Autore: Simone Aglan-Buttazzi

traduttore editoriale - IT/DE/EN/FR/PL - sposato con yassien.

occhiali a specchio

Simone Aglan-Buttazzi
assedio dei Pine Lights in Pelts (2006)

Per parlar d’altro. Il 24 febbraio 2022 è uscito al cinema il primo film di Dario Argento in dieci anni, Occhiali neri. Facile immaginarsi quante persone non incollate alla propria bolla di notizie abbiano deciso di andarlo a vedere. Io ho avuto il privilegio di farlo qualche giorno prima, alla Berlinale. Ma questa non è non una recensione. È un’orecchia su Dario Argento come sfornatore di fette di torta.

“Some films are slices of life, mine are slices of cake”, diceva Hitchcock, al quale Argento è stato subito accostato dopo il successone dell’Uccello dalle piume di cristallo (1970), uno di quei rari film capaci di creare un genere, un sottogenere, un marchio di fabbrica – e fan a josa. L’aforisma è adattabile anche al regista e sceneggiatore romano, bravissimo a fendere e affettare corpi umani anche se non sempre specchiato nella sua visione d’insieme. Alcuni suoi film regalano una raffica di fette di torta, altri meno, e ci sono fette destinate a scomparire sotto il peso di personaggi indigeribili, dialoghi abborracciati, buchi nella trama, sbavature da capelli dritti in tempi di politicamene corretto (e non è un caso che lui e Polański siano così, nel senso degli indici). Prima di vedere Occhiali neri mi son fatto un ripassone dell’Argento più opaco, scoprendo fette clamorose. Ecco un percorso zigzagante degno d’un pasticciere trotkzista.

Dario Argento ha sempre giocato col personaggio “Dario Argento”. Risale al 1973 una modesta batteria di quattro episodi per la televisione, La porta sul buio, realizzata insieme a Luigi Cozzi, Mario Foglietti e Roberto Pariante. Argento ne sforna un paio, ma soprattutto non manca di introdurre l’episodio di turno con qualche innocua battuta che morpha Hitch nello Zio Tibia. Testimone oculare non regge più dopo cinquant’anni, ma nel prefinale con home invasion si vede lo zampino argentiano. Discorso diverso per Il tram, secondo dei quattro, che Argento ha diretto sotto lo pseudonimo di Sirio Bernadotte. Per quaranta dei suoi cinquanta minuti è quasi una commedia romanesca retta sulle spalle e i tic dell’ottimo Enzo Cerusico, poi piomba in dieci minuti di Argento purissimo nella stazione dei tram, con sottofondo jazz. L’inghippo che risolve la trama, e che va scoperto anche nel 2022, rientra in pieno nella tradizione “percettviva” dei film di Argento in cui c’è un dettaglio che non torna, da esperire di nuovo per chiudere il cerchio. Non sorprende che di lì a due anni, dopo essersi pure smazzato un film storico con Celentano, Argento abbia fatto Profondo rosso. Gli anni Ottanta vedranno il picco dei fasti argentiani e persino una sua comparsata fissa televisiva, nella trasmissione Giallo, in cui infarcisce le sue ciarle ipnotiche e un po’ burine con brevi video che mettono in scena i suoi incubi (in uno compare pure il Dylan Dog numero 3). Una bella coda di questa tradizione presenzialista è proprio rappresentata dalle proiezioni di Occhiali neri alla Berlinale 72, introdotte dal faccione di Argento che si fa un clippino casalingo à la Lynch.

Restando in ambito televisivo, Ti piace Hitchcock? (2005) è una delle sceneggiature più tonde scritte da Argento insieme a Franco Ferrini. C’è tutto: la fiaba minacciosa nell’intro con le presunte streghe nella cascina, il colpo di scena vero, l’omaggio tecnico e contenutistico a Hitch (Rear Window, Strangers on a Train, North by Northwest) e soprattutto la celebrazione del voyeurismo inteso come pratica di stupore e grimaldello di scoperta. Il finale, che monta tutte le scene in cui il protagonista Elio Germano “è rimasto a guardare”, sta lassù insieme al famoso assemblaggio di scene tagliate in Nuovo cinema Paradiso. Non solo. Come spesso accade in Argento, ci sono i primissimi piani di strani marchingegni, come se la camera s’infilasse tra gli ingranaggi. Qui abbiamo un vecchio ascensore di legno e la serratura di una porta. In Nonhosonno (2001) c’è una segreteria telefonica. Ciliegine sulle fette di torta.

