Categoria: orecchie drizzate

dissolvenze incrociate

Simone Aglan-Buttazzi
Dettaglio di un poster di Megalopolis (2024)

Francis Ford Coppola ha due rimpianti. Il primo è non aver trovato la forza di licenziare Vittorio Storaro all’inizio delle riprese di One from the Heart, quando il direttore della fotografia si oppose all’idea di girare il film come una serie di piani sequenza. L’idea di Coppola, da lui battezzata “live cinema”, era di riprendere il tour de force hitchcockiano di Rope (1948) spostandolo in un teatro di posa molto più grande, ovvero i nuovissimi e ultratecnologici Zoetrope Studios. Sebbene si parlasse già di digitale, che al tempo significava video, quindi fondamentalmente videoclip e potenziamento del mezzo televisivo (una sperimentazione cara anche ad Antonioni nei primi anni Ottanta), le macchine da presa andavano ancora a pellicola, e come per Hitchcock la durata massima di un piano sequenza era di dieci minuti. One from the Heart ha conservato il concept di film teatrale – e musicale – al neon, tra le pareti di un mondo a parte come i teatri di posa di cui andavano gelosissimi Jean-Pierre Melville o Jacques Tati, ma sul fronte del montaggio non spacca, per sottrazione e virtuosismo, come avrebbe voluto Coppola. Il secondo rimpianto è aver lasciato alle giovani generazioni una Hollywood non migliore di quella che aveva trovato. Rimpianto probabilmente condiviso dai sodali della New Hollywood degli anni Settanta, sonoramente schiaffeggiati a cavallo del decennio Ottanta da una serie di flop – economici – clamorosi. Scorsese con New York New York, Spielberg con 1941, Cimino con Heaven’s Gate, e Coppola proprio con One from the Heart. Il terzo grande rimpianto sarebbe stato quello di non fare Megalopolis. E invece.

Megalopolis c’è, ed è una festa. Il progetto è esistito nella testa di Coppola per almeno quarant’anni, e rappresenta di fatto la prima corazzata post-Apocalypse, oltre che la prima sceneggiatura coppoliana del tutto originale dopo The Conversation (1974). Da spettatori, sappiamo che negli anni Ottanta Coppola non si è fermato un attimo, portando sullo schermo uno sciame di “semi misteriosi”. Così chiama Alice Rohrwacher i lavori su commissione, sceneggiature o proposte che arrivano via etere, talvolta via posta. Nel caso di Rohrwacher, Le pupille (2022) è l’esempio principe di un seme misterioso da cui sboccia una piantina perfetta. In sostanza, tutti i film diretti da Coppola negli anni Ottanta e Novanta sono semi misteriosi, adattamenti e prodotti di genere, sebbene la sua impronta non manchi mai. C’è chi sostiene, ad esempio, che Tucker (1988) sia il film più eloquente sulla poetica coppoliana, grazie alla metafora del genio idiosincratico, isolato e fallimentare in stile Tesla. Rumble Fish (1984), col suo bianco e nero, i pesci colorati e la rabbia giovane che lo innerva, è al contempo un reboot d’autore di The Outsiders (1983) e la prima, decisa virata di Coppola verso un cinema libero dai lacci dell’industria. Persino Peggy Sue Got Married (1986), solo in apparenza un sottoprodotto di Back to the Future (1985) visto che la sceneggiatura è antecedente, è intriso della classica malinconia coppoliana e a posteriori rappresenta il primo capitolo della sua riflessione sul tempo, proseguita con Bram Stoker’s Dracula (1992), Jack (1996), Youth without Youth (2007) e Megalopolis. O meglio: cominciata con Megalopolis.

Sempre citando Rohrwacher, Megalopolis è una pianta autoctona. Nata e cresciuta nell’orto del suo giardiniere. Le meraviglie (2014) è una pianta autoctona. Lazzaro felice (2019) è una maestosa, commovente pianta autoctona. Nella filmografia di Coppola, The Conversation lo è, Apocalypse Now lo è, e dagli Novanta il controllo autoriale, o agreste, si riaffaccia: un Dracula girato con idee artigianali da fine Ottocento, tutto effetti ottici e costumi, una commedia sghemba che in realtà rielabora la morte di un figlio (Jack), la decisione a partire da The Rainmaker (1997) di tornare a scrivere personalmente le sceneggiature. Uno scarto che si sente, tanto da trasformare un semplice “Grishamovie” in una pellicola straziante e riuscita. Anche i tre piccoli film realizzati tra il 2007 e il 2011 sono quanto di più autoctono potesse permettersi Coppola all’epoca, col gravame di una fama ancorata agli anni Settanta. Tetro (2009), di nuovo in bianco e nero, è la quintessenza della sua filosofia: un poemetto abbacinante sulla famiglia e la ribellione (soprattutto visiva). Persino Twixt (2011) è una pianticella autoctona, con la sua esile riflessione sull’autorialità e il parziale ricorso al 3D, allora di moda, che vale come un ritorno alle origini, alle produzioni sghembe di Corman e Castle, quindi al debutto di Coppola con Dementia 13 (1963). Già Twixt è una favola ancestrale. Il sottotitolo di Megalopolis è “A Fable”.

