Categoria: orecchie drizzate

zitti mai

Simone Aglan-Buttazzi

Voi li conoscete i vostri privilegi? Io i miei sì. Tra questi annovero senza dubbio la chance, acchiappata nel 2015, di vedere How to Survive a Plague in un’aula magna della Humboldt, quella che sarebbe diventata la mia università. Conoscevo già il documentario, ma ad accompagnare la proiezione c’era un padrino speciale, vale a dire Peter Staley. Piansi come una fontana – lo ripeto spesso ma è così – e alla fine mi alzai con la mia maglietta nera da PLWHA sulle barricate e dissi a Peter quello che decine di persone continuano a dirgli ancora oggi, cioè che è un eroe. Poi lo rimorchiai per una passeggiata con pizza conclusiva nei pressi del Monbijoupark, con qualche amico, e a un certo punto dovetti scappare ché il cane chiamava. Questo un primo privilegio. Un secondo è quello di aver intervistato David France alla Berlinale 2020, quando ha presentato Welcome to Chechnya. Prima di parlare dei misfatti di Kadyrov l’ho ringraziato per come ha dato voce agli attivisti americani degli anni Ottanta e Novanta, a partire dall’icona Staley. Se non fosse per Staley, questo il messaggio cifrato, non sarei qui. Ma quella dei privilegi è un’altra storia.

Qui vorrei parlare di tre libri fondamentali per comprendere le reazioni alla pandemia di Hiv/Aids che imperversa, riconosciuta come tale, da esattamente quarant’anni. Sono tre testi divulgativi, leggibilissimi anche per chi non mastica i power point scientifici, con un difetto di base che è meglio snocciolare subito. Malgrado qualche accenno politicamente corretto, si ha l’impressione che al di fuori degli Stati Uniti si estenda un territorio nebuloso e leonino contrassegnato da nomi generici come “Africa”. Quella dell’americanocentrismo nella narrazione dell’Aids è una lacuna vecchia come il virus che va colmata solo e soltanto in prima persona, cioè col tentativo di fare alzare nei ranking – anche al di fuori dell’accademia – storie diverse, non solo anglofone e non solo centrate sui poster newyorkesi Silence = Death. È ovviamente un tema di soft power a stelle e strisce e di egemonia nell’affrontare l’immaginario pandemico fin dai tempi di An Early Frost e Parting Glances. I tentativi virtuosi in ambito audiovisivo non mancano, un po’ Vecchiali, un po’ questa miniserie svedese che fa impallidire It’s a Sin. Ma sul fronte dei memoir è difficile uscire dai confini statunitensi, perché altrove manca il mito. Quindi dobbiamo accontentarci di questi testi in cui la Francia appare per gentile concessione di Montagnier, 120 BPM e Act Up Paris (peraltro criticato), mentre l’Africa acquista un minimo di silhouette grazie alla storia horror del negazionismo di Thabo Mbeki. Un altro aspetto importante riguarda la presenza sparuta delle donne – con qualche eccezione di rilievo come Maria Maggenti: da approfondire – o delle persone trans*. I volumi che sto per citare sono usciti dalle tastiere di maschi bianchi, cis, wasp. Tutto questo non ci piace? Non ci basta? E vorrei anche vedere. C’è un sacco da fare, e solo chi si sente ai margini dei racconti altrui può farlo davvero.

Il motivo per cui scrivo questo articolo è la recente uscita dell’autobiografia di Peter Staley, Never Silent. ACT UP and My Life in Activism, Chicago Review Press. Prenderò in esame anche una vecchia lettura come Body Counts. A Memoir of Activism, Sex and Survival (Scribner, 2014) di Sean Strub, e lo straordinario volume di David France che reca il medesimo titolo del documentario ma, con le sue seicento e passa pagine, fa molto altro e molto di più: How to Survive a Plague. The Story of How Activists and Scientists Tamed Aids (Picador, 2016), già affrontato su questi pixel.

