Autore: Simone Aglan-Buttazzi

traduttore editoriale - IT/DE/EN/FR/PL - sposato con yassien.

Rutland

Simone Aglan-Buttazzi

Ancora sui Python, anzi sul Pyhton dalla biografia più travagliata, Eric Idle. L’unico ad aver proseguito quasi immediatamente l’esperienza del Circo volante con un altro programma televisivo dal taglio anarchico prodotto dalla BBC, Rutland Weekend Television. Quattordici episodi mai editati in DVD – bootleg e piraterie a parte – e soprattutto poco visti e citati. Ben noto, invece, lo spin-off della RWT prodotto in America nel 1978: The Rutles, parodia bonaria dei Beatles nonché uno dei primi esempi di mockumentary. A suo tempo accompagnato da una causa legale sorda al concetto stesso di mockumentary. Ma partiamo dal 1975.

O dal 2018, andando a ritroso. Come quasi tutti i Python, Idle non s’è fatto mancare la transmedialità e ha dimostrato di saper funzionare anche come scrittore puro. Tre anni fa, quasi in risposta al primo volume del memoir di Cleese, ha pubblicato la “Sortabiography” Always Look on the Bright Side of Life, usando come titolo la sua composizione più famosa tratta da Life of Brian. Nel 2015 è uscita, solo in ebook, la buffa satira hollywoodiana The Writer’s Cut, e dieci anni prima il Greedy Bastard Diary, resoconto di una sua tournée. Confesso di aver riso sguaiatamente in più di un’occasione leggendo questo libro che, come ogni cosa che tocca Idle, ha lo slancio della barzelletta sporca e impenitente. Nel 1998 ha addirittura pubblicato un romanzo idiota di fantascienza, The Road to Mars, mentre risale al 1975 il suo debutto narrativo, Hello Sailor, nella mia lista dei desiderata difficilmente reperibili da circa 25 anni. Fin dai tempi di Do Not Adjust Your Set o dello sketch Nudge Nudge, Idle ha sempre portato avanti una scrittura molto personale, individuale nella stesura (contrariamente alle coppie fisse Chapman-Cleese o Jones-Palin) ed efficacissima quando scruta gli abissi dei giochi di parole più astrusi. Idle non era solo il Python canterino col sorriso da sabato sera.

Dopo la faticosa chiusura del Circo volante nel 1974, Eric Idle decide di insistere col mezzo televisivo e il format dei trenta minuti di risate a colpi di gag. Lo fa scrivendo di persona, almeno ufficialmente in magnifica solitudine, le due stagioni del programma comico Rutland Weekend Television, reperibili qui. Idle colonizza una delle contee più minuscole d’Inghilterra, una sorta di Molise britannico in odor d’inesistenza, e mette in piedi il proprio teatrino attorniandosi di spalle: David Battley e Henry Woolf, Gwen Taylor dalla seconda stagione, lo stratosferico Terence Bayler in pianta non stabile. Ultimo ma non meno importante, in quanto colonna (non accreditata) della serie, il cosiddetto “settimo Python“: Neil Innes. Idle lascia a lui l’iniziativa musicale, che si rivelerà anche quella più fruttuosa della serie.

Se di Rutland Weekend Television non si parla mai, il motivo è presto detto: per chiunque conosca il Circo volante, il paragone non regge. Nel senso che anche nei suoi momenti meno ispirati (la terza e la quarta stagione, con Cleese in fuga e Innes riempitivo), il Flying Circus è il prodotto di sei menti scatenate. RWT è meno caleidoscopico come spettacolo e più classico nella struttura, malgrado la scarsità di mezzi – persino inferiori al già spartano Circo volante – ogni tanto funga da madre dell’invenzione, riproducendo i celebri salti da uno skit all’altro. Nota di merito, che andrebbe tuttavia verificata con la messa in onda originale: manca la laughing track.

La trasmissione ingrana con lentezza. Col senno di poi, un primo guizzo degno di nota è l’imitazione di John Lennon da parte di Neil Innes nel terzo episodio. Innes parodia Lucy in the Sky with Diamonds, dimostrando una precisione tecnica e un’efficacia nella riscrittura dei testi che sarà confermata dalle sue rese di Bob Dylan, The Who, Elton John e altri. In questo caso specifico è impossibile non pensare a Ron Nasty, incarnazione di Lennon in The Rutles. Innes è davvero un maestro nel rimasticare la musica altrui. Lo è meno come comico tout court, fortunatamente sollevato dal ruolo di spalla ufficiale di Idle dall’ineffabile, inglesissimo David Battley.

