Autore: Simone Aglan-Buttazzi

traduttore editoriale - IT/DE/EN/FR/PL - sposato con yassien.

il mestiere dei ferri

Simone Aglan-Buttazzi
Michelangelo’s Florence Pietà, a cura di Jack Wassermann, Princeton University Press, 2002, p. 176 (dall’appendice A, The Carving Techniques of Michelangelo’s Pietà, di Peter Rockwell).

Tra poche settimane compio quarantasette anni. I primi spiccioli li ho guadagnati nel 1995 facendo volantinaggio a tappeto a Bologna e dintorni. Se tutto va bene, nel giro di un quarto di secolo dovrei tirare una qualche forma di pensione. Quindi ora mi trovo nel bel mezzo della brillante carriera che scelsi, scapestrato, una quindicina d’anni fa. Il bilancio qual è? Il bilancio, forse non dissimile da quello di molte colleghe (femminile inclusivo), è che dovrei guadagnare molto ma molto di più.

Questa, beninteso, non è una querimonia. Parlerò di royalty, casse e ferri da scultura col tono scanzonato che appartiene a ogni orecchia di questo blog. Questa semmai è una piccola disamina del sistema-traduzione in regime di diritto d’autore tra Italia e Germania, i paesi in cui vivo e lavoro. La traduzione editoriale è, o dovrebbe essere, un mestiere in grado di dare il pane. Concetto fluttuante, visto che dipende dall’economia che ognuno di noi porta avanti. Su una cosa però dovremmo essere tutti d’accordo: un mestiere, come quello del fontaniere che ti si presenta a casa brandendo la chiave inglese, è tale se basta a coprire i bisogni essenziali di una famiglia. È un fatto che la traduzione editoriale fatichi, sia in Italia sia in Germania, a conquistare questo status. Molte di noi sono costrette ad arrotondare o – peggio ancora – arrotondano traducendo. Considerato un lavoro figo, materiale perfetto per tesine e fantasticherie, la traduzione editoriale è fragile perché porosa, massacrata da un clima di concorrenza atroce nonché, spesso, inconsciamente sleale. In questo quadro pieno di crepe arrivano pure le speculazioni sull’intelligenza artificiale. Che sia il caso di aggrapparsi alla chiave inglese?

Lungi da me sostenere che in Germania si sta meglio. Si sta diversamente, con pro più macro e contro più micro, nel senso che più si allarga lo sguardo, più si ha un’impressione positiva. Dal punto di vista sistemico la Germania rappresenta un buon esempio, in ambito europeo, di paese attrezzato per consentire al nostro mestiere di essere davvero un mestiere. Parto dal calcolo della “cartella”, unità di misura del classico pagamento a cottimo. Se in Italia da molti anni la cartella editoriale ammonta a 2000 battute spazi inclusi, in Germania si adotta la Normseite, oscillante tra le 1500 e le 1600. I compensi agganciati a questa unità di misura sono poi nominalmente più elevati della media italiana, di circa un 50%. A disciplinarli, almeno in teoria, è la gemeinsame Vergütungsregel negoziata dal sindacato VdÜ. Dico in teoria perché molte case editrici ignorano l’accordo. Ma in pratica, restando al confronto tra i due paesi, c’è una bella forbice sui compensi perché la Normseite è più piccola della cartella e viene fatta pagare di più.

In Germania c’è il Deutscher Übersetzerfonds (DÜF), un ente che dal 1997 si occupa di sovvenzionare progetti traduttivi e la relativa formazione professionale. La graffa dei programmi è davvero vastissima e da alcuni anni, grazie a un mirato intervento politico, il fondo eroga borse anche alle colleghe, come la vostra affezionatissima, che traducono dal tedesco (cioè DE>, non >DE) vivendo stabilmente in Germania e pagandoci le tasse. Pur non essendo l’unico ente che finanzia traduzioni legate al mondo germanofono, il DÜF ha un ruolo così centrale da creare, per certi versi, comunità. La traduzione editoriale in Germania non sarebbe la stessa senza le iniziative del fondo. Il fatto che manchi un omologo italiano è un cratere che grida a gran voce di essere riempito dal legislatore. Qualche passo s’è fatto tra il Conte II e il governo Draghi. Ora bisogna vedere se il testo troverà la sua strada, in una forma dignitosa, anche tra i meandri di questa legislatura.

Una traduttrice editoriale italiana pura, che lavora esclusivamente in regime di diritto d’autore, non ha la pensione. In Germania esiste la KSK, la cassa sociale degli artisti: chi supera il vaglio accede a un meccanismo che simula il datore di lavoro assente per noi libere professioniste, coprendo metà dell’assicurazione sanitaria (cifre non indifferenti) e procedendo al versamento dei contributi pensionistici. Io tutti gli anni ricevo una letterina dall’Inps crucca con una botta di calcoli e un numero di tre cifre che dovrebbe rappresentare la mia pensione tra venti e passa anni “se le cose restano così”. Tant’è che nonostante mi muova nel maraviglioso sistema tedesco, io qui una pensione integrativa l’ho attivata, tra lacrime, fragole e sangue, perché non si sa mai. Gli ingranaggi del sistema ci sono tutti, ma la povertà relativa sempre quella è.