Megalopolis è una festa. Come alcune feste, ci mette un po’ a ingranare e non tutti i momenti sono memorabili. Il gradino più alto riguarda l’iniziale sospensione dell’incredulità. Siamo in una New York del futuro ribattezzata New Rome, immersa in colori gialli metallizzati. Se ci si aspetta da Megalopolis un tuffo nell’immaginario immediato e ipnotico come in Blade Runner, meglio abbassare l’asticella. Spesso, puntando alla grande forma, il film non ce la fa, ed è doloroso dire che il grosso della sua produzione, cioè le riprese dal vivo e l’afflato magniloquente, partoriscono topolini. Va detto però che Megalopolis dovrebbe chiamarsi Multilopolis, perché schizza in tutte le direzioni e fa capire, gradualmente, qual è il suo punto di forza. Che non è certo nella concretezza delle immagini o nella solidità della sceneggiatura. Aggiornato, come ha ribadito più volte Coppola, centinaia di volte, lo script sembra essersi allentato invece di blindarsi, e probabilmente l’andamento a singhiozzo delle riprese ha agevolato un’ulteriore mutazione. È un film di fantascienza, Megalopolis? Non tantissimo, sicuramente meno di Metropolis. È un film politico, un pamphlet sociale sull’America? Non più dei Padrini o di Tucker. È un viaggio, come Apocalypse Now? No. È un film stanziale, un film-città, una distopia che si tramuta in utopia, recando quindi una struttura da commedia. Megalopolis è soprattutto un film visionario senza filtri, anche di buon senso, una festa privata. Per una decina di minuti diventa persino un incredibile body horror. È un magma di cinema che contiene tutto e il suo contrario, una canzone cantata da Grace VanderWaal in una mezzaluna appesa e un videoclip metal sparato di pacca tra le fiamme.

Megalopolis funziona quando crolla, quando si sfalda. Le scritte scolpite nel marmo, sparpagliate in tutto il film e memori di Bram Stoker’s Dracula, sono credibili come la cartapesta che anticipa daghe e sandaloni. Anche i tentativi di ammodernare una vecchia sceneggiatura sembrano non essersi spinti oltre l’idea di mostrare dei QR code. Sul fronte attoriale, Adam Driver pare reduce da una sessione di SNL, e malgrado la compresenza di Jon Voight e Dustin Hoffman il film buca una possibile reunion di Midnight Cowboy, che avrebbe potuto replicare la scaltrezza del dialogo al diner in Heat (1995) tra De Niro e Pacino. Hoffman a un certo punto scompare insieme alla sua sottotrama, schiacciato in meno di cinque secondi da delle colonne che crollano e sostituito da una statua a futura memoria. Una exit strategy che ricorda l’esilio di Joan Chen nel pomello di un cassetto, seconda stagione di Twin Peaks. In Megalopolis il racconto zoppica, la creazione di un universo è ondivaga, tenue, ma il nucleo del film non ha bisogno di questi vecchi mezzi da Ben Hur. Per creare l’atmosfera di una megalopoli futuribile ha solo bisogno di un’immagine, cioè la cima dell’Empire State Building.

La svolta è il momento dell’interazione col pubblico. Una scena entrata nella storia a Cannes, quando il film venne presentato in concorso. Alcuni secondi di buio, una piantana con microfono sistemata davanti allo schermo, e Jason Schwartzman che interpella Cesar Catilina (Driver) nel film. Una trovata non replicabile su larga scala, tant’è che nella versione standard per le sale la voce dell’intervistatore è off, mentre Driver risponde all’interno di un rettangolino in basso, circondato dal buio dello schermo. Se fino a quel momento Megalopolis ha regalato solo episodici sprazzi, l’idea grandiosa delle statue vive che crollano, una scrivania immersa nella sabbia, singole inquadrature lampo inserite come le animazioni spiazzanti di Jane Campion, il rush finale è tutto visivo. In un certo senso, è come The Godfather Part III che dà il meglio di sé nell’ultima macrosequenza della Cavalleria rusticana. Ma in Megalopolis non sono le riprese a salvare il film, bensì il montaggio – di Cam McLauchlin e Glen Scantlebury – che regala sempre più spesso una sinfonia di dissolvenze incrociate in pieno stile Coppola. La narrazione per immagini spiega le ali tramite una fusione di immagini. Non solo: intervengono altre transizioni classiche, come lo split screen (a tre schermi, come Abel Gance) o il “tondino” che restringe l’inquadratura su un dettaglio, spesso un volto. Il film termina con un tondino – e con questa canzone-manifesto – così come One from the Heart apre il sipario su un tondo che va a coincidere con la luna. In Megalopolis, il sindaco Cicero (Giancarlo Esposito) sogna una mano che spunta dalla nuvolaglia per afferrare la luna, una parentesi degna di Meliès.

