Tag: werner herzog

et consumimur igni

Simone Aglan-Buttazzi
Ray Milland in X (1963) di Roger Corman, ingrediente degli Ultimi giorni dell’umanità (2022) di enrico ghezzi e alessandro gagliardo

Due archivi che si rispecchiano come metà di un palindromo: quello pubblico della storia del cinema e quello privato, in espansione come l’universo, della famiglia Ghezzi, alimentato dall’uomo con la videocamera da presa. È da questi due magnifici maelstrom che nasce nel 2022, dopo quattro anni di lavorazione (e due di montaggio), un film con un titolo krausiano attuale come non mai: Gli ultimi giorni dell’umanità. Oggi peraltro, meglio ancora che nel 2022, sappiamo quanto siano contate le ore dell’umanità intesa come tribù organica, comunità di cervelli analogici.

Ho scoperto Fuori orario leggendo Emanuela Martini su Film Tv a partire dal 1993. Le notti selvagge di Rai3 hanno segnato la mia tarda adolescenza più delle bravate in giro per Bologna. E quando la realtà in carne e ossa non poteva aspettare, mi affidavo con le dita incrociate al timer del videoregistratore, puntandolo quei due minuti prima dell’una e dieci nella speranza che il programma non partisse troppo tardi e il film, i film, ma soprattutto l’intro ghezziana, cioè il nocciolo di Fuori orario, finissero magneticamente impressi nella cassetta da 240 minuti o in quel che ne restava. Molto spesso, anche nei giorni feriali, quando magari l’indomani mi aspettava una verifica sui banchi del liceo, restavo alzato col telecomando in mano per premere il pulsante rosso appena finivano i trailer e partiva il tuffo con Patti Smith. Inconcepibile che abbia lasciato passare quasi tre anni prima di vedere questo film di enrico ghezzi e alessandro gagliardo.

Di Ghezzi regista nel senso classico del termine conservo ancora, vhs digitalizzata, l’episodio Gelosi e tranquilli (1988) del film collettaneo Provvisorio quasi d’amore. Quando lo vidi per la prima volta, ovviamente passato da Fuori orario, rimasi colpito da un’improvvisa ripresa in elicottero più che dai morettismi nel mettere in scena il rapporto a due. L’obiettivo si alza dal Circo massimo ballonzolando intorno al volto di Simona Bonaiuto, mentre la colonna sonora passa da Out of Time dei Rolling Stones a Isabella Rossellini che canta Blue Velvet… in Blue Velvet (1986). In poco meno di venti minuti, l’energia del pastiche, del détournement e dell’amore puro per l’atto di vedere generano un’estasi destinata a sfuggire agli occhi (ciechi) di chi nutre una passione solo tiepida, schematica per il cinema.

I quasi duecento minuti degli Ultimi giorni dell’umanità puntano all’estasi herzoghiana dell’intagliatore Steiner e la raggiungono in più d’una occasione, anche se qualsiasi visione, e qualsiasi occhio, racconterebbe una storia diversa su questo magma di immagini in movimento e suoni persistenti. Il punto di riferimento era, e resta, Verifica incerta (1965) di Grifi e Baruchello, con la sua paratassi di frammenti di pellicola “piratati”, amorevolmente espropriati e rimescolati. E dalla Anna di Grifi intesa come musa si arriva ad Aura Ghezzi, una delle figlie di Enrico, protagonista assoluta delle poche riprese effettuate espressamente per Gli ultimi giorni, inquadrata come un oracolo bergmaniano, che quando parla cita Kafka. Il desiderio di diventare pellerossa. Gli spettatori impietriscono.

Cosa c’è in questo acquario di quello che manca, come recitano le prime parole di enrico ghezzi dopo alcuni minuti di film, tanto nero con vocalizzi, quando appare un paesaggio marino brumoso, giallino, solcato da un vascelletto degno di Marco Ferreri? Ci sono fiere e fuorilegge, King Kong e Matango, fuoco e lava, videocassette in ufficio e cianfrusaglie casalinghe. C’è, tra le prime immagini, il buco della serratura in cui la videocamera anni Novanta di Ghezzi scova il volto della figlia appena chiusasi in bagno per non farsi inquadrare. Un primo piano zoomato, piratato, nell’occhiello sfumato della serratura, che tornerà a chiudere il lunghissimo viaggio nell’immaginario del suo autore-ispiratore.