Ed è proprio l’accoppiata Idle-Battley, nel quinto episodio (da 21:32), a sfornare una prima gag degna di nota che spezza il tedio di venti minuti dedicati alle reazioni internazionali a un rovescio di pioggia a Hendon. Semplice come il costume da diavolo indossato da Battley negoziante, che su pressione di Idle finisce per far scambiare la moglie del malcapitato con una prostituta che si spaccia per Elena di Troia. I dubbi di Idle che si è fregato da solo (Battley sembra non conoscere il mito faustiano) si lasciano sciogliere da un’unica domanda rivolta a “Elena”, cioè come si chiama suo padre. Punchline sotto la cintura in puro stile Idle.

Il settimo e ultimo episodio della prima stagione è uno speciale natalizio con George Harrison. La chimica tra il padrone di casa e il futuro produttore di Life of Brian funziona. Il solito presentatore untuoso interpretato da Idle annuncia la performance finale dell’ex Beatle, che in realtà si fa vedere regolarmente nel corso dell’episodio sotto i panni pulciosi del “pirata Bob”. E quando arriva il momento fatidico, Harrison finge di suonare My Sweet Lord e irrompe con un’inedita Pirate Song, due minuti di grog puro. Questa collaborazione ha gettato le basi sia per le successive riprese di The Rutles – dalle quali Idle uscirà trionfatore – sia per il film dei Python di maggior successo.

I primi due episodi della seconda stagione sono i migliori. Nel frattempo, la BBC aveva già mandato in onda anche la prima infornata della classicissima sitcom di Cleese & Booth Fawlty Towers, campionessa di repliche e di imitazioni fallite. Col rilancio di RWT, Idle vuole dimostrare di non essere da meno, e per certi versi ci riesce. Riesce cioè a non far rimpiangere i tempi del Circo volante, con una doppietta di episodi scritti in maniera fluida e irresistibile: Superman-Innes canta The Age of Desperation in paradiso, gli angeli si lamentano come moderni operai, si azzarda una Storia dell’intero universo e in coda al lungo sketch della clinica che cura chi s’innamora compare un clippino musicale, I Must Be in Love. Esordio ufficiale dei Rutles. Per l’esattezza, questa parodia di A Hard Day’s Night manca nel video dell’episodio reperibile su youtube per questioni di diritti (altrove ignorati, ma tant’è). La forma ritorna nel finale del sesto episodio (da 24:50), con la poesiola “Recitation” cantilenata da Idle e un quiz dopo i titoli di coda intitolato “Nixon Is Innocent”. Il settimo e ultimo in assoluto, che purtroppo termina con una canzoncina omofoba, contiene almeno una blitz-chicca (a 11:33), cioè il Pink Panzer con Terence Bayler. Ovviamente non ha senso leggere queste produzioni televisive degli anni Settanta con la lente attuale del politicamente corretto. Di sessismo e battute dubbie traboccano anche il Circo volante e Fawlty Towers, ma ha ragione da vendere Cleese, dopo ormai sessant’anni di carriera, nel contrastare certi attacchi rimandando al contesto e all’intelligenza di chi guarda. Ora come allora, certe cose fanno ridere e altre no. Il rispetto non è nato col nuovo millennio.

Rutland Weekend Television è un contenitore pieno zeppo di meta-umorismo non sempre brillante, e parzialmente invecchiato. Proprio come il Circo volante. L’invito a presentare una puntata di Saturday Night Live offrì tuttavia a Idle la possibilità di riciclarlo nella sua componente musicale, in un periodo in cui lo psicodramma per la fine dei Beatles stava raggiungendo nuove vette. SNL ripropose il clippino in bianco e nero che prende per i fondelli sia la scrittura di Lennon-McCartney, sia le trovate infantili dei loro film. In questo modo si materializzò il budget per realizzare un finto documentario di un’oretta e passa, che Idle aveva inizialmente immaginato come condotto da un giornalista così noioso che il cameraman scappa e lui è costretto a corrergli dietro.

