, dettaglio modificato della copertina.

Anni fa avevo un sito su xoomer, e c’è ancora. Lo spazio gratuito c’è ancora. È come l’ftp di angelfire che uso da vent’anni come backup dei lavori in corso. Su xoomer ho cancellato tutto, resta solo questa bolla d’internet all’interno di virgilio, ma una pagina è tuttora consultabile. Questa. What I Believe (1984) è la dichiarazione d’intenti che mi fece innamorare di Ballard negli anni Novanta, e dopo quarant’anni il suo fascino furbesco e perverso è grossomodo intatto. Sebbene non sia certo una rarità, il testo compare nella prima sezione di Selected Nonfiction 1962-2007, Statements, ed è un indubbio argomento di vendita per questo tomo a cura di Mark Blacklock che rilancia gli scritti corsari ballardiani.

Al momento di stendere questa orecchia non ho informazioni esatte circa lo stato dei diritti di traduzione. So che sono in capo a Wylie – in bocca al lupo, cari editori! – e James Graham Ballard è sicuramente uno di quei nomi che non passano inosservati, a prescindere dal tipo di testo. Il corposo volume edito da MIT Press rappresenta un seguito e al contempo un reboot, un ripensamento critico di A User’s Guide to the Millennium (Fine millennio: istruzioni per l’uso, 1996). Rispetto al libro tradotto da Antonio Caronia per i tipi di una casa editrice che è meglio citare via asterischi, Selected Nonfiction copre innanzitutto gli undici anni che separano la pubblicazione della prima raccolta dall’ultimo articolo uscito a nome Ballard. Il criterio di selezione è più rigoroso, non prettamente tematico come nella User’s Guide, e la mole è superiore, con apparati bibliografici pressoché assenti dall’edizione del 1996, dotata solo di un indice dei nomi. Solo in parte sovrapponibili, le due raccolte hanno una propria autonomia. Messe insieme genererebbero un fungo nucleare.

Ballard è un aggettivo, una moda hipster, una chiave di lettura delle cose intese proprio come cose, corpi inclusi. Scrittore consapevolmente tradizionale, sul finire degli anni Sessanta attaccò la spina della chitarra-tastiera e come un Bob Dylan della fantascienza decise di sconvolgere il pubblico con una sterzata improvvisa. L’aggettivo ballardiano scaturisce dai testi confluiti in The Atrocity Exhibition e dalla triade di romanzi anni Settanta Crash – Concrete Island – High-Rise, iniziatori di uno sguardo acuminato e brutale sulla contemporaneità: profetico nel delineare lo spasso della psicopatia, programmatico nel voler provocare in maniera, a volte, più immaginata che sinceramente viscerale. Lo schematismo delle sue visioni si evince benissimo dagli ultimi romanzi, una lasca tetralogia, Cocaine Nights – Super-Cannes – Millennium People – Kingdom Come, dove una lingua più cheta mette in scena le assurdità del tardo capitalismo, il populismo rampante, la voglia di guru, il fascino della violenza e dell’irrazionalità – meglio se accoppiate. Le sue esperienze nella Shanghai occupata dai giapponesi, materia di due romanzi e infinite digressioni, lo hanno reso materia da Spielberg, trainando nel mainstream tutta la sua produzione. Ballard non ha mai avuto paura della pagina bianca e i suoi scritti d’occasione, o su commissione, hanno la medesima dignità dei titoli da opac.

Per capire quanto sia ancora solida la sua influenza, basti citare il progetto di Brandon Cronenberg di trasformare Super-Cannes in una miniserie. Come se Infinity Pool (2023) non fosse già, in spirito, una fantasia ballardiana vicinissima alla realtà, cioè un ritorno all’imbarbarimento malgrado, anzi per via, della gentrificazione. Ballard lo aveva già preconizzato nel 1962, nel saggetto Which Way to Inner Space? uscito su New Worlds prima ancora della gestione Moorcock. Pur amando la fantascienza come una ditta in cui si sentiva impiegato – e al contempo sindacalista – Ballard ha sempre irriso la produzione classica, escapista, tutta navicelle spaziali e pianeti esotici. Per lui il viaggio vero era quello nell’inconscio, non verso l’esterno ma nelle nostre stesse viscere cerebrali. Detto oggi è scontato, forse banale, maledettista come gli eccessi grafici cui si abbandona spesso Ballard, ma all’epoca questo cambio di prospettiva valse come il manifesto di una Nouvelle vague fantascientifica che voleva non distrarre, ma scardinare. Che parli di incidenti mortalmente erotici, dei genitali dei vip o della bellezza di lamiere e videoregistratori, Ballard è sempre un autore di fantascienza che, come Werner Herzog, scruta la Terra come se fosse un altro pianeta. A partire da Vermilion Sands, molte delle sue fissazioni, aeroporti-città, gated communities, centri commerciali ipertrofici e villaggi turistici da tregenda, sono ormai state superate in corsa da quella che chiamiamo realtà. Sono topografia odierna. La nostra acquiescenza nei confronti di questi fenomeni rende quasi superflue alcune trame ballardiane, trasformando il profeta in cronista, il monito in constatazione dell’ovvio. Se come in Futurama Amazon si espande fino a inglobare l’universo intero, cosa è l’uno, cosa è l’altro?

