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Atene non ride

Simone Aglan-Buttazzi
Porte del Kino Krokodil, Berlin Prenzlauer Berg, fine maggio 2023.

Nella buiezza delle ultime settimane in cui, pur standomene all’asciutto in Prussia, continuo a sognare piani inclinati di cemento armato su cui scorrono a singhiozzo milioni di metri cubi d’acqua lercia (stanotte un’orca m’ha saltato a piè pari in mezzo a un guado), in questo buiume che va accatastandosi sulle pessime notizie e le pessime pieghe cognitive prese dal discorso comune, più che pubblico comune, degli ultimi anni, in tutto questo un film. Che ero quasi sicuro non sarebbe uscito. E invece è uscito, ed è buio d’un buio però diverso, secco e dritto al petto.

Questo film è Sparta di Ulrich Seidl. Un film sulla pedofilia. Chi conosce Seidl sa, senza vedere una pellicola del genere, la brutta fazenda che rischia di diventare. Non lo fa, ed è il motivo per cui ne parlo qui. Insieme a Rimini, Sparta va a comporre l’affresco narrativo più convincente nei quarant’anni di carriera del cineasta austriaco. Questo non significa che esca radicalmente dal seminato di Hundstage o della trilogia del “paradiso” Liebe/Glaube/Hoffnung, ma sceglie un tono più gentile, e sicuramente più digeribile, per affrontare un tema tabù.

Vedere al giorno d’oggi quella sequenza sulla barca parigina di Sweet Movie (1974) di Dušan Makavejev, o anche solo la sottotrama con Bill Maplewood (Dylan Baker) in Happiness (1998) di Todd Solondz, suscita sentimenti analoghi alla visione di uno snuff movie o di un video terroristico con decapitazioni. Come ne giravano in rete vent’anni fa. Al netto di ovvie considerazioni etiche, è un fatto che il cinema, o più in generale il confezionamento delle immagini in movimento, sia ora più vincolato di quanto non lo fosse negli anni Settanta. Certo, nemmeno il rigurgito libertario di quel decennio ha prodotto solo pepite d’oro. Pur amando John Waters come classica valvola di sfogo, rivedere Mondo Trasho (addirittura datato 1969) con la sua scena iniziale che trancia la testa a una gallina è diventato improponibile. Molte delle provocazioni di allora sono invecchiate male, scadendo nello sciocco, nel superfluo o semplicemente nel noioso. Questo vale anche per una buona fetta della filmografia di Seidl, che si è sempre alimentata di celluloid atrocities ripulite all’uopo in quadri perfetti. La grande ambiguità di Seidl è data dall’ingerenza della messinscena in un contesto che vuole essere documentaristico. Il tutto meno raffinato, o forse solo meno furbo di Haneke. Da Seidl ci si aspetta la manipolazione.

Il modo in cui ci vengono date in pasto figure come quella di René Rupnik in Der Busenfreund (1997) o di Dorothee Spohler-Claussen in Spaß ohne Grenzen (1998) non lascia spazio a grandi interpretazioni. L’uno, un professore quasi ferreriano chiuso nel suo appartamento stipato di giornali raccattati, solo con l’anziana madre e la sua ossessione matematico-anatomica per i seni. L’altra, maniaca dei parchi a tema e dei ninnoli infantili, eppure incapace di un sorriso vero. Due facce della stessa medaglia ossessivo-compulsiva, spassosa certo, e non certo filmata a loro insaputa, ma di fronte all’obiettivo va in scena la ghiotta spettacolarizzazione di una neurodivergenza. Un approccio rodato sia con Tierische Liebe (1995), che mostra scene domestiche di amore tra animali e umani, suggerendo tra le righe la propensione alla bestialità, sia con Jesus, du weißt (2003), in cui viene esposto, quindi messo alla berlina, il cattolicesimo con la schiuma alla bocca. Un metodo che, ridotto all’osso e forse spogliato di qualsiasi colpevole intellettualismo, è stato adottato anni più tardi dal regista sassone Jan Soldat.

La prima infornata di film targati Ulrich Seidl reca sempre il marchio a fuoco di uno stigma, un mostrare giocoso e svergognato, tra il complice e il disonesto. Il protagonista del suo corto d’esordio Einvierzig (1980) è alto, alla lettera, un metro e quaranta, e malgrado il bel bianco e nero e il piglio barricadero l’umore generale ricorda di più Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) di Herzog rispetto alla sequenza da groppo in gola di Amator (1978) di Kieślowski in cui il protagonista Filip Mosz (Jerzy Stuhr) gira un documentario incentrato sul collega disabile Wawrzyniec, interpretato da Tadeusz Rzepka. La situazione migliora quando Seidl prende in mezzo non le eccezioni, ma la regola: ecco allora il vecchio austriaco a caccia di mogli ceche in Mit Verlust ist zu rechnen (1992), i mariti seriali di donne filippine (Die letzten Männer, 1994), lo sfruttamento degli immigrati nella vendita dei giornali (Good News, 1990) o, banalmente, le fotomodelle (Models, 1998). Hundtsage (2001), che a suo tempo arrivò al Lido di Venezia come un ciclone liberatorio, fa confluire per la prima volta questo universo pulsionale e demente in una forma narrativa, corale, scandita da geometrie pre-wesandersoniane e insaporita da interni così borghesi da essere marziani. Canicola è Robert Altman in Mitteleuropa senza canzoni né pietà. A vent’anni di distanza, il personaggio ancora una volta ossessivo e querulo di Maria Hofstätter, con la sua parlantina sfiancante e la classifica dei supermercati, è assurto a figura mariana del cinema senza mezzi termini. Non ha nome, è finto, l’han scritto insieme Seidl e Veronika Franz.