Sempre piccolo schermo, ma all’americana, la straordinaria partecipazione di Argento alle due stagioni di Masters of Horror (2005, 2006) architettate da Mick Garris. Dopo una vita passata a ingaggiare protagonisti anglofoni per vendere meglio i film all’estero, e dopo un paio di discrete esperienze americane (Il gatto nero, Trauma), con Jenifer e Pelts Argento riesce a inserirsi a meraviglia in un meccanismo professionalissimo (effetti speciali di Greg Nicotero) capace di azzerare la sua inevitabile tendenza all’amatriciana. Soprattutto con l’adattamento di Pelts, favola antipellicce da far accapponare la pelle, Argento molla una martellata e colpisce il gong sulla pertica. È forse la prima volta, con tutto il rispetto, che riesce a spaventare anche in ambito paranormale. Si sa che Argento ha fondamentalmente due vene: il “giallo”, cioè un thriller truculento con trama whodunit spesso intorcinatissima, e l’horror in stile Suspiria, che come si vede in Inferno (1980) preferisce divagare, cercare l’effetto, magari spiazzare e schifare, ma di rado fa davvero paura. I due film appena citati sono poi responsabili di una buona percentuale dell’immaginario sclaviano applicato a Dylan Dog, perché Argento al massimo della forma diventa i fratelli Grimm in un corpo solo.

Io i suoi film ho iniziato a vederli in maniera strutturata nei primi anni Novanta, ai tempi dei videoregistratori, quando Quattro mosche di velluto grigio era irreperibile (girava solo una registrazione antidiluviana su ReteQuattro) e Tenebre, per via del braccio mozzato di Veronica Lario, scomparve di colpo all’insorgere del berlusconismo. L’ultimo film suo visto al cinema prima di Occhiali neri era Trauma (1993), che con le sue teste staccate e mormoranti è l’anello di congiunzione tra l’Argento pigliatutto e la crisi carsica che lo accompagna da trent’anni.

Sta di fatto che i dolori iniziano con La sindrome di Stendhal (1996), film mezzo fiorentino e mezzo romano dalla trama spaccata in due – del resto vuol rifare Vertigo – con un passaggio di testimone (o coltellaccio) che ricorda Tenebre. Fetta tra le fette, come sempre quando c’è, Asia Argento qui nei panni di una commissaria imberbe alle prese in tutti i sensi con un maniaco interpretato da Thomas Kretschmann, già vampiresco. Gli effetti speciali non truculenti sono così brutti da diventare belli, e anche se la trama non sta in piedi c’è almeno una bella scelta delle location più squallide (una costante).

Il fantasma dell’opera (1998) è inguardabile fuori dal contesto degli anni Novanta e dell’idea di un’ennesima versione di un classico paradossalmente reazionaria rispetto a quella di De Palma. Argento scrive la sceneggiatura insieme e Gérard Brach, braccio destro di Polański, un tandem che sfocia in una marea di topi – anche nella patta di Julian Sands – con tanto di comprimari comici dediti alla caccia al sorcio a bordo di un veicolo steampunk. La fissa di Argento per l’opera, confermata dall’omonimo film (un’opera heavy mental, altro che rock) e da una scenetta di Giallo, qui tocca il fondo.

Nonhosonno (2001) è il secondo dei film torinesi di Argento, insieme a Ti piace Hitchcock?, Giallo e ovviamente Profondo rosso. Pensato a tavolino come un ritorno alla grandissima, con Lucarelli a dare la malta sullo script insieme a Ferrini, il film può vantare un Max von Sydow ben servito dai dialoghi, una filastrocca trucida scritta da Asia e una scena di ammazzamento col corno inglese che una volta vista non ti si scrosta più dal cervello. In compenso la sceneggiatura contiene assurdità palesi, a partire dalla famosa sequenza iniziale sul treno, e la suspense sta a zero perché si capisce quasi subito chi è l’ammazzasette. Il cartaio (2004) conferma il periodo di stanca con una tramina romana che voleva strizzare l’occhio a internet, oggi miseramente incartapecorita (senza manco essere archeologica). La colonna sonora unza-unza getta le basi per quella di Occhiali neri.