Strub, attuale sindaco democratico di Milford, è una colonna dell’attivismo LGBT+ americano. Esperto di fundraising, nel corso degli anni ha dato una mano a tutte le associazioni in prima linea e nel 1994 ha fondato POZ, rivista “impossibile” in quanto univa un approccio patinato al tema dell’Aids, proprio quando le morti a livello mondiale stavano toccando il picco. Lo stesso Strub ha visto la morte in faccia, con un nadir di un CD4 (in cifre: 1). La conta dei CD4 è il principale indicatore di un buon sistema immunitario. Dovrebbe stare sopra le 500 unità. È questa prospettiva a rendere preziosa la testimonianza di Strub, che nel 1995 si è persino sposato con una cara amica per garantirle la reversibilità dell’assicurazione sanitaria. Il miracolo scientifico del 1996 l’ha salvato per i capelli, e sulle pagine di POZ ha potuto monitorare la metamorfosi del discorso pubblico sull’Aids, sia da un’ottica scientifica, sia da quella della vita di tutti i giorni. Nel giugno 1997, POZ fu il primo medium americano – e probabilmente mondiale – a parlare di un nuovo trend, il barebacking.

David France è sieronegativo. Sia il documentario, sia il volume mettono in evidenza un metodo di lavoro certosino, quasi ossessivo, che si fa garante di una narrazione pressoché esaustiva. A mio modesto giudizio, e immodestamente credo che questo giudizio sia stato condiviso da Staley al momento di ideare il proprio memoir, France sbaglia nell’inserirsi troppo nel racconto, introiettandovi addirittura le paure – o le false certezze – relative alla contrazione del virus. La sua figura, nobilissima, è semmai quella di un Adso che raccoglie i fili della storia dopo troppi anni di silenzio e sottovalutazione. Infatti il documentario si è rivelato uno strepitoso grimaldello per riattivare l’attivismo e persino la ricerca scientifica in ambito Hiv/Aids, con l’introduzione della profilassi pre-esposizione, e il tomo rappresenta la migliore lettura possibile per orientarsi nel groviglio di quegli anni bui. France sceglie di concluderlo a Vancouver, nel luglio del 1996, quando furono resi noti gli esiti incoraggianti dell’introduzione di una nuova classe di antiretrovirali. E qui viene il bello.

Col suo libro, Peter Staley sceglie di appropriarsi della narrazione che lo riguarda. È come se uscisse dalle maglie – lusinghiere e puntuali – dei compendi a firma France per offrire di sé un’immagine senza filtri, a comincire da quello temporale. Per ovvi motivi di spazio, France non si spinge oltre il 1996. Ed è il medesimo errore, anche se dovuto alla pigrizia mentale, che compiono quasi tutti i prodotti di largo consumo che parlano di Hiv/Aids, scambiando la terapia efficace con la cura e quindi ignorando sia i significati profondi dello status undetectabile (viremia non rilevabile, ergo impossibilità di trasmettere), sia i mille altri aspetti di una pandemia ancora in corso, non più mortale solo per chi ha accesso ai farmaci e a servizi sanitari adatti. Staley non racconta i soliti quindici anni in forma di tragedia con lieto fine (tra mille virgolette), bensì azzarda un affresco quarantennale a tutto campo che diventa interessante proprio quando si spinge oltre il 1996 e instaura un dialogo tra il prima e il dopo.

Ex broker di Wall Street, “nell’armadio” fino alla diagnosi e oltre, Staley ha vissuto l’entrata in contatto con Act Up come una rivelazione. Non è un caso che il sottotitolo del libro ponga l’accento sull’Activism così come quelli di Strub e France ricorrono rispettivamente a “Survival” e “Scientists”. Per quanto non isolato, e non potrebbe essere altrimenti in un movimento rizomatico come l’Act Up newyorkese dei tardi anni Ottanta, Staley riuscì a diventare, parole sue, il poster-boy dell’attivismo sieropositivo, e una volta archiviata l’esperienza di Act Up ha sempre saputo trasformare in azioni concrete e ficcanti quel fuoco che brucia – facendo un male cane – in ogni attivista per i diritti civili. A guidarlo non è solo una mentalità pragmatica ed escoriante che può ricordare Bret Easton Ellis, ma anche e soprattutto un intuito, e un genio per la stoccata, che l’hanno fatto entrare nella storia e gli hanno salvato la vita.