Megalopolis sbanda tra momenti di puro Nascar cinematografico e una “lively conversation”, anche su di noi, l’America e il pianeta, tanto ambiziosa quanto credibile. Il misterioso materiale organico Megalon che l’architetto Cesar utilizza per le sue costruzioni arriva a invadere il suo stesso corpo e la struttura del film, che pulsa come un’alga misteriosa, un metallo raro, un elemento nuovo sulla tavola di Mendeleev. Quello che racconta, in termini di parole pronunciate e azioni mostrate, conta il giusto. Megalopolis è un’ode alla famiglia intesa come trasmissione del sapere e della speranza, una Tucker roboante lanciata su autostrade perdute, un salto di libertà nel vuoto più assoluto. Molto semplicemente, un atto creativo allo stato brado.

Da un quarto di secolo, Coppola sforna director’s cut e rimaneggiamenti dei suoi film. A cominciare da Apocalypse Now, ora disponibile in tre montaggi uno più bello dell’altro. The Outsiders, The Cotton Club, The Godfather Part III esistono in versione rimontata, non sempre facilissima da reperire. Persino Twixt ha fatto il tagliando, e nel 2023 è uscita una versione Reprise di One from the Heart, più breve rispetto all’originale. In gran parte si tratta di vecchi semi misteriosi, figli del compromesso, che ora recano un’impronta più profonda del loro autore. Improbabile che Megalopolis, pianta autoctona cresciuta nell’ombra per quasi mezzo secolo, sia sottoposta a un trattamento del genere. Continuerà a crescere, questo sì, e a cambiare, negli occhi di chi l’ha vista. Un po’ come un altro film unico e irripetibile, l’unico che Coppola cita esplicitamente in Megalopolis: The Night of the Hunter (1955).

Titoli di testa di One from the Heart (1982): dal sipario alla luna.

tomorrow comes today

Simone Aglan-Buttazzi
Robert Menasse, Die Welt von morgen (Suhrkamp 2024), p. 183.

Trentotto tesine per l’Europa inchiodate su carta. Una in più rispetto al precedente pamphlet Der europäische Landbote, edito nel 2012 dalla viennese Zsolnay e riproposto da Herder nel 2015. Col titolo Un messaggero per l’Europa, sottotitolo La rabbia dei cittadini e la pace europea o Perché la democrazia regalata deve cedere il passo a una conquistata, il saggetto di Robert Menasse è uscito per Sellerio esattamente cinque anni fa con la mia traduzione. Ora, di nuovo sotto elezioni, Menasse esce in paso doble: in ambito germanofono con un nuovo libello a tesi, Die Welt von morgen (Suhrkamp), e da noi sempre per Sellerio L’allargamento, il suo secondo romanzo a sfondo UE dopo La capitale (2017). Traduzione, in entrambi i frangenti narrativi, di Marina Pugliano e Valentina Tortelli. Consiglio di cuor.

Qui però si parla del mondo di domani, che è già di quello di oggi, a ridosso e non solo delle elezioni europee. Se col Messaggero Menasse riffava Büchner e il messaggero assiano del 1834, stavolta il richiamo evidente è a Zweig e al suo Mondo di ieri, uscito postumo nel 1942 e noto alle giovani generazioni soprattutto come fonte ufficiosa del Grand Budapest Hotel di Wes Anderson. In realtà, come si evince dalle primissime pagine, Menasse chiama in causa un altro pamphlet vibrante e velenoso come piacerebbe a Guccini, Der europäische Niemand (1719). Questo Ulisse settecentesco, questo nessuno anonimo ma svelto di lingua, collima grossomodo con lo Jedermann in senso positivo, l’uomo qualunque – non qualunquista – che ora come allora auspica un’Europa senza guerre, improntata ai diritti e all’armonia sociale. Menasse raddoppia anche in ambito saggistico per tracciare le linee dell’Europa che vogliamo.

Com’è questo Mondo di domani menassiano? Non molto diverso dal Messaggero pubblicato per la prima volta una dozzina d’anni fa, o dalla raccolta di discorsi Heimat ist die schönste Utopie – Reden (wir) über Europa uscita per Suhrkamp nel 2014. Perché malgrado le policrisi in aumento, l’Unione Europea post-Trattato di Lisbona non ha modificato di molto la propria impostazione politica. Certo, nel 2013 con la Croazia i membri sono diventati 28, poi di nuovo 27 causa Brexit, in mezzo ci sono passate la crisi dei rifugiati e la pandemia, e dal 2022 con l’invasione russa dell’Ucraina le crisi vanno accatastandosi su più piani, dal geopolitico all’economico spiccio, per tacere della crisi climatica globale sullo sfondo. Tutto questo risuona come un’eco ferale nel saggio di Menasse, ma le tesi clou sono grossomodo le stesse.