La terza madre (2007) nasce con l’intento-cofanetto di chiudere la trilogia di Suspiria e Inferno (e non Tenebre, come spesso si pensa confondendosi con la Mater Tenebrarum), e infatti lo fa. I riferimenti filologici al film del 1980 sono impeccabili, molto meno l’ambientazione romana col caos infernale simulato sullo sfondo (passanti che s’ingiuriano: embe’?). Nel complesso, un groviera. Peccato, perché oltre ad Asia c’è anche Daria Nicolodi nei panni di uno spettro e la sequenza iniziale coi demoni ha un che di laido e viscerale. Da brividi una scena lampo, sempre per strada, con una madre assassina senza appellativo latino. L’esplorazione della villa nel prefinale fa sbadigliare invece di terrorizzare come ai tempi di Profondo rosso.

Giallo (2009), da molti considerato il nadir argentiano, è un film di rara stranezza, molto americano, in cui al contrario di Pelts si nota un Argento col freno a mano e la pistola alla tempia. Innanzitutto, forse per la prima volta da quando è sulla piazza, Dario si ritrova davanti all’obiettivo due attori seri, pure polańskiani, cioè Adrien Brody ed Emmanuelle Seigner. La trama, incentrata sul body shaming, è indifendibile, e lo stesso vale per l’assurda scelta buñueliana di far interpretare due ruoli diversi, e antagonisti, a Brody. Che conciato da malfattore “giallo” (causa epatite C dalla nascita) sembra Carlo Delle Piane. Guadagnino deve aver preso appunti per l’utilizzo di Tilda Swinton nel suo rifacimento pretenzioso e gnè gnè. Un altro aspetto contenutistico che rende Giallo un brutto pastrocchio è la stigmatizzazione della malattia, con Brody-ispettore che scopre i farmaci di Brody-cattivone e li butta via. Si salvano una location (usata male: un gasometro) e il flashback col bimbo che ammazza il macellaio davanti al carabiniere.

Anche il goliardico Dracula 3D (2012) ha pochi estimatori. Un po’ come Twixt (2011) di Coppola, visto oggi sembra roba degli anni Cinquanta, quando William Castle vendeva biglietti promettendo sorprese extra-schermo. E infatti, per quanto possa essere immersivo in 3D, chi lo può più guardare in 3D? Se fosse andato bene avrebbe accelerato la realizzazione di The Sandman con Iggy Pop (dopo il Meat Loaf di Pelts), e invece è andato malissimo, la questua tra fan per fare The Sandman è andata benino ma nessuno sa più che fine hanno fatto quei soldi, e insomma gli anni Dieci hanno rischiato di inumare il Grimm italiano che con questo diorama transilvano fa più ridere che altro. Certo, il massacro nell’osteria meriterebbe di essere trasmesso in mondovisione. Qui gli effettacci hanno la meglio rispetto al digitale de noantri, e poi ci sono mosche a non finire come in Phenomena e una pallottola al rallentatore che ricorda La sindrome di Stendhal (quel che di buono c’è in-) e soprattutto il gran finale delle Quattro mosche. La mantide gigante che compare per venti secondi è teogonia senza macchia.

Occhiali neri è una sceneggiatura vecchia di vent’anni ripescata da Asia e aggiornata alla meno peggio. Il furgone bianco riporta alla mente l’anonimato del taxi di Giallo, ma la cosa che sorprende di più è la romanità di questa tramina. Niente attori esteri, persino il titolo internazionale ondeggia indeciso tra Dark Glasses e Black Glasses. Pare di essere tornati alla Porta sul buio. Saltando a piè pari i buchi di sceneggiatura e le location – purtroppo – belle ma usate male, vedi la sede dell’ente dighe, la fetta di torta di questo Argento anni Venti è la seconda parte, quando noi spettatori ci ritroviamo di notte in un boschetto, c’è dell’acqua, ci sono delle canne – e dei serpenti d’acqua! – e tornando sull’asfalto ci s’imbatte nell’auto di un cacciatore. Occhiali neri è bello perché è un giallo finto, pure svogliato: in realtà è una favola triste. Speriamo non l’ultima. Ti piace Argento?

Herbert

Simone Aglan-Buttazzi
Bist du einsam?

L’immagine qui sopra è l’ultima del documentario Achternbusch (2008) di Andreas Niessner. Il regista gli ha appena chiesto “Bist du einsam?”, ti senti solo? Herbert ci pensa su, poi spara “Lass mal diese offen”. Lascia la domanda in sospeso. Il documentario termina e il suo protagonista, il Karl Valentin degli anni Settanta e Ottanta, scompare dai radar fino alla morte, avvenuta nel gennaio del 2022.