A salvargli la vita, ad esempio, è stata l’intuizione che il dosaggio dell’AZT (zidovudina) prescritto dalle linee guida dell’FDA fosse sbagliato. Tant’è che prima interruppe la somministrazione, poi la riprese riducendola di un quarto e accostandola all’uso quotidiano di un altro antiretrovirale, il ddI (didanosina). Con questo paso doble che oggi si chiama duoterapia è riuscito ad arrivare al 1996 con un nadir mai inferiore alle 100 copie per millilitro cubo. E nel libro, un’onestà intellettuale specchiata gli fa aggiungere che alla sua sopravvivenza hanno contribuito in maniera cruciale anche la sua condizione economica privilegiata e l’ottimo rapporto con la famiglia. Il capitolo sull’AZT è importante perché smonta un cliché solidissimo – quello dell’antiretrovirale killer – e lo fa senza lisciare il pelo alle case farmaceutiche. La verità è che, se prendiamo il 1994, i farmaci a disposizione erano quattro, si sperimentava a tamburo battente e il motto di Act Up “drugs into bodies” andava di volta in volta applicato in maniera sensata e non ciecamente ideologica. Moltissime persone nello stadio terminale decisero di ricorrere all’AZT perché non avevano nulla da perdere, e così è nata la leggenda del farmaco brutto, sporco e cattivo (in termini di anemia, davvero cattivissimo). Qualsiasi monoterapia è destinata al fallimento, ma questo lo sappiamo oggi grazie alle sperimentazioni di ieri.

Quanto alle stoccate, vale la pena guardarsi con attenzione il video del suo discorso alla conferenza mondiale Aids del 1990. Un discorso rischioso che France riporta integralmente nel suo libro. Staley rischia perché, all’epoca, c’era ancora un presidente repubblicano sordo alla pandemia e, soprattutto, la linea rossa che separava i camici bianchi dalla marmaglia dei pazienti era accecante. Inoltre, Act Up si era fatta conoscere con azioni a volte estreme, lontane anni luce dalla sensibilità mainstream. Staley riesce a far saltare tutti in piedi, detta loro degli slogan da manifestazione di piazza e ha la sensibilità di concludere citando Vito Russo, che ad Albany due anni prima aveva pronunciato parole definitive sulla crisi dell’Aids e sulla necessaria risposta dal basso. Cionostante, la stella di Staley divenne incompatibile con la mancanza di centro di un’organizzazione come Act Up, tant’è che la sua successiva zampata andò a segno con un altro acronimo. Staley esce dalla Aids Coalition to Unleash Power e co-fonda TAG, Treatment Action Guerrillas (poi rinominato Group per esigenze di fundraising).

Staley tells it like it is. Per esempio, accredita al Dr. David Barry l’intuizione geniale della terapia triplice, fissa al febbraio 1996 in quel di Washington il momento in cui si capì che la strada era imboccata (e le lacrime di Spencer Cox alla conferenza, sentendo parlare del ritonavir, sono anche le nostre), spiega come il test per la carica virale iniziò a essere usato su larga scala solo a partire dal 1995. Se si pensa che il test per l’Hiv è stato introdotto solo nel 1985, diventa lampante come in assenza di strumenti che oggi diamo per scontati in quegli anni si andasse veramente a tastoni, ma questa è piuttosto materia del libro di France. Staley si diverte soprattutto a raccontare la sua raffica di scopate anni Ottanta, e vede sotto questa lente – cioè quella dell’invecchiamento, della rabbia da lipodistrofia, dell’uscita dal mercato – la sua successiva dipendenza dal crystal meth, che gli ispirò un second coming come attivista di punta a inizio millennio.

Never Silent si spinge oltre le consuete frontiere dei discorsi sull’Hiv/Aids, perché è la storia di una dipendenza positiva. Quella dall’attivismo, costosissima in termini di risorse e di tempo ma impagabile agli occhi del progresso sociale. Staley muore e rinasce continuamente tra le pagine del suo libro: a metà anni Novanta vaga per le conferenze con addosso la frustrazione di essere stato una meteora, ma sa comprendere al volo ogni cambiamento di fase. Ecco allora la sua campagna shock contro quello che oggi chiameremmo chemsex, poi la creazione del sito aidsmeds.com (fagocitato dieci anni dopo dal poz.com di Strub, suo periodico partner in crime), e ancora la rinascita grazie al documentario di France, la lotta – tuttora in corso! – per un’introduzione equa e accessibile della PrEP, e infine il Covid. Sempre in prima linea, e sempre più vicino al suo obiettivo originario, che era quello di diventare politico di vaglia – o almeno consigliere del presidente.