Con Import/Export inizia una fase critica. La macchina da presa esce dai confini austriaci e flirta con lo sfruttamento. Inutile dire come un film seidliano ambientato per metà in Ucraina sia, a maggior ragione oggi, una visione che ci si può tranquillamente risparmiare. La trilogia su amore nell’accezione di carità, fede e speranza funziona solo in parte, cioè quando la butta in caciara (Glaube, girato quando le paure à la Houellebecq sull’Islam erano piuttosto diffuse). Liebe, che parla del turismo sessuale da un’ottica femminile, conferma quel che ci si può ben immaginare, e a Hoffnung manca lo scarto zanussiano capace di arrivare al sublime, e parlare davvero di morale, in un contesto prosaico come una colonia estiva. La piccola Austria di Seidl non è l’isola del Sacrificio di Tarkovskij. Semmai, è il labirinto di seminterrati e cantine tra il BDSM e l’hitlerismo nostalgico che si vede in Im Keller (2014). Imperdonabile nel dare spazio ai protagonisti di Safari (2016), negli ultimi anni Seidl si è sapientemente convertito in produttore e facilitatore per Veronika Franz (Ich seh ich seh, 2014) e la furia di Elfriede Jelinek nell’adattamento di Die Kinder der Toten (2019), che sembra un esperimento di Syberberg in forma compatta.

Böse Spiele, giochi crudeli, è sia il titolo di lavorazione di Rimini e Sparta, girati insieme, sia quello del montaggio che li fonde, presentato a Rotterdam come prodotto a sé stante. Il richiamo di questi Wicked Games (come da dicitura internazionale) ai Funny Games di Haneke è limpido ma depistante, visto che il doppio film di Seidl non ha nulla di metanarrativo o intellettualmente disonesto. Quando alla Berlinale del 2022 venne presentato Rimini, di Sparta non si parlò affatto. Tant’è che alla fine di Rimini c’è già la dedica all’attore Hans-Michael Rehberg, scomparso nel novembre del 2017, il cui ultimo ruolo è proprio quello del vecchio padre di Richie ed Ewald Scholz. Questo suggerisce anche il lasso di tempo, di fatto un lustro, che ha accompagnato la realizzazione dei due film. In Rimini, Ewald compare in una breve sequenza in Austria come il “fratello noioso” di Richie Bravo (Michael Thomas). L’unico rimando all’infanzia, più che altro mentale di entrambi, è la gara in triciclo improvvisata nel cantinone della vecchia casa di famiglia. Rimini è per Seidl un primo esempio di trasloco efficace fuori dal microcosmo austriaco: il fascino malinconico e laido della riviera in bassa stagione sembra quasi fatto per lui, un’inquadratura con le dita a rettangolo e via, manco lo scenografo deve inventarsi qualcosa. Nel 2022 Yassien e io ci siamo fermati cinquanta minuti a Pesaro col treno, siamo andati fino al lungomare e ci ha accolti la scritta di un vecchio albergo abbandonato, l’Hotel Sporting, trasformata con le bombolette in Hotel Squirting. Con l’aggiunta di un’indicazione geografica, Pussy Coast, e di una firma collettiva: Perineo Crew. Ecco, la Rimini di Seidl è tutta qui, più fantozziana che felliniana, tragicomica nel senso che è realmente tragica e realmente (a denti stretti) comica. Il cazzotto, in Rimini, resta in Austria ed è il padre nazista rincitrullito che riesce a far piangere nell’ultima scena evocando la mamma. In questo senso, Rimini è un film sull’Alzheimer molto più coraggioso di architetturine beneducate come The Father. È un film sul crollo, sul declino inevitabile ma penosamente ignorato, sui suoi scricchiolii e i suoi tonfi, sulla dignità e la compassione.

Se in Rimini vedere il vecchio padre nazi è uno choc, incontrarlo di nuovo in Sparta – alcune scene vengono riproposte pari pari – è quasi un sollievo. Perché stavolta il buio omega non interessa una figura di contorno, bensì il protagonista, Ewald (Georg Friedrich), impiegato in Transilvania presso una centrale che pare uscita dalla guerra fredda. La consueta perlustrazione impietosa dei luoghi da parte della macchina da presa va a sbattere contro una rapida scena casalinga, tutta gestita sul piano attoriale, in cui si vede il protagonista accendersi, dopo tanta apatia, appena a contatto con i nipoti in età scolare della fidanzata. Friedrich riesce a convogliare un senso di liberazione e leggerezza che ricorda Jean Vigo, ma al contempo è evidente che qualcosa stride. La crisi sessuale con la fidanzata senza nome (Florentina Elena Pop) non è dovuta al logorio della coppia. Quando lei si prova un vestito da sposa e lui resta in disparte tra l’esasperato e l’indifferente, il motivo di fondo è diverso dall’amore finito o da questioni di calcolo economico. Il problema è che Ewald si ferma in macchina davanti al campetto da calcio, e guarda. Va detto, e vale più come salvacondotto stilistico che come affermazione sociologica, che questo sguardo desiderante non si tramuta mai in azione da galera. Quello che si vede, quello che il film decide di mostrare è un’ossessione conscia, cronica ma con dei limiti autoimposti. Ewald finirà per creare un safe space per sé e – paradossalmente – per un gruppo di ragazzini, e lo chiamerà Sparta.