Una cosa che l’Italia ha come la Germania è la sua bella collecting society, che si chiama Siae. La tedesca VG Wort fa i calcoli del venduto, del fotocopiato, del trasmesso e del messo in scena e provvede affinché le colleghe ricevano una quota di Tantiemen, cioè royalties (d’ora in avanti al singolare neutrale). E qua si apre un discorso enorme, che riassumo così: le traduttrici editoriali hanno diritto a partecipare ai proventi dell’opera che traducono, ma ha senso insistere solo se si sa che il prodotto venderà molto. Il tema in Italia sta emergendo in seguito alla direttiva europea recepita nel 2021 dal governo Draghi. La ratio del testo è il rafforzamento contrattuale degli autori, da sempre parte debole, e sola, al momento di negoziare. Le remunerazioni delle autrici, quindi anche delle traduttrici di opere dell’ingegno, devono essere “adeguate e proporzionate”.

Per ora siamo a zero: testuggine schiacciasassi da parte degli editori, piccoli o grandi che siano, salvo accordare royalty cosmetiche che si traducono in un nulla di fatto. La Siae, per le traduttrici, versa al massimo qualche euro (cifre: due) per le fotocopie. E in tempi di covid, complice il ministro Franceschini, ha più volte bonificato alle colleghe aventi diritto un beneficio ottenuto cambiando in via emergenziale la destinazione di un fondo interno. Va detto che il merito della nostra emersione ai tempi del coronavirus, con tanto di ristoro ad hoc, è soprattutto merito della sezione sindacale Strade in Slc-Cgil, a cui sono iscritto dal 2013. Un lavoro che continua a spron battuto, come dimostra la recente audizione presso l’AgCom, l’ente che dovrebbe vigilare sull’applicazione della direttiva di cui sopra. Non è un caso che buona parte dei link di questo articolo puntino al sito stradajolo. Se traduci libri e stai leggendo queste righe, per cortesia iscriviti o avvicinati a Strade. Annusaci. I brutti contratti si firmano ignorando i propri diritti. Inoltre, Strade è un portentoso collettivo. Una portentosa collettiva.

Le royalty. Le famigerate royalty per le traduttrici che tanto scandalizzano gli editori potrebbero saltar fuori conformemente alla legge senza che nessuno si faccia male. Basterebbe prevederle come partecipazioni sostenibili – per le case editrici – nel senso di farle scattare, con percentuali modeste (intorno all’uno percento) dal momento in cui il libro inizia a generare profitti. Non tutti lo fanno, soprattutto in un mercato drogato dalla coda lunga e da un ritmo di produzione equiparabile a una bolla. Ma se io so che sto accettando un libro che ha tutte le carte in regola per andar bene, sarà meglio che le chieda, le royalty. Perché mi spettano. Parlo per esperienza, avendo tradotto negli ultimi anni un autore che finisce spessissimo in vetrina e davanti alle casse. Quella che dovrebbe essere una richiesta legittima rischia invece di tramutarsi in un boomerang, perché siamo tutte sostituibili. O così si crede. Così come si crede che, alla lunga, l’intelligenza artificiale possa svolgere anche mansioni artigianali. Una scemenza. Quindi no, le royalty devo ancora vederle ma sì, continuerò a chiederle sprezzante del pericolo. Cari editori, le competenze umane si pagano.

Se c’è un fondo per traduttrici, questo fondo dovrebbe occuparsi di sostenere i progetti più coraggiosi e meritevoli, lasciando a una giuria di esperti il compito di definire i criteri. E se c’è un mercato, e quello c’è dappertutto, allora gli attori del mercato dovrebbero far sì che la ricchezza venga distribuita in maniera equa. Ergo: se traduco una silloge di nicchia busso alle porte del fondo, ma se traduco un autore alla moda il mio contratto deve prevedere o un compenso elevato, o una quota di royalty dalla tot copia venduta. Il tot dipende dall’economia in cui ci si muove. Al momento, in Italia, queste due opzioni mancano del tutto. E anche i compensi son da fame. Se aggiungiamo alla scena coloro che traducono libri per hobby, curriculum, la gloria o altri motivi accessori non legati a una qualche consapevolezza professionale, il pasticciaccio è patente.

La direttiva europea sul copyright, ora legge dello stato italiano, contiene un unico obbligo, almeno sulla carta, che è quello di rendicontazione. Articolo 110 quater. In quanto coautrici dell’opera tradotta, noi abbiamo pieno diritto a sapere quanto vende. Anche se non percepiamo royalty. E questa informazione è importante proprio per calibrare la richiesta di un extra rispetto a quanto pattuito col calcolo a cartella – e che sia un extra sostenibile per tutti, quindi motivato da vendite sufficienti. Finché restiamo all’oscuro dei dati di vendita non potremo mai negoziare percentuali sensate a partire da una cifra ragionevole di copie vendute. Molti editori lamentano l’aggravio burocratico dell’invio di questi rendiconti. Eppure i numeri son sempre quelli che finiscono nelle caselle mail degli editori esteri e degli agenti.