Tra i gesti ghezziani che mi sono rimasti più impressi c’è quello dell’accensione astratta di un fiammifero. Gli ultimi giorni dell’umanità funziona davvero come una catena di scintille, un innesco che oscilla tra il placido, l’ipnotico e il magmatico. Durante la prima ora, interi minuti sono sovraimpressi a un’eruzione dell’Etna, creando un senso di Big Bang che ricorda la full immersion nella detonazione dell’atomica, Part 8 di Twin Peaks – The Return. Di questa incandescenza si nutre tutto il film, sia che mostri il rogo delle pellicole egiziane a Torino nel 2002, una valanga degna di Fanck o Herzog o un satellite orbitante inseguito manualmente dentro e fuori dall’inquadratura per quasi dieci minuti. Un’altra lunga sequenza presa da un’agenzia spaziale: degli astronauti giocano con una bolla d’acqua in sospensione. Decenni fa, uno dei formati di Fuori orario s’intitolava Eveline e mostrava found footage di questo tipo, NASA senza commento, sport e conflitti, l’indifferenza della natura captata da un occhio giornalistico. Tutto questo, insieme a Paradžanov e Wakamatsu, Iosseliani e Peckinpah (il Billy the Kid di Dylan), home movies su home movies, improvvisazioni con Marco Melani, un corto comico-trucido dei Lumière, Carmelo Bene macchina attoriale, tutto questo s’inserisce nell’ordito degli Ultimi giorni.

Eppure, sebbene ci siano tutte le magnifiche ossessioni di enrico ghezzi, questo film non è né un testamento, né un best of, né tanto meno un montaggione autocelebrativo e autosufficiente. L’acquario di quello che manca non può avere una capienza finita. Il desiderio di vedere non può placarsi mai. Nel suo alternare “cinema di durata” e montaggio a scheggia, il film dichiara un metodo e ci chiede, tra le righe, di adottarlo e svilupparlo con nuove mutazioni. A volte, più che giustapporre, arriva a un plateau. La prima sequenza lunga è tratta da X (1963) di Corman, con Ray Milland, in assoluto l’attore più presente in queste tre ore e un quarto. Anche Jean-Marie Straub, insieme a Danièle Huillet, irrompe per quasi dieci minuti sparlando, all’apparenza, della letteratura. Altri dieci minuti di camera statica a Charlottesville, luogo del massacro neonazi del 2017. Altrove le immagini sono montate a ritroso, fermate, accelerate (celebri i film del cuore sparati da Fuori orario in moviola video), imperfette con tutte le sbavature e i glitch dei supporti antichi, magnetici, ormai modernariato – eppure caldi di un calore che il 4K non avrà mai.

Schegge sonore. Le parole “fuori orario” pronunciate per la prima a 28’15”, l’audio del finale di Dillinger è morto (1968) che zufola di punto in bianco su tutt’altre immagini, la voce di Lydia Simoneschi, doppiatrice di Ingrid Bergman, in Europa ’51 durante il test di Rorschach (“Non so, sono solo delle macchie”), David Lynch beccato a un bancone del bar, sigaretta in mano, che dice – forse – “Ciao amigo”. A un’ora, ventisette minuti e nove secondi. Qui il montaggio è di un jazz rapinoso, tra le piste sonore c’è il circuito di Monza, e allora Lynch potrebbe anche aver detto Now a Vigo, dando il via alla sigla con L’Atalante. Cose (mai) dette. E, scheggia video tra schegge di ogni tipo, c’è pure la sigla di Fuori orario col tuffo e Because the Night, ma solo per un millisecondo, quasi subliminale. Impossibile non vederla, impossibile non completarla nella propria testa fino alla fine, Jean Dasté uscito fradicio dal canale che si guarda intorno.

A due ore e venticinque minuti di film arriva la title card, che è poi quella della versione video della messinscena di Ronconi ispirata al dramma di Kraus, anno 1991. Seguono quasi venti minuti col monologo del “criticone” (der Nörgler) interpretato da Massimo De Francovich, quinto atto, scena cinquantaquattro. A intervallare il primissimo piano dell’attore intervengono lampi da Fuego en Castilla di José Van del Omar, le facce azzurre dei soldati post-apocalittici dei sogni di Kurosawa. Poi la marcia in bianco e nero, lercia e senza fine, del Kárhozat (1988) di Tarr Béla.

Fuori orario è (stata) la Fackel di enrico ghezzi. Gli ultimi giorni dell’umanità si alimenta di quello spirito per tentare un’ibridazione di archivi, azzardare una sintesi impossibile, ribadire un metodo – sempre Grifi, sempre Debord – e trasformarlo, somministrarcelo, vedere l’effetto che fa. “E che questo sia uno spettacolo” canta Battiato nell’inedito del 1996, dedicato a Fuori orario, che fa partire i titoli di coda. In cui si trova l’elenco di tutte (?) le opere citate, intessute, mutate nel quadro degli Ultimi giorni. Elenco dovuto, ma che non risolve al cento per cento la sublime incertezza di non sapere quel che si è visto o sentito. Un elenco che Fuori orario non ha mai offerto. Mi ci sono voluti letteralmente trent’anni per capire che un frammento utilizzato in un montaggio dedicato a Pasolini era tratto dai Cannibali di Manoel de Oliveira. Ogni tanto penso ancor ad altri frammenti misteriosi. È la bellezza di un flusso anaccademico che rinuncia a didascalie e piè di pagina, un taglia e cuci che fa molto più di citare. Ricrea, ribalta, lancia su un nastro di Moebius. Un vagare, un naufragare e un ardere. Andiamo in giro di notte e ci lasciamo consumare dal fuoco.