Tesi numero 6, “Der Status quo”, p. 22. L’autore accusa la UE di scarsa fantasia, di non saper più cogliere nemmeno quella dei padri fondatori, e sottolinea come il primo nemico dell’Europa siano i politici con le traveggole, o meglio con la miopia tipica dei nazionalismi tutti staccionate e felpe campaniliste. Non è, purtroppo, una novità. Non è una novità che la UE, malgrado tutto, si stia sì sviluppando ma in una direzione sempre più distante dall’europeismo teorico e pratico del quarantennio tra la fine degli anni Cinquanta e l’introduzione dell’euro. Uno stallo che conosciamo bene e che risale perlomeno alla mancata ratifica della Costituzione europea nel 2005 da parte di Francia e Paesi Bassi. Due classici esempi di referendum à la Brexit ante litteram, quando cioè la politica pigra, invece di assumersi determinate responsabilità, delega la decisione “al popolo” alimentando, di fatto, una propaganda manichea. È la cifra del discorso pubblico degli ultimi trent’anni, col berlusconismo come matrice fotocopiata a iosa tanto da diventare ancor più buia e sbavata.

Menasse (p. 34) fissa un altro momento storico: le parole di Angela Merkel al Collegio d’Europa nel 2010, che in una fase di tensioni finanziarie e guerra di bilanci tra membri, finì per inaugurare la politica europea del minimo comun denominatore, abbassando l’asticella al livello del Consiglio Europeo. Tradotto: l’atteggiamento tedesco dei bei tempi merkeliani, belli perché floridi – e floridi per merito delle misure impopolari prese dal governo precedente – ha ulteriormente alimentato l’egoismo nazionalista. Ecco allora che a essere sovrana è sempre meno l’idea di un’Europa sovranazionale, post-nazionale, ombrello efficace e matria di tutti, e sempre più la scappatoia sovranista come abbiamo imparato a conoscerla.

La tesi numero otto (da p. 42) è dedicata alla cultura, ma quale cultura? Già nel Messaggero, Menasse scriveva alcune delle sue pagine più acuminate descrivendo il peso piuma del compartimento culturale nell’organigramma della UE. L’idea geniale, e provocatoria, alla base della Capitale è proprio quella di un rilancio simbolico dell’Europa mediante l’individuazione di una città – non Bruxelles! ma nemmeno una Brasilia nuova di trinca – che ne diventi il volto stellato. Chi ha letto il romanzo sa anche di quale città si tratta, e ci sono persino dei motivi storici antecedenti alla Seconda guerra mondiale. Menasse difende da un lato, senza sciocche nostalgie, la Mitteleuropa asburgica, dall’altro constata con orrore come la cultura sia sempre più importante nelle agende dei nuovi governi di estrema destra. Una cultura regressiva più che conservatrice, becera, revisionista e revanscista, come quella cavalcata dal PiS in Polonia o dal Sangiuliano de noantri. Per Menasse, austriaco, è relativamente facile ragionare in termini storici e culturali sovranazionali, quindi per intenderci di germanofonia e non di nazione austriaca, ma è proprio lo stereotipo dello stato-nazione culturalmente omogeneo a portare l’argomentazione al calor bianco.

La sua tesi principale (da p. 66) riguarda il superamento della nazione, e quindi del nazionalismo. Nation ist Fiktion, scriveva in Heimat ist die schönste Utopie. In sintesi, Menasse sostiene – fin dal Messaggero – che la forma statale a cui siamo abituati è un accidente della Storia, perfettibile e pieno di svantaggi. Svantaggio numero uno: le guerre per i confini nel nome di una bandiera. Tra le origini del nazionalismo moderno ci sarebbe peraltro una falsa interpretazione della dottrina Wilson sulla autodeterminazione dei popoli. Quello che propone Menasse è di fatto una disintermediazione radicale, cancellando lo st(r)ato nazionale e collegando direttamente i territori al grande ombrello europeo. Lui stesso ha proposto l’adozione di carte d’identità europee che riportino il luogo di nascita, la residenza ma non lo stato di appartenenza. Perché non possiamo non dirci europei. E i guai degli ultimi decenni hanno proprio a che fare con questa identità poco sentita, fragile, spesso avversata. Il Noi dei Delors e degli Schuman è diventato un Noi qui contro quelli là. Il paradosso dissonante del “Ce lo chiede l’Europa”.

L’alternativa caldeggiata da Menasse è un’Europa delle regioni. Ipotesi affascinante ma difficile da immaginarsi. Un po’ perché, almeno in ambito italiano, il regionalismo è sinonimo di Lega. Inoltre, in termini pragmatici, se l’Europa litiga a 27, immaginiamoci un’Europa della coesione a 281 – questo il numero ufficiale delle regioni riconosciute dalla UE. Detto ciò, Menasse sa sempre strappare un sorriso sghembo. Per smontare il nazionalismo tira in ballo (p. 96) un testo di Musil del 1923, Der deutsche Mensch als Symptom, che avrebbe dovuto intitolarsi Der deutsche Mensch als europäisches Symptom, e arriva ad assemblare un pastiche di inni nazionali (pp. 91-92) che suona come un poema horror. Di sangue, violenze e suolo son pieni i testi di tutti gli inni, senza nemmeno il bisogno di recuperare il vecchio Deutschland über alles.