Recensore seriale, adorabilmente ripetitivo, Ballard ha sempre messo in campo i propri chiodi fissi. Alcuni incomprensibili al giorno d’oggi, come quello per Salvador Dalí, che lui chiamava Dali così come scriveva Chirico invece di de Chirico ogni due per tre. Secondo Ballard, Dalí era un genio incompreso dalla critica, penalizzato da troppe clownesche apparizioni tv. Come avrebbe reagito dinanzi alle mostre itineranti, senza fine, “immersive”, che hanno di fatto di Dalí una costante dell’arte popolare insieme a impressionisti, Banksy, persino Frida Kahlo? Ballard il collezionista di Delvaux, il fan sfegatato di Burroughs, il critico di Joyce perché l’Ulisse lo avrebbe frenato dall’approcciare la letteratura con più mestiere e meno ambizioni, il fanatico della mobilità insostenibile, l’oscillante sostenitore di Tony Blair. I testi di pubblicistica ballardiana sono una mostra permanente di quello che gli passava per la testa e la migliore chiave di lettura delle sue opere narrative, cui hanno sempre preparato il terreno. Sebbene una passione per il surrealismo non valga più come un grido di battaglia, la non fiction di Ballard ha il potere di rendere squisitamente interessante ogni cosa che tocca, da una biografia non autorizzata di Nancy Reagan ai motivi per cui Kingsley Amis dovrebbe starsene alla larga dalla fantascienza.

Ecco, tomi alla mano, cosa c’è in Selected Nonfiction 1962-2007 che non c’è anche in A User’s Guide to the Millennium. Innanzitutto la bella, concisa prefazione di Tom McCarthy, in cui i tre difetti cardine della letteratura ballardiana – evidenziati da chi Ballard non lo ama – assurgono a motivo principe per abbracciarla: “repetition, machinism, schizoid hypermnesia”. L’introduzione del curatore Blacklock ci introduce davvero, a trecentosessanta gradi, nella testa dell’autore, e non manca di citare il suo divulgatore degli ultimi anni, Simon Sellars, webmaster del sito ballardian.com, autore di Applied Ballardianism e adesso anche editore con Wanton Sun.

Il volume decolla con una splendida scelta di quattro Statements, tre dei quali assenti dalla Table of Contents del 1996: il già citato What I Believe (Interzone, 1984), Notes from Nowhere (New Worlds, 1966) e la formidabile prefazione all’edizione francese di Crash (Foundation, 1973). Notes from Nowhere è articolato in 24 brevi (ap)punti e contrassegna l’inizio della sua fase sperimentale, che raggiungerà il picco proprio con Crash – a volte dotato persino di punto esclamativo: “Throughout Crash! I have used the car not only as a sexual image, but as a total metaphor for man’s life in today’s society. As such the novel has a political role quite apart from its sexual content, but I would like still to think that Crash! is the first pornographic novel based on technology. In a sense, pornography is the most political form of fiction, dealing with how we use and exploit each other in the most urgent and ruthless way” (dalla prefazione del 1973).

Se il secondo blocco, New Worlds, propone testi già riportati su A User’s Guide, il successivo Commentaries è in gran parte inedito in forma di libro e contiene brevi riflessioni sulla propria opera, su altri autori (Nathanael West, Joyce, Greene, Huxley) e artisti figurativi (Paolozzi, Smithson, Ruscha, Bacon…). Particolarmente illuminanti sono i “commenti” sui propri lavori fantascientifici, tra i quali Ballard, nel 1977, considera il racconto The Voices of Time (1960) quello che meglio rappresenta tutta la sua produzione. Nella sezione Features and Essays spiccano The French Riviera Spoiled? Only by Fear and Snobbery (Mail on Sunday, 1995), Airports: The Cities of the Future (Blueprint Magazine, 1997) e Welcome to the Virtual City (Tate Magazine, 2001), imbevuti dello spirito disincantato degli ultimi romanzi. In The Prophet (Guardian, 2005) Ballard celebra il genio di Michael Powell, Shock and Gore (Guardian, 2007) è l’ennesimo omaggio a Dalí mentre sia A Handful of Dust (Guardian, 2006), sia The Larval Stage of a New Kind of Architecture (Guardian, 2007) parlano di architettura modernista e contemporanea. Il secondo articolo, incentrato sul quel giocattolone del Guggenheim di Bilbao, è anche l’ultimo mai pubblicato in vita da Ballard, e si conclude così: “From the far side of the Styx I’ll look back on it with awe”.

Il quinto capitolo è dedicato a Lists, Captions and Glossaries. In Collector’s Choice: Outer Limits (American Film, 1987) Ballard enumera i suoi film di fantascienza preferiti (ci sono anche Alphaville e Barbarella), mentre in What Makes a Classic? (1999) tocca ai romanzi in generale, con un’azzardatissima previsione su quelli che saranno in voga anche nel 2099. Ballard riporta nove titoli, tra cui The Alexandria Quartet di Lawrence Durrell e The Loved One di Evelyn Waugh. Questo spiega anche il suo radicamento, in senso positivo, nella cultura britannica. JG Ballard è uno scrittore di Shepperton nato e imprigionato a Shanghai.

Le recensioni coprono sessant’anni di lavoro “per arrotondare” e formano la maggioranza relativa del volume. Ballard ha recensito di tutto, dal lavoro di colleghi nel campo della fantascienza a manuali di educazione sessuale, fino – notoriamente – al Mein Kampf. Nel volume di Blacklock, di inedito c’è ad esempio il parere su Steven Spielberg: The Unauthorised Biography, apparso su Independent nel giugno del 1996. L’autore è John Baxter, famoso “biografo dei registi” che Ballard leggeva avidamente e che in questa sede critica nel suo approccio miope nei confronti dell’eterno ragazzino Spielberg, “Puccini del cinema”. Un altro inedito riguarda Chris Rodley e il suo Lynch on Lynch, recensione sull’Observer dell’agosto 1997. Interessante come spia di un’ossessione vera l’articolo su The Black Box: Cockpit Voice Recorder Accounts of In-Flight Accidents, a cura di Malcolm Macpherson (Daily Telegraph, agosto 1998). Se le cose vanno storte tra lamiere e tecnologia rampante, Ballard è sempre in prima linea.