Gli accenni alla trama finiscono qui. A mo’ di metafora posso solo dire che contrariamente al passato, qui Seidl non ammazza in camera il coniglio, simbolo fin troppo palese di innocenza, che finisce scuoiato per spiegare a un bambino come si sta al mondo. L’approccio al tema resta frontale, senza sconti, ma le immagini mantengono un pudore, e una misura, senza i quali il film, più che essere “cancellato”, sarebbe semplicemente brutto. La scommessa vinta da Seidl, Franz e Friedrich consiste proprio nell’evitare il grottesco, il mostruoso, il carnale: registri già usati centinaia di volte per affondare le zampe nella cronaca nera o in qualche forma “elevata” di true crime. Qui il protagonista, una volta chiarito cosa lo muove, resta solo davanti a noi così com’è, col suo tunnel senza uscita, e noi lo seguiamo diligenti, ci manca solo la macchina da presa pedinante dei Dardenne, lo seguiamo diligenti nel suo vagare inventivo e inane, un Sisifo in Romania. Significativa, da questo punto di vista, la scena in piena campagna col suv di Ewald carico di bambini sotto la pioggia battente, che gira su sé stesso come una giostra. Sembra un calco dal film di Herzog coi nani.

Sparta è un film che gioca col fuoco. Lo fa davvero, molto più di pellicole come Mystic River, Capturing the Friedmans o il tremendo reboot di A Nightmare on Elm Street del 2010, e la lista potrebbe allungarsi con storie che usano il tema come un hashtag, un mero escamotage drammatico o spunto per riflessioni massmediologiche. Il rischio che corrono Seidl e Franz è quello di stimolare un’identificazione col protagonista, che pur agendo davanti ai nostri occhi per tutta la durata del film non pronuncia monologhi catartici, non fa promesse, nemmeno ci prova. In sostanza: non finisce a processo, nemmeno vittima del manipolo inferocito di padri (violenti coi propri figli) che provano a stanarlo. Ewald continua a muoversi, quasi favolisticamente, coprendo distanze imprecisate e lasciando, senza alcuna spiegazione concreta, la vita condotta fino a poco tempo prima. Che il suo vagare sia destinato al fallimento, e fondato sulla sabbia, è chiaro come il sole. Così come il fatto che lui sa di non avere alternative a questa fragilità strutturale che lo azzoppa da sempre. “Farà una brutta fine” – che non vediamo. Con una nonchalance che non ha nulla di provocatorio, Sparta ci lancia insieme al protagonista in un tunnel dell’orrore senza luce in fondo. Ewald prova ad addobbarlo, questo tunnel, come un luna park, ma non è un gioco, non è corto e sicuramente non è una gran bellezza. Spaß ohne Grenzen?

Nell’autunno del 2022, lo Spiegel ha pubblicato un reportage che accusa la produzione del film di sfruttamento di minori, sostenendo peraltro che le famiglie dei ragazzini ingaggiati non erano state sufficientemente informate sui contenuti di sceneggiatura. In pratica, hanno cercato di mettere Seidl sullo stesso piano, o quasi, di Leni Riefenstahl quando fece Tiefland (1940) cooptando un centinaio di persone sinti dai campi di concentramento. Il mutatis mutandis qui è di un certo peso, oltretutto nel film ci sono abbondanti dialoghi in rumeno che chiariscono cosa sta succedendo, ma è impossibile entrare nella polemica con dei fatti sensati. Seidl, ovviamente, si è difeso. Il siluro dello Spiegel ha provocato la cancellazione della prima del film a Toronto, dopodiché Sparta si è fatto timidamente vedere in uno sciame di altri festival, pur scansando quelli grossi.

Film abissale, prova attoriale maiuscola e coraggiosa di Georg Friedrich (già premiato a Berlino per Helle Nächte di Arslan, e presenza fissa del cinema germanofono dai tempi del primo Haneke), Sparta è almeno due cose. Un character study credibile e mozzafiato, senza le furberie cui ci ha abituato Seidl per decenni. E un luogo cinematografico strepitoso, un fortino improvvisato tra le rovine in cui si rumina la mitologia a suon di “molon labe”. Richie Bravo non c’è. Il conforto delle sue canzoni facili manca del tutto. A far ridere, o sorridere appena senza che nessuno veda, può servire solo il cartello pubblicitario “Analize Pork” che s’intravede nell’ultima inquadratura girata in un paesino rumeno. Sparta a un certo punto finisce, ma come recita l’excipit di American Psycho, “this is not an exit”.

Lungomare pesarese, primavera 2022.

è notte

Simone Aglan-Buttazzi
Esterno notte (2022), episodio 4: Valerio Morucci (Gabriel Montusi) guarda dallo spioncino in stato sonnambolico.

La commedia, sostiene l’untuoso Lester (Alan Alda) in Crimes and Misdemeanors (1989), è tragedia più tempo. E il sublime cos’è? Forse una tragedia collettiva, compressa nel sangue di uno statista e della sua scorta, reinterpretata a intervalli regolari tanto da diventare una vicenda biblica. Marco Bellocchio non ha sempre aspettato per affrontare temi scottanti come le tesi di Basaglia (il documentario a più mani Matti da slegare, 1975) o il caso Englaro (Bella addormentata, 2012). Ma in alcuni casi il tempo se l’è preso, sia per rielaborare un trauma, sia per tornare sul luogo del delitto. Chiamiamolo così. Nel 1982, con Gli occhi, la bocca, ha azzardato un sequel impossibile dei Pugni in tasca. E nel 2021 ha racchiuso in un documentario decenni di riflessioni e traumi familiari. Un ritornare che non ha nulla a che spartire con la serialità tentacolare e industriale da MCU o da Netflix, e nemmeno con la coazione a ripetere di Woody Allen. I suoi ritorni sono dolenti e pensosi. Come l’Inserto girato a Lisca Bianca (1983), col quale Antonioni torna per meno di dieci minuti sull’isola della scomparsa di Anna nell’Avventura, mostra solo rocce e flutti a colori e lascia l’audio del film del 1960. Oppure, Krzysztof Zanussi. Che nel 2000 gira Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (La vita come malattia fatale sessualmente trasmessa), storia di un medico (Zbigniew Zapasiewicz) ammalato di tumore, e un anno dopo, con Suplement, racconta la medesima vicenda adottando il punto di vista di un comprimario del primo film – mantenendone intatte intere sequenze. Suplement integra e approfondisce i contenuti di Życie, offrendo un’ottica meno lugubre. Con la serie Esterno notte, in sei episodi, Marco Bellocchio torna letteralmente sul luogo del delitto Moro, già affrontato in Buongiorno, notte (2003). Un supplemento? Forse. Ma per togliere ogni speranza.