Un ottimo strumento di negoziazione, non nuovo ma al momento unica breccia nella testuggine, è il discorso sugli anni di cessione. Un tema, questo, tutto italiano visto che in Germania il sistema è diverso (e una volta tanto, non invidiabile). La legge sul diritto d’autore del 1941, aggiornata e finalmente superata dal recepimento della direttiva a ottant’anni di distanza, prevedeva un massimo di vent’anni per la cessione dei diritti di sfruttamento dell’opera tradotta. Ora quel massimo è considerato una stortura. Contrattando il contratto, che va contrattato altrimenti si chiamerebbe zitteffirma, conviene sempre ridurre la durata della cessione, in modo da rinegoziare la pubblicazione dell’opera in tempi più brevi. E se il libro nel frattempo è scomparso dal mercato, la traduzione torna nelle mani di chi l’ha dattiloscritta – che può riproporla.

L’editoria è la prima industria culturale italiana. Pur con un fatturato inferiore a quello di paesi come Francia e Germania, i soldi – come suolsi dire – ci sono e vanno redistribuiti meglio. Non c’è bisogno di punire nessuno con espropri proletari e barricate ideologiche. C’è bisogno, questo sì, un bisogno urgente, di mettere in sicurezza mestieri creativi a rischio perché mal pagati e privi di tutele. C’è bisogno di stati generali veri in cui tutte le parti in causa si incontrino a carte scoperte – anche la distribuzione, che si pappa la fetta più grossa. Io voglio la sicurezza economica, non la visibilità a tutti i costi. Il nome della traduttrice in copertina dev’essere un mezzo, non un fine, per proseguire un percorso di emersione del mestiere che sfoci in compensi dignitosi. Altrimenti chiamiamolo hobby col mignolo alzato e non se ne parla più.

Nel penultimo libro che ho tradotto, un milione e novecentomila battute un quarto delle quali appendici, note e bibliografia da capogiro, il tutto smaltito in dieci mesi, mi sono trovato alle prese coi nomi tedeschi di tre scalpelli: Sticheisen, Zahneisen, Kammeisen. Tre ferri, letteralmente. In italiano si chiamano, e l’ho installato nella mia traduzione con due giri di chiave inglese e un grugnito, subbia, calcagnolo e gradina.

Atene non ride

Simone Aglan-Buttazzi
Porte del Kino Krokodil, Berlin Prenzlauer Berg, fine maggio 2023.

Nella buiezza delle ultime settimane in cui, pur standomene all’asciutto in Prussia, continuo a sognare piani inclinati di cemento armato su cui scorrono a singhiozzo milioni di metri cubi d’acqua lercia (stanotte un’orca m’ha saltato a piè pari in mezzo a un guado), in questo buiume che va accatastandosi sulle pessime notizie e le pessime pieghe cognitive prese dal discorso comune, più che pubblico comune, degli ultimi anni, in tutto questo un film. Che ero quasi sicuro non sarebbe uscito. E invece è uscito, ed è buio d’un buio però diverso, secco e dritto al petto.

Questo film è Sparta di Ulrich Seidl. Un film sulla pedofilia. Chi conosce Seidl sa, senza vedere una pellicola del genere, la brutta fazenda che rischia di diventare. Non lo fa, ed è il motivo per cui ne parlo qui. Insieme a Rimini, Sparta va a comporre l’affresco narrativo più convincente nei quarant’anni di carriera del cineasta austriaco. Questo non significa che esca radicalmente dal seminato di Hundstage o della trilogia del “paradiso” Liebe/Glaube/Hoffnung, ma sceglie un tono più gentile, e sicuramente più digeribile, per affrontare un tema tabù.

Vedere al giorno d’oggi quella sequenza sulla barca parigina di Sweet Movie (1974) di Dušan Makavejev, o anche solo la sottotrama con Bill Maplewood (Dylan Baker) in Happiness (1998) di Todd Solondz, suscita sentimenti analoghi alla visione di uno snuff movie o di un video terroristico con decapitazioni. Come ne giravano in rete vent’anni fa. Al netto di ovvie considerazioni etiche, è un fatto che il cinema, o più in generale il confezionamento delle immagini in movimento, sia ora più vincolato di quanto non lo fosse negli anni Settanta. Certo, nemmeno il rigurgito libertario di quel decennio ha prodotto solo pepite d’oro. Pur amando John Waters come classica valvola di sfogo, rivedere Mondo Trasho (addirittura datato 1969) con la sua scena iniziale che trancia la testa a una gallina è diventato improponibile. Molte delle provocazioni di allora sono invecchiate male, scadendo nello sciocco, nel superfluo o semplicemente nel noioso. Questo vale anche per una buona fetta della filmografia di Seidl, che si è sempre alimentata di celluloid atrocities ripulite all’uopo in quadri perfetti. La grande ambiguità di Seidl è data dall’ingerenza della messinscena in un contesto che vuole essere documentaristico. Il tutto meno raffinato, o forse solo meno furbo di Haneke. Da Seidl ci si aspetta la manipolazione.