Una buona sponda al saggio di Menasse la offre il volume a cura del Forum Disuguaglianze e Diversità, nelle persone di Elena Granaglia e Gloria Riva, appena uscito per Donzelli: Quale Europa – Capire, discutere, scegliere. Nel primo capitolo, Dove atterra il Parlamento europeo, scritto da Riva, si fa cenno a due “cenerentole” sottoutilizzate dalla UE, il Comitato delle Regioni e il Comitato economico e sociale. Il capitolo sulla coesione, a firma Fabrizio Barca e Sabina De Luca, mette al centro il concetto di place-based definito come sensibilità nei confronti delle persone nei luoghi. Dai quali si parte, ai quali si arriva e ai quali, a volte, si torna. È uno dei cavalli di battaglia del Forum: ideare politiche di reale inclusione sociale che puntino alla riduzione dei divari, per esempio quello tra centro e periferia. Con la periferia che può anche essere una comunità montana. Non vi è dubbio che una buona politica di coesione possa sfociare in una sussidiarietà autentica e fruttuosa. Bisogna però prima svelenire i pozzi ideologici.

In Die Welt von morgen, così come nel Messaggero, Menasse torna sul macrotema dell’equilibrio di potere all’interno della UE. La sua tesi, condivisibilissima, è che il Consiglio Europeo abbia esautorato nei fatti la Commissione. Questa è una delle storture degli ultimi anni, proprio a partire dalla crisi dell’euro e dalla miopia del merkelismo: la primazia delle beghe nazionali rispetto al costrutto europeo di ordine superiore. Menasse vorrebbe per esempio che la presidenza della Commissione venisse decisa elettoralmente, quando si vota per il Parlamento, e non via trattative ex post. Un’idea ancora migliore, rilanciata da Gloria Riva in Quale Europa, è quella di liste davvero europee. Quindi non una croce su simboli locali, ma partiti realmente europei – le “famiglie” esistono già – con candidati internazionali. Bello ma impensabile in una fase che, almeno in Italia, interpreta il voto europeo come una mera esercitazione. Basterebbe poco per ripristinare la serietà di cui parla Romano Prodi da anni, ma logiche spicciole di concorrenza, della serie se la furbata la fa lui perché non dovrei farla anch’io, contribuiscono a una macchietta che sottrae ulteriore credibilità al meccanismo democratico. Il colmo, poi: votare parlamentari europei che l’Europa la vogliono smontare. Uno dei tanti serpenti dada che si mordono la coda al giorno d’oggi.

Parlando di corti circuiti e senso di smarrimento, Menasse nel suo nuovo saggio spende anche qualche parola sulle due principali crisi internazionali che stiamo vivendo. Nei confronti dell’Ucraina aggredita dimostra una certa freddezza, asserendo che il paese sotto attacco rischia di diventare ancora di più un calderone nazionalista, invece di un ottimo candidato UE, e che la guerra – va da sé – ha motivazioni non solo territoriali, ma anche economiche che fanno gola a molti (terre rare). Per quanto riguarda la recrudescenza del conflitto israelo-palestinese, Menasse scrive cinque righe (p. 65) che rischiano di sabotare la diffusione del testo in quella che definirei la mia bolla. In sintesi, accusa la sinistra-sinistra di avere un feticcio per la Palestina, ignorando molte altre situazioni simili. “Uiguren aber: keine Erregung”. Il tema è ovviamente complesso, delicato e come si dice oggi divisivo, ma personalmente ritengo davvero che soprattutto negli ultimi anni quella che vuole chiamarsi sinistra, e che collima con un certo milieu culturale, abbia fatto due cose: ha difeso, consciamente o inconsciamente, regimi autoritari come la Russia, l’Iran e la Cina; ha riportato a galla l’antisemitismo travestendolo da antisionismo. E una terza: scagliandosi contro la Nato e l’Occidente in generale, ovvero lo spazio in cui questi discorsi riescono a svilupparsi, si è ideologizzata in chiave masochista e naïf. Soffriamo tutti di disorientamento, oltre che di una inferiore qualità di vita dovuta alle policrisi di cui sopra. Non basta tuttavia a giustificare un nuovo manicheismo trainato dal soft power e alimentato da fatti alternativi o selettivi (cioè, che ci piacciono). Detto questo, anche Menasse critica, con giusta ragione, l’ottica europea che continua a vedere nella Nato l’unico scudo in una fase di turbolenze molto serie.

Nel 1983 Milan Kundera pubblicò Un Occident kidnappé, il testo in cui rivendica la natura occidentale della Mitteleuropa finita dietro la cortina di ferro. Secondo Menasse, dopo la caduta del Muro l’Europa centrale è stata rapita una seconda volta – dai neoliberisti e dagli “zombi del nazionalismo” (p. 59). Molti dei problemi di coesione intra-UE hanno questa origine, e il 24 febbraio 2022 si spiega anche con la debolezza dell’Europa, la stanchezza della sua democrazia strapazzata. E dire, sostiene Menasse, che la UE ha delle eccellenze a livello mondiale come la Convenzione europea per la salvaguardia dei diritti dell’uomo e delle libertà fondamentali. L’impostazione stessa dell’Unione è avanguardia allo stato puro, tanto da far impallidire quella degli Stati Uniti d’America che, seppur a fini di semplificazione, continua a venire ripresa dagli europeisti come meta da raggiungere.