Una minima parte dei testi critici apparsi sui giornali riguarda anche film e televisione. Qui si celano due chicche del 2005, vale a dire commenti entusiastici su A History of Violence e C.S.I. Se nel secondo caso l’autore è stupefatto dinanzi al potere ipnotico di una serie televisiva fondata sulla sottrazione, nel primo l’articolo è molto più di una recensione, arrivando a tracciare le coordinate dell’intera opera del regista canadese. “Existence, in Cronenberg’s eyes, is the ultimate pathological state. He sees us as fragile creatures with only a sketchy idea of who we are, nervous of testing our physical and mental limits. The characters in Cronenberg’s films behave as if they are inhabiting their minds and bodies for the first time at the moment we observe them, fumbling with the controls like drivers in a strange vehicle. Will it rise vertically into the air, invert itself, or suddenly self-destruct?”

Il settimo capitolo coincide col ritorno sulle pagine di New Statesman tra il 1999 e il 2006, una fase segnata da frequenti riflessioni sulla politica britannica e la ricetta blairiana del consenso. L’ottavo, dedicato a scambi e testi d’occasione, sfodera un ping-pong del 1998 su Week e Guardian in cui Ballard duella con Anne Atkins in tema di censura e libertà artistica. Il pretesto è nientemeno che Lolita in versione Adrian Lyne, ma la discussione si sposta alla svelta verso Crash e altri lidi più insidiosi, con Ballard sulle barricate libertarie come ai tempi di Why I Want to Fuck Ronald Reagan.

Il volume si conclude con una decima sezione dedicata a Memoir and Tributes, di fatto un’integrazione a Miracles of Life (2008) – e l’ultimissima frase, in coda a un coccodrillo di Burroughs, lamenta il dramma di essere lasciati alla mercé degli scrittori di professione. Puntuta e sorprendente la penultima sezione, Capsule Commentaries, che offre alcuni brevi testi tra cui uno dedicato alla Westway londinese. Le poche righe di Apocalypse Now?, uscite nel 1995 per Spin, recitano: “I dream of: Dying in a car crash with Madonna. Having sex with Hillary Clinton. Appearing in Zapruder frame 313 with Jackie Kennedy. Being transformed into a TV channel. Detonating a nuclear weapon over Disneyland. Having all the whores in Moscow call me on their mobile phones. Seeing time make a new beginning. Persuading Neil Armstrong to return to Earth. Meeting my younger selves on the virtual-reality highways of tomorrow. Being buried under the main runway at London’s Heathrow Airport”. Metafore estreme, professioni di fede.

Berlinali

Simone Aglan-Buttazzi
Screenshot dallo streaming della Berlinale 74 per l’assegnazione dell’Orso d’oro alla carriera a Scorsese.

Quando nel gennaio del 2006 misi stabilmente piede a Berlino, il mio pensiero fisso era già al mese successivo, perché per la prima volta avrei avuto l’occasione di andare al festival. Ormai ci vado da quasi vent’anni, come pubblico e più spesso accreditato tramite Indie-Eye. In questa orecchia traccio un itinerario sghembo, assolutamente non rappresentativo, dei film che m’hanno scavato di più tra le pieghe del cervello e nei nervi ottici. Nessuno di questi titoli ha vinto il primo premio. Ho iniziato a frequentare la Berlinale in piena gestione di Dieter Kosslick, e col 2024 termina il non facile interregno Chatrian-Rissenbeek. Cresciuto con l’idea che dopo la Palma e il Leone venisse l’Orso, ora devo ammettere che questo terzo posto assoluto è più che mai traballante, anche se Berlino si conferma il primo festival di pubblico al mondo, dieci giorni durante i quali trovare i biglietti è spesso un’impresa e le sale sono sempre strapiene – a prescindere da quel che vi viene proiettato. Un risultato clamoroso che mette in ombra i consueti arbitri (circonflesso sull’ultima i) di selezionatori e giurie, nonché il costante calo delle prime mondiali – un fenomeno, quest’ultimo, che sta trasformando la Berlinale in uno sfavillante festival del riciclo.

Duemilasei. Il poster è sparato persino in copertina sulla miniguida alla Berlinale di Zitty, io non so chi sia Oskar Roehler ma Houellebecq lo conosco bene. Elementarteilchen (Le particelle elementari) è il primo film berlinalizio che mi fece friggere prima di approdare in sala. A colpirmi furono due cose: l’idea che un romanzo contemporaneo francesissimo venisse portato sullo schermo per vie crucchissime (produzione d’alto bordo di Bernd Eichinger), e la constatazione che anche in Germania esistesse uno star system. Alcune facce già note (Franka Potente, Moritz Bleibtreu), altre meno (Nina Hoss, Corinna Harfouch, Martina Gedeck, Michael Gwisdek, Christian Ulmen, Tom Schilling). Malgrado il film in sé non fosse epocale, la febbre per Roehler m’è rimasta per qualche anno, il tempo di vedere al cinema Lulu & Jimi (2008), rimasticazione senza vergogna di Wild at Heart, e due grotteschi schizzi autobiografici: Quellen des Lebens (2013) e Tod den Hippies! Es lebe der Punk (2015). Ho pure letto qualche suo romanzo, in particolare l’ottimo Herkunft (2011), spunto di Quellen des Lebens. Il maledettisimo sgarbato, sporco e cattivo di Roehler, spesso mal mutuato da Easton Ellis, è ormai ridicolo, e nella sua filmografia non mancano schifezze che pur di provocare finiscono per confondersi con la materia che trattano – tipo un film del 2018, di cui non cito nemmeno il titolo, tratto da un romanzo di Thor Kunkel, vicinissimo all’AfD.

