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natura snaturata

Simone Aglan-Buttazzi
Kino Krokodil, Berlino.

Quattro film dell’orrore, quindi del piacere puro, captati nell’arco di questo autunno tedesco inoltrato che sfocerà molto probabilmente in un inverno elettorale da Valpurga. E allora meglio allenarsi a esorcizzare ancora di più tramite schermo, grande questo schermo, visto in prima fila svaccati su qualche divano impresentabile, che solo a Berlino può fungere da sostituto della poltrona da cinema. Ultime frontiere selvagge di una città ormai normalizzata, piena come ai tempi di Weimar ma sempre meno acuminata e spiazzante. A quando un bel film tedesco neoespressionista che assorba e trasfiguri questo mulmiges Gefühl?

Terrifier 3 è un filmazzo americano. Attesissimo da almeno due anni, ha fatto notizia per l’ottimo risultato al botteghino malgrado la quantità immane di sangue e macelleria. Dei film precedenti di Damien Leone ho già parlato, e la visione di T3 è stata una gradevole sorpresa. Non solo Art the Clown è diventato un fenomeno di costume che piace anche ai bimbi, ma il film, solido e accessibile – per chi apprezza l’articolo – riesce su un livello inaspettato, che è quello dell’armonizzazione dell’immaginario. In altre parole, Leone mette ordine nel garage da serial killer in salopette dei titoli già usciti, portando avanti la trama verso un possibile finale coi fuochi d’artificio – e soprattutto, ricalibrando il tono. Le pecche, o i punti critici degli altri Terrifier vengono smussati con classe, potenziando le parti già efficaci. Qualche esempio senza spoiler. Se Terrifier 2 aveva espanso l’incubo del primo, concentrato in una sola notte, trasformandolo in un teen movie anni Ottanta con influssi fantasy e minutaggio fuori controllo, stavolta il film ha dei paletti. Riprende l’azione da dove l’abbiamo lasciata ma non con la precisione pedissequa del secondo: il rabbercio avviene in flashback dopo la sequenza iniziale, a sé stante, una classica home invasion. Visto che i protagonisti sono molto giovani, la sceneggiatura fa un salto di cinque anni a fini di credibilità, e la prima idea geniale è quella di mettere il mostro, e la sua collaboratrice, a riposo. In una palazzina che fonde il fetido col gotico. Per lo stesso motivo anagrafico, la bambina da tregenda che affianca Art nel secondo episodio scompare, sostituita da Vicky, in teoria avversaria del clown (così viene introdotta nel primo film – ma parlare di psicologia con demoni in forma di pagliacci è ridicolo, quindi l’incredulità va sospesa alla grandissima). Anche sul finale c’è una home invasion, che di fatto impedisce all’eroina Sienna (Lauren LaVera) di tornare nel luna park abbandonato del secondo film, con tanto di attrazione chiamata Terrifier. Un’ellissi che comprime l’azione, toglie alcune zeppe dalla trama e infila un bel tranello nella forma di un coprotagonista ammazzato fuori campo. Al contempo, si intuisce che il quarto capitolo avrà ben poco a che vedere con la concretezza urbana di scantinati, cessi, dormitori studenteschi e pizzerie da asporto. Stiamo ancora aspettando Machete nello spazio, ma forse vedremo Art agli inferi.

Il terzo lungometraggio targato Terrifier conferma la strategia autoriale del nome del regista piazzato col genitivo sassone sopra il titolo, un gimmick inventato da Carpenter ai tempi di Halloween e a sua volta mutuato da Hitchcock e Fellini. Il paragone può non reggere sul fronte della scrittura filmica – Leone ci mette del suo più negli effettacci che nei movimenti di macchina – ma è vero che l’invenzione di Art e la modellazione di questa epopea slasher dimostrano un controllo, e una perseveranza premiata dai fan, rarissimi nel genere trucido. Pochi anni fa ci ha provato, senza successo, Rob Zombie, e proprio nella sua trilogia della Casa dei mille corpi troviamo un pagliaccio coi denti marci, l’imprenditore del pollo fritto Captain Spaulding (Sid Haig). Zombie non ha mai più ripetuto l’exploit del primo film, reboot ufficioso e malsano del Texas Chain Saw Massacre, e i suoi remake di Halloween sono quasi subito finiti nel mucchio. Leone sta puntando tutto sulla proprietà intellettuale della maschera che ha inventato, costruendoci attorno un mondo, e un intreccio, via via corretti e riarrangiati.