Il modo in cui ci vengono date in pasto figure come quella di René Rupnik in Der Busenfreund (1997) o di Dorothee Spohler-Claussen in Spaß ohne Grenzen (1998) non lascia spazio a grandi interpretazioni. L’uno, un professore quasi ferreriano chiuso nel suo appartamento stipato di giornali raccattati, solo con l’anziana madre e la sua ossessione matematico-anatomica per i seni. L’altra, maniaca dei parchi a tema e dei ninnoli infantili, eppure incapace di un sorriso vero. Due facce della stessa medaglia ossessivo-compulsiva, spassosa certo, e non certo filmata a loro insaputa, ma di fronte all’obiettivo va in scena la ghiotta spettacolarizzazione di una neurodivergenza. Un approccio rodato sia con Tierische Liebe (1995), che mostra scene domestiche di amore tra animali e umani, suggerendo tra le righe la propensione alla bestialità, sia con Jesus, du weißt (2003), in cui viene esposto, quindi messo alla berlina, il cattolicesimo con la schiuma alla bocca. Un metodo che, ridotto all’osso e forse spogliato di qualsiasi colpevole intellettualismo, è stato adottato anni più tardi dal regista sassone Jan Soldat.

La prima infornata di film targati Ulrich Seidl reca sempre il marchio a fuoco di uno stigma, un mostrare giocoso e svergognato, tra il complice e il disonesto. Il protagonista del suo corto d’esordio Einvierzig (1980) è alto, alla lettera, un metro e quaranta, e malgrado il bel bianco e nero e il piglio barricadero l’umore generale ricorda di più Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) di Herzog rispetto alla sequenza da groppo in gola di Amator (1978) di Kieślowski in cui il protagonista Filip Mosz (Jerzy Stuhr) gira un documentario incentrato sul collega disabile Wawrzyniec, interpretato da Tadeusz Rzepka. La situazione migliora quando Seidl prende in mezzo non le eccezioni, ma la regola: ecco allora il vecchio austriaco a caccia di mogli ceche in Mit Verlust ist zu rechnen (1992), i mariti seriali di donne filippine (Die letzten Männer, 1994), lo sfruttamento degli immigrati nella vendita dei giornali (Good News, 1990) o, banalmente, le fotomodelle (Models, 1998). Hundtsage (2001), che a suo tempo arrivò al Lido di Venezia come un ciclone liberatorio, fa confluire per la prima volta questo universo pulsionale e demente in una forma narrativa, corale, scandita da geometrie pre-wesandersoniane e insaporita da interni così borghesi da essere marziani. Canicola è Robert Altman in Mitteleuropa senza canzoni né pietà. A vent’anni di distanza, il personaggio ancora una volta ossessivo e querulo di Maria Hofstätter, con la sua parlantina sfiancante e la classifica dei supermercati, è assurto a figura mariana del cinema senza mezzi termini. Non ha nome, è finto, l’han scritto insieme Seidl e Veronika Franz.

Con Import/Export inizia una fase critica. La macchina da presa esce dai confini austriaci e flirta con lo sfruttamento. Inutile dire come un film seidliano ambientato per metà in Ucraina sia, a maggior ragione oggi, una visione che ci si può tranquillamente risparmiare. La trilogia su amore nell’accezione di carità, fede e speranza funziona solo in parte, cioè quando la butta in caciara (Glaube, girato quando le paure à la Houellebecq sull’Islam erano piuttosto diffuse). Liebe, che parla del turismo sessuale da un’ottica femminile, conferma quel che ci si può ben immaginare, e a Hoffnung manca lo scarto zanussiano capace di arrivare al sublime, e parlare davvero di morale, in un contesto prosaico come una colonia estiva. La piccola Austria di Seidl non è l’isola del Sacrificio di Tarkovskij. Semmai, è il labirinto di seminterrati e cantine tra il BDSM e l’hitlerismo nostalgico che si vede in Im Keller (2014). Imperdonabile nel dare spazio ai protagonisti di Safari (2016), negli ultimi anni Seidl si è sapientemente convertito in produttore e facilitatore per Veronika Franz (Ich seh ich seh, 2014) e la furia di Elfriede Jelinek nell’adattamento di Die Kinder der Toten (2019), che sembra un esperimento di Syberberg in forma compatta.