Duemilasette. In concorso c’è The Walker di Paul Schrader, ma il mio cuore vola verso This Filthy World, teatro filmato a cura di Jeff Garlin che ci restituisce il one man show itinerante di John Waters. Non certo un gioiello della settima arte, ma per chi ama Waters questa testimonianza la dice lunga sulla sua capacità di sopravvivere anche in tempi di magra. Avevo visto A Dirty Shame (2004) in un cinemino parigino e dopo vent’anni il papa del trash deve ancora uscirsene con un nuovo film, anche se sta lavorando alla trasposizione del suo romanzo di debutto Liarmouth. Sapendo di essere ormai un aggettivo, anzi un mondo a parte (vedi titolo del docu), Waters capitalizza dai primi anni Ottanta la propria aura mitica con libricini e altre forme derivate di intrattenimento, ma nulla supera il suo talento naturale di stand-up comedian.

Duemilaotto. Happy-Go-Lucky di Mike Leigh, non nella rosa dei suoi film indimenticabili, ma ennesima dimostrazione di come l’autore britannico sappia raccogliere le sfide più disparate. Accusato di ripetersi con le sue storie popolane agrodolci, in presa diretta, schiacciate sulla contemporaneità, subito dopo la Palma d’oro Leigh fece un film di soli flashback (Career Girls, 1997), poi uno in costume su Gilbert & Sullivan (Topsy-Turvy, 2000). Analogamente, questo film delizioso dominato da Sally Hawkins arriva dopo il Leone d’oro e tenta una strada impervia, cioè quella della commedia senza inciampi. Happy-Go-Lucky di nome e di fatto. Leigh non sarà ricordato per questi esperimenti, ma la sua grandezza è fatta anche dal coraggio di alternare le mille variazioni di una formula perfetta a ribaltamenti traumatici della medesima formula.

Duemilanove. Schrader in gran forma – e la partita si chiude. Adam Resurrected, dal romanzo di Yoram Kaniuk, è una delle prove migliori dello Schrader autonomo. Sta lì con Hardcore, Light Sleeper, Auto Focus. Tema rovente (Shoah), messinscena sempre in bilico tra il sublime, l’infimo e il Jerry Lewis clown straccione. Jeff Goldblum a quattro zampe va digerito con calma.

Duemiladieci. Primo anno di accredito via Indie-Eye, con l’emozione delle proiezioni al Berlinale Palast delle otto di mattina per i film in concorso. Uno di questi è Der Räuber di Benjamin Heisenberg, storia criminale vera, e austriaca, ripresa dal libro di Martin Prinz. La pulizia del cinema di Heisenberg si tuffa nel sudore cutaneo di un maratoneta col vizio delle rapine. Un piccolo classico di cui nessuno si ricorda più.

Duemilaundici. Tutti a parlare di 3D, tutti a parlare di eBook. Un po’ come oggi, tutti a parlare di AI/IA/KI. Probabilmente a vanvera. Zitto zitto, Werner Herzog si fa spiegare come funziona una macchina da presa 3D e ottiene il permesso di addentrarsi nella grotte di Chauvet. Lezione autoesplicativa e ludica sull’uso sensato delle tecnologie, Cave of Forgotten Dreams è Herzog allo stato puro, egomaniaco ed esploratore, estatico e concretissimo. Il momento in cui gioca con la camera manco fosse un trenino appena ricevuto per Natale è una dichiarazione politica sulla libertà del documentario, sulla porosità dei suoi confini e soprattutto sulla necessità di non prendersi mai troppo sul serio. Brividi paleolitici.

Duemiladodici. Formatosi sotto la DDR, Andreas Dresen è tuttora uno dei più validi registi tedeschi, altalenante negli esiti ma sempre sincero. Il taglio politico può ricordare Ken Loach, ma con qualche tonnellata di ideologia in meno. Lo dimostra ad esempio il documentario Herr Wichmann aus der dritten Reihe, seconda puntata di un improbabile character study iniziato con Herr Wichmann von der CDU (2003). Dresen racconta la quotidianità di un giovane politico democristiano fino al midollo eletto in Brandeburgo, Bundesland dove la CDU non ha mai avuto vita facile. Empatici senza furberie né melassa, i due piccoli film su Wichmann vanno a comporre un trattatello sulla politica tedesca pre-AfD, e dimostrano che un documentario può anche non avere la schiuma alla bocca e lo schemetto pronto in stile Michael Moore. Altri tempi, davvero.

Duemilatredici. Philibert ha vinto la Berlinale nel 2023, ma anche nei vent’anni successivi a Être et avoir ha continuato a fare il suo lavoro di documentarista “di servizio pubblico”, puntuale, informativo e sempre attento al dato umano. Lo dimostra anche La maison de la radio, perlustrazione del Pentagono radiofonico francese, vale a dire Radio France. Non c’è argomento che Philibert non sappia rendere interessante.