The Rutles – All You Need Is Cash, girato nel 1977, non ha bisogno di presentazioni. Si tratta del successo più durevole di Eric Idle in solitaria, divenuto visione (e ascolto) di culto tanto da generare un sequel dopo venticinque anni, Can’t Buy Me Lunch, di infinita inutilità. Il merito del primo film è in realtà collettivo, col regista Gary Weis che assicura un minimo di tenuta nella messinscena, il taciturno Ricky Fataar nei panni di Stig (cioè George) e Neil Innes-Ron Nasty alla massima potenza. Per tacere delle teste parlanti, cioè Mick Jagger, Ron Wood travestito da punk, mezzo SNL dei tempi d’oro e George Harrison camuffato da giornalista biondo e baffuto che intervista Michael Palin in uno dei momenti più riusciti, vale a dire la presa per il culo del venture capital erogato da Apple (Rutle Corps, simbolo una banana sbucciata in stile Velvet Underground). Yoko Ono trasformata nella nazista Chastity che espone alla Pretentious Gallery è roboante ancora oggi, così come la lettura di massima della parabola dei Beatles. The Rutles anticipano quel tipo di interpretazione grezza e ficcante della realtà tipica di South Park. E per i fan dei giochi di parole irriproducibili a marca Idle, la spiegazione della scomparsa di Stig è un gioiello. Anche in questo caso, il video indicato sopra è monco – tutto il Tragical History Tour è muto – ma si può recuperare qui. Il sequel, se così si può chiamare il pasticcio ordito da Idle nel 2002 usando outtakes e intervistando tutti, persino Salman Rushdie, Tom Hanks e David Bowie, non lascia in realtà spazio a nessuno, non inventa nulla di nuovo e non fa ridere. Perché non c’è Neil Innes? Perché Neil Innes non è stato invitato sul palco di Monty Python Live (Mostly) nel 2014?

Il povero Innes, scomparso nel 2019, è stato l’unico a pagare per l’affronto di aver parodiato i Beatles in tempi in cui l’unica autorità mondiale in termini di mockumentary era ancora Orson Welles. Rob Reiner doveva ancora inventarsi gli Spinal Tap, Peter Jackson Colin McKenzie in Forgotten Silver. La parodia aveva solo la forma omaggiante, goliardica, tutto sommato innocua che le aveva impresso Mel Brooks. Gli schizzi d’acido politico di Woody Allen, con The Harvey Wallinger Story, erano roba di nicchia. Sta di fatto che malgrado il sostegno esplicito di due Beatles (Harrison e Lennon), la ATV che gestiva il loro catalogo fece causa a Innes, e Innes soltanto, togliendogli metà dei diritti di sfruttamento economico di 14 pezzi. E lasciandoglieli solo per sei, tra cui paradossalmente Get Up and Go – che come aveva osservato Lennon, sarebbe stato meglio non diffondere perché davvero identica a Get Back. Un colpo non da poco, visto che la leggenda dei Rutles, un po’ come quella dei Monty Python, è radicata in una lunga serie di pubblicazioni musicali. L’astuzia di Eric Idle gli ha consentito di fischiettare illeso fino a oggi, mentre Ron Nasty alias Bonzo Dog alias Raymond Scum, controfigura musicale dei Python, è scomparso dai radar come un extra qualsiasi. How Sweet to Be an Idiot.

“love is a dog from hell”