Il film di vent’anni fa, realizzato dopo il formidabile ritorno alla forma de L’ora di religione, era liberamente tratto da un libro, Il prigioniero, di Anna Laura Braghetti e Paola Tavella. La nuova serie si basa su un soggetto originale di Bellocchio, Stefano Bises e Giovanni Bianconi sceneggiato insieme a Ludovica Rampoldi e Davide Serino. Buongiorno, notte (d’ora in poi senza virgola) si concentrava sul nucleo di brigatisti responsabili del sequestro Moro, in particolare Chiara / Adriana Faranda (Maya Sansa). Celebre, e ormai non è uno spoiler, il finale sognato con lo statista (Roberto Herlitzka) che esce dall’appartamento mentre tutti dormono e passeggia spensierato all’Eur, solo ma libero. Un sogno attribuibile a Faranda e alle sue remore circa l’uccisione del presidente democristiano. Esterno notte, che invece di durare un’ora e quaranta ne dura quasi sei, è inevitabilmente una tela più spaziosa. L’idea scardinante del film monopolizza, di fatto, tutto l’episodio 4, con Daniela Marra nei panni di Faranda. Il primo e il sesto vedono protagonista Moro (Fabrizio Gifuni), il secondo Cossiga (Fausto Russo Alesi), il terzo Paolo VI (Toni Servillo) e il quinto Eleonora Moro (Margherita Buy). Gli episodi 2-5 ripropongono quindi i mesi del sequestro da diverse prospettive. Torna la tentazione di liberare Moro – nel sogno a occhi aperti di uno dei protagonisti – proposta qui all’inizio della serie, tanto da creare aspettative forse ingannevoli. Ma alla fine è sempre la storia a prendere il sopravvento, mediante il ricorso spietato a materiali di repertorio.

Buongiorno notte è classic Bellocchio: rigoroso, sfacciato, a volte ieratico – o schematico. Dedicato “a mio padre”, il film mette in scena un Moro-sfinge che non riesce davvero a svincolarsi dal magnetismo di Herlitzka. Anche Luigi Lo Cascio nel ruolo di Mario Moretti è più robotico che inquietante, tant’è che quando conciona col passamontagna sembra Diabolik. Debole anche la sottotrama “meta” con Paolo Briguglia (Enzo Passoscuro, classico nome finzionale da film di Bellocchio) che fa la corte a Faranda ed è autore di una sceneggiatura eponima del titolo. Meglio, nella serie, l’inserimento plausibile dell’instant movie studentesco sul sequestro, col cameo di Ruggero Cappuccio. In Buongiorno notte ci sono tuttavia dei colpacci: i brigatisti che mormorano come in trance “la classe operaia deve dirigere tutto” e si fanno il segno della croce prima di mangiare; i Pink Floyd di Dark Side of the Moon sparati sui servizi dei tg, su spezzoni di Paisà (1946) e su filmati stalinisti; l’idea di mettere in scena Moro come un condannato a morte della resistenza, suffragata dalla presenza fisica del libro Einaudi con le lettere dei partigiani ammazzati. Le lettere di Moro sono la spina dorsale tanto del film, quanto della serie. Sia per i loro pregi letterari, sia perché le sceneggiature di Bellocchio sembrano voler trovare spazio tra le loro righe, arrivando a integrarle. Esterno notte si apre infatti con una sbalorditiva lettera fittizia in cui Moro si dimette dalla DC.

Nella pellicola, la condanna a morte viene pronunciata dopo un servizio televisivo che parla della chiusura dei manicomi. La follia, o presunta tale, è un filo rosso che attraversa tutta la vita familiare e l’opera cinematografica di Bellocchio. Moro venne spacciato per pazzo dalla politica e dai giornali dopo la divulgazione della prima lettera, una mossa forzata dalla strategia della fermezza che Esterno notte illustra meticolosamente. Quanto ai brigatisti, Bellocchio non commette mai l’errore di appiattire l’ossessione ideologica per la lotta armata a mera psicopatia. Non tutti sono consumati dai dubbi di Faranda, ma anche nella figura monolitica di Moretti (reso alla perfezione da Davide Mancini nella serie), più che la volontà omicida colpisce semmai la strenua cecità dinanzi alle contraddizioni. Moretti è lucidamente ottuso. Nella miniserie, nell’arco di un minuto ignora un mendicante e resta indifferente dinanzi a uno scippo: a lui interessa solo la difesa di una classe operaia assoluta e contumace, alla quale peraltro non appartiene. E che non conosce. Anche lui padre, nel film ammette di non vedere il figlio da anni per portare avanti la causa rivoluzionaria. Il “proletario” finisce per collimare col sol dell’avvenire. Il brigatismo assume la forma di un’autoipnosi di minoranza, decisa a vendicare l’orrore della catena di montaggio. È una religione, il brigatismo, che ammazza per sentirsi viva. Bellocchio riesce sempre a toccare il tema della fede, non importa in cosa, evitando sbavature nonostante le tinte fortissime. Quando i suoi personaggi si scagliano contro l’istituzione della famiglia, lo fanno nel quadro di un discorso che eleva la famiglia. Lo stesso vale per il cattolicesimo, per lo Stato, per l’ideologia.