Duemilaquattordici. Vedi alla voce Roehler, anzi peggio. Per un periodo sono cascato nelle trappolucce tese da Dietrich Brüggemann, tipo Renn, wenn du kannst (2010) o anche il buffo Heil (2015), ma Kreuzweg avrebbe dovuto valere come un avvertimento chiaro. Esempio da manuale di virtuosismo fumogeno, questo film antireligioso mutua la struttura per tableaux dell’esordio Neun Szenen (2006) e punta all’applauso intellettualoide. Durante la pandemia, Brüggemann si è fatto riconoscere come mente (?) di un gruppo di artisti contrari a qualsiasi misura di contenimento, nel nome della libertà (?). Punti interrogativi che diventano puntini di sospensione.

Duemilaquindici. Forse il film berlinese per eccellenza degli anni Duemila, che regge anche a una seconda visione dopo lo choc della prima. Choc motivato dal fatto che il film, narrativo e in continuo movimento nella notte di Kreuzberg e Mitte, è un unico piano sequenza di più di due ore senza trucco né inganno. Brüggemann, hold my beer! Ma a rendere speciale Victoria, oltre a questo escamotage, è la credibilità di un flusso d’incoscienza tra balli, flirt e rapine sgrause, capace di rappresentare lo spirito di una città davvero libera e manigolda. Sono passati nove anni, e il clima che trasuda dal film è già fantascienza.

Duemilasedici. Primo film berlinalizio che vidi con Yassien, per giunta all’Admiralpalast e in presenza dell’amatissimo Terence Davies. A Quiet Passion segna il ritorno di Davies alla sceneggiatura dopo molti anni, e a posteriori vale come una prova generale del suo ultimo capolavoro, Benediction (2021). Malgrado le tante crinoline e una perfezione formale che può distrarre, quel che conta è la disperazione che pulsa sia in Emily Dickinson, sia nell’occhio che la sta filmando.

Duemiladiciassette. Anno epocale per Raoul Peck, che sbarca a Berlino con un film di finzione sul giovane Marx e con I Am not Your Negro, magnifico documentario su James Baldwin. Baldwin chi? – una domanda grossomodo lecita fino al 2017, che questo film presentato nella sezione Panorama Dokumente (forse la migliore di tutto il festival) ha definitivamente messo fuorilegge. Politica e attivismo per i diritti civili allo stato puro, con un recupero di materiale audiovisivo poi divenuto virale. Ricordo extra di questa Berlinale: la visione di un film davvero nuovo per linguaggio e impostazione drammatica, Félicité di Alain Gomis.

Duemiladiciotto. Riesco a intervistare Szumowska & Englert, con Twarz in concorso, ma il colpo di fulmine avviene tra le corsie di una Metro teutonica: In den Gängen di Thomas Stuber, da un racconto di Clemens Meyer. Se c’è un momento in cui Franz Rogowski e Sandra Hüller fanno il grande salto, è questo, grazie anche al sostegno del coprotagonista Peter Kurth. Stuber mai più così in forma nel portare sullo schermo la sua Lipsia dolente e proletaria. Una delle prime scene, il ballo dei carrelli elevatori a suon di Bach, è roba da pianto dirotto come l’utilizzo del medesimo brano all’inizio di After Hours, in un contesto diverso ma pur sempre lavorativo. Lo sapevate che il meccanismo pneumatico di un carrello imita il rumore del mare?

Duemiladiciannove. Un altro s-consiglio, che però a suo tempo mi rimase in testa molto più dei bei film. Der goldene Handschuh di Fatih Akin, da Heinz Strunk. Prima di trasferirmi in Germania, per me Akin rappresentava il meglio del cinema tedesco contemporaneo. Dopo aver visto questa celluloid atrocity senza ironia decisi di non vedere più film fatti da lui. Nel 2023 ho infranto il comandamento andando a vedere Rheingold – mannaggia a me. In compenso, sempre nel 2023, infrangendo il von-Trier-ban, ho visto la terza stagione di Riget e non me ne pento. Chiusa parentesi. Il filmazzo di Akin sul serial killer amburghese, malgrado la scenografia impeccabile, è un esempio perfetto di come non vada inscenata la violenza al cinema, cioè con un livello di laidume che pervade lo sguardo in maniera acritica, forse complice. Uno dei film più brutti mai visti in vita mia, e mi si perdonerà l’estrema personalizzazione.

Duemilaventi. Ormai rarissimi dato che con la serie Walker si è abbonato alle gallerie d’arte, i film “narrativi” di Tsai Ming-liang aumentano di valore col passare del tempo. Rizi è – finora – l’ultimo di questa maravigliosa graffa, e mantiene intatte tutte le ossessioni, tutte le compulsioni, tutte le squisite ripetizioni del cinema di Tsai, a cominciare dall’eterno protagonista Lee Kang-sheng. In sala, contai le inquadrature (quarantasei). Quanto di più vicino al porno ci possa essere nel cinéma d’auteur come lo intendeva Bazin.

Duemilaventuno. Festival virtuale azzoppato dalla pandemia, sfida non indifferente per Chatrian e Rissenbeek. Il programma è quel che è ma qualche perla c’è, come Una película de policías di Alfonso Ruizpalacios, pseudodocumentario che lancia domandone feconde a noi spettatori. Nella sua frammentarietà, quasi un saggetto sulla metamorfosi del cinema in questi anni di crisi in senso lato.

Duemilaventidue. Dopo tante incertezze, una certezza: Ulrich Seidl. Con Rimini, l’autore austriaco porta alla Berlinale la prima parte non dichiarata di un dittico destinato alla conclusione – choc – con Sparta. In assoluto uno dei migliori film narrativi di Seidl, e forse l’unico al mondo a captare la riviera romagnola senza alcun senso d’inferiorità rispetto a Fellini. La riviera d’inverno come sfondo di un’umanità sfatta e finita.