Simone Aglan-Buttazzi

Siamo stati a Lione, Francia, patria dei fratelli Lumière. Cosa che manco sapevo. E invece c’è un intero quartiere loro dedicato, con una Résidence frères Lumière che somiglia a una scatola di plastica bianca con tante finestrelle, oblò quadrati incorniciati da salvagente quadrati. Dentro ci abitano i più poveri tra i poveri, bandiere brasiliane appiccicate ai vetri. A un tiro di schioppo da lì, superata una batteria di forni che propongono praline (mandorle cotte nello zucchero e colorate di rosso artificiale, un po’ come il volto di Alexia qua sopra) incastonate in brioche, torte e altre pantagrueliche diavolerie, ecco, a un salto di gatto da lì c’è la Rue du premier film. Sede dell’Istituto Lumière, della villa liberty dei fratelli Lumière e della loro ex fabbrichetta di lastre fotografiche, i cui operai in libera uscita funsero da protagonisti corali per il primo tassello della storia del cinema. Lo scheletro dell’officina è ancora visitabile, e delle lastre trasparenti riproducono in loco, in 3D senza occhialini, quella inquadratura piena di gente che esce dal buio del posto di lavoro sciamando fuori campo a destra e a sinistra. Pure un cane. Lungo la stradella c’è il muro dei cineasti regolarmente arricchito da registi in visita (fun fact: Dario Argento e Claude Lelouch ricorrono due volte), ed entrando in un cortile si arriva alla libreria dell’istituto, zeppa di dvd, raggi blu, libri e riviste. Un tesoro che da giovane m’avrebbe divorato mezzo budget del viaggio. Ora, nell’era dell’accesso e non del possesso (cit. Han), quella cornucopia di titoli ben organizzati m’ha lasciato freddo, anzi, mi son chiesto ma perché non è una biblioteca. Tra le cose non prettamente filmiche ho scoperto Schnock (“la rivista dei vecchi tra i 27 e gli 87 anni”), tra quelle giustamente cinefile una scaffalata dedicata a Jane Campion (film e ispirazioni letterarie) e una che mette a disposizione i film precedenti degli invitati in concorso a Cannes. In mezzo, giallo canarino assassino, Grave di Julia Ducournau. In centro città davano Titane, per poco non mi son pisciato addosso quando l’ho visto. Compriamo subito quattro biglietti, anche per due amiche, ci andiamo il giorno dopo e nel giro di mezz’ora mi trovo da solo al cinema – con un estraneo alle spalle. Mascherina in mano, tanto a bocca spalanca ferma non sta.

Titanio, l’opera seconda di Ducournau che ha vinto a Cannes (and Spike did the right thing), è ancora una volta un film sulla famiglia. O meglio, sulla perdita e la ricostituzione di una famiglia. Niente spoiler in questa recensione, a parte degli spunti di massima che chiunque s’interessi al film non può evitare. O cose che hanno circolato molto perché il presidente di giuria, amabilmente picchiatello, le ha sparate in conferenza stampa sulla Croisette. La protagonista Alexia (Agathe Rousselle) si fa mettere incinta da una Cadillac laccata leopardo. Succede sul serio, e questo dà la cifra del tipo di sospensione dell’incredulità richiesto dal film, effettuata la quale tutto il resto – ed è molto – scansa il ridicolo involontario e diventa accettabile con la medesima serenità, la divina nonchalance della messinscena di Ducournau. Se si accetta la premessa del film, se ci si entra dentro godendo delle sue regole del gioco, anche noi spettatori ci ritroviamo con una placca di titanio sulla tempia a contatto col cervello. E si parte in quarta. In caso contrario l’esperienza sarà solo dissonante, cacofonica, goffa e pretenziosa. Fragile. Alexia ha un tatuaggio sullo sterno che recita “Love is a dog from hell“.

Anche Grave inizia con un’auto. In quel caso, il veicolo arriva in campo lungo su una strada di campagna e sbanda per non investire una persona che si butta sulla carreggiata uscendo da un cespuglio. In Titane, l’incipit è dentro un’auto, una normale auto familiare con una bimba sul retro (Alexia) e uno scorbutico padre al volante che vuole ascoltare la radio mentre la piccola gli molla dei calci. Che probabilmente merita per motivi che non sappiamo ma possiamo dedurre. La corsa finisce male, la bimba viene ospedalizzata e ne esce con la placca alla tempia. Va alla macchina e bacia il finestrino. Titoli di testa.