Aura Ghezzi negli Ultimi giorni dell’umanità (2022) di enrico ghezzi e alessandro gagliardo.

heimat anno zero

Simone Aglan-Buttazzi
Anette Jünger e Kai Taschner in Stunde Null (1976) di Edgar Reitz.

Denk ich an Deutschland in der Nacht, ma anche in pieno giorno, con l’aria politica che tira, mi viene una di quelle angosce. Un anno fa scrivevo questo, e adesso nell’Est si aprono le urne, vasi pandorini, da cui usciranno percentuali da tregenda. In Turingia di sicuro, ma anche altrove, e il tema ovviamente sarà quali maggioranze, su quali compromessi agglutinanti, a spese di chi. Il muro tagliafuoco bipenne della CDU sta per crollare almeno a sinistra, chiamiamola sinistra, nei confronti del partito personale di Wagenknecht. Partiti del semaforo di governo non pervenuti, mentre le chiacchiere antimigranti sono ormai mainstream. Dopo sedici anni di Merkel, autentico lusso di stagnazione politica mentre il mercato – e il soft power teutonico – faceva il suo lavoro, adesso molti nodi verranno al pettine e il backlash culturale potrebbe essere stordente. Defletto, solo in parte, con qualche riflessione sull’ultranovantenne Edgar Reitz e gli albori del suo magnifico, colossale, Heimat audiovisivo.

La visione di Filmstunde_23 alla Berlinale m’ha fatto riscoprire la produzione reitziana degli anni Sessanta e Settanta, antecedente alla saga eterna dell’Hunsrück spezzettata in documentari, stagioni, film e dietro le quinte. Alla luce dei toni völkisch sempre più assordanti nella retorica politica tedesca fa un po’ impressione parlar bene di un colosso cinematografico (anche se ufficialmente di produzione televisiva) come Heimat, i cui episodi presentavano il titolo su un masso in aperta campagna spazzato da germanico vento. Questo è forse il motivo per cui Reitz, un tesoro nazionale come si direbbe Oltremanica, oggi è meno celebrato di quanto meriterebbe. Troppo tedesco? Non abbastanza woke? Ovviamente pinzillacchere, come applicare il filtro post-coloniale a opere medievali, ma è indubbio che Reitz, coideatore del celebre Manifesto di Oberhausen, abbia sempre lisciato il pelo all’anima tedesca. Coi modi critici e inizialmente sessantottini di un intellettuale preparato, ma pur sempre dell’anima tedesca si tratta, riscoperta e adorata in aperta campagna.

I primi episodi di Heimat, in un bianco e nero abbacinante che si tinge pian piano di colore, hanno un che di ancestrale. Lontanissimo da Syberberg così come dalle azzurre luci boreali di Riefenstahl, Reitz è forse il più classico tra i cineasti del Nuovo cinema tedesco. Gli manca lo slancio decostruttivo e godardiano dell’amico Kluge, al contrario di Herzog è centripeto, muove sempre verso il cuore della Germania, e i punti di contatto con la modernità parossistica di Fassbinder sono pari a zero. Solo Schlöndorff gli assomigliava quanto a spunti letterari alti e messinscena a modino. Ma nessuno ricorda, di Reitz, quel Cardillac (1969) tratto da E.T.A. Hoffmann. Edgar Reitz è Heimat, un colosso ultradecennale che ha cancellato e riscritto il concetto stesso di Heimatfilm, sottogenere Biedermeier anni Cinquanta che gemmò, in America, Tutti insieme appassionatamente. Die Trapp-Familie (1956) di Wolfgang Liebeineiner, tratto dall’omonimo memoir di Maria Augusta Trapp, è la quintessenza di quel Papas Kino (cinéma de papa, e pure un po’ nazi) contro il quale si scagliarono i firmatari di Oberhausen.