Su questo sfondo si staglia una delle sottotrame più interessanti del volume, vale a dire i rapporti con Fauci. Anche il “buon dottore”, come lo chiama ironicamente Staley a un certo punto, è sulla piazza da quarant’anni, sempre in posizioni di potere – e spesso in contrasto con movimenti grassroot come Act Up. Staley ha l’intelligenza di evitare sia l’agiografia, sia la demonizzazione di questo personaggio assurto a gigante negli ultimi due anni, e trova il coraggio di andare sul personale dedicandogli l’ultimo capitolo. Sono righe ancora più stimolanti del capitolo-scoop sulla travagliata lavorazione di Dallas Buyers Club, in cui Staley avrebbe dovuto fare un cameo e ha invece funto da consulente salvifico. Ebbene sì: il filmone etero sull’Aids, con fior di Oscar (anche a un maschio cis che veste panni trans*) all’inizio grondava negazionismo.

“I’m amazed I’ve lived this long”, scrive Staley nelle ultime righe di questo libro che nelle sue intenzioni dovrebbe rimanere un unicum. Lo spero anch’io, perché ha le carte in regola per diventare il Night of the Hunter dell’attivismo LGBT+. Preferisco però chiudere riportando l’excipit di How to Survive a Plague, uscito dai polpastrelli di David France. È una conclusione su cui si può discutere, ma proprio per questo è bella e commovente. Siamo alla conferenza di Vancouver nel 1996: “A man I did not know put his hand on my cheek, startling me. He turned my face toward his. He was perhaps in his mid-twenties, blue-eyed and radiant. He didn’t speak. With a thumb, he wiped my cheeks, then kissed me on the lips, the kiss that Pericles gave Aspasia to awaken the Golden Age. It was not over. It would never be over. But it was over” (p. 509).

je suis là

Simone Aglan-Buttazzi

Ancora su Titane, e mi si perdoni qualche spoiler. Il film l’ho rivisto mentre ero a Bologna. Lo davano all’Arlecchino, schermo gigante, qualche proiezione persino in originale coi sottotitoli. Vedendo che era uscito in Italia col marchio d’infamia v.m. 18 m’è venuta voglia di tornarci per rafforzarne la leggenda in fieri, e ne è valsa la pena. La palma di Ducournau regge alla seconda visione, si consolida e s’arricchisce. Anche stavolta ho dovuto chiudermi manualmente la bocca a fine film. Centodieci minuti d’una potenza rintronante. Con qualche eccezione e un dettaglio musicale – dettaglio per modo dire – al quale non avevo fatto molto caso la prima volta.

Il picco della pellicola resta, a mio modesto giudizio, il primo ballo dei pompieri al suono di Light House dei Future Islands. Più del bussare alla porta della Cadillac in una delle primissime sequenze, intinta nell’olio motore di Christine. Più della metamorfosi in bagno o delle scene a due Rousselle-Lindon. Il motivo me lo spiego così, effettuando un carotaggio (proiettante) dalla mia vita di adesso. In questa sequenza musicata, il pompiere capo Vincent (ri)diventa padre. “Adrien” è ormai integrato nella caserma-famiglia-parrocchia dei pompatissimi pompieri agli ordini di Vincent. Ha partecipato con successo, forse suo malgrado, a una prima azione durante la quale ha fatto la respirazione bocca a bocca a un uomo seguendo i consigli del padre-capo-dio, cioè il ritmo della macarena (in francese). Poco tempo prima Vincent l’aveva beccato in camera con addosso un vestito estivo giallo da donna, comodo per coprire il pancione. Ma è tale il suo desiderio di riavere il figlio – o un figlio – che si aggrappa a qualsiasi dettaglio pur di ridefinire la situazione come meglio crede. E infatti, dopo l’iniziale sgomento aveva tirato fuori un vecchio album di foto dove si vede il piccolo Adrien intento a giocare con un vestitino simile. La “tunnel vision” di Vincent non ammette interferenze: non solo questa persona è suo figlio, ma ha anche dimostrato di saper fare il pompiere.