Duemilaventitré. Qui l’Orso dorato ci sarebbe stato di brutto, ma è comunque un bene che l’abbiano agguantato Nicolas Philibert e i suoi matti. Con Roter Himmel, Christian Petzold torna a una forma smagliante che non si vedeva da Yella e sforna un gioiello che parla di letteratura, editoria e altre miserie. Facendo ridere e piangere.

Duemilaventiquattro. Settantaquattresima Berlinale appena finita, impressioni troppo fresche, ma è impossibile sbagliare segnalando quello che passerà alla storia come l’ultimo film di Edgar Reitz, Filmstunde_23. Qui si apre, potenzialmente, una parentesi lunga come un’enciclopedia vecchio stile su Heimat. Ma forse conviene fare solo un commento di superficie. Con la sua serie infinita, tre “stagioni” e mille bellissimi rivoli, Reitz utilizzò un termine, Heimat, dalla chiara accezione romantica, salvandolo dalle grinfie dell’ideologia nazi e dal genere conciliante degli Heimatfilme. Ora, nel 2024, anno di rischiosissime elezioni a iosa, Die Heimat è il nuovo nome di un partito neonazi fondato nel 1964, la merdace NPD. A questo punto, alas, siamo (di nuovo) arrivati.

noi mammiferi

Simone Aglan-Buttazzi
Mimi (Emmanuelle Seigner) festeggia Oscar (Peter Coyote) in Bitter Moon (1992) dopo avergli regalato una rivoltella.

Sono trascorsi esattamente settant’anni dal primo ruolo cinematografico di Roman Polański, nel film collettaneo Trzy opowieści (Tre racconti). Una particina nel secondo episodio, tra il giovanilistico e il militaresco, diretto da Konrad Nałęcki. Realismo socialista allo stato puro, che Polański ha sempre detestato. Tra i suoi primi cortometraggi realizzati nell’ambito della scuola di cinema di Łódź c’è Uśmiech zębiczny (Un sorriso dentale, 1957) della durata di due minuti scarsi. Un uomo scende le scale e sbircia da una finestrella che dà sul bagno dei vicini. Vede una donna nuda che si asciuga la faccia. Dopo qualche scalino torna su per godersi nuovamente lo spettacolo, ma stavolta c’è un uomo in pigiama che si lava i denti e gli rivolge il sorriso esagerato e finto tipico di questa pratica igienica.

Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua, 1962) non avrebbe mai passato il vaglio della censura senza l’apporto di Jerzy Skolimowski, che convinse Polański a inserire nei dialoghi qualche accenno alla lotta di classe e al duro lavoro degli operai. I due sembrano una coppia comica. Roman è piccolo, topastro, in Chinatown (1974) Jack Nicholson lo apostrofa con “midget” prima che il minigangster gli recida la narice sinistra. Skolimowski è un aitante ex pugile. Entrambi fecero la gavetta a Łódź anche grazie ad Andrzej Wajda, che li volle in piccole parti in film come Pokolenie (1955) e Niewinni czarodzieje (1960). C’è un forte senso di cerchio chiuso nel fatto che Skolimowski, insieme alla moglie Ewa Piaskowska, funga da cosceneggiatore di Polański per The Palace (2023).

Massacrato dalla critica, uscito in pochissimi Paesi – tra cui l’Italia, anche per motivi produttivi legati a Luca Barbareschi – The Palace è uno sconcertante, orgoglioso cinepanettone sfornato da un regista novantenne. Si tratta anche della sua prima sceneggiatura originale dai tempi di Frantic. Che piaccia o non piaccia, il film sta in piedi proprio grazie alla sfacciataggine. Rispetto ai tempi in cui le autorità polacche lo accusavano di “individualismo pessimista”, non è cambiato granché. The Palace gioca senza batter ciglio con modelli “bassi”, perfettamente elencati da Gordiano Lupi, e sfodera un cast di cariatidi impenitenti. C’è anche Sydne Rome, sintomo di una vicinanza indubbia con un altro film polańskiano dalla pessima reputazione, il verace Che? (1973). Cos’è Che? Risposta: una goliardata messa in scena nella villa amalfitana di Carlo Ponti, che vira al negativo Alice nel Paese delle meraviglie.

L’attrazione di Polański per lo sberleffo secco e l’ineluttabilità di un destino catastrofico è nota. A volte, questo strapiombo si manifesta tramite lunghe inquadrature che ci portano nelle fauci della brutta fine. In Repulsion (1965), la macchina da presa scorre sugli effetti personali della protagonista nell’appartamento ormai devastato, zoomando su una vecchia foto di lei da bimba. Un zoom analogo a quello dei titoli di testa, che esce letteralmente dalla pupilla di lei. In The Ghostwriter (2010), un foglietto passa di mano in mano fino ad arrivare sotto gli occhi della persona che nel giro di un minuto condannerà a morte il suo autore. In The Palace, un travelling rasoterra tra i miseri resti della festa di capodanno scova una coppia di amanti inaspettata. L’unico lieto fine degno di questo nome, per quanto sarcastico, c’è in Carnage (2011). Uno zoom all’indietro con carrello ascendente.