Böse Spiele, giochi crudeli, è sia il titolo di lavorazione di Rimini e Sparta, girati insieme, sia quello del montaggio che li fonde, presentato a Rotterdam come prodotto a sé stante. Il richiamo di questi Wicked Games (come da dicitura internazionale) ai Funny Games di Haneke è limpido ma depistante, visto che il doppio film di Seidl non ha nulla di metanarrativo o intellettualmente disonesto. Quando alla Berlinale del 2022 venne presentato Rimini, di Sparta non si parlò affatto. Tant’è che alla fine di Rimini c’è già la dedica all’attore Hans-Michael Rehberg, scomparso nel novembre del 2017, il cui ultimo ruolo è proprio quello del vecchio padre di Richie ed Ewald Scholz. Questo suggerisce anche il lasso di tempo, di fatto un lustro, che ha accompagnato la realizzazione dei due film. In Rimini, Ewald compare in una breve sequenza in Austria come il “fratello noioso” di Richie Bravo (Michael Thomas). L’unico rimando all’infanzia, più che altro mentale di entrambi, è la gara in triciclo improvvisata nel cantinone della vecchia casa di famiglia. Rimini è per Seidl un primo esempio di trasloco efficace fuori dal microcosmo austriaco: il fascino malinconico e laido della riviera in bassa stagione sembra quasi fatto per lui, un’inquadratura con le dita a rettangolo e via, manco lo scenografo deve inventarsi qualcosa. Nel 2022 Yassien e io ci siamo fermati cinquanta minuti a Pesaro col treno, siamo andati fino al lungomare e ci ha accolti la scritta di un vecchio albergo abbandonato, l’Hotel Sporting, trasformata con le bombolette in Hotel Squirting. Con l’aggiunta di un’indicazione geografica, Pussy Coast, e di una firma collettiva: Perineo Crew. Ecco, la Rimini di Seidl è tutta qui, più fantozziana che felliniana, tragicomica nel senso che è realmente tragica e realmente (a denti stretti) comica. Il cazzotto, in Rimini, resta in Austria ed è il padre nazista rincitrullito che riesce a far piangere nell’ultima scena evocando la mamma. In questo senso, Rimini è un film sull’Alzheimer molto più coraggioso di architetturine beneducate come The Father. È un film sul crollo, sul declino inevitabile ma penosamente ignorato, sui suoi scricchiolii e i suoi tonfi, sulla dignità e la compassione.

Se in Rimini vedere il vecchio padre nazi è uno choc, incontrarlo di nuovo in Sparta – alcune scene vengono riproposte pari pari – è quasi un sollievo. Perché stavolta il buio omega non interessa una figura di contorno, bensì il protagonista, Ewald (Georg Friedrich), impiegato in Transilvania presso una centrale che pare uscita dalla guerra fredda. La consueta perlustrazione impietosa dei luoghi da parte della macchina da presa va a sbattere contro una rapida scena casalinga, tutta gestita sul piano attoriale, in cui si vede il protagonista accendersi, dopo tanta apatia, appena a contatto con i nipoti in età scolare della fidanzata. Friedrich riesce a convogliare un senso di liberazione e leggerezza che ricorda Jean Vigo, ma al contempo è evidente che qualcosa stride. La crisi sessuale con la fidanzata senza nome (Florentina Elena Pop) non è dovuta al logorio della coppia. Quando lei si prova un vestito da sposa e lui resta in disparte tra l’esasperato e l’indifferente, il motivo di fondo è diverso dall’amore finito o da questioni di calcolo economico. Il problema è che Ewald si ferma in macchina davanti al campetto da calcio, e guarda. Va detto, e vale più come salvacondotto stilistico che come affermazione sociologica, che questo sguardo desiderante non si tramuta mai in azione da galera. Quello che si vede, quello che il film decide di mostrare è un’ossessione conscia, cronica ma con dei limiti autoimposti. Ewald finirà per creare un safe space per sé e – paradossalmente – per un gruppo di ragazzini, e lo chiamerà Sparta.

Gli accenni alla trama finiscono qui. A mo’ di metafora posso solo dire che contrariamente al passato, qui Seidl non ammazza in camera il coniglio, simbolo fin troppo palese di innocenza, che finisce scuoiato per spiegare a un bambino come si sta al mondo. L’approccio al tema resta frontale, senza sconti, ma le immagini mantengono un pudore, e una misura, senza i quali il film, più che essere “cancellato”, sarebbe semplicemente brutto. La scommessa vinta da Seidl, Franz e Friedrich consiste proprio nell’evitare il grottesco, il mostruoso, il carnale: registri già usati centinaia di volte per affondare le zampe nella cronaca nera o in qualche forma “elevata” di true crime. Qui il protagonista, una volta chiarito cosa lo muove, resta solo davanti a noi così com’è, col suo tunnel senza uscita, e noi lo seguiamo diligenti, ci manca solo la macchina da presa pedinante dei Dardenne, lo seguiamo diligenti nel suo vagare inventivo e inane, un Sisifo in Romania. Significativa, da questo punto di vista, la scena in piena campagna col suv di Ewald carico di bambini sotto la pioggia battente, che gira su sé stesso come una giostra. Sembra un calco dal film di Herzog coi nani.