Esterno notte, prodotto televisivo per caso, ricorda molto da vicino la grande narrazione del Traditore (2019). Attori mimetici, ampio respiro, il coraggio di sfidare l’intrattenimento all’americana. Bellocchio ultraottantenne somiglia sempre di più al Coppola trentenne. Questo si vede non solo nelle scene più esplicite, o in quelle che investono il potere e la famiglia – temi da sempre cari a entrambi. Il secondo, straordinario episodio, incentrato su Cossiga, rievoca 1:1 le atmosfere paranoiche della Conversazione. L’ex ministro degli Interni, ciclotimico e sposato alla DC, con la vitiligine incipiente, trova un’inutile valvola di sfogo nelle cuffie per le intercettazioni. Dà ascolto persino a un veggente. Tutto si mischia nel ventre della Balena bianca eternamente al governo, a suo tempo con Andreotti primo ministro e i comunisti di Berlinguer a dare un sostegno esterno – l’obiettivo del centro-sinistra storico di matrice morotea. Le ore di Esterno notte, il ritmo ciclico degli episodi centrali, gli esiti scoranti della cosiddetta Notte della repubblica raccontano un naufragio collettivo e insensato, senza possibilità di redenzione.

Ma è passato del tempo, anche rispetto al film del 2003. E in Esterno notte Moro non è più un resistente morituro, bensì una figura cristologica. Regge la croce durante una via crucis immaginaria, con la compagine democristiana al posto dei fedeli. Tradotto: sulla figura di Moro si può ricamare con maggiore libertà. Come quando era ancora vivo. Nel 1976, l’anno di Todo modo di Elio Petri, da Sciascia, lo scrittore paragonò la pellicola a un’esecuzione, definendola nei termini di una cupio dissolvi pasoliniana. Nel film, sconclusionato e invecchiato male come tutti gli ultimi di Petri, Gian Maria Volonté interpreta un Moro non dichiarato, muovendosi in un’atmosfera tra il kafkiano e la dark room democristiana. Una scelta che a posteriori (cioè dopo il sequestro) non piacque, facendo quasi scomparire Todo modo per alcuni anni e spingendo Volonté a rivestire i panni del segretario DC nello scolastico Il caso Moro (1986) di Giuseppe Ferrara. Esterno notte è anche una risposta a decenni di cinema di impegno civile italiano. Col suo tema abissale, con la sua sceneggiatura che non ha paura di mostrare e aggiungere, col suo cast perfettamente equilibrato, la miniserie di Bellocchio riassume il meglio del cinema civile degli ultimi anni, scansando sia gli eccessi stilistici (vedi Sorrentino), sia il piattume benintenziato (vedi Amelio).

Un mélange non facile. Scegliere Toni Servillo per rianimare una figura come Paolo VI (che in Buongiorno notte è praticamente un manichino) significa sfidare l’intero immaginario sorrentiniano, col suo intruglio di papi, porporati, pretonzoli e suorine, Napoli e Roma al cubo. Per tacere del coraggio di rimettere in scena, tra il grottesco e il realistico-mimetico, tutto lo stato maggiore democristiano di quei tempi, non dissimile da quello che si vede nel Divo (2008). Ecco allora Andreotti (Fabrizio Contri, volutamente trattenuto), Zaccagnini (Gigio Alberti), il presidente Leone (Nello Mascia) e altri mostri, fino al realpolitischer Berlinguer di Lorenzo Gioielli. Il quarto episodio si apre col gruppo di terroristi che spara in riva al mare, direttamente nell’acqua. Un gesto inane e smargiasso che ricorda una scena di Gomorra (2008) di Garrone. Bellocchio frulla tutto questo, ci lancia dentro un attore feticcio come Bruno Cariello (già religioso per Sorrentino nelle due serie pontificie) nei panni di un prete e pure il figlio Pier Giorgio, brigatista in Buongiorno notte, qui con le mostrine da capo della Digos. È un frullato che sa di tempo che passa, digerito e ruminato. Nel primo episodio, sullo sfondo dei tafferugli, compare il poster di Anima persa di Dino Risi col ghigno mefistofelico di Gassman. Nel quarto, Valerio Morucci va al cinema a vedere Il mucchio selvaggio. Nel quinto, i servizi televisivi sulle ricerche nel Lago della Duchessa, al ralenti, sembrano uscire da un documentario di Herzog. La cronaca di allora, brutta sporca e cattiva, diventa il sublime di oggi.