Al pari di Cardillac, anche Die Reise nach Wien (1973) è un film poco noto, eppure è il prologo vero della manovra di riconquista dell’Hunsrück, destinata a valere per la Germania tutta. Tratto dai ricordi della madre del regista, Il viaggio a Vienna parla di uno scanzonato… viaggio a Vienna compiuto da due donne, Toni (Elke Sommer) e Marga (Hannelore Elsner), mentre i mariti sono al fronte. Per quanto sia choccante dirlo, il film è una commedia nazista, nel senso che sia le protagoniste, sia i personaggi in cui s’imbattono, sono perfettamente in linea con la quotidianità del Reich. La vivono in un villaggio (Simmern, che esiste sul serio) dove le autorità militari hanno la faccia da schiaffi di Mario Adorf, e malgrado ascoltino volentieri per radio le esortazioni di Goebbels, non esitano a compiere atti illegali come la macellazione di un maiale senza permesso – inconcepibile ai tempi dello sforzo bellico. Ed è proprio grazie a un gruzzolo trovato per caso che le due amiche improvvisano il viaggio a Vienna, cercando di fare affari inevitabilmente fallimentari. Commedia scritta – ma non si sente – insieme a Kluge, Die Reise nach Wien ha il problema non da poco di essere piatta come la Landa di Luneburgo, zero risate se non a denti stretti e pensando all’oggetto misterioso che si sta guardando. Il film non banalizza né relativizza il Terzo Reich, ma cerca di indagarne la dimensione più periferica facendo leva sulle due inarrestabili protagoniste, circondate da uno stuolo di maschi decerebrati. Il finale, piuttosto klughiano, ha luogo dopo la capitolazione: un carrarmato alleato arriva nelle stradine del villaggio e resta bloccato in una manovra impossibile, sul cui fermo immagine scorrono i titoli di coda. A fare di Die Reise nach Wien il prologo dell’Heimat che verrà è sia l’ambientazione nell’Hunsrück, sia il cognome di Toni, Simon. Doccia fredda per chi si aspetta(va) un film hollywoodiano che mette in riga i buoni e i cattivi.

Reitz avrebbe voluto produrre subito dopo Der Schneider von Ulm, ma ci riuscì solo nel 1978, registrando peraltro un flop clamoroso. È la storia di Albrecht Ludwig Berblinger (Tilo Prückner), sartino con la fissa delle invenzioni a partire da quella del volo, che gli riuscì solo in parte. Celebre, in senso negativo, la sua fallita dimostrazione del 1811 davanti al re e altri dignitari, quando munito delle sue ali meccaniche piombò nel Danubio invece di volare sull’altra sponda. Il sarto di Ulm è a oggi l’ultimo progetto filmico narrativo di Reitz pre-Heimat e non-Heimat. Un film in costume costosissimo, allestito come un compitino e mal girato, che agli occhi degli spettatori degli anni Settanta dovette subire il confronto umiliante con Barry Lyndon. La metafora tra i primi tentativi rivoluzionari di ottenere la democrazia e il volo di Berblinger è telefonatissima, oltre che stilisticamente gelida. Ma prima del Sarto, prodotto a spizzichi e mozzichi tra il 1976 e il 1977, c’è il gioiello vero della filmografia di Edgar Reitz, Stunde Null.

L’ora zero è quella della Germania rosselliniana, anzi, ancora prima: sono i mesi dopo la capitolazione in cui il territorio tedesco, occupato dagli Alleati, era formalmente acefalo. Come scrive giustamente Matteo Galli nel suo Castorino su Reitz uscito nel 2005, tuttora la fonte italiana più autorevole sul regista, con “Ora zero, girato in sei settimane nell’estate del 1976, Reitz si avvicina ulteriormente al modello narrativo, al progetto estetico e all’assetto produttivo che otto anni più tardi darà luogo alla prima parte di Heimat”. A cominciare dalla fotografia in bianco e nero mozzafiato di Gernot Roll, reduce da una batteria di Tatort eppure molto più efficace di Robby Müller, ingaggiato per i colori sgargianti del Viaggio a Vienna. La sceneggiatura è a otto mani: Reitz, Karsten Witte, Petra Kiener e soprattutto Peter Steinbach, destinato a scrivere anche il frammento reitziano di Deutschland im Herbst (1978) per poi passare alla prima infornata di Heimat. La trama di Stunde Null sembra vergata su un tovagliolo: siamo in un paesino (Möckern) lungo la tratta ferroviaria che porta a Lipsia nell’estate del 1945, e gli abitanti attendono l’arrivo delle truppe sovietiche. Per due terzi del film non succede, sul piano diegetico, praticamente Null-a.