Titane procede con un metodo additivo che riesce a far dimenticare regolarmente l’evento citato poc’anzi, cioè la gravidanza della protagonista. Ripeto: il film riesce a farci dimenticare che la protagonista, col pancione sempre più in vista, è stata messa incinta da una Cadillac. La suspense non si siede sull’idea forte e perturbante del primo quarto d’ora, anzi suscita stupori sempre nuovi, alza la posta della fede in quello che stiamo vedendo. Il corpo di Alexia non cambia solo per via della dolce attesa in salsa d’olio motore. Quando in scena arriva il pompiere anabolizzato Vincent (Lindon), cinquantenne massiccio fuori e spappolato dentro, Titane cambia binario per la terza volta: non è un body horror in zona Crash e nemmeno un torture porn con un’assassina seriale lesbica. Perché sono queste le impressioni, mai confermate fino in fondo, della prima mezz’ora che vede peraltro il ritorno davanti alla macchina da presa della fenomenale attrice di Grave Garance Marillier nei panni di Justine. Niente più Cadillac infoiate, niente più carnai accompagnati da musica popolare italiana (vedere per credere, anche se Gianni Morandi in Parasite funziona molto meglio). Dall’incontro struggente, assurdo, bellissimo tra Alexia e Vincent sboccia il film vero, quello che arraffa i fili della mascolinità problematica intuita dalle prime scene e la cambia di segno. Titane abbandona il metallo, quello laccato, quello dello spunzone che Alexia s’infila tra i capelli e pianta nelle teste delle sue vittime, e si butta nel fuoco. Sequenze astratte, strazianti, vedono la squadra di Vincent al lavoro tra le fiamme, ma è il dopo a colpire. I pompieri tornano in caserma e ballano. Sì, di balli dei pompieri ce ne sono due nel film, manco Miloš Forman. È vedendo l’estasi contagiosa del ballo di Vincent che si capisce dove stia andando a parare Titane. Basta ascoltare Light House dei Future Islands per comprenderne lo spirito, che ben poco ha a che spartire con certo maledettismo di genere. Ducournau batte una strada tortuosa, mai consolatoria – come quella del cinema di Bellocchio che dall’omicidio della madre nei Pugni in tasca finisce per parlare solo di famiglie, di famiglia, la propria, colpe ed esorcismi, Marx può aspettare.

Con Titane, Julia Ducournau fa maturare gli spunti clou di Grave. Lo fa ribadendo un genio per la composizione del quadro, una pulizia anche nel massacro, rese sublimi dalla fotografia di Ruben Impens. Idem per le scelte musicali (il pezzo del trailer è del 1964, la band si chiama The Zombies: ci credereste?) ben amalgamate con la colonna sonora di Jim Williams e Séverin Favriau. Lo fa, soprattutto, con due armi segrete. La prima, be’, è il gender. Un approccio di petto, da crash test dummy nei confronti della nostra fluidità e degli stereotipi classici, da non temere, anzi: da riprodurre, pompare, lasciar sgonfiare davanti all’obiettivo senza tracciare a matita inutili teorie accademiche. In questo, ogni film di Ducournau è una dichiarazione d’amore ai corpi, lontana anni luce da un horror fondato sulla paura della metamorfosi o della diversità. Brividi da M. Butterfly. La seconda, molto più sottile, è la capacità di lasciar perdere. La trama perde pezzi, o li accenna appena, e questo riesce a potenziare il film invece di azzopparlo. L’inquadratura che ritrae un pompiere sfregiato da un incidente che forse non è un incidente dura pochi millesimi di secondo, tanto da farci dubitare che sia davvero ancora vivo. Una donna sottoposta a catcalling in autobus viene lasciata, o forse no, al suo destino, perché vediamo solo Alexia scendere dalla vettura e fare ritorno da Vincent. Per tacer della Cadillac, tanto intraprendente da bussare alla porta e far tremare gli specchi. Persa nei meandri del nostro cervello, o forse perpetuata e completata dalle stesse sinapsi che ci fanno immaginare il demonio vedendo la scena della culla di Rosemary’s Baby. E dire che gli effettacci ci sono. C’è una scena, all’inizio, di violenza impossibile, con tanto di schiuma e occhi bianchi à la Evil Dead. Ma Titane, pur stupendo e mordendo capezzoli, non vuole urtare bensì commuovere raccontando la storia di una famiglia che si rigenera fuori da ogni plausibile schema. Deleuze, se non si fosse buttato dalla finestra, potrebbe parlare di nuova immagine-pulsione.