Le prime battute di Light House risuonano nel camion d’ordinanza, quando Alexia/Adrien lancia un sorriso di sfida al collega Rayane (Laïs Salameh) che gli chiede da dove salti fuori dopo aver intravisto sul telefonino l’identikit della serial killer in fuga. Da quel momento, Rayane rappresenta un ostacolo per la formazione della nuova famiglia voluta sia dall’ossessivo Vincent, sia da Alexia in fuga e incinta (di chi o cosa, non lo sa). Il montaggio c’immerge in una luce bluastra. Un pompiere nero si gusta la sigaretta ballando piano insieme agli altri. Vincent è al settimo cielo, occhi chiusi e stato di abbandono musicale come quando ha affrontato per la prima volta Adrien, finendo per dargli le chiavi di casa. Alexia/Adrien lo ha già scelto come padre, vedendolo privo di sensi in bagno. Una fragilità che irradiata da quel corpaccione con le natiche illividite dalla siringhe ha reso Vincent irresistibile, o meglio un fratello dei cani, un parente delle tante incrinature che segnano Alexia. Lui però sa, sotto sotto, che quello non può essere suo figlio. Fin dall’agnizione alla centrale di polizia, l’approccio di Vincent è ideologico, un sì prima del crollo da confermare a tutti i costi per poter restare in vita. E al momento di ballare, le conferme sembrano essere arrivate a sufficienza. Chiunque sia, è suo figlio. Forse non crede davvero al ricongiungimento, ma sente dentro di sé che l’adozione ha funzionato. Il processo è finito, gli incartamenti archiviati. Vincent, padre desiderante, è felice. Tanto da sollevare di peso Adrien e fargli fare una piroetta che gli mozza il fiato.

Nel corso del film, Alexia/Adrien è prima una figlia infelice, poi un’amante postumana, un’assassina iperbolica, un figlio, una figlia, di nuovo un’amante, e madre. La trama di Titane non funziona in base alla logica, bensì alla fede nella trasformazione in parallelo di Alexia e Vincent, che finiscono per rifondare una famiglia.

Ciò detto, la pellicola ha qualche cedimento nella seconda parte. Tre esempi. Il secondo ballo dei pompieri che sfocia nell’esibizione “femminile” di Adrien, memore del suo passato di lap dancer, stona quando mostra le reazioni troppo perplesse o addirittura disgustate dei colleghi, di fatto ridotti a macchiette. Poi c’è un ennesimo rapporto sessuale con un veicolo, inutile come il bridge di una canzone troppo lunga e che conosciamo già. Che bisogno c’è di ricordarci che Alexia scopa con le macchine? La breve scena serve solo a mostrarla in crisi, a un tiro di schioppo da un parto nell’ignoto. E infatti il film si riprende, anche grazie alla scelta delle inquadrature, quando conduce Alexia/Adrien all’ultimo incontro con Vincent. Scivola forse in un accenno d’incesto dovuto alla confusione di Vincent, e quando arriva il climax spara Bach. Per l’esattezza, le prime note della Passione secondo Matteo, Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen.

Visto che il film è ben permeato dalla colonna sonora cupissima di Jim Williams e da alcune composizioni del sound designer Séverin Favriau (come quella che anticipa i titoli di coda), Bach rischia di passare inosservato. Anche perché come scelta, verrebbe da dire d’istinto, è di una banalità allucinante. Un po’ come la Quinta di Beethoven suonata da Alain Cuny all’organo nella Dolce vita, con tanto di suspense. Il che, beninteso, non basta a spodestare il film di Fellini dal vertice assoluto del cinema italiano. In Titane, il pezzo bachiano va e viene confermando un uso particolare della “musica citata” da parte di Ducournau, evidente anche con Caterina Caselli e i Future Islands. Ma è impossibile non vedere l’adozione del brano di Bach nel contesto più ampio dell’irruzione della musica sacra nel cinema d’autore come lo intendeva Bazin.

Restando a Kommt, ihr Töchter… ci sono almeno due esempi lampanti, cioè il recente A Hidden Life (2019) di Malick, che lo usa all’inizio, e l’esordio di Lucas THX 1138 che lo usa alla fine. Pasolini è stato forse il primo ad adottare La passione secondo Matteo in maniera solo apparentemente dissonante, per portare il sublime tra la povere così come Kubrick, in 2001, porterà il Danublio blu tra astronavi giocose. La rissa finale di Accattone si accompagna alla corale che conclude la Passione (Wir setzen uns mit Tränen nieder), pezzo usato anche nel Vangelo secondo Matteo insieme all’aria Erbarme dich, mein Gott. Scorsese utilizza a meraviglia “Wir setzen uns” in apertura (e in chiusura) di Casino sovrapponendo il sublime della musica alla texture del fuoco e alle meravigliose geometrie di Elain e Saul Bass.