Ma questo niente è un nido pieno di roba buona. Innanzitutto, facciamo la conoscenza delle anime, stanziali o di passaggio, di questo non-luogo agglomeratosi attorno a un passaggio livello e alla casa cantoniera. C’è l’adolescente Joschi (Kai Taschner) che gira una giacca di pelle fregata agli americani e amoreggia con Isa (Annette Jünger), sfollata dalla Baviera. I due siedono e passeggiano lungo i binari come se fossero una cavedagna, un sentiero infinito nel paesaggio. Di treni neanche l’ombra. C’è il piccolo Torsten (Torsten Henties) sempre sorridente e in bicicletta, che sembra aggirarsi per il film come una macchina da presa vivente. C’è il vecchio saggio, c’è la vedova che nega il passato nazi del marito, c’è il voltagabbana di turno pronto a sventolare falci e martelli e c’è il polacco Motek che arriva trainando una giostra. La monterà nel villaggio, portando il circo nel nulla e facendo orbitare nella notte tutti i volti che abbiamo imparato a conoscere. E poi ci sono i soldati. I russi, che arrivano come unni, rubano, devastano, approfittano di Isa – l’unico momento oggettivamente drammatico del film, seppur costruito su ellissi e un unico, innocuo colpo di pistola. Nel finale, Joschi e Isa fuggono tra i boschi fino ad avvistare una jeep. Ma neanche gli yankee portano l’idillio: la ragazza resta a bordo e lui, col pretesto della giacca rubata, viene mollato tra la polvere della Germania in macerie.

Quasi una prova generale sia del frammento doganale di Deutschland im Herbst, sia dell’impatto visivo di Heimat (1984) prima del sesto episodio, Hermännchen, dove il colore prende il sopravvento, Stunde Null dimostra tutti i punti di forza di Edgar Reitz: la vicinanza empatica, la creazione di un microverso che va ampliandosi, la pazienza di un racconto lungo, potenzialmente infinito. Una serietà mai azzimata, distante anni luce dall’ideologismo di Kluge. Il tutto accompagnato e potenziato da movimenti di macchina maestosi e sempre diegetici, che sfruttano al meglio oggetti come il passaggio a livello, la tenda da circo e la giostra, oltre che da dialoghi asciutti e incisivi. Rispetto all’affresco claudicante del Sarto di Ulm, Stunde Null è microstoria à la Carlo Ginzburg (del resto siamo negli anni Settanta), avvolgente, immersiva, ipnotica. Pur nei limiti della finzione – le riprese, per dirne una, furono effettuate in Germania Ovest, a pochi chilometri dal confine con la DDR – questo film di Reitz, pressoché ignorato dal canone moderno, è un distillato di Heimat prima di Heimat, e molto semplicemente una visione di rara bellezza. Rara anche nella sua prospettiva periferica, tipica di Reitz, che sposta una tramina da Trümmerfilm lontano dalla città, calando il tutto in una dimensione paesana, smarrita, quasi primigenia. La Germania che non c’era (più, o ancora).

Dopo il patapùnfete del Sarto di Ulm, Reitz prese la rincorsa col documentario Geschichten aus den Hunsrückdörfern (1980) e da quel momento in poi piantò la tenda a Schabbach, salvo occasionali digressioni documentaristiche come Die Nacht der Regisseure, bizzarro tentativo in video di fare il punto sul cinema tedesco. Die andere Heimat (2012), prequel heimatiano in bianco & nero & Sehnsucht, è finora l’ultimo lavoro vero e proprio del regista di Morbach, vista la tenue precarietà di Filmstunde_23. Su Heimat si potrebbero scrivere enciclopedie, ma la cosa migliore resta sempre vederlo, rivederlo, e sperare che la smettano, quelli là, di scambiare un termine tedesco bello e intraducibile per una clava retrograda che nulla ha a che vedere con patrie, matrie e innocui macigni nell’erba.

Torsten Henties e Kai Taschner in Stunde Null.

Berlinali

Simone Aglan-Buttazzi
Screenshot dallo streaming della Berlinale 74 per l’assegnazione dell’Orso d’oro alla carriera a Scorsese.

Quando nel gennaio del 2006 misi stabilmente piede a Berlino, il mio pensiero fisso era già al mese successivo, perché per la prima volta avrei avuto l’occasione di andare al festival. Ormai ci vado da quasi vent’anni, come pubblico e più spesso accreditato tramite Indie-Eye. In questa orecchia traccio un itinerario sghembo, assolutamente non rappresentativo, dei film che m’hanno scavato di più tra le pieghe del cervello e nei nervi ottici. Nessuno di questi titoli ha vinto il primo premio. Ho iniziato a frequentare la Berlinale in piena gestione di Dieter Kosslick, e col 2024 termina il non facile interregno Chatrian-Rissenbeek. Cresciuto con l’idea che dopo la Palma e il Leone venisse l’Orso, ora devo ammettere che questo terzo posto assoluto è più che mai traballante, anche se Berlino si conferma il primo festival di pubblico al mondo, dieci giorni durante i quali trovare i biglietti è spesso un’impresa e le sale sono sempre strapiene – a prescindere da quel che vi viene proiettato. Un risultato clamoroso che mette in ombra i consueti arbitri (circonflesso sull’ultima i) di selezionatori e giurie, nonché il costante calo delle prime mondiali – un fenomeno, quest’ultimo, che sta trasformando la Berlinale in uno sfavillante festival del riciclo.