Polański gravita da sempre tra due poli. Da un lato il beckettismo dei suoi primi cortometraggi come Dwaj ludzie z szafą (Due uomini e un armadio, 1958), Le gros et le maigre (1961), Ssaki (Mammiferi, 1962), che nel corso del tempo si tramuta in un gioco al massacro claustrofobico. Dall’altro lo sbraco, la goliardia pura, il kitsch. Un elemento più rischioso, che muove i primi passi col personaggio di Lionel Stander in Cul de sac (1966), in quello di Ruth Gordon in Rosemary’s Baby (1968) ed esplode in Che?, Pirates (1986), Bitter Moon (Luna di fiele, 1992), Carnage, A Therapy (2012), The Palace. Questo umorismo nero, non certo in punta di penna, innerva alcuni dei capitoli meno apprezzati della sua filmografia. Sicuramente Pirati, che vorrebbe far ridere ma fallisce di brutto. Luna di fiele è invece un’ottima sintesi di quello che Polański ama fare, rischiando, e con esiti fortemente altalenanti. La sceneggiatura del film, tratta dal romanzo Lune di fiele di Pascal Bruckner, reca le firme del regista e del suo storico collaboratore Gérard Brach.

In tutto, Polański ha diretto 8 lungometraggi con sceneggiature originali e 14 adattamenti (più Chinatown, scritto da Robert Towne). Luna di fiele segna l’ultima collaborazione con Brach. Si tratta di un film parigino, raccontato in flashback da una nave diretta in India che sta attraversando il Mediterraneo. C’è l’acqua, grande elemento minaccioso dell’universo polańskiano, c’è Emmanuelle Seigner forza della natura, c’è una doppia coppia di protagonisti in conflitto, tra attrazione e repulsione – meglio che in Carnage – e c’è una festa di capodanno letteralmente terminale. I ricconi che vomitano in barca li ha inventati Polański, e gli è bastata un’inquadratura. Nella sua decadenza a tratti implausibile, la spirale discendente di Luna di fiele dimostra tutta la forza, e tutta la debolezza, della visione del mondo polańskiana. Una visione programmaticamente, schematicamente provocatoria, decisa a tavolino e accompagnata da un risucchio visivo improvviso, scompaginante. All’apparenza classici, quasi hollywoodiani, i suoi film dell’età matura a ben vedere portano all’estremo questo metodo minuzioso che innesta in un découpage “standard” uno schiaffo ben assestato. Luna di fiele, confezionato come un thriller erotico decadente a un anno da Basic Instinct, con le musiche di Vangelis (!), è Polański al cubo, commovente e insopportabile, non per tutti i palati – grazie al cielo.

In Luna di fiele, Mimi conficca a terra due oggetti contundenti: prima un rasoio, poi una siringa. L’effetto è lo stesso del coltello che cade dalle mani di Rosemary (Mia Farrow) nella sequenza finale del film anno 1968 tratto da Ira Levin. Polański non ha mai preso sul serio l’horror. The Fearless Vampire Killers (1967), tra i suoi film più mansueti, è in realtà una parodia pre-Mel Brooks che diventa esilarante con la celebre gag dello specchio. Rosemary’s Baby è un film horror senza effetti speciali, eccezion fatta per due manone diaboliche che qualcuno sembra aver staccato dal mostro della laguna nera, eppure è terrorizzante. Tutto merito delle sue ellissi e di questa ultima sequenza di penetrazione nell’appartamento dei vicini senza la quale Dario Argento non avrebbe mai potuto ideare la conclusione di Suspiria. Negli extra del dvd, Polański scherza sostenendo che Rosemary potrebbe essersi immaginata tutto quanto. E in effetti, facendo un passo indietro, potrebbe essere una burla di pessimo gusto. Ciò detto, sfido chiunque a non uscire dal tunnel del film senza la certezza che Rosemary abbia messo al mondo il rampollo del demonio.

L’elemento più orrorifico nei film di Polański sono i vicini. Una volta raggiunto il culmine della sua follia, Carole (Catherine Deneuve) riceve la visita, una vera e propria home invasion in forma di processione, dei vicini curiosi. Fa più paura la loro presenza appiccicaticcia che l’evidenza dei delitti di Carole. The Tenant (1976, da Le locataire chimérique di Roland Topor) è uno dei capolavori Brach-Polański. Anche qui, il terrore non ha bisogno di effettacci o violenza: sono i vicini, che ovviamente complottano, che ovviamente ci tengono d’occhio notte e giorno, che ci vogliono far impazzire, che ci vogliono trasformare nella persona che occupava l’appartamento prima di noi (e che, ça va sans dire, è schiattata in malo modo), sono loro a incarnare l’orrore. L’orrore è una persona in piedi per ore nel bagno al piano, dirimpetto alla nostra finestra.

Le tracce horror presenti in altri film sono red herrings, indizi che non portano da nessuna parte. In Macbeth (1971) le streghe ci devono essere per forza, ma a suscitare emozioni forti è soprattutto la breve sequenza concatenante a base di specchi, replicata più goffamente, in un digitale invecchiatissimo, nei titoli di testa della Nona porta (1999). Malgrado il suono sembri restituirci delle urla arcane, la Stonehenge che appare in Tess (1977) non vuole suggerire nulla di ultraterreno, semmai creare un’atmosfera spiazzante che anticipa la tragedia. “All of them witches” sono e restano i vicini di Rosemary, di primo acchito normalissimi. E se lo fossero davvero?

L’asso nella manica di Polański è l’esplorazione di un luogo chiuso, o di una risicata figura geometrica di personaggi. Tre in Nóż w wodzie e in Death and the Maiden (1994), quattro nei già citati Luna di fiele e Carnage, due e riga nel tour de force de La Vénus à la fourrure (2013), con Amalric e Seigner da annali. In questi luoghi è spesso la donna a dare il la. La prima moglie di Polański, Barbara Lass, è un’apparizione angelica in Due uomini e un armadio e Gdy spadają anioly (La caduta degli angeli, 1959). Deneuve dà corpo a tutta Repulsion, apparendo in ogni singolo inquadratura. Sharon Tate grazia The Fearless Vampire Killers con la leggiadria di Lass, salvo mostrare i denti nel finale. Nastassja Kinski veste i panni dolenti di Tess con la stessa caparbietà di Deneuve. E da Frantic in poi, la maîtresse indiscussa è Emmanuelle Seigner, con l’eccezione di Sigourney Weaver in Death and the Maiden.