Approfondimenti titanici: 1) recensione di Michele Faggi su indie-eye 2) seconda visione, con un tocco di Bach.

la corrente

Simone Aglan-Buttazzi
Il palo della luce come si vede nella Part 6 di Twin Peaks: The Return (2017, immagine fotoscioppata)

Il cinema in Piazza Maggiore a Bologna. Lo scorso giugno ho zigato per dieci minuti di fila rivedendo In the Mood for Love dopo quasi vent’anni, e tra i restaurati c’era anche La strada. Che mi ha colpito meno rispetto al passato, soprattutto certe lungaggini, certe ellissi nel rapporto tra Gelsomina e Zampanò, delle dissolvenze al nero poco oneste. Ma a una scena penso ancora oggi. Dura un minuto secco, tra 24’50” e 25’50” (purtroppo niente link, il film intero su youtube non c’è più). Gelsomina ritrova Zampanò addormentato come un sasso presso il suo motocatorcio e fa due passi negli immediati dintorni avvolta in scialle e cappottino. Il paesaggio è brullo, quasi postbellico. La periferia di un piccolo centro laziale. In sequenza, 1) incontra una bimba e la fa ridere imitando col corpo la sagoma di un alberello spoglio in mezzo al campo, nient’altro che un tronco con un ramo che sporge a destra 2) incontra un bimbo seduto tra le zolle che le dice “Lì dentro è morto il cane” 3) va alla staccionata del posto dove sarebbe morto il cane, non vede nulla (o almeno noi non vediamo nulla) e in compenso sente il brusio dell’elettricità proveniente dal vicino palo della luce. Gelsomina appoggia l’orecchio al palo: prima il destro, poi – dandoci la nuca – il sinistro. Dissolvenza incrociata con Zampanò che si sveglia.

Fellini e Lynch sono nati lo stesso giorno, e numerologia a parte si sa quanto l’influenza del regista riminese si senta nell’universo lynchiano. Basta quella scena di flânerie rurale per farci passare davanti agli occhi tutti gli alberi rinsecchiti dipinti da Lynch, compresa l'”evoluzione del braccio” di Twin Peaks: The Return, cioè la trasformazione in CGI del Man from Another Place resasi necessaria dopo il mancato accordo con Michael J. Anderson. Necessity is the mother of invention. Dopo l’albero, il cane (The Angriest Dog in the World, protagonista in rigor mortis di una striscia a fumetti), e dopo il cane l’elettricità. La corrente elettrica attraversa l’intera filmografia lynchiana come una linfa mitopoietica, esplicitata in Fire Walk with Me. Non spiegata, va da sé. Esplicitata in una sequenza ridotta ai minimi nella versione del 1992 e ripescata per l’edizione dvd dotata dei “Missing Pieces”. In questi quattro minuti di ipnosi sono racchiuse tutte le sinapsi di Twin Peaks, destinate a trovare una forma definitiva nella terza stagione e nei libri tie-in di Mark Frost. A cominciare dal ruolo dei “Woodsmen”, che in sé fondono la potenza distruttiva della radioattività e quella misteriosa e feconda dell’elettricità. Non solo. Nella Part 15, Cooper si risveglia nel corpo di Dougie Jones quando questi, guardando Sunset Blvd. e udendo il nome di Gordon Cole, smette di mangiare un dolce e infila la forchetta nella presa della luce. Pali inquietanti, prese che fungono da teletrasporto tra una dimensione e l’altra, leve che azionano macchine arcane. È tutto elettrico, luminoso e sferragliante.

Gelsomina origlia il crepitio della corrente. Prima di lei s’erano già viste le onde elettriche andare su e giù lungo il corpo robotizzato di Brigitte Helm, o la scena ripetuta mille volte del dottor Frankenstein che ricorre ai fulmini per animare la sua creatura. Dopo di lei, riavvolgendo il nastro verso gli anni Ottanta, ecco la saetta che colpendo l’orologio di Hill Valley consente a Marty McFly di tornare nel proprio tempo con la DeLorean; il serial killer di Wes Craven (Shocker, 1989) che sottoposto alla sedia elettrica diventa etere e continua a uccidere sfrigolando; oppure, nomen omen, Le avventure del ragazzo del palo elettrico (1987) di Tsukamoto. L’ultimo ruolo cinematografico importante per David Bowie è quello di Nikola Tesla in The Prestige (2006) di Nolan, un trionfo di fulmini senza fili che teletrasportano cose, animali, cadaveri.