Quella per Achternbusch è una delle ossessioni che mi hanno portato in Germania ormai sedici anni fa. Ho ancora in casa i suoi libri editi da Suhrkamp, colonne di testo illeggibili frutto di una grafomania vera, non sempre ispiratissima. E i suoi film, be’, ora come allora vanno visti coi sottotitoli, per lo stesso motivo di uno Zio di Brooklyn o del Ritorno di Cagliostro. Parlati in un bavarese stretto che farebbe la gioia solo di Werner Herzog, in termini linguistici sono steli arcaiche graffiate dai secoli. Sono anche molto fisici, ed è stato questo a sedurmi a suo tempo. Ogni tanto il dialetto cede il passo a frasi lapidarie, intelligibili, devastanti. Du hast keine Chance, aber nutze sie. Oppure l’ammissione, nel documentario Das Schaf im Wolfspelz (1990) di Walter Smerling, di dipingere spinto da una gottlose Depression. Herbert è il coautore della sceneggiatura di Cuore di vetro (1976), il film di Herzog girato in stato di ipnosi. Ma al contrario di Herzog, Achternbusch non ha abbandonato la Baviera e la guerra di trincea senza fine contro la propria stessa Heimat, combattuta ad armi impari. In dialetto, ma senza soldi. Nel 1983, una delle poche volte che era riuscito a ottenere una sovvenzione pubblica, gli chiusero i rubinetti perché la pellicola in questione si era rivelata blasfema. Dopo gli esordi negli anni Settanta nella cerchia giusta, spalleggiato da Herzog e con la musa Margarethe von Trotta in forma d’attrice, dalla metà degli anni Ottanta Achternbusch passa ai super 8 e produce in maniera sempre più amatoriale, facendo dei suoi film riottosi degli happening tra amici simili a quelli di Christoph Schlingensief, anche se molto meno cool e politicamente programmatici. Si avvita su sé stesso, si isola, l’ultimo mediometraggio datato 2002 s’intitola L’applauso di una mano sola.
Questo articolo riprende e rielabora testi già apparsi su lankelot.eu e Rapporto confidenziale. In italiano, l’unico volume critico su HA era e resta Tutto in una volta. Herbert Achternbusch, a cura di Marco Farano e Sergio Toffetti, Lindau, Torino 1996.

Il primo film di Herbert, Das Andechser Gefühl (1974), reca già tutti i tratti della sua produzione successiva. Ambientato in un paesello della profonda Baviera tra Biergarten, laghi e anguste abitazioni private, il film lo vede protagonista in compagnia di Margarethe von Trotta. Il titolo è una strizzata d’occhio merceologica al Mulino Bianco tedesco. Trama: l’idillio apollineo del paese viene sconvolto dall’arrivo di una bellissima attrice (Trotta). La macchina da presa è fissa, i personaggi immobili, seduti davanti a una birra, sguardo perso nel nulla – salvo sbottare in aforismi surreali o nei lunghi monologhi femminili che caratterizzeranno la produzione teatrale di Achternbusch. A fare da spalla a Herbert intervengono figure grottesche come il baffuto Heinz Braun, che pare balzato fuori da vecchie strisce come Max und Moritz o Vater und Sohn. La sequenza finale, che ricorda il tardo Buñuel, vede un tentativo di matrimonio tra Herbert e Trotta, un prete di passaggio, una tazza con Gesù Cristo disegnato sopra… e l’accoltellamento del protagonista. Una delle tante morti apotropaiche di Achternbusch sullo schermo: suicida in acqua, a capofitto in un vulcano o colto da coccolone.

Du hast keine Chance, aber nutze sie! Non hai alcuna chance, ma sfruttala – urla Herbert travestito da donna prima di buttarsi a mare in Die Atlantikschwimmer (1975), storia di due perdigiorno che decidono di attraversare l’oceano a nuoto per vincere i 100.000 marchi messi in palio da un supermercato. Prima cosa: imparare a nuotare. In questo verrà loro in aiuto l’istruttrice di nuoto interpretata da von Trotta. Luoghi del film, alla rinfusa: uno zoo, un Biergarten, una Kneipe, la piscina, la spiaggia (topos in Achternbusch così come nei film di Marco Ferreri). I piani restano statici, gli spazi vengono attraversati irrimediabilmente da sinistra a destra. Il découpage è secco, elementare, senza sfumature. Il montaggio trancia e addiziona, trancia e addiziona. A volte un personaggio irrompe dal nulla in una conversazione che ha ascoltato fuori campo, un po’ come Marshall McLuhan “evocato” da Allen in Annie Hall (1977). I primi piani sono rarissimi, ma quando i personaggi si prendono la libertà di un monologo o di una canzone finiscono per guardare dritto in macchina. Vi sono, tuttavia, due primissimi piani di bocche (à la Švankmajer, a posteriori), in particolare quando Braun cerca di mangiarsi un uccellino. Nei film di Achternbusch gli animali, spesso esotici e in gabbia, paiono avere la stessa funzione di apparizione o monito tipica dei film di Jodorowsky o di quelli messicani di Buñuel.