Con gli anni, Bellocchio è diventato un visionario mite. Ora non ha più bisogno dei Pink Floyd per creare una dissonanza. Esterno notte sfoggia una sigla tarantolata – da Après la pluie di René Aubry – che dà subito un’idea di serialità ossessiva e ritornante. Il resto è farina del sacco di Fabio Massimo Capogrosso e, come già in Buongiorno notte, di Verdi. Anche il finale evita la svirgolata ottimistica del film, proponendo coraggiosamente cinque minuti di filmati di repertorio. L’ultima immagine di girato immortala Eleonora Moro al funerale privato nella cappella di famiglia, acquistata dal marito pochi mesi prima. Un dettaglio all’apparenza ininfluente, se non addirittura morboso, che però dimostra una vicinanza alla morte che il film non ha. Herlitzka che scende in strada serafico è quasi un’anticipazione dei finali antistorici, o meglio utopici, di film come Inglorious Basterds o Once Upon a Time in Hollywood. Al Moro allettato e vivo che si vede all’inizio di Esterno notte, disgustato dalla visita dei colleghi di partito, manca qualsiasi slancio vitale. È un sogno in linea con la realtà.

Sul finire del quarto episodio, i cadaveri di Moro e degli altri satrapi democristiani vengono portati vie dalla corrente di un fiume che potrebbe essere tanto il Tevere quanto il Trebbia. È un’immagine livida, come i sogni di Faranda in Buongiorno notte con lo statista che si aggira per casa e pesca i libri dagli scaffali mentre i brigatisti dormono. O come, nella miniserie, il buio pesto in cui si muove Valerio Morucci sonnambulo, con Faranda che lo segue e lo protegge. Oppure la carrellata notturna che mostra per un attimo il monticello di banconote vaticane (settanta miliardi delle vecchie lire) rimaste inutilizzate dopo il fallito tentativo di abboccamento con le BR. È il buio del confessionale, quando Eleonora racconta a don Giuseppe (Cariello) che non si sente più amata, mentre fuori risuonano già gli elicotteri. La penombra perenne della sala delle intercettazioni dove Cossiga capta il papa intento a conversare con un giovane sacerdote che vive in carcere. Il nero in cui si dissolve Paolo VI sullo scranno alla fine di Buongiorno notte, prima di restituirci le immagini di Herlitzka/Moro in un mattino presto che sembra novembre invece di maggio.

Un sogno. In Buongiorno notte, Chiara / Adriana confida a Ernesto / Germano Maccari che va spesso a guardare “lui” dallo spioncino della cella dietro la libreria per assicurarsi “che non sia tutto un sogno”. “Perché, vorresti che fosse tutto un sogno?” – “Non so, una cosa o l’altra” – “Io ho già risolto,” taglia corto Ernesto. “Non sogno più”. Vent’anni più tardi, ai templi supplementari, sognerà qualcun altro.

Titoli di testa del film di Zanussi del 2001.

Lahar

Simone Aglan-Buttazzi
Lapide di Bruno Schleinstein presso l’Alter St.-Matthäus-Kirchhof di Berlin-Schöneberg

“Mich hat vom Kaukasus geträumt” annuncia Kaspar Hauser (Bruno S.) al minuto sessantotto del film di Werner Herzog uscito nel 1974 e dedicato a Lotte Eisner, per la quale il regista era andato a Parigi a piedi, “camminando nel ghiaccio”. In sottofondo, da alcuni minuti, risuona l’adagio di Albinoni. Kaspar è stato salvato dal crudele imbonitore che aveva voluto fare di lui un fenomeno da baraccone insieme al re che va rimpicciolendosi (Helmut Döring), al Mozart bambino che fissa i buchi nella terra, al mangiafuoco, all’orso rotolino e all’affabile indiano Hombrecito (Kidlat Tahimik) col suo flauto. Ha sognato il Caucaso, racconta Kaspar con lo sguardo tendente all’infinito – e noi questo sogno lo vediamo: sono immagini sfarfallanti di un panorama indistinguibile tempestato di costruzioni piramidali che sembrano ziggurat. L’anacoluto è poesia.

Kaspar Hauser è l’Uomo elefante della storia tedesca, un mistero ottocentesco che Herzog ebbe il genio di portare sullo schermo ingaggiando Bruno da Friedrichshain, un musicante di strada passato per troppe cliniche psichiatriche. Sul corpo di Bruno, sulla pronuncia scandita e visionaria, su quello sguardo abissale s’imperniano due dei film narrativi più efficaci di Herzog, realizzati nel corso degli anni Settanta. L’altro è Stroszek (1978), film-balade che brancola tra Berlino e l’America profonda, posticcia e aliena già captata da Herzog in How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976), documentario sui battitori d’asta dei mercati delle vacche che, parlando a mitraglietta, asfaltano qualsiasi rapper del futuro. Si cita sempre Kinski, ma senza Bruno Schleinstein Herzog non sarebbe mai riuscito a imporsi, aura personale compresa, in quella manciata d’anni. E non è un caso che la sua musa di allora, Eva Mattes, compaia in Stroszek tragicamente accanto all’avanzo di galera Bruno e pochi mesi dopo, in Woyzeck, sia la moglie dell’acqua cheta (insidiosa e omicida) impersonata da Kinski. Questi totem attoriali, insieme ad apparizioni fulminanti come Volker Prechtel, Alfred Edel, Clemens Scheitz, lo stesso Herbert Achternbusch, hanno consentito a Herzog di qualificarsi, prima ancora che come documentarista, come regista di sogni a occhi aperti con qualche addentellato narrativo. Un film come Auch Zwerge haben klein angefangen (1970), col suo cast di soli nani, avrebbe rischiato di farlo sprofondare alla svelta dal Nuovo Cinema Tedesco all’exploitation tout court. E il fascino di Herz aus Glas (1975), con gli attori ipnotizzati e la fotografia degna di Caspar David Friedrich, sarebbe risultato semplicemente oscuro e inafferrabile.