Duemilasei. Il poster è sparato persino in copertina sulla miniguida alla Berlinale di Zitty, io non so chi sia Oskar Roehler ma Houellebecq lo conosco bene. Elementarteilchen (Le particelle elementari) è il primo film berlinalizio che mi fece friggere prima di approdare in sala. A colpirmi furono due cose: l’idea che un romanzo contemporaneo francesissimo venisse portato sullo schermo per vie crucchissime (produzione d’alto bordo di Bernd Eichinger), e la constatazione che anche in Germania esistesse uno star system. Alcune facce già note (Franka Potente, Moritz Bleibtreu), altre meno (Nina Hoss, Corinna Harfouch, Martina Gedeck, Michael Gwisdek, Christian Ulmen, Tom Schilling). Malgrado il film in sé non fosse epocale, la febbre per Roehler m’è rimasta per qualche anno, il tempo di vedere al cinema Lulu & Jimi (2008), rimasticazione senza vergogna di Wild at Heart, e due grotteschi schizzi autobiografici: Quellen des Lebens (2013) e Tod den Hippies! Es lebe der Punk (2015). Ho pure letto qualche suo romanzo, in particolare l’ottimo Herkunft (2011), spunto di Quellen des Lebens. Il maledettisimo sgarbato, sporco e cattivo di Roehler, spesso mal mutuato da Easton Ellis, è ormai ridicolo, e nella sua filmografia non mancano schifezze che pur di provocare finiscono per confondersi con la materia che trattano – tipo un film del 2018, di cui non cito nemmeno il titolo, tratto da un romanzo di Thor Kunkel, vicinissimo all’AfD.

Duemilasette. In concorso c’è The Walker di Paul Schrader, ma il mio cuore vola verso This Filthy World, teatro filmato a cura di Jeff Garlin che ci restituisce il one man show itinerante di John Waters. Non certo un gioiello della settima arte, ma per chi ama Waters questa testimonianza la dice lunga sulla sua capacità di sopravvivere anche in tempi di magra. Avevo visto A Dirty Shame (2004) in un cinemino parigino e dopo vent’anni il papa del trash deve ancora uscirsene con un nuovo film, anche se sta lavorando alla trasposizione del suo romanzo di debutto Liarmouth. Sapendo di essere ormai un aggettivo, anzi un mondo a parte (vedi titolo del docu), Waters capitalizza dai primi anni Ottanta la propria aura mitica con libricini e altre forme derivate di intrattenimento, ma nulla supera il suo talento naturale di stand-up comedian.

Duemilaotto. Happy-Go-Lucky di Mike Leigh, non nella rosa dei suoi film indimenticabili, ma ennesima dimostrazione di come l’autore britannico sappia raccogliere le sfide più disparate. Accusato di ripetersi con le sue storie popolane agrodolci, in presa diretta, schiacciate sulla contemporaneità, subito dopo la Palma d’oro Leigh fece un film di soli flashback (Career Girls, 1997), poi uno in costume su Gilbert & Sullivan (Topsy-Turvy, 2000). Analogamente, questo film delizioso dominato da Sally Hawkins arriva dopo il Leone d’oro e tenta una strada impervia, cioè quella della commedia senza inciampi. Happy-Go-Lucky di nome e di fatto. Leigh non sarà ricordato per questi esperimenti, ma la sua grandezza è fatta anche dal coraggio di alternare le mille variazioni di una formula perfetta a ribaltamenti traumatici della medesima formula.

Duemilanove. Schrader in gran forma – e la partita si chiude. Adam Resurrected, dal romanzo di Yoram Kaniuk, è una delle prove migliori dello Schrader autonomo. Sta lì con Hardcore, Light Sleeper, Auto Focus. Tema rovente (Shoah), messinscena sempre in bilico tra il sublime, l’infimo e il Jerry Lewis clown straccione. Jeff Goldblum a quattro zampe va digerito con calma.

Duemiladieci. Primo anno di accredito via Indie-Eye, con l’emozione delle proiezioni al Berlinale Palast delle otto di mattina per i film in concorso. Uno di questi è Der Räuber di Benjamin Heisenberg, storia criminale vera, e austriaca, ripresa dal libro di Martin Prinz. La pulizia del cinema di Heisenberg si tuffa nel sudore cutaneo di un maratoneta col vizio delle rapine. Un piccolo classico di cui nessuno si ricorda più.