Servus Bayern (1977) è uno dei titoli più conosciuti di Herbert, che qua interpreta un poetucolo spocchioso deciso a farla finita con la sua terra natìa. Da un punto di visto tecnico si notano una camera mobile e un montaggio più attento e curato. Tra le scene più interessanti, un incontro amoroso in campo lunghissimo cui segue il dettaglio di un fiore scosso dalla meccanica dell’atto sessuale, e un siparietto demenziale tra Herbert e il solito Braun, nei panni rispettivamente del contadino scemo e del poliziotto tutto d’un pezzo. Per tutta la durata del dialogo, Herbert bagna i piedi del compare con un innaffiatoio. Il film vanta un’impetuosa tirata contro la Baviera e la CSU che si conclude con la decisione, da parte di Herbert, di rifugiarsi in Groenlandia. Prima, però, si darà alla macchia facendo il ladruncolo e finirà per crepare di cirrosi nel retro di un Biergarten, con la cacca nei pantaloni, mentre una cameriera sfodera un monologo lungo quasi dieci minuti interrotto solo dal primissimo piano di un occhio. Nel finale, immagini da denuncia di rane crocifisse, vento felliniano e un panorama aereo della Groenlandia, muto, senza titoli di coda.

Bierkampf (1978), girato durante l’Oktoberfest, è l’esempio più brillante di film d’improvvisazione targato Achternbusch. Per alcuni, è il prototipo dei film molesti di Sacha Baron Cohen. La struttura è ancora più cedevole del solito, ma invece dell’immobilità e degli spazi vuoti abbiamo l’universo brulicante, il viavai anarchico dell’evento bavarese per eccellenza. Herbert interpreta un poliziotto in crisi che si aggira tra gli stand. La colonna sonora è dominata da un unico trombone che s’intravede, per un attimo, suonato da un tizio prima in un pisciatoio pubblico, poi appoggiato a un muro – al che Herbert si avvicina, prende lo strumento, lo suona e si sincronizza con la bande son. Al di fuori dell’Oktoberfest vi sono solo due scene: una domestica e una bucolica, con una strada verso il nulla che ricorda Il fascino discreto della borghesia (1972). Nella seconda parte del film Herbert bazzica il luna park della birra al solo scopo di infastidire gli avventori. La sua comicità è smaliziata ma confusa, tutta a base di faccia di bronzo e invadenza. Parla poco e per aforismi, punzecchia, fa i dispetti, tant’è che un tipo a un certo punto lo insegue e gli molla un papagno vero. Alla fine il caos aumenta e conduce al suicidio del poliziotto, fuori campo. Vediamo un clown cadere a terra. I suoi palloncini volano verso le statue di un palazzo storico, poi verso il cielo notturno. So hört es auf. Così smette.

Das Gespenst (1982) è la pellicola più famosa e controversa di Achternbusch, girata nello stesso bianco e nero pauperista di Das letze Loch (1981), in cui Herbert aveva interpretato un soldato cretino alle prese con l’Olocausto. Lo spettro del titolo è il quarantaduesimo Gesù Cristo, interpretato dal regista, che si aggira per l’Alta Baviera con una pezzuola attorno ai lombi, una corona di spine di stoffa, un gabbiano di sopracciglia disegnate e due enormi areole attorno ai capezzoli. Il tentativo di replicare sul continente il successo di Life of Brian dei Monty Python è evidente, anche se Herbert non ha la mente di sei uomini e nemmeno un George Harrison a finanziarlo. Il Gesù vagabondo e imbambolato di Herbert si fa chiamare Ober, capo cameriere, e in tale veste appare nel primo capitolo Ober und Oberin, in cui scende dalla croce e si confronta con una suora tra una serpe che scivola tra le mele e momenti scatologici. Il terzo dei cinque siparietti, Und der Mund, rivede Ober con la sua Oberin, stavolta in campagna. Ober le fa un vero e proprio terzo grado sulla sessualità, poi passano all’azione. Nei pressi c’è uno stagno pieno di rane sulla cui superficie il messia fa giusto due passetti. Ascher Fascher, l’ultimo segmento, si conclude con la metamorfosi dello spettro in serpe, portata in cielo tra le grinfie di un’aquila dopo il monologo della suorina. Sullo schermo appare la parola Amen.