Robert Menasse non vuole gli Stati Uniti d’Europa, ma una forma di governo nuova, post-nazionale e democratica, in Europa, in cui sciogliere tutti gli stati membri. Per me questa non è fantascienza, ma il credo laico col quale sono cresciuto negli anni Ottanta e Novanta. Senza l’Europa, pur nella sua forma provvisoria, con i tanti gradini che ancora si sentono di paese in paese, non sarei qui a scrivere quel che scrivo e a fare quel che faccio tutti i giorni. Sì, in termini metaforici alcuni scartamenti ferroviari sono ancora troppo diversi tra uno stato e l’altro dei 27. Ma la risposta non può essere uno splendido isolamento, perché l’isolamento non esiste più, anzi, è fallimento assicurato. Einheit in Vielfalt, scrive Menasse nell’ultima pagina del Mondo di domani. Una bella chiusa, che mitiga la cupaggine dell’ammissione, giocosa fino a un certo punto, di p. 81: “Ich bin kein Hellseher. Ich sehe schwarz”.

in bocca al lotto

Simone Aglan-Buttazzi
Titoli di testa di Coup de chance (2023), immagine al negativo.

A dieci minuti dalla fine di Radio Days (1987), Diane Keaton si esibisce nella canzone You’d Be So Nice to Come to. Il montaggio interpola una breve scena domestica in cui Dianne Wiest, di solito in giro per locali, fa un solitario in salotto ascoltando il pezzo in sottofondo. Dopo l’ultima nota, l’inquadratura successiva resta nella balera dove Keaton si è esibita in diretta radiofonica e mostra un tavolo a cui è seduta Mia Farrow, glamorosissima, presto raggiunta da Wallace Shawn. Questa adiacenza di muse (e musi) del cinema di Woody Allen non si era mai vista prima, né è stata ripetuta fino a oggi. La speranza che esca almeno un’ultima rom-com wasp, un’ultima tragicommedia newyorkese con i volti, e le voci, che hanno reso imprescindibile il cinema di Allen nell’arco di svariati decenni è destinata a schiattare malamente. Lui stesso ha detto in più occasioni di voler radunare in un unico film, congiunture permettendo, le sue attrici predilette (aggiungendo Judy Davies alla lista). Coup de chance, ben lontano da questa prospettiva, rischia di essere l’ultimo titolo della sua filmografia.

Allen è da sempre una macchina da scrivere vivente, capace di imbastire un film all’anno (girato dopo l’estate come “untitled Woody Allen fall project”) senza eccezioni, anzi a volte con gradevoli surplus, dal 1982 al 2016. Questa sua serialità è stata facile preda della critica ogni volta che i risultati hanno deluso le aspettative, una tendenza intensificatasi nell’ultimo quarto di secolo. Rispetto ai fasti di Crimes and Misdemeanors (1989), i film alleniani degli anni Duemila mostrano l’osso sempre di più, scarnificandosi nella trama e nella messinscena, come si vede con spiazzante chiarezza in Irrational Man (2015). Se questa semplificazione sia anche un’involuzione è argomento di dibattito. Sta di fatto che dopo Midnight in Paris (2011), o volendo dopo Blue Jasmine (2013), la risonanza delle produzioni alleniane in quanto tali, cioè al netto delle tristi faccende di cronaca, ha registrato un drammatico calo. In compenso, Allen ha pubblicato di più su carta. Il memoir Apropos of Nothing (2020) è una lettura spassosa e appagante, tutt’altro che autocelebrativa, che disamina con sintetico rigore una carriera lunghissima, salvo concedere fin troppe pagine alle magagne di cui sopra. La raccolta di racconti e simpaticherie Zero Gravity (2022), che va al traino di Mere Anarchy (2007), dimostra invece due cose: il suo cassetto dei manoscritti è peggio delle braghe di Eta Beta, e quando si tratta di fiction tout court Allen ama caricare la prosa con un lessico ricercato alla lunga stancante, che poco ha a che spartire col suo istinto infallibile da stand up comedian.

Coup de chance è l’ultimo capitolo di una sparizione a rate. Woody Allen non recita da tempo, e la sua assenza fisica davanti alla macchina da presa è sempre stata un peccato. Tralasciando il coraggio, o la presunzione, di dare seguito ad Annie Hall con Interiors (1978), i film in cui Allen non compare sono un filone a sé stante, meglio se nobilitato da una solida protagonista – Mia Farrow, Gena Rowlands, Cate Blanchett – o dal ricorso a un proxy dell’autore. John Cusack in Bullets over Broadway (1994), Kenneth Branagh in Celebrity (1998), Jason Biggs in Anything Else (2003), Larry David in Whatever Works (2009), grossomodo anche Chalamet in A Rainy Day in New York (2020) e Shawn in Rifkin’s Festival (2021) “fanno” Allen al posto suo, fungendo da ingranaggi ben oliati in un tipo di sceneggiatura costante dal 1977 – con moderate variazioni e caratteri mobili. Woody non si vede dal primo episodio di To Rome with Love (2012), e non si sente come voce narrante dai tempi di Café Society (2016). Al 2016 e al suo fallimentare contratto con Amazon risale anche la miniserie Crisis in Six Scenes, una sorta di Casa Vianello con Elaine May e Miley Cyrus, al momento ultima apparizione di Allen attore. Per quanto trascurabile, la sitcom contiene almeno una chicca stellare nel terzo episodio, quando il protagonista Sidney Munsinger, scrittore dalle altalenanti fortune, menziona il proprio romanzo Let There Be Light, storia di un proctologo che trova dio nei posti più impensati.