Nel suo ultimo film, un capolavoro da piangere, Tarkovskij inserisce due volte l’aria per contralto tratta dalla Passione secondo Matteo. “Erbarme dich” apre e chiude Offret, quindi risuona nei titoli di coda e negli ultimi minuti, da 2h24′. Un ragazzino ora orfano innaffia un alberello che aveva piantato col padre, ci si stende accanto e si chiede: “In principio era il verbo. Che vuol dire, papà?”. Titane si conclude con la rivelazione di un nome e con la piena rinascita di un padre, che si rivolge a noi col bimbo tra le braccia e ripete, ripete, ripete: Je suis là.

Rutland

Simone Aglan-Buttazzi

Ancora sui Python, anzi sul Pyhton dalla biografia più travagliata, Eric Idle. L’unico ad aver proseguito quasi immediatamente l’esperienza del Circo volante con un altro programma televisivo dal taglio anarchico prodotto dalla BBC, Rutland Weekend Television. Quattordici episodi mai editati in DVD – bootleg e piraterie a parte – e soprattutto poco visti e citati. Ben noto, invece, lo spin-off della RWT prodotto in America nel 1978: The Rutles, parodia bonaria dei Beatles nonché uno dei primi esempi di mockumentary. A suo tempo accompagnato da una causa legale sorda al concetto stesso di mockumentary. Ma partiamo dal 1975.

O dal 2018, andando a ritroso. Come quasi tutti i Python, Idle non s’è fatto mancare la transmedialità e ha dimostrato di saper funzionare anche come scrittore puro. Tre anni fa, quasi in risposta al primo volume del memoir di Cleese, ha pubblicato la “Sortabiography” Always Look on the Bright Side of Life, usando come titolo la sua composizione più famosa tratta da Life of Brian. Nel 2015 è uscita, solo in ebook, la buffa satira hollywoodiana The Writer’s Cut, e dieci anni prima il Greedy Bastard Diary, resoconto di una sua tournée. Confesso di aver riso sguaiatamente in più di un’occasione leggendo questo libro che, come ogni cosa che tocca Idle, ha lo slancio della barzelletta sporca e impenitente. Nel 1998 ha addirittura pubblicato un romanzo idiota di fantascienza, The Road to Mars, mentre risale al 1975 il suo debutto narrativo, Hello Sailor, nella mia lista dei desiderata difficilmente reperibili da circa 25 anni. Fin dai tempi di Do Not Adjust Your Set o dello sketch Nudge Nudge, Idle ha sempre portato avanti una scrittura molto personale, individuale nella stesura (contrariamente alle coppie fisse Chapman-Cleese o Jones-Palin) ed efficacissima quando scruta gli abissi dei giochi di parole più astrusi. Idle non era solo il Python canterino col sorriso da sabato sera.

Dopo la faticosa chiusura del Circo volante nel 1974, Eric Idle decide di insistere col mezzo televisivo e il format dei trenta minuti di risate a colpi di gag. Lo fa scrivendo di persona, almeno ufficialmente in magnifica solitudine, le due stagioni del programma comico Rutland Weekend Television, reperibili qui. Idle colonizza una delle contee più minuscole d’Inghilterra, una sorta di Molise britannico in odor d’inesistenza, e mette in piedi il proprio teatrino attorniandosi di spalle: David Battley e Henry Woolf, Gwen Taylor dalla seconda stagione, lo stratosferico Terence Bayler in pianta non stabile. Ultimo ma non meno importante, in quanto colonna (non accreditata) della serie, il cosiddetto “settimo Python“: Neil Innes. Idle lascia a lui l’iniziativa musicale, che si rivelerà anche quella più fruttuosa della serie.