Sparta è un film che gioca col fuoco. Lo fa davvero, molto più di pellicole come Mystic River, Capturing the Friedmans o il tremendo reboot di A Nightmare on Elm Street del 2010, e la lista potrebbe allungarsi con storie che usano il tema come un hashtag, un mero escamotage drammatico o spunto per riflessioni massmediologiche. Il rischio che corrono Seidl e Franz è quello di stimolare un’identificazione col protagonista, che pur agendo davanti ai nostri occhi per tutta la durata del film non pronuncia monologhi catartici, non fa promesse, nemmeno ci prova. In sostanza: non finisce a processo, nemmeno vittima del manipolo inferocito di padri (violenti coi propri figli) che provano a stanarlo. Ewald continua a muoversi, quasi favolisticamente, coprendo distanze imprecisate e lasciando, senza alcuna spiegazione concreta, la vita condotta fino a poco tempo prima. Che il suo vagare sia destinato al fallimento, e fondato sulla sabbia, è chiaro come il sole. Così come il fatto che lui sa di non avere alternative a questa fragilità strutturale che lo azzoppa da sempre. “Farà una brutta fine” – che non vediamo. Con una nonchalance che non ha nulla di provocatorio, Sparta ci lancia insieme al protagonista in un tunnel dell’orrore senza luce in fondo. Ewald prova ad addobbarlo, questo tunnel, come un luna park, ma non è un gioco, non è corto e sicuramente non è una gran bellezza. Spaß ohne Grenzen?

Nell’autunno del 2022, lo Spiegel ha pubblicato un reportage che accusa la produzione del film di sfruttamento di minori, sostenendo peraltro che le famiglie dei ragazzini ingaggiati non erano state sufficientemente informate sui contenuti di sceneggiatura. In pratica, hanno cercato di mettere Seidl sullo stesso piano, o quasi, di Leni Riefenstahl quando fece Tiefland (1940) cooptando un centinaio di persone sinti dai campi di concentramento. Il mutatis mutandis qui è di un certo peso, oltretutto nel film ci sono abbondanti dialoghi in rumeno che chiariscono cosa sta succedendo, ma è impossibile entrare nella polemica con dei fatti sensati. Seidl, ovviamente, si è difeso. Il siluro dello Spiegel ha provocato la cancellazione della prima del film a Toronto, dopodiché Sparta si è fatto timidamente vedere in uno sciame di altri festival, pur scansando quelli grossi.

Film abissale, prova attoriale maiuscola e coraggiosa di Georg Friedrich (già premiato a Berlino per Helle Nächte di Arslan, e presenza fissa del cinema germanofono dai tempi del primo Haneke), Sparta è almeno due cose. Un character study credibile e mozzafiato, senza le furberie cui ci ha abituato Seidl per decenni. E un luogo cinematografico strepitoso, un fortino improvvisato tra le rovine in cui si rumina la mitologia a suon di “molon labe”. Richie Bravo non c’è. Il conforto delle sue canzoni facili manca del tutto. A far ridere, o sorridere appena senza che nessuno veda, può servire solo il cartello pubblicitario “Analize Pork” che s’intravede nell’ultima inquadratura girata in un paesino rumeno. Sparta a un certo punto finisce, ma come recita l’excipit di American Psycho, “this is not an exit”.

Lungomare pesarese, primavera 2022.

like a matador in the fog

Simone Aglan-Buttazzi
Tatuaggio di A.J. (Noel Clarke) in Heartless (2009) di Philip Ridley

Questo mese è morto uno dei miei amici più cari. Il post di aprile potrebbe anche chiudersi qui, ma ho pensato di riversarci dentro qualcosa di bello e inatteso, una scoperta fatta per caso qualche settimana fa. Philip Ridley ha – timidamente – ricominciato a scrivere narrativa. Non si tratta di una novità assoluta. I primi segnali in questo senso risalgono al 2016, mentre è del 2021 (dopodiché, silenzio) un racconto, Sunday, inserito in un’antologia dal titolo Mainstream – con “main” barrato – curata da Justin David e Nathan Evans e uscita per il piccolo marchio Inkandescent, “by outsiders, for outsiders”. Davvero un’orecchia annidata in prati spelacchiati.

Ridley, nato (forse) nel 1964, (forse) nel 1957, sicuramente ancora vivo e scalciante, è emerso come una buriana arcobaleno nei tardi anni Ottanta. Dopo gli studi artistici ha pubblicato un primo racconto nel 1986, Embracing Verdi, subito seguito dal bellissimo Leviathan (1987). Entrambi i testi, che coniugano una sensibilità queer ad ambientazioni proletarie londinesi, quasi sempre l’East End delle Docklands quando i grattacieli del Canary Wharf erano ancora in costruzione, rientrano in un macrofilone britannico che andava sotto il nome di Rinascimento. Voci nuove attente al sociale, contrarie al thatcherismo e allegramente mascalzone nella loro difesa dei diritti civili. Confondendo i piani mediali, il timbro di Ridley oscilla da sempre tra l’amarezza di Terence Davies, lo slancio pop di Jimmy Somerville e la veracità del primo Kureishi. Con occhi odierni, il suo mondo è un po’ invecchiato. Troppo binario, si direbbe, nostalgico di drammi “kitchen sink”, antiquato nel suo immaginario da liberazione frocia con le stampe di Tom of Finland. Forse è questo il motivo per cui da quasi vent’anni Ridley non si legge più. Nei suoi racconti, “queer” vale ancora come un’arancia meccanica.