Malgrado la rarefazione degli ultimi anni, qualche zampata qui e là s’è vista. La prima sequenza di Café society, con un sontuoso movimento di macchina che abbraccia anche Sheryl Lee, e la dissolvenza incrociata Kirsten Stewart / Jessie Heisenberg sul finale di questo piccolo dramma dall’atmosfera à la Fitzgerald. L’ambientazione a Coney Island di Wonder Wheel (2018), plastico sfavillante che raduna l’amarcord scenografica di tanti altri film. Il finale commovente di A Rainy Day in New York. Lo sberleffo bergmaniano con Christoph Waltz che conclude la sequela di “classici rifatti” in bianco e nero tra le pieghe di Rifkin’s Festival. Coup de chance sorprende sulla carta, meno in sala. Ma è già un miracolo che il film esista e abbia trovato una distribuzione in vari paesi.

Allen ha sempre detto che l’ottanta per cento del successo è dato dal “farsi vedere”, quindi dalla perseveranza unita al presenzialismo. L’altro ingrediente magico è la fortuna. E in Apropos of Nothing ribadisce di essere stato molto fortunato, a cominciare dal primo film Take the Money and Run (1969) salvato in corsa dal montatore aggiunto Ralph Rosenblum, che modificando un quinto delle scene e introducendo una musica più briosa (jazz) trasformò un mockumentary semi-improvvisato in un marchio di fabbrica. In un certo senso, Allen ha cercato di sfaccettare il proprio talento per la comicità iniettandovi sia il gusto felliniano per le mitologie private, sia i dilemmi morali in salsa quotidiana a marchio Bergman. La seconda operazione ha richiesto più anni, e più film, per funzionare davvero. Crimes and Misdemeanors amalgama alla perfezione dramma e leggerezza, lasciando un sapore amaro che Allen ha recuperato in Match Point (2005) con un supplemento di fatalismo e cinismo. Questo supplemento è la fortuna.

Nientemeno che Variety, nella persona di Owen Gleiberman, ha parlato di trilogia del “killer inside me” dopo la presentazione di Coup de chance al Lido nel 2023. È evidente che questo fosse anche l’intento di Allen: tornare alla ribalta con un film che per struttura drammatica ricorda da vicino due delle sue opere più apprezzate. Da questo punto di vista le somiglianze non mancano. Il tema della fortuna collega immediatamente Match Point a Coup de chance, così come il ricorso al fucile e, in generale, il milieu riccone – stavolta non a Londra, ma a Parigi. Sia Coup de chance, sia Crimes and Misdemeanors sono “due film in uno”, anche se il primo lo è in chiave più modesta. Se il titolo del 1989 si regge su due trame parallele che s’incrociano in chiusura mediante l’incontro casuale dei due protagonisti e il loro dialogo filosofico con un drink in mano, Coup de chance si spacca nettamente in due parti, la seconda delle quali molto più interessante. Allen non è nuovo a questi esperimenti di sceneggiatura: basti pensare alle sliding doors programmatiche di Melinda & Melinda (2004) o ai due atti di Small Time Crooks. A legare Coup de chance con Crimes and Misdemeanors è anche l’attrito stridente tra l’alta società e i criminali da lei assoldati per togliere di mezzo gli impicci. Ma mentre il classico del 1989, così come quello del 2005, scodellano un dramma assoluto quando si tratta di far fuori qualcuno, il nuovo film mette in scena l’omicidio in maniera ambigua, e i criminali sono a un passo dal diventare da strapazzo. Malgrado i presupposti neri come la pece, Coup de chance sembra optare per la leggerezza – e soprattutto non termina col cinismo trionfante, nonchalant, del villain impunito. Questo è lo scarto più chiassoso rispetto agli altri due capitoli della presunta trilogia. Il primo e probabilmente unico film francese di Woody Allen assomiglia di più a Cassandra’s Dream… o a Small Time Crooks.