Riabilitato solo nel 1993, Das Gespenst ha rappresentato un caso negli anni Ottanta. Achternbusch, va detto, la prese male, perché si considerava davvero un comico della religione e in più di un’occasione ha paragonato il cinema a un rito religioso arcaico. Il suo successivo ripiegamento su minuscole produzioni addirittura prive del suono in sincrono equivalse a una guerra privata, forse fuori tempo massimo, ai recensori e ai censori bavaresi. Divenne una sorta di Hiroo Onoda senza riscatto. Ogni tanto, come nel 2004, lo hanno commemorato a metà. Nell’ambito della mostra Grotesk! allestita negli spazi della Haus der Kunst di Monaco erano esposti i manifesti dei suoi film e c’era persino la proiezione in loop di Der junge Mönch (1978), storia di un monaco imbecille che diventa papa. Peccato che al momento di mandare il catalogo in stampa si siano dimenticati di lui, e il volumone uscì senza alcun accenno a Herbert. Ammenda: un quartino aggiunto e infilato alla meno peggio, come quegli errata corrige che nessuno legge.

I film successivi a Das Gespenst sono ancora più difficili da digerire. Heilt Hitler (1986), con quella T provocatoria che converte il motto nazista in un assurdo appello alla seconda persona plurale, vede Herbert nei panni di un soldato redivivo in giro per Monaco. Il finale, a metà strada tra lirismo e pernacchia, vede un contadino pisciare in un lago al tramonto e imprecare “Heil a voi, curatevi da soli, razza di stronzi”. Hick’s Last Stand (1990) vede finalmente l’approdo di Achternbusch in America, per l’esattezza in Wyoming. Stavolta travestito da indiano, Hick (suo alter ego negli anni Novanta) fa meno marachelle del previsto in questo filmuccio che vuole leggere il Grande Paese con la medesima lente surreale della Ballata di Stroszek, e che si risolve di fatto in riprese di camion con una malinconica voce epistolare fuori campo. La regressione alla comica muta, ineffabile, in stile Karl Valentin si compie con l’esile I Know the Way to the Hofbrauhaus (1992), ennesima flânerie monacense con tanto di mummia uscita da un museo. Achternbusch è ormai solo col suo motto “nicht können, sondern kontern”, la sua lotta maldestra e forse vacua allo status quo locale. Perché a ben vedere i suoi quasi trenta film sono una lunghissima dichiarazione d’amore alla Baviera.

Nel 1977, cappello a falde larghe e abiti candidi da poeta, esclama seduto in un Biergarten: “In Bayern möchte ich nicht einmal gestorben sein”, in Baviera non vorrei nemmeno essere morto. E invece.

Picasso in München, 1997.

زار

Simone Aglan-Buttazzi
[Mahmoud Mokhtar, Serendipità, bronzo, 1926]

Il titolo si legge zar, con la zeta dolce, ed è musica da esorcismi. Ecco una delle belle cose che ho scoperto stando al Cairo dai parenti per un paio di settimane a cavallo di Capodanno. Io e il mio djnn l’abbiamo ascoltata in estasi.

Quest’anno al Cairo ho scoperto le passeggiate come antidoto al traffico infernale o al ricorso decadente agli Uber, che hanno costi irrisori ma sempre nel traffico ti schiaffano, con tutto quel codice morse di clacson e strepiti, le corsie in moltiplicazione libera come gremlins, le carrozzerie tanto graffiate da sembrar zigrinate, i bus aperti col tipo in pedana che grida la destinazione. Ogni tanto si vede una bici, sgangherata ma furba, zigzagare in questa bolgia ballardiana. L’idea tutta tedesca delle biciclette high-tech, o quella tutta hipster dei monopattini, sono fortunatamente inapplicabili. Per due settimane ho dimenticato l’esistenza stessa di quegli assurdi veicoli urbani che giacciono riversi, nottetempo, nelle nostre città esangui. Il traffico, al Cairo, non si ferma mai e non guarda in faccia a nessuno, ma se riesci ad attraversare la strada è fatta. Dopo è bello costeggiarlo quasi fosse uno Stige, tu al sicuro sul marciapiede sbriciolato costellato di negozi, la fiumana di persone, le galabeya guizzanti.