Art funziona prima di tutto grazie alla mimica di David Howard Thornton, che malgrado i chili di trucco e il costume debordante ci regala un clown da film muto che sarebbe piaciuto a Tod Browning o Victor Sjöström (penso a He Who Gets Slapped, 1924, da un dramma russo, peraltro ispirazione numero uno di Alex de la Iglesia per Muertos de risa, 1999). Art è la via di mezzo tra l’agghiacciante semplicità del Michael Myers di Carpenter, una forza della natura col coltello in mano e la maschera di William Shatner in faccia, e il brivido metafisico – e metanarrativo – di Freddy Krueger. Con l’aggiunta di un’attrazione fatale per feci, scalpi e budella, e di un senso dell’umorismo perfetto per questi tempi bui. Uno dei momenti più alti di Terrifier 3 è l’incontro di Art con un omone vestito da Santa Claus. Il clown delle carneficine, questo demone in terra che vaga con un sacco della spazzatura in groppa, è un grande ammiratore di Babbo Natale! L’idea spassosa del terzo capitolo è proprio quella di spostare l’azione dalla notte delle streghe a quella del Bambinello, con tanto di riferimenti religiosi a pioggia: stimmate, corone di spine, madonne dell’Ade, presepi e cappelle.

La saga di Terrifier sta per lasciare questa valle di lacrime per buttare il cuore oltre la dimensione terrena. Un rischio enorme degno di Lars von Trier: come rappresentare l’inferno? Come scansare il boomerang dello spiegone escatologico? Intanto, il film uscito in ottobre mette a segno un paio di colpi da maestro. Il più importante per la tenuta generale della serie riguarda il trattamento delle vittime. Leone è sempre stato accusato di sessismo: morti femminili lente e dettagliate, morti maschili sbrigative e poco fantasiose. In Terrifier 3 lo sguardo cambia e l’equilibrio, chiamiamolo di genere, viene ristabilito con gusto. In seconda battuta, la deriva fantasy di T2 viene ridefinita in chiave fumettistica, e anche questo è un bene. Poi c’è il già citato cambio di calendario dagli addobbi di fine ottobre a quelli di Black Christmas e Silent Night, Deadly Night. Infine, letteralmente alla fine del film, la copertina di un libro aggancia il primissimo cortometraggio con Art (The 9th Circle) all’universo diabolico di Polański. Il cerchio si chiude con un pagliaccio triste a cui resta solo la trombetta – che fa più paura di seghe elettriche e altri ammennicoli.

In a Violent Nature di Chris Nash è la rivelazione dell’anno. Anche questo è uno slasher, con una figura solitaria e inarrestabile che fa fuori chiunque le capiti a tiro. Piccola produzione canadese via Shudder, ambientazione lussureggiante in Ontario. Se Terrifier ricorda Freddy e Michael, questo esercizio agghiacciante di disciplina cinematografica tira in mezzo Jason Voorhees. Il titolo dice già tutto, e va interpretato in senso letterale: qui il killer non è una forza ancestrale, ma è la natura che si ribella. Metafora banale, resa eccellente con un metodo complementare a quello di Leone. Nash fa sentire la macchina da presa a ogni passo, le inquadrature sono pianificate con la precisione geometrica di uno Tsai Ming-liang, la commistione di documentario naturalistico e pedinamento dardenniano ci arriva in piena fronte come un’ascia lanciata da tre metri di distanza. I momenti più significativi sono quelli in cui il punto di vista si trova alle spalle della creatura emersa dal fogliame, intenta a marciare per la foresta. Una replica, casuale o inconscia, della scena al piano superiore del convenience store nella Part 15 di Twin Peaks – The Return, quando il Cooper posseduto da Bob viene scortato da un tozzo Woodsman verso gli appartamenti di Phillip Jeffries, e una dissolvenza incrociata fonde un corridoio consunto con una foresta scricchiolante di conifere.