Se di Rutland Weekend Television non si parla mai, il motivo è presto detto: per chiunque conosca il Circo volante, il paragone non regge. Nel senso che anche nei suoi momenti meno ispirati (la terza e la quarta stagione, con Cleese in fuga e Innes riempitivo), il Flying Circus è il prodotto di sei menti scatenate. RWT è meno caleidoscopico come spettacolo e più classico nella struttura, malgrado la scarsità di mezzi – persino inferiori al già spartano Circo volante – ogni tanto funga da madre dell’invenzione, riproducendo i celebri salti da uno skit all’altro. Nota di merito, che andrebbe tuttavia verificata con la messa in onda originale: manca la laughing track.

La trasmissione ingrana con lentezza. Col senno di poi, un primo guizzo degno di nota è l’imitazione di John Lennon da parte di Neil Innes nel terzo episodio. Innes parodia Lucy in the Sky with Diamonds, dimostrando una precisione tecnica e un’efficacia nella riscrittura dei testi che sarà confermata dalle sue rese di Bob Dylan, The Who, Elton John e altri. In questo caso specifico è impossibile non pensare a Ron Nasty, incarnazione di Lennon in The Rutles. Innes è davvero un maestro nel rimasticare la musica altrui. Lo è meno come comico tout court, fortunatamente sollevato dal ruolo di spalla ufficiale di Idle dall’ineffabile, inglesissimo David Battley.

Ed è proprio l’accoppiata Idle-Battley, nel quinto episodio (da 21:32), a sfornare una prima gag degna di nota che spezza il tedio di venti minuti dedicati alle reazioni internazionali a un rovescio di pioggia a Hendon. Semplice come il costume da diavolo indossato da Battley negoziante, che su pressione di Idle finisce per far scambiare la moglie del malcapitato con una prostituta che si spaccia per Elena di Troia. I dubbi di Idle che si è fregato da solo (Battley sembra non conoscere il mito faustiano) si lasciano sciogliere da un’unica domanda rivolta a “Elena”, cioè come si chiama suo padre. Punchline sotto la cintura in puro stile Idle.

Il settimo e ultimo episodio della prima stagione è uno speciale natalizio con George Harrison. La chimica tra il padrone di casa e il futuro produttore di Life of Brian funziona. Il solito presentatore untuoso interpretato da Idle annuncia la performance finale dell’ex Beatle, che in realtà si fa vedere regolarmente nel corso dell’episodio sotto i panni pulciosi del “pirata Bob”. E quando arriva il momento fatidico, Harrison finge di suonare My Sweet Lord e irrompe con un’inedita Pirate Song, due minuti di grog puro. Questa collaborazione ha gettato le basi sia per le successive riprese di The Rutles – dalle quali Idle uscirà trionfatore – sia per il film dei Python di maggior successo.

I primi due episodi della seconda stagione sono i migliori. Nel frattempo, la BBC aveva già mandato in onda anche la prima infornata della classicissima sitcom di Cleese & Booth Fawlty Towers, campionessa di repliche e di imitazioni fallite. Col rilancio di RWT, Idle vuole dimostrare di non essere da meno, e per certi versi ci riesce. Riesce cioè a non far rimpiangere i tempi del Circo volante, con una doppietta di episodi scritti in maniera fluida e irresistibile: Superman-Innes canta The Age of Desperation in paradiso, gli angeli si lamentano come moderni operai, si azzarda una Storia dell’intero universo e in coda al lungo sketch della clinica che cura chi s’innamora compare un clippino musicale, I Must Be in Love. Esordio ufficiale dei Rutles. Per l’esattezza, questa parodia di A Hard Day’s Night manca nel video dell’episodio reperibile su youtube per questioni di diritti (altrove ignorati, ma tant’è). La forma ritorna nel finale del sesto episodio (da 24:50), con la poesiola “Recitation” cantilenata da Idle e un quiz dopo i titoli di coda intitolato “Nixon Is Innocent”. Il settimo e ultimo in assoluto, che purtroppo termina con una canzoncina omofoba, contiene almeno una blitz-chicca (a 11:33), cioè il Pink Panzer con Terence Bayler. Ovviamente non ha senso leggere queste produzioni televisive degli anni Settanta con la lente attuale del politicamente corretto. Di sessismo e battute dubbie traboccano anche il Circo volante e Fawlty Towers, ma ha ragione da vendere Cleese, dopo ormai sessant’anni di carriera, nel contrastare certi attacchi rimandando al contesto e all’intelligenza di chi guarda. Ora come allora, certe cose fanno ridere e altre no. Il rispetto non è nato col nuovo millennio.