Camminando camminando siamo andati a visitare il museo dello scultore Mahmoud Mokhtar, considerato il più importante dell’Egitto moderno. Situato nelle propaggini dell’isola (di cemento) di Zamalek, quindi centralissimo, quando ci siamo andati eravamolo solo noi. Fuori, il consueto giardinone accogliente, con statue sparpagliate e qualche gatto (sì, i gatti egiziani hanno un taglio degli occhi faraonico). Solita trafila all’entrata, valida in tutti luoghi di cultura, per distinguere – più a occhio che a orecchio – i locali dagli stranieri e spremere un po’ di più questi ultimi. Va bene. Malgrado le dimensioni modeste dell’edificio, la collezione impressiona. A cominciare dalle rappresentazioni femminili, quasi astratte in forma di divinità, più terragne e sanguigne nell’affrontare quello che era il tema principe di Mokhtar, cioè la rivalsa dell’Egitto contadino. Le sue figurine paesane spaccano.

A metà strada tra le due tendenze c’è una fissa palese dell’artista, quella per la dea della “piacevole scoperta casuale”, realizzata più volte sotto forma di una giovanetta nuda e sorridente che mostra i palmi delle mani. In uno ha una catenina con scarabeo, nell’altra l’Ankh. Il percorso museale si conclude, abbastanza alla svelta, con dei bassorilievi che spiegano come mai la fama di Mokhtar si sia subito cementata. In tutti compare Saad Saghloul (col gh che è un’erre tedesca), leader della rivoluzione del 1919 che portò all’autonomia dell’Egitto dall’occupazione britannica. È una delle figure più riconoscibili in giro per la metropoli, in quanto spezza l’immaginario faraonico con un pizzico di storia moderna. Dovrei aggiungere che a ogni anno che passa un’altra icona si sta imponendo per le strade, su cartelloni a non finire che a un italiano non possono che ricordare il 1994, ma non lo farò. Dirò solo che Mokhtar è l’artista che ha accompagnato il primo scatto di reni dell’Egitto novecentesco, prima dell’avvento del presidenzialismo di Nasser, immortalando in una statuta monumentale la sfinge (donna) accanto all’Egitto (donna) in veste di contadina fiera, pre-socialismo reale.

Nel quartiere di Downtown, quasi Garden City, si trova il mausoleo cubico che Mokhtar ha progettato per la salma di Saghloul. Dirimpetto, quello che potrebbe benissimo essere un circolo Arci. Si chiama Makan, si entra scendendo tre gradini e ci si ritrova in un ambiente intimo, quasi una cantina con soppalco, i bicchierini di tè che viaggiano su un vassoietto. Il Makan è un centro culturale che una volta a settimana, di mercoledì, propone musica zar. Ci siamo andati.

Lo spettacolo consiste in una sana ipnosi di un’ora e mezza. Gli ipnotisti, capeggiati dalla sublime Madeha, portano avanti questo genere musicale da decenni, con un ensemble principalmente femminile a cui si aggiungono percussionisti o, nel nostro caso, un giovane flautista equiparabile al membro della band reclutato per il tour. I brani durano in media dieci minuti, e ad accomunarli è un canto salmodiante – che a me, infedele e ignorante come un ciocco, ha ricordato le litanie spezzate delle preghiere udite di passaggio nelle moschee aperte, but what do I know – gettato come un manto su una marea montante di battiti d’ogni tipo, tamburelli, piattini e piattini, che alla fine tirano la volata. Questo parossismo servirebbe a liberare dal djinn la persona posseduta. Il bello è che la musica non ha una funzione punitiva, ma dionisiaca: lo spiritello e la Linda Blair di turno se la spassano alla grande, anzi l’alternanza dei brani serve prima di tutto a individuare la provenienza del djinn, per poi scacciarlo amabilmente a suon di ticchettii e semsemeya (una sorta di arpetta faraonica). All’inizio di questo video c’è l’arpa in bella vista, con due signori che ancheggiano suonando un altro strumento arcaico da non crederci: una cintura a cui è attaccata una cotta di unghie d’agnello. Da lontano sembrano cozze. Il suono sonagliesco contribuisce all’ipnosi. Ovvio, lo spettacolo del Makan non è zar vero, nemmeno i testi delle canzoni, mi dicono, parlano di djinn. A essere autentica è la cultura contadina, se non matriarcale almeno ginocentrica nella gestione del rito, da cui proviene questo genere musicale spesso maltrattato nel ricchissimo cinema popolare egiziano. Prima di deciderci ad andare ci avevano messo in guardia da megere nere e urlanti. E invece ci siamo imbattuti in una diva settantenne che a fine spettacolo aveva la fila dei selfie. L’unico turista ero io.