Eppure, trentacinque anni fa Philip Ridley emerse come un colosso dalle acque della Manica non certo in quanto scrittore gay. Nella sua eterogenea produzione, la narrativa “per adulti” occupa un segmento relativamente piccolo nonché limitato ai primi anni. Il suo romanzo di debutto, Crocodilia (1988), rientra senza dubbio nella letteratura queer ed è anzi molto esplicito per l’epoca. Già con In the Eyes of Mr Fury (1989) l’attenzione ai corpi e alla sessualità cede il passo a un immaginario gotico e favolistico che rappresenterà la vera forza dell’autore. Un alveo la cui espansione è evidente anche nella raccolta di racconti Flamingoes in Orbit (1990). Trent’anni fa, in Italia, Ridley usciva per Mondadori spesso tradotto da Angela Ragusa. Fenicotteri in orbita ebbe un tale impatto tra i lettori giovani da meritare persino un’edizione mass market (“I miti”, pochi spicci e copertine metallizzate). Anni apicali per Ridley, con un fuoco di fila di libri – per adulti e ragazzi -, i primi, straordinari testi per il teatro e addirittura un film come regista, The Reflecting Skin (1990), girato in Canada, che entrò di volata nella graffa delle pellicole di culto.

Maestro dello straniamento e della “luce nell’ombra”, Ridley si è fatto un nome non certo grazie al rimasticamento gay di situazioni vicine ai film di Mike Leigh – in Embracing Verdi latita un motociclista vestito in pelle nera, ex amante del padre morto del protagonista – bensì sulla scorta di un perturbante popolare e atavico. Ecco allora le marionette che appaiono in In the Eyes of Mr Fury, tanto il britannicissimo e violento Mr Punch quanto un diavolo con le zanne gialle, le balene cosmiche di Leviathan osservate da due ragazzi abbracciati, coccodrilli e iguane a iosa, spesso solo evocati, il “feroce Iellagel” del romanzo eponimo per ragazzi, in originale Mighty Fizz Chilla. Facendo perno su una biografia misteriosa – il famoso anno di nascita che nessuno conosce davvero – e su un atteggiamento schivo degno di Tiziano Sclavi, Philip Ridley a cavallo degli anni Novanta si qualificò come una sorta di Tim Burton queer capace di fondere visceralità e poesia adolescenziale.

Una nota pizzicata a meraviglia al tempo, ma ormai lontana dalla sensibilità diffusa. Tant’è che nel 2016, con la riscrittura di In the Eyes of Mr Fury, Ridley ha cercato di salvaguardare la freschezza dei suoi testi. Significativo, da questo punto di vista, il profondo rimaneggiamento di Flamingoes in Orbit, la cui versione attualmente sul mercato sfoggia dieci racconti invece dei tredici del 1990, tra cui due con titoli nuovi, uno riscritto (Another Story, ex The Barbaric Continuity, l’unico che parla di Aids) e due precedentemente usciti in solitaria nel corso degli anni Novanta, Alien Heart e Wonderful Insect. Sunday (2021) è il primo segnale di una ripresa narrativa dopo anni di ripensamenti.

Come scrittore, Ridley è soprattutto noto grazie alla sua sterminata produzione per ragazzi, che gli valse il titolo di nuovo Roald Dahl. Sono libri, questi, a partire da Mercedes Ice e Dakota of the White Flats, entrambi del 1989, che non necessitano di alcun rimaneggiamento. Classici nati, tant’è che Dakota delle bianche dimore uscì quello stesso anno per Salani, tradotto da Donatella Ziliotto. Oltre alla già citata Ragusa, i traduttori che per una quindicina di anni si sono ottimamente cimentati con Ridley sono Cecilia Veronese, Matteo Colombo e Laura Spiteri (altri ne dimentico, altri mi scuseranno). Nell’aprile del 2005, per un sito di recensioni che non esiste più (corpo12, collegato alle ancora vispe edizioni END di Aosta), scrissi queste righe su Krindlekrax: “Epopea di via Lucertola, dove la palla del bullo di turno fa da-boing e spacca le finestre, l’insegna dell’osteria fa iiiik e il tombino fa ku-clunk perché nelle fogne passa Krindlekrax, il coccodrillo gigante. Ruskin Scheggiolo è un bambino dal corpo gracile e il viso coperto dagli occhiali, roso da ambizioni eroiche. Ordinaria amministrazione nell’universo di Philip Ridley: gli adulti sono difettosi e patetici, i bambini reggono il mondo sulle loro spallucce, i mostri divorano solo chi ha paura e le strade sono quelle povere di un sobborgo londinese vasto come la Terra di Mezzo. La periferia sognata degli angeli (altro che putti: al massimo l’Eros amico di Pollon), dove le pezze al culo non sono vestiti di scena. Philip Ridley ha la letteratura per ragazzi nel sangue e la scodella con una precisione che sfiora la manualistica: ogni personaggio ha le sue battute, i suoi tic, gli eventi ritornano con piccole variazioni, l’happy end è di rito ma ha il retrogusto della favola nera, dove la morale (morale?) porta con sé anche una iniezione di dodici cc di inquietudine. Nei libri di Ridley ognuno ama chi gli pare, il passato incombe e non c’è esorcismo che tenga, la morte non è mai apparente e la famiglia è un nido raffazzonato di serpi dove l’amore non sempre si schiude. Tutto accade di notte, quando i bambini bravi sono a letto. A innescare il meccanismo perfetto della narrazione basta la curiosità che svezza il gatto e quel coraggio senza macchia che chi cresce può solo sognarsi. Di giorno, a occhi aperti. Ricordi dolorosi di quando si era più grandi da piccoli”. L’ultimo suo romanzo per ragazzi, Zip’s Apollo, risale al 2005.