Altri temi ricorrenti sono l’antisemitismo e la letteratura. Sommerso da critiche ormai ideologiche a causa della fedina sporca del regista, J’accuse (2019, dal romanzo di Robert Harris – come The Ghostwriter) è una disamina scientifica di come funziona l’odio nei confronti degli ebrei. Un film solidissimo, classico nella struttura ma spietato nel suo gioco di leve e ingranaggi, che si ricollega direttamente a un’altra storia vera, quella del Pianista (2001) – per certi versi, anche la storia di Polański. L’antisemitismo ha un posto di rilievo, molto più sottile, in Oliver Twist (2005, sceneggiatura di Ronald Harwood), adattamento dickensiano che poggia interamente sulla figura di Fagin interpretata da Ben Kingsley. Pur essendo un poco di buono che sfrutta i ragazzini, nel finale tutta l’empatia si riversa su di lui e sul patibolo che lo attende. Davvero un lupo vestito da agnello questo film “per famiglie” che in realtà scombina le carte alla maniera sottocutanea del miglior Polański.

Meno riuscito il filone più letterario, che consiste non solo in adattamenti, ma in storie che vogliono riflettere sulla letteratura. Si parte con The Ninth Gate (1999) da Arturo Pérez-Reverte, passando per il thrillerone su Tony Blair The Ghostwriter, fino a D’après une histoire vraie (2017, da Delphine de Vigan). Ghostwriter a parte, gli altri due titoli sono degli indubbi pesi mosca nella filmografia polańskiana, un po’ come La rivière de diamants (1964, episodio del film Les plus belles escroqueries du monde, prima produzione internazionale per Roman) e The Palace, peso mosca sì, ma che ronza. Se La nona porta tenta di ripetere i colpacci hollywoodiani di Rosemary’s Baby e Chinatown senza tuttavia trasmettere un reale senso di minaccia, il film con Seigner nei panni di una scrittrice in crisi è davvero un’opera senile, fragile e poco seducente, con suggestioni lesbiche imparagonabili al ciclone di Bitter Moon.

La musica ha sempre un ruolo di primo piano. Il geniale Krzysztof Komeda, morto giovanissimo nel 1969, ha accompagnato Polański dalla fase dei cortometraggi fino alla ninna nanna di Rosemary’s Baby. Un esempio per tutti: i titoli di testa di Cul de sac. Philippe Sarde ha composto l’indimenticabile tema di Le locataire. Wojciech Kilar, deceduto nel 2013, ha siglato la colonna sonora di The Ninth Gate, The Pianist, Death and the Maiden (in cui però, già nel titolo, stravince Schubert). Dal 2010 il regista si avvale della collaborazione di Alexandre Desplat, il cui piglio brillante e minimalista funge da contrappunto perfetto per le sue storie buie o sbracate. Lo si vede molto bene nel corto A Therapy, marchetta per Prada in cui un Ben Kingsley terapeuta s’innamora della pelliccia di Helena Bonham Carter mentre lei è stesa sul lettino. Venere in pelliccia prima di Venere in pelliccia.

I film di Polański amano insediarsi nei non-luoghi, sulle barche, in villette e isolette, a un passo dalle scogliere, tra quattro mura che sono prigioni dorate – ma anche nelle grandi città. Le due produzioni hollywoodiane di Robert Evans che lo hanno lanciato definitivamente hanno come sfondo New York (Rosemary’s Baby) e Los Angeles (Chinatown). Londra è un personaggio a sé in Repulsion e Oliver Twist. Varsavia, o meglio una Varsavia ricostruita, fellinianamente finta, è sinonimo di The Pianist. Amsterdam e le sue stramberie affiorano ne La collana di diamanti. In questo ambito, Parigi ha un ruolo speciale. La torre Eiffel si vede da lontano nel cortometraggio Le gros et le maigre, ambientato attorno a una casupola su una collinetta. Polański, che fa “il magro” angariato dal “grasso”, alla fine avrebbe la possibilità di fuggire nella metropoli ma resta dov’è, circondato da tanti fiorellini. Parigi, spesso livida, più stradale che cartolinesca, funge da sfondo anche per Le locataire, per l'”intrigo internazionale” con lieto fine obbligatorio di Frantic, per Luna di fiele, Venere in pelliccia, Quello che non so di lei. Ma a prescindere dalle coordinate, quel che è conta è il livello di minaccia. Mentre nei film di Woody Allen c’è sempre uno sguardo turistico, innamorato, c’è l’abbraccio delle location, in Polański il luogo è lì per ostacolare, angosciare, far fuori.

Il corto Morderstwo (Omicidio, 1956) impiega meno di un minuto e mezzo per mostrare una porta che si apre, un uomo in impermeabile nero che entra, si dirige verso un uomo che dorme, gli pianta un coltellino nel petto e se ne va. L’assassino si vede in faccia prima che esca: è paffuto e baffuto. Cammina usando un bastone. Le inquadrature sono tre, con movimenti di macchina essenziali. Noi restiamo lì, nella stanza, testimoni impotenti che hanno visto tutto. Come ci sentiamo? C’è piaciuto? Vogliamo ripetere l’esperienza? A settant’anni di distanza le domande son sempre valide, e le risposte sono: insomma, sì, eccome.