Duemilaundici. Tutti a parlare di 3D, tutti a parlare di eBook. Un po’ come oggi, tutti a parlare di AI/IA/KI. Probabilmente a vanvera. Zitto zitto, Werner Herzog si fa spiegare come funziona una macchina da presa 3D e ottiene il permesso di addentrarsi nella grotte di Chauvet. Lezione autoesplicativa e ludica sull’uso sensato delle tecnologie, Cave of Forgotten Dreams è Herzog allo stato puro, egomaniaco ed esploratore, estatico e concretissimo. Il momento in cui gioca con la camera manco fosse un trenino appena ricevuto per Natale è una dichiarazione politica sulla libertà del documentario, sulla porosità dei suoi confini e soprattutto sulla necessità di non prendersi mai troppo sul serio. Brividi paleolitici.

Duemiladodici. Formatosi sotto la DDR, Andreas Dresen è tuttora uno dei più validi registi tedeschi, altalenante negli esiti ma sempre sincero. Il taglio politico può ricordare Ken Loach, ma con qualche tonnellata di ideologia in meno. Lo dimostra ad esempio il documentario Herr Wichmann aus der dritten Reihe, seconda puntata di un improbabile character study iniziato con Herr Wichmann von der CDU (2003). Dresen racconta la quotidianità di un giovane politico democristiano fino al midollo eletto in Brandeburgo, Bundesland dove la CDU non ha mai avuto vita facile. Empatici senza furberie né melassa, i due piccoli film su Wichmann vanno a comporre un trattatello sulla politica tedesca pre-AfD, e dimostrano che un documentario può anche non avere la schiuma alla bocca e lo schemetto pronto in stile Michael Moore. Altri tempi, davvero.

Duemilatredici. Philibert ha vinto la Berlinale nel 2023, ma anche nei vent’anni successivi a Être et avoir ha continuato a fare il suo lavoro di documentarista “di servizio pubblico”, puntuale, informativo e sempre attento al dato umano. Lo dimostra anche La maison de la radio, perlustrazione del Pentagono radiofonico francese, vale a dire Radio France. Non c’è argomento che Philibert non sappia rendere interessante.

Duemilaquattordici. Vedi alla voce Roehler, anzi peggio. Per un periodo sono cascato nelle trappolucce tese da Dietrich Brüggemann, tipo Renn, wenn du kannst (2010) o anche il buffo Heil (2015), ma Kreuzweg avrebbe dovuto valere come un avvertimento chiaro. Esempio da manuale di virtuosismo fumogeno, questo film antireligioso mutua la struttura per tableaux dell’esordio Neun Szenen (2006) e punta all’applauso intellettualoide. Durante la pandemia, Brüggemann si è fatto riconoscere come mente (?) di un gruppo di artisti contrari a qualsiasi misura di contenimento, nel nome della libertà (?). Punti interrogativi che diventano puntini di sospensione.

Duemilaquindici. Forse il film berlinese per eccellenza degli anni Duemila, che regge anche a una seconda visione dopo lo choc della prima. Choc motivato dal fatto che il film, narrativo e in continuo movimento nella notte di Kreuzberg e Mitte, è un unico piano sequenza di più di due ore senza trucco né inganno. Brüggemann, hold my beer! Ma a rendere speciale Victoria, oltre a questo escamotage, è la credibilità di un flusso d’incoscienza tra balli, flirt e rapine sgrause, capace di rappresentare lo spirito di una città davvero libera e manigolda. Sono passati nove anni, e il clima che trasuda dal film è già fantascienza.

Duemilasedici. Primo film berlinalizio che vidi con Yassien, per giunta all’Admiralpalast e in presenza dell’amatissimo Terence Davies. A Quiet Passion segna il ritorno di Davies alla sceneggiatura dopo molti anni, e a posteriori vale come una prova generale del suo ultimo capolavoro, Benediction (2021). Malgrado le tante crinoline e una perfezione formale che può distrarre, quel che conta è la disperazione che pulsa sia in Emily Dickinson, sia nell’occhio che la sta filmando.

Duemiladiciassette. Anno epocale per Raoul Peck, che sbarca a Berlino con un film di finzione sul giovane Marx e con I Am not Your Negro, magnifico documentario su James Baldwin. Baldwin chi? – una domanda grossomodo lecita fino al 2017, che questo film presentato nella sezione Panorama Dokumente (forse la migliore di tutto il festival) ha definitivamente messo fuorilegge. Politica e attivismo per i diritti civili allo stato puro, con un recupero di materiale audiovisivo poi divenuto virale. Ricordo extra di questa Berlinale: la visione di un film davvero nuovo per linguaggio e impostazione drammatica, Félicité di Alain Gomis.