Il film di Nash, di cui è già in cantiere un sequel, funziona come horror esplicito – con un paio di sequenze che svuotano i polmoni – pur spostando tutta l’attenzione dagli attori al piano filmico. Malgrado i meriti artigianali, e l’originalità malata di alcuni ammazzamenti, è la freddezza documentaria a penetrare sottopelle. I corpi sembrano meri strumenti volti a spiegare il funzionamento di un dispositivo meccanico, di un attrezzo da lavoro in dotazione ai ranger forestali. Oltretutto, il mistero non c’è. La prima inquadratura contiene l’innesco della trama, il golem con la vecchia maschera antifumo ha anche un volto che viene tranquillamente ripreso in primo piano, la suspense è annichilita dall’ineluttabilità della natura indifferente che cerca di ripristinare un equilibrio. La forza del film, e il miracolo della sua efficacia, sta nel mettere sullo stesso piano l’attesa e l’attuazione, lasciando nel montaggio delle intercapedini, e delle durate, che qualsiasi film di genere sforbicerebbe per contratto. Ipnotico, solo a tratti minacciato da flashback superflui e recitazione non eccelsa, In a Violent Nature è decrescita felice allo stato puro. Non manca un tocco di Romero ispirato a Land of the Dead, in una lunga sequenza al lago dove sappiamo che il buzzurro ammazzasette sta camminando sul fondale diretto alla prossima vittima, ma non lo vediamo. Nella testa sì.

Des Teufels Bad è un film austriacissimo di Veronika Franz e Severin Fiala che parla di come venivano trattati i casi di depressione grave tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo. Visto che il suicidio è peccato mortale agli occhi del cattolicesimo, la persona che non ce la faceva più a vivere sceglieva di uccidere un innocente per venire poi assolta in confessione – e giustiziata in piena grazia diddio. Più di quattrocento bambini furono uccisi in questo modo. Prodotto da Ulrich Seidl, il “bagno del diavolo” – termine che a suo tempo indicava gli stati depressivi – ha l’andatura perentoria e ossessiva dei suoi film migliori, anche se manca del tutto il tocco sarcastico. Rispetto alla trappola percettiva di Ich seh ich seh (2014) e alla più convenzionale produzione anglofona The Lodge (2019), questa pellicola di Franz e Fiala, con un solido fondamento scientifico, si risveglia negli ultimi quindici minuti dopo un sonno nel bosco non sempre tonificante. La protagonista Agnes (Anja Plaschg) vorrebbe diventare madre, ma si scontra con un marito gay (David Scheid) e una suocera ingombrante (Maria Hofstätter, volto storico del cinema di Seidl). A rendere interessante il film non è tanto la crudeltà del tema, bensì la descrizione in stile pittura su legno delle condizioni di vita in Bassa Austria, tra cascate minacciose, pesca disperata in acque basse, casupole nella foresta, fango e pelli di animale. La natura salta agli occhi più dell’abbozzo di civiltà fagocitato dalla religione e dettato da riti disumani, come la bevuta collettiva del sangue dell’infanticida decapitata, ritenuto un toccasana contro la malinconia. Sullo sfondo di un ambiente ostile e amorale, la cultura è bestiale nei suoi dettami stringenti. Des Teufels Bad è un Heimatfilm al contrario.