Di recente, Herzog ha pubblicato un volume di memorie intitolato come il vecchio film su Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, motto tedesco che ribalta la versione italiana Ognuno per sé e Dio per tutti trasformando la divinità in elemento avverso. Edgar Reitz, di dieci anni precisi più anziano di Herzog (novanta invece di ottanta), è a sua volta uscito con un libro autobiografico, Filmzeit, Lebenszeit. È una coincidenza che fa riflettere, perché malgrado le differenze sostanziali entrambi rappresentano il meglio del cinema tedesco da sessant’anni a questa parte. Reitz, si pensi solo al monumentale progetto Heimat, è da sempre il cineasta organico, locale con le sue profondissime radici nell’Hunsrück, capace di rielaborare interi decenni di storia tedesca fino a giungere, con Die andere Heimat (2013), al Vormärz ottocentesco e all’epoca della migrazione. Per tacere del suo ruolo nell’ideazione del manifesto di Oberhausen. Herzog, pur avendo come prima lingua il bavarese, è il simbolo stesso del regista apolide e vagabondo che porta sullo schermo tutto il pianeta. Ma il suo approccio non è quello di un David Attenborough. Il suo è lo sguardo ossessivo, extraterrestre, estatico di Bruno S.

Nel 2022, Werner Herzog ha completato il lavoro su Die innere Glut / The Fire Within, un documentario che in occasione di una serata col regista al cinema Arsenal di Berlino egli stesso ha definito come una delle sue opere più personali. Agevolo il link al film su arte, sperando che sia visibile anche fuori dalla Germania. Si tratta di una pellicola straordinaria e sfacciata, che conclude un percorso filmico iniziato quarantacinque anni fa con La Soufrière e proseguito con Grizzly Man (2005) e Into the Inferno (2016). Nel 1976 Herzog andò a girare sull’isola di Basse-Terre, dove stava per eruttare un vulcano. Uno stunt da Jackass ante litteram che cementò il mito del regista scavezzacollo, pronto sia a cucinarsi una scarpa se Errol Morris fosse riuscito a finire il documentario di debutto Gates of Heaven, sia, come tutti sanno, a far scavallare una collina amazzonica a un barcone mentre Kinski rischiava di farsi ammazzare dagli indios (e da Herzog stesso). Celebre da questo punto di vista anche la pallottola beccata in diretta durante un’intervista.

Ai tempi della Soufrière, Katia e Maurice Krafft erano già all’opera come vulcanologi. La coppia alsaziana, autrice di riprese mai osate prima di fenomeni vulcanici in tutto il mondo, è tra i riferimenti principali di Into the Inferno, documentario sul medesimo tema che Herzog ha realizzato pochi anni fa con l’amichevole collaborazione di Clive Oppenheimer, una sorta di link tra il personaggio Herzog e il britannico aplomb di un Attenborough. Into the Inferno illustra a meraviglia quello che è diventato il cinema di Herzog negli ultimi anni. Passando – e non è una critica – dall’urgenza al completismo, il regista bavarese ha mantenuto alta la produttività affrontando temi à la Herzog senza mai rinunciare alla propria presenza vocale (off) e fisica. Consapevole di essere diventato un aggettivo come pochi altri hanno saputo fare (Hitchcock, Fellini, Lynch, forse Tarantino), Herzog continua a mostrarci il mondo con gli occhi di un alieno dandoci anche quello che ci aspettiamo da lui, cioè un moderato gigioneggiamento. Lo si vede, ad esempio, nel film in 3D sulle grotte di Chauvet, quando gioca letteralmente con la nuova tecnologia. I dieci minuti dedicati ai Krafft nel documentario sui vulcani non si dimenticano. E contengono solo materiale girato da loro. Qui si spiega come mai, nella genesi di The Fire Within, ci sia tanto Grizzly Man, il film herzoghiano forse più visto degli ultimi anni. In Grizzly Man si ricostruisce la storia folle di Timothy Treadwell, wannabe stella del piccolo schermo appassionata a tal punto di orsi da andare a vivere con loro, isolato come Christopher McCandless ma con la videocamera sempre accesa in modalità diario. Oggi diremmo: selfie. La fine di Treadwell è nota, e a colpire nel lavoro di Herzog è la preponderanza del materiale girato dal defunto rispetto ai contributi originali, che di fatto si limitano a poche scene in cui il regista parla con l’ex fidanzata e ascolta, via cuffie, la registrazione della morte in diretta. La voce off fa il resto. Ecco, in The Fire Within c’è solo quella. Herzog non ha girato un singolo fotogramma.

I Krafft sono morti nel 1991 a causa di uno zoom rotto. Recatisi sull’isola di Kyushu per filmare l’eruzione del monte Unzen insieme a una troupe giornalistica, sul posto si accorsero che lo zoom della macchina da presa non funzionava più. Al che Maurice propose di avvicinarsi alla bocca ignorando qualsiasi precauzione. Sulla collinetta che scelsero come avamposto finiranno inceneriti dal mostruoso flusso piroclastico emesso dal vulcano, cioè una rapidissima ondata di ceneri roventi. Questo l’antefatto che non vale come spoiler, perché a Herzog non interessa la loro storia in chiave sensazionalistica. Il discorso che costruisce nel suo, di documentario, è squisitamente cinematografico. Il sottotitolo è Requiem per Katia e Maurice Krafft, e nella colonna sonora, oltre agli immancabili Popol Vuh, c’è proprio Mozart. Ma anche questo depista, perché più che omaggiare degli scienziati pronti a tutto, Herzog intende celebrarne le doti filmiche. The Fire Within è un saggio su una coppia di registi mai nati, perché oltre a girare immagini inimmaginabili non hanno mai montato nulla. E Herzog questo fa: piomba sull’archivio a trent’anni dalla morte e compone il film che loro non hanno mai avuto l’intenzione di fare. I corti didattici imbastiti dal solo Maurice contano il giusto.