Duemiladiciotto. Riesco a intervistare Szumowska & Englert, con Twarz in concorso, ma il colpo di fulmine avviene tra le corsie di una Metro teutonica: In den Gängen di Thomas Stuber, da un racconto di Clemens Meyer. Se c’è un momento in cui Franz Rogowski e Sandra Hüller fanno il grande salto, è questo, grazie anche al sostegno del coprotagonista Peter Kurth. Stuber mai più così in forma nel portare sullo schermo la sua Lipsia dolente e proletaria. Una delle prime scene, il ballo dei carrelli elevatori a suon di Bach, è roba da pianto dirotto come l’utilizzo del medesimo brano all’inizio di After Hours, in un contesto diverso ma pur sempre lavorativo. Lo sapevate che il meccanismo pneumatico di un carrello imita il rumore del mare?

Duemiladiciannove. Un altro s-consiglio, che però a suo tempo mi rimase in testa molto più dei bei film. Der goldene Handschuh di Fatih Akin, da Heinz Strunk. Prima di trasferirmi in Germania, per me Akin rappresentava il meglio del cinema tedesco contemporaneo. Dopo aver visto questa celluloid atrocity senza ironia decisi di non vedere più film fatti da lui. Nel 2023 ho infranto il comandamento andando a vedere Rheingold – mannaggia a me. In compenso, sempre nel 2023, infrangendo il von-Trier-ban, ho visto la terza stagione di Riget e non me ne pento. Chiusa parentesi. Il filmazzo di Akin sul serial killer amburghese, malgrado la scenografia impeccabile, è un esempio perfetto di come non vada inscenata la violenza al cinema, cioè con un livello di laidume che pervade lo sguardo in maniera acritica, forse complice. Uno dei film più brutti mai visti in vita mia, e mi si perdonerà l’estrema personalizzazione.

Duemilaventi. Ormai rarissimi dato che con la serie Walker si è abbonato alle gallerie d’arte, i film “narrativi” di Tsai Ming-liang aumentano di valore col passare del tempo. Rizi è – finora – l’ultimo di questa maravigliosa graffa, e mantiene intatte tutte le ossessioni, tutte le compulsioni, tutte le squisite ripetizioni del cinema di Tsai, a cominciare dall’eterno protagonista Lee Kang-sheng. In sala, contai le inquadrature (quarantasei). Quanto di più vicino al porno ci possa essere nel cinéma d’auteur come lo intendeva Bazin.

Duemilaventuno. Festival virtuale azzoppato dalla pandemia, sfida non indifferente per Chatrian e Rissenbeek. Il programma è quel che è ma qualche perla c’è, come Una película de policías di Alfonso Ruizpalacios, pseudodocumentario che lancia domandone feconde a noi spettatori. Nella sua frammentarietà, quasi un saggetto sulla metamorfosi del cinema in questi anni di crisi in senso lato.

Duemilaventidue. Dopo tante incertezze, una certezza: Ulrich Seidl. Con Rimini, l’autore austriaco porta alla Berlinale la prima parte non dichiarata di un dittico destinato alla conclusione – choc – con Sparta. In assoluto uno dei migliori film narrativi di Seidl, e forse l’unico al mondo a captare la riviera romagnola senza alcun senso d’inferiorità rispetto a Fellini. La riviera d’inverno come sfondo di un’umanità sfatta e finita.

Duemilaventitré. Qui l’Orso dorato ci sarebbe stato di brutto, ma è comunque un bene che l’abbiano agguantato Nicolas Philibert e i suoi matti. Con Roter Himmel, Christian Petzold torna a una forma smagliante che non si vedeva da Yella e sforna un gioiello che parla di letteratura, editoria e altre miserie. Facendo ridere e piangere.

Duemilaventiquattro. Settantaquattresima Berlinale appena finita, impressioni troppo fresche, ma è impossibile sbagliare segnalando quello che passerà alla storia come l’ultimo film di Edgar Reitz, Filmstunde_23. Qui si apre, potenzialmente, una parentesi lunga come un’enciclopedia vecchio stile su Heimat. Ma forse conviene fare solo un commento di superficie. Con la sua serie infinita, tre “stagioni” e mille bellissimi rivoli, Reitz utilizzò un termine, Heimat, dalla chiara accezione romantica, salvandolo dalle grinfie dell’ideologia nazi e dal genere conciliante degli Heimatfilme. Ora, nel 2024, anno di rischiosissime elezioni a iosa, Die Heimat è il nuovo nome di un partito neonazi fondato nel 1964, la merdace NPD. A questo punto, alas, siamo (di nuovo) arrivati.