Ma il vero orrore arriva col nuovo documentario di Andres Veiel, dedicato a Leni Riefenstahl. Un film di montaggio il cui obiettivo è, ancora una volta, armonizzare l’immaginario e correggere il tiro. Il nome Riefenstahl è universalmente noto, eppure il fatto che abbia inventato il film di propaganda sotto Hitler non è bastato, in questi decenni, a connotarla senza se e senza ma come la nazista che era. Il suo fascino, la furbizia delle sue immagini, il suo talento per la menzogna, la messinscena ex post di un coinvolgimento in qualità di semplice mestierante e i ridicoli tentativi di rilancio dagli anni Sessanta in poi hanno fatto sì che Leni, “donna forte”, la facesse franca sul piano del sentito dire. Adorata da Cocteau e blandita da certo femminismo, negli anni Settanta Riefenstahl riusciva ancora a strappare applausi a scena aperta nei talk show della Repubblica Federale, finendo per ricevere sacchi di fan mail che nemmeno papà Natale in Lapponia. Veiel riprende i punti salienti di questa puntata di Je später der Abend (1976) e soprattutto mostra ciò che Ray Müller non poté, o non volle mostrare montando le tre ore di Die Macht der Bilder (1993), un film agiografico tra le righe spesso passato su Fuori orario in un’estatica cornice. Riefenstahl che si morde le labbra dopo aver ammesso via lapsus un amorazzo con “Dr. Goebbels”, Riefenstahl furiosa dinanzi all’accusa che non poteva non sapere (o non poteva non essere), Riefenstahl in pieno trip coloniale ai tempi del “viaggio fotografico” tra i Nubiani, il volume coffee table che avrebbe dovuto dimostrare, a detta sua, che non era razzista. Niente ideologia, solo bellezza. Niente cultura, solo natura: ecco allora i pescetti tra i coralli delle sue immersioni in tarda età, ripresi da Müller ma non da Veiel, riflesso in Technicolor degli stratagemmi scenografici e di tecnica di ripresa ideati per Triumph des Willens e Olympia; riflesso, soprattutto, del film che Riefenstahl ha portato ad esempio fino alla nausea quale manifesto della sua visione del mondo: Das blaue Licht (1932). Una cortina fumogena in cui si son smarriti in tantissimi, perdendo di vista lo spirito völkisch fino al midollo di questo suo film di debutto, le statue vive in stile greco-ariano che aprono Olympia, le comparse rom e sinti per Tiefland (1940; terminato nel 1954) prelevate da un campo di concentramento e ivi rischiaffate, finendo cadaveri. Riefenstahl andò a processo per questo suo ultimo lungometraggio asserendo di averle incontrate tutte, sane e di robusta costituzione, dopo la fine della guerra. Una bugia a cui molti piacque credere, dimenticando tra l’altro che l’opera Tiefland era una delle preferite da Hitler.

Veiel ha ricevuto dalla produttrice, la giornalista Sandra Maischberger, la proposta di fare il film dopo la morte dell’ultimo marito di Riefenstahl, che ha reso accessibile l’enorme archivio dell’attrice e regista. Un archivio organizzato e curatissimo, un guanto infilato sulla sua strategica comunicativa. Riefenstahl ha avuto sessant’anni di tempo per salvarsi dalla damnatio memoriae, cioè da quando nel 1939 la sua ascesa irresistibile si tramutò in una battuta d’arresto. Dopo i fasti del doppio film sulle Olimpiadi berlinesi, che di fatto gettò le basi delle moderne riprese sportive, Riefenstahl venne mandata al fronte in Polonia. Avrebbe dovuto scolpire l’avanzata tedesca nel marmo della propaganda, ma nel giro di poche settimane rinunciò all’incarico. Veiel non ha trovato pistole fumanti di suo pugno nell’archivio, ma tramite la corrispondenza indiretta è riuscito a ricostruire un incidente avvenuto a Końskie, quando più di venti operai ebrei furono fucilati. A quanto pare, Riefenstahl stava girando in strada, un gruppo di persone era al lavoro sullo sfondo, così ordinò “Weg mit den Juden” per ripulire l’inquadratura, un comando che i militari al suo seguito interpretarono in chiave nazista, freddando tutti a un tiro di schioppo dalla cinepresa. Ecco allora, come sottolinea la voce narrante del film, che un’indicazione di regia firmata Riefenstahl provoca un massacro. Nessuna responsabilità?