Die innere Glut è allora la storia di due cineasti con un’ossessione, che dai primi filmini quasi vacanzieri a Vulcano sul finire degli anni Sessanta hanno pian piano trovato la loro voce figurativa. La svolta nella qualità delle riprese avviene nel 1973, e negli anni Ottanta, divenuti ormai delle celebrità, i Krafft decidono di sfruttare l’attenzione mediatica in chiave etica, facendosi portavoce della necessità di preallertare la popolazione qualora i sismografi lancino certi segnali. Un aspetto bizzarro e non trascurabile della storia produttiva di questo documentario è la realizzazione in parallelo di un secondo film, Fire of Love, identico per impostazione di base e materiale di repertorio (il medesimo archivio). Diretto da Sara Dosa, il film ha beneficiato di ben altro battage rispetto a quello di Herzog – il quale, sempre all’Arsenal il 20 ottobre, non ha mancato di menzionarlo sostenendo di non esserne stato a conoscenza e aggiungendo, con un filo di acida megalomania herzoghiana, che il fulcro dell’altro lavoro sarebbe unicamente biografico. Una sorta di Lava Love col vulcano come amante di entrambi. Giudizio ingeneroso, malgrado il limite di “Love” stia proprio nel voler erigere un monumento alla coppia in quanto tale. Comunque la si voglia girare: il film di Herzog è già in streaming gratis, mentre quello prodotto da National Geographic è in sala.

Pur con tutto l’amore per il cinema di Herzog, unico per genere e potenza, l’elemento dell’exploitation emerge qui con una certa chiarezza. Soprattutto quando si ha l’impressione che il montaggio sulla base dell’archivio dei Krafft si basi, qui e là, su indubbie somiglianze d’immaginario. Come se Herzog peschi riprese che avrebbe potuto, o voluto, fare in prima persona. La distanza di trent’anni rispetto alla morte dei Krafft, coi quali in vita non ha mai collaborato, crea un cuscinetto salvagente. Questo punto, ovviamente soggettivo, pulsa con insistenza quando vediamo una scena nella giungla con un’automobile che viene trascinata oltre una collina a forza di carrucole. Come dire: ehi, bravi, ma io ho l’ho fatto con una barca. E ho acceso pozzi di petrolio. E ho avuto, e licenziato, Mick Jagger nel ruolo del galoppino di Fitzcarraldo. Il lato positivo di questo processo è sempre l’obiettivo di ricreare, sullo schermo, una grande estasi. Poco importa se questo avvenga con immagini altrui, riappropriate come se gli appartenessero di diritto. Estasi, e sogni.

Il contrasto tra l’impatto di un documentario come Die innere Glut e l’ultimo film narrativo di Herzog, Family Romance LLC (2019), è purtroppo nettissimo. Guardando il film che parla delle agenzie giapponesi che affittano impersonatori di membri della famiglia, il desiderio di passare al genere documentario è forte. Ed è un filo rosso che attraversa la filmografia herzoghiana da quarant’anni, cioè da quel Fitzcarraldo più interessante per la storia produttiva che per la resa in sé. Anche questa non è una critica, semmai la constatazione che il cinema estatico di Herzog non abbia bisogno di una sovrastruttura narrativa. La finzione è superflua: basta il suo sguardo a scaraventarci in un’altra dimensione. E quando non guarda direttamente, introietta i sogni altrui. Gli Spielfilme di Herzog sono pieni di immagini, spesso finali, che salvano impalcature fragili. Dalla lotta di Kinski col barchino in conclusione di Cobra verde alla cima raggiunta in Schrei aus Stein, fino alle riprese delle dune mosse dal vento in Queen of the Desert (2015), o del deserto sudamericano in Salt and Fire (2016). Eccezioni positive sono My Son My Son What Have Ye Done (2010), bizzarria lynchiana girata in quattro e quattr’otto back to back rispetto all’assurdo sequel del Cattivo tenente, presentata a Venezia a sorpresa insieme a quest’ultimo; e soprattutto Invincibile (2001). Non tutto Invincible, che come film storico fluttua tra la fiction televisiva e la forzatura della Storia stessa, tanto da cambiare la vita del suo protagonista Zishe Breitbart. No, a rendere Invincible una vera esperienza herzoghiana è la scelta dell’attore principale, il finnico Jouko Ahola, forzuto come i forzuti a cui il regista dedicò il suo primissimo corto Herakles (1962), insieme a due scene ipnagogiche che salvano l’impianto generale. Queste scene sono state girate sull’isola di Natale, nell’oceano Indiano, l’unica in cui ci sono i granchi giganti rossi.

Un lahar è una valanga di fango, detriti e materiale vulcanico causata da un’eruzione. Inoculandosi film come The Fire Within ci si sente come travolti da immagini inarrestabili che paiono non essere di questo mondo. Invincible si conclude col fratellino di Zishe, Benjamin, che spicca il volo verso il mare lasciandosi alle spalle scogli ricoperti di granchi rossi. Prima di morire, Kaspar Hauser racconta l’unica storia che ha inventato, quella di una carovana di berberi nel Sahara guidata da un cieco che, assaggiando la sabbia, non si lascia ingannare dai miraggi. Ancora immagini sfarfallanti. La favola è tronca: manca la fine. Bruno S. è stato seppellito a Schöneberg, a pochi metri dai fratelli Grimm.

Zishe Breitbart (Jouko Ahola) nella prima scena sognata di Invincible (2001)