Coup de chance è un film con la calza davanti all’obiettivo più che con la calzamaglia in testa. Un film filtrato, perché è un film tradotto alla radice. Leggendo “écrit et réalisé” alla fine dei titoli di testa sorge spontaneo il dubbio che manchi qualcosa, cioè “traduit par”. Si sa che Allen non parla francese, sicuramente non scrive in francese, quindi la sceneggiatura del film nasce in una lingua che è stata tradotta, adattata e consegnata nelle mani di un cast di attrici e attori francesi. Nei titoli di coda c’è una voce “traducteurs” sotto la quale compaiono i nomi di Pierre Arson e Dominique Piat, a questo punto sospettati numero uno di aver scritto le parole pronunciate nel corso della pellicola. Ma il problema della mediazione, così importante per un testo audiovisivo che dovrebbe trascinarci con dialoghi fulminanti, riguarda anche le performance attoriali. Fin dall’inizio si coglie uno straniamento, una dissonanza. Sebbene Melvil Poupaud sia impeccabile nei panni del cattivo, si ha l’impressione che manchino delle sfumature per evitare la macchietta, e la suocera interpretata da Valérie Lemercier genera nella mente mondi paralleli in cui il film è stato girato a New York con Diane Keaton al posto suo. Un esito parziale, quindi, in una direzione o nell’altra. Né abbastanza libero, né abbastanza controllato. Non si ride, non si piange, non si resta sulle spine: Coup de chance è una chimera drammaturgica senza i picchi che contraddistinguono l’opera di Woody Allen. Picchi emotivi, o anche solo punchline.

La chiave di lettura del film è offerta dalla fotografia di Vittorio Storaro, esageratamente luminosa e pavona. Il ceto abbiente cui Allen ci ha abituato è in questo caso parodia di sé stesso, Parigi oscilla tra appartamenti principeschi e mansarde bohémien, con i suv a fungere da trait d’union logistico. Le battute di caccia al cervo sono la normalità. L’intero racconto è sopra le righe, eppure l’estetica da Sex and the City non serve al riso, né tanto meno a suggerire una qualche forma di critica sociale. La scarnificazione alleniana della messa in scena riscontrata negli ultimi anni ci consegna qui un prodotto rigoglioso e piatto, pittorico e inerte, nella cui cornice è difficile capire se dovremmo sghignazzare a denti stretti o contemplare gli abissi di una società decadente. È come se, avendo smarrito il controllo diretto della parola, Allen si affidi completamente allo sfondo. Persino nel momento cruciale, quando il fucile sta per sparare, la musica non è Schubert o Bizet cantato da Caruso, come in Crimes and Misdemeanors e Match Point, ma un jazz ilare. Uno zig-zag che confonde. L’impianto è tragico, la realizzazione leggera – ma non slapstick. A peggiorare le cose ci sono almeno un buco di sceneggiatura (una telefonata allarmante che resta senza commento) e il piano sequenza iniziale, che vorrebbe essere virtuoso e avvolgente ma passa quasi inosservato. Come se ci si limitasse a seguire gli attori, lasciando che esauriscano il copione.

Nemmeno il tema della fortuna funge da grimaldello decisivo per la trama. I due “coups de chance” della storia si accompagnano a uno sguardo distaccato, quasi un quieto cinismo, uno staccare la spina dinanzi all’incontrollabilità del caso. L’unico a ribellarvisi è Jean (Poupaud) con la sua ossessione per i trenini e il disprezzo nei confronti della sorte, a cominciare dai biglietti della lotteria. Lui detesta il fatalismo, lui la fortuna “la provoca” (“je la provoque”). Il nocciolo del ragionamento di Allen è che è già un miracolo essere vivi, che la vera lotteria si gioca nell’apparato riproduttivo femminile, quindi la vita in sé è un prodigio che non andrebbe sprecato… ma al contempo, meglio non rimuginarci troppo (“Mieux valait, ne pas s’y attarder”). Quest’ultimo rifiuto a drammatizzare, un po’ escapista un po’ anticlimax, è il contributo di Coup de chance al macrotema dell’azzardo in Woody Allen. Peraltro, è identico al finale di Whatever Works, della serie esistenzialismo e birra fresca. Però c’è un però. Come si evince dal dialogo Allen-Landau in Crimes and Misdemeanors, la tragedia può verificarsi anche per difetto. Un delitto senza castigo, un senso di colpa che stinge pian piano, il senso di sopravvivenza che ci spinge ad andare avanti nonostante tutto, basta che funzioni. L’atroce banalità tra i poli dell’amore e della morte. Fa venire i brividi che l’ultimo capoverso della commedia umana a firma Allen, l’enciclopedia pratica delle nostre scelte e dei nostri errori, sia un appello a non pensarci troppo su. A fingere di non sapere.

E allora meglio non pensare a Coup de chance nei termini di un ultimo film. Magari, come è capitato a Polański, anche Allen troverà finanziamenti inattesi in Svizzera, Francia e Italia, e nei titoli di coda il produttore Luca Barbareschi lo ringrazierà a chiare lettere. Magari ci scappa un secondo film romano: Mezzanotte a Monteverde. Magari dal cassetto esce uno script newyorkese a cui nessuno, nemmeno Mia Farrow, può dire di no. Anche se è finita davvero la commedia, com’è finita la relazione tra Alvy Singer e Annie Hall, irrazionalmente si vorrebbe continuare, desiderare l’opposto di quello che i fatti ci dicono da troppo tempo, come col fratello pazzo che crede di essere una gallina ma che ci rifiutiamo di spedire in manicomio perché ci servono le uova. Woody Allen è lo psichiatra a cui raccontiamo, tutte le volte, questa nostra storia di famiglia.