A più di vent’anni dalla morte della diretta interessata e a trenta dal documentario-intervista di Müller, Riefenstahl di Andres Veiel mette finalmente i puntini sulle i di una carriera senza scrupoli troppo spesso offuscata dal carisma e dalla forza delle immagini. Il film montato da Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer e Alfredo Castro offre un ritratto a trecentosessanta gradi del suo soggetto, dalle foto favolose degli anni Venti ai film di montagna di Fanck e Trenker, dai tappeti rossi internazionali per Olympia alla sua complicità con Albert Speer, compagno di telefonate e ciaspolate per scambiarsi consigli editoriali e spremere a dovere la rapa della nostalgia nazi di tanti tedeschi. Una lunga performance con faccia di bronzo fino all’ultima apparizione nel 1999, ultranovantenne preoccupata dall’illuminazione che rischia di tradire le rughe. In tv, va da sé, passò solo l’ennesima intervista supina. Veiel ci fa capire come mai attorno a Riefenstahl è nato un mito, ma anche la pericolosità e l’attualità di questo mito fondato sul cinismo intellettuale. Parlare di Riefenstahl oggi significa anche parlare di propaganda – nazionalsocialista, quindi populista ante litteram. L’uomo solo al comando che blatera di pace e lavoro per tutti, che promette mari e monti alla maggioranza acritica regalandole facili emozioni ai danni delle minoranze. Al contrario di Dietrich, Riefenstahl restò in Germania malgrado fosse una star internazionale perché sapeva di potercela fare lì, nell’Heimat, usando la bellezza apollinea come schermo protettivo per l’ultraviolenza. La vera arte degenerata.

viva la Vistola

Simone Aglan-Buttazzi
Stanisław Tym e Leszek Kowalewski in Rejs (1970) di Marek Piwowski

Caldo bestia? Poca voglia di pensare alla graduale scomparsa di mestieri come la traduzione editoriale? Ebbene, ecco l’antidoto a malinconie e policrisi: la commedia polacca più riuscita di tutti i tempi. Si chiama Rejs, è stata girata nel 1969 e a rivederla oggi è ancora più fresca e moderna di quando uscì (a malapena). Il link al portale gratuito 35mm restituisce una copia impeccabile con sottotitoli inglesi e polacchi.

La storia di Rejs (pron. réis), che in polacco significa crociera, è quella di una svolta epocale nel cinema della repubblica popolare, realizzata con mezzi minimi e nella forma di un film di appena sessantasei minuti. Il regista Marek Piwowski scrisse insieme a Janusz Głowacki una prima sceneggiatura che aveva l’obiettivo di tranquillizzare le autorità. Le riprese si svolsero sulla Vistola, partendo da Toruń, e assunsero immediatamente un carattere di improvvisazione. Nel film appaiono una ventina di personaggi, tra la ciurma, i villeggianti e due clandestini, e a interpretarli è un cocktail micidiale di attori professionisti e non, trainati dal genio di Stanisław Tym. Reduce da uno spettacolo teatrale a Varsavia intitolato Kochany panie Ionesco (Carissimo signor Ionesco), Tym aveva già avuto qualche particina con Skolimowski, e incarnava una cultura riottosa e nonsense poco integrabile nel tessuto del socialismo. Al tempo, il segretario del partito era ancora il controverso Władysław Gomułka. Tym, Głowacki e Piwowski ebbero l’intuizione di parodiare, per la prima volta sul grande schermo, i birignao linguistici e culturali del socialismo col pugno di ferro.

La trama è esile e facilmente rintracciabile on line. Girato in stile semidocumentaristico, con una frontalità e un accatastamento degli episodi in pieno stile sit-com, Rejs può dare l’impressione di un film esangue, poco estroso, sicuramente estraneo alle zampate di un Wajda o al rigore intellettualistico di un Zanussi. L’unità di luogo, sul piroscafo Neptun, ricorda vagamente l’esordio di Polański nel 1961 con Nóż w wodzie, ma il paragone non regge sul piano dei movimenti di macchina e del trappolone psicologico. Piwowski è sicuramente un nome di secondo piano della cinematografia polacca, ricordato solo per Rejs e forse ostacolato nella carriera successiva dalla fama sovversiva di questa bomba a mano piazzata all’inizio degli anni Settanta. Persino Kieślowski, prima di conquistare il pubblico internazionale, è sempre stato molto attento ai filtri censori, e lo si vede persino in un capolavoro come Amator (1978), che si presenta più come un film sull’ossessione per il cinema che come un’opera apertamente critica del regime. E dire che già tra il 1970 e il 1978 si era creato un abisso sociopolitico, per via di un fattore in crescita esponenziale chiamato Solidarność. Il cosiddetto kino moralneo niepokoju (cinema dell’inquietudine morale) ben rappresentato dai drammi realistici di Wajda, Zanussi e Kieślowski, poteva contare su cambiamenti tangibili oltre che sulla presenza nei grandi festival. Rejs, commedia scombiccherata, funse da grimaldello e