Rutland Weekend Television è un contenitore pieno zeppo di meta-umorismo non sempre brillante, e parzialmente invecchiato. Proprio come il Circo volante. L’invito a presentare una puntata di Saturday Night Live offrì tuttavia a Idle la possibilità di riciclarlo nella sua componente musicale, in un periodo in cui lo psicodramma per la fine dei Beatles stava raggiungendo nuove vette. SNL ripropose il clippino in bianco e nero che prende per i fondelli sia la scrittura di Lennon-McCartney, sia le trovate infantili dei loro film. In questo modo si materializzò il budget per realizzare un finto documentario di un’oretta e passa, che Idle aveva inizialmente immaginato come condotto da un giornalista così noioso che il cameraman scappa e lui è costretto a corrergli dietro.

The Rutles – All You Need Is Cash, girato nel 1977, non ha bisogno di presentazioni. Si tratta del successo più durevole di Eric Idle in solitaria, divenuto visione (e ascolto) di culto tanto da generare un sequel dopo venticinque anni, Can’t Buy Me Lunch, di infinita inutilità. Il merito del primo film è in realtà collettivo, col regista Gary Weis che assicura un minimo di tenuta nella messinscena, il taciturno Ricky Fataar nei panni di Stig (cioè George) e Neil Innes-Ron Nasty alla massima potenza. Per tacere delle teste parlanti, cioè Mick Jagger, Ron Wood travestito da punk, mezzo SNL dei tempi d’oro e George Harrison camuffato da giornalista biondo e baffuto che intervista Michael Palin in uno dei momenti più riusciti, vale a dire la presa per il culo del venture capital erogato da Apple (Rutle Corps, simbolo una banana sbucciata in stile Velvet Underground). Yoko Ono trasformata nella nazista Chastity che espone alla Pretentious Gallery è roboante ancora oggi, così come la lettura di massima della parabola dei Beatles. The Rutles anticipano quel tipo di interpretazione grezza e ficcante della realtà tipica di South Park. E per i fan dei giochi di parole irriproducibili a marca Idle, la spiegazione della scomparsa di Stig è un gioiello. Anche in questo caso, il video indicato sopra è monco – tutto il Tragical History Tour è muto – ma si può recuperare qui. Il sequel, se così si può chiamare il pasticcio ordito da Idle nel 2002 usando outtakes e intervistando tutti, persino Salman Rushdie, Tom Hanks e David Bowie, non lascia in realtà spazio a nessuno, non inventa nulla di nuovo e non fa ridere. Perché non c’è Neil Innes? Perché Neil Innes non è stato invitato sul palco di Monty Python Live (Mostly) nel 2014?

Il povero Innes, scomparso nel 2019, è stato l’unico a pagare per l’affronto di aver parodiato i Beatles in tempi in cui l’unica autorità mondiale in termini di mockumentary era ancora Orson Welles. Rob Reiner doveva ancora inventarsi gli Spinal Tap, Peter Jackson Colin McKenzie in Forgotten Silver. La parodia aveva solo la forma omaggiante, goliardica, tutto sommato innocua che le aveva impresso Mel Brooks. Gli schizzi d’acido politico di Woody Allen, con The Harvey Wallinger Story, erano roba di nicchia. Sta di fatto che malgrado il sostegno esplicito di due Beatles (Harrison e Lennon), la ATV che gestiva il loro catalogo fece causa a Innes, e Innes soltanto, togliendogli metà dei diritti di sfruttamento economico di 14 pezzi. E lasciandoglieli solo per sei, tra cui paradossalmente Get Up and Go – che come aveva osservato Lennon, sarebbe stato meglio non diffondere perché davvero identica a Get Back. Un colpo non da poco, visto che la leggenda dei Rutles, un po’ come quella dei Monty Python, è radicata in una lunga serie di pubblicazioni musicali. L’astuzia di Eric Idle gli ha consentito di fischiettare illeso fino a oggi, mentre Ron Nasty alias Bonzo Dog alias Raymond Scum, controfigura musicale dei Python, è scomparso dai radar come un extra qualsiasi. How Sweet to Be an Idiot.