Aria diversa al novissimo Museo della civiltà egiziana, inaugurato nel 2021 non lontano dal quartiere di Cairo vecchio con una cerimonia che merita quindici minuti di visione. E volendo c’è anche il live stream completo di minuti centotrentatré. Il governo attuale sta mettendo in campo grandi opere: una nuova capitale accanto al Cairo, quartieri residenziali strappati al deserto (con centri commerciali ciclopici finanziati dall’Arabia) e un museo egizio uno e trino. Fino a due anni fa, il museo egizio per antonomasia era uno e si trovava – dove si trova ancora – a piazza Tahrir. Ci sono stato è quello che ci si potrebbe aspettare, ma si capisce subito che l’allestimento copre solo una minima parte dei pezzi a disposizione. Motivo per cui da anni a Giza c’è un cantiere a latere delle piramidi grande quanto le piramidi, che dovrà ospitare il GEM (Grand Egyptian Museum), nuova casa di Tutankhamon. Il museo stesso è a forma di piramide. Dall’altra parte della città, dopo chilometri di discariche ed edilizia popolare venendo dal centro, c’è lo scatolone del nuovo Museo della civiltà egiziana, circondato da palme, un laghetto artificiale e ruderi romani che nessuno si fila di striscio. Il vecchio museo, per la cronaca, si trovava davanti a quello di Mokhtar, ora vuoto e cadente con la sua scritta in francese.

Il pezzo forte sono le ventidue mummie di faraoni conservate sottoterra. Dinanzi alle quali qualsiasi ironia sbiadisce. Ci si trova davanti al corpo rinsecchito, nerissimo ma riconoscibile in ogni suo arto – mani, piedi, capelli, denti – di Ramsete II e compagnia. Sfido qualunque altra nazione a mostrare i resti ben conservati dei suoi capi di Stato di millenni fa. Al Cairo ce ne sono a bizzeffe, coi loro crani a volte spaccati da un’arma, l’interno riempito da un tessuto che sembra quello delle tendine ricce da cucina. Al Cairo ti fai una passeggiata religiosa tra i faraoni, e li vedi pure. Perché son lì in carne e ossa, senza trucco né inganno, dietro le loro teche trasparenti climatizzate. Si leggono anche le loro storie, come quella di Thutmose IV che usurpò il potere e per motivare la propria predestinazione liberò la Sfinge di Giza dalla sabbia e le piazzò tra gli zamponi una stele in cui si racconta il sogno del futuro sovrano. Al piano terra, nello scatolone dell’edificio principale, c’è una permanente coraggiosa che parte dalla preistoria e arriva all’epoca islamica. Coraggiosa perché, di fatto, con la sua scansione cronologica e spaziale equipara il mito faraonico alla religione maggioritaria da alcuni secoli. Due ambiti figurativamente diversissimi. L’Islam è pace e geometria, scrittura pura e fittissime strutture reticolari, mentre l’antico Egitto è un immaginario puntuto, essenziale nelle forme, che inventa lo scritto disegnando. In mezzo c’è un piccolo intervallo greco-romano, ininfluente.

Aggirandosi nell’enorme sala, a un certo punto ci s’imbatte in un’entrata surreale, sbarrata, che si spiega solo avendo visto la supercerimonia di spostamento dei faraoni. Un trasloco come metafora del potere. Da una visione anche distratta dell’evento multimediale che ha accompagnato i vecchi re nel loro nuovo mausoleo sotterraneo, ognuno col suo veicolo militare personalizzato come un balocco Mattel, si capisce che queste grandi manovre non sono fatte solo in un’ottica turistica. L’entrata sbarrata, ancora col logo dell’evento di aprile, dà su un corridoio usato almeno pubblicamente una volta sola, da una persona sola, che conduce all’entrata principale. Il padrone di casa accoglie i parenti. Basta guardare il video e il mistero si svela di pacca, serendipity da brividi, altro che Ankh.