Con l’eccezione di The Reflecting Skin, la filmografia di Ridley è meno nota della sua produzione letteraria. By outsiders, for outsiders anche lei, tant’è che l’apparizione on line del suo primo corto Visiting Mr Beak (1987) va considerata un miracolo. Idem per The Universe of Dermot Finn (1988), un gioiello che vidi per la prima volta grazie alla copia di una copia di una copia (matrioska ad infinitum) su VHS. Più accessibile, anche perché di facile collocazione nella tassonomia dei generi, The Krays (1990) di Peter Medak, su sceneggiatura di Ridley che pare iniettare il tema cronenbeghiano / priestiano dei gemelli in ambito gangster-cockney. Al solito bizzarro, ma fallimentare al botteghino e tra i critici, The Passion of Darkly Noon (1995) con protagonista Brendan Fraser, pendant del Viggo Mortensen altrettanto giovanissimo che si vede in The Reflecting Skin. Dopo uno iato di quattordici anni Ridley è tornato dietro la macchina da presa nel 2009 per un piccolo film londinese, Heartless, scrivendo anche le canzoni. Questa versione “Eastender” di Faust, amara, graffitata e incappucciata, vale come un ulteriore biglietto da visita per l’universo di Ridley. Solo quando è buio pesto, questo il messaggio, si vedono le stelle. Tra le molotov e le scintille mefistofeliche di questo film senza speranza si muovono tre sagome prelevate di peso dal cinema di Mike Leigh: Timothy Spall, Eddie Marsan e la strepitosa Ruth Sheen. Un ultimo whimper cinematografico da parte di Ridley, quando ormai il bang di Riflessi sulla pelle era acqua passatissima.

La produzione teatrale di Philip Ridley meriterebbe un saggione a sé stante. Dal punto di vista quantitativo è il peso massimo della sua bibliografia allargata, inoltre il medium del teatro – meglio se fringe – rappresenta la sintesi perfetta del talento dell’autore per i dialoghi, del suo genio nel mettere in scena i turbamenti adolescenziali e della sua tendenza, già visibile nei romanzi e nei racconti, a racchiudere la narrazione tra poche pareti, per poi concluderla con una battuta che fa spegnere le luci. Parimenti suddivisibile in testi per adulti e per ragazzi, con l’aggiunta di monologhi e altre brevi pièce d’occasione, il teatro di Ridley inizia col botto nel 1991 con l’incubo infantile The Pitchfork Disney, subito seguito dal romantico The Fastest Clock in the Universe (1992). A volte rappresentati anche in Italia, i moltissimi lavori teatrali di Ridley sono l’ossatura vera del suo lavoro autoriale. Un esempio per tutti: il dramma Mercury Fur (2005), a suo tempo considerato scandaloso.

Insieme a Nick Bicât, autore della colonna sonora di Darkly Noon e Heartless, Ridley ha messo in piedi anche un progetto musicale, Dreamskin Cradle, con tanto di album cantato da Mary Leay, Songs from the Grimm (2014). Su Spotify, tanto per fornire un esempio, si trovano solo due pezzi e gli ascoltatori mensili del gruppo – per quanto significativo possa essere questo indicatore algoritmico – ammontano a 11 (undici). I bei tempi di Brokenville e Vinegar Street sembrano quindi finiti da un pezzo per lo scrittore britannico dalla testa tonda, alla moda quando c’era John Major e la Brexit era uno scenario impensabile. Motivo di più per ordinare, meglio se direttamente da Inkandescent, il volumetto contenente, in chiusa, il racconto Sunday. Intrise di un senso attanagliante di decadenza fisica e mentale, queste dieci pagine originali segnano un ritorno sghembo alle idiosincrasie stilistiche e culturali che fanno di Ridley uno scrittore imprescindibile. Nell’afa – molto moderna – di una Londra raccontata da un narratore inaffidabile vediamo evocare piogge di iguane, pappagallini come rane bibliche (peraltro destinati a fondersi), vecchi film in bianco e nero e, in pieno stile Ridley, la figura salvifica di una madre. Leggendolo, e rileggendolo, mi è tornato in mente Benediction (2021) di Terence Davies, biografia tristissima del poeta e soldato Siegfried Sassoon che si conclude con una poesia non sua, bensì di Wilfred Owen: Disabled. Autori che Ridley cita nel primissimo racconto di Flamingoes in Orbit, ora intitolato The Tooth of Troy Flamingo. Come mai? Perché leggendo Sunday ci s’imbatte, nelle parole di Ridley, in “oh, a glimpse of that old grit and glamour, faded now, but still eye-catching, like a matador in the fog”.