Be Kind Rewind (2008) di Michel Gondry fa razza per conto suo nel trattare l’elettricità come una forza dirompente. Jack Black vive un camper accanto alla centrale elettrica, indossando copricapi improvvisati per schermarsi dalle radiazioni (soprattutto colini o altri scarti di cucina). Un bel giorno decide di sabotare la centrale, una di quelle enormi in cui a Lynch piacerebbe organizzare picnic. L’impresa va storta, si becca una raffica di folgori azzurrine e si magnetizza. Tanto da cancellare il contenuto di tutte le videocassette del negozietto gestito da Mos Def per conto di Danny Glover. Se ne accorgono quando Mia Farrow si lamenta del fatto che Ghostbusters non si vede. Al che i due amici decidono – dopo tredici anni non è più uno spoiler – di girare loro stessi i film che danno a noleggio per un dollaro al giorno, usando una videocamera analogica. Montano in macchina e sfornano gioielli nerd di un quarto d’ora circa.

Li chiamano “sweded films“, con un riferimento alla Svezia dadaista come la trama stessa di Ghostbusters, famosa per non voler dire nulla. Al procedimento fatto in casa si prestano anche Rush Hour 2, The Lion King, Robocop, The Island of Dr. Moreau, Boogie Nights, Driving Miss Daisy (con Mia Farrow al posto di Jessica Tandy e Glover al posto di Freeman), 2001, 2010 (l’anno del contatto, ma fisico-sessuale), Boogie Nights, When We Were Kings, Carrie, King Kong, Men in Black, Les parapluies de Cherbourg. Menzione speciale per Boyz n the Hood e la trovata di simulare le chiazze di sangue attorno alla testa con delle pizze. Ma il migliore di tutti è il clippino che rifà il film stesso fungendo da trailer ufficioso e innescando una mise en abyme da giramento di capo. Gondry scatenato.

Be Kind Rewind non è solo la commedia più riuscita di Gondry, ma anche il film che meglio esibisce la sua estetica empirica – e forse l’ode per eccellenza alla VHS. Meno lugubre di Trash Humpers (2009) di Harmony Korine, girato interamente in videotape ma affossato da una morbosità che non incoraggia una seconda visione. In pratica, videoarte. Così non è per Gondry, sempre contagioso col suo approccio ludico alla finzione. Perché ricorrere agli effetti speciali quando bastano forbici e cartoncino, madri dell’invenzione, per simulare qualsiasi cosa? Le trovate estemporanee di Be Kind Rewind ridicolizzano la CGI usata per la scena della centrale elettrica e soprattutto dimostrano come la creatività sia più potente degli stessi strumenti messi in campo per tutelarla, in questo caso il diritto d’autore sventolato dagli studios che, sguinzagliando Sigourney Weaver, ottengono la distruzione delle cassette pirata mediante rullo compressore.

Ciò che non può essere distrutto è la forza della comunità raccoltasi attorno a questi filmini, assurti a celebrazione della comunità stessa. E allora, filmando in bianco e nero con un ventilatore acceso davanti all’obiettivo a mo’ di effetto anticante, ecco che i residenti di Passaic decidono di raccontare, inventando tutto, la leggenda locale del jazzista Fats Waller, allo scopo di salvare dalla gentrificazione l’angolo di edificio che ospita il negozio di videocassette e in cui, in realtà, Fats Waller non ha mai vissuto. Mitopoiesi pura per rafforzare la tenuta sociale. Il risultato è un home movie commovente come saprà fare solo Likarion Wainaina in Supa Modo (2018). La sera della prima nel negozietto, il televisore da due soldi collegato alla videocamera si fracassa ma l’impiegato del Blockbuster fornisce un beamer. Il film amatoriale viene proiettato su un lenzuolo. Il colpo di scena da lacrimoni è che la pezzuola viene calata davanti alla vetrina, per cui da fuori si vede tutto, invertito e senza suono. Basta questo a radunare una folla che fa cambiare idea agli immobiliaristi pronti con le ruspe. Per galvanizzare basta un film girato dietro l’angolo, tra amici, con materiale di scarto, in bianco e nero artificiale e con un ventilatore acceso davanti all’obiettivo, montato in macchina, con le immagini invertite lungo l’asse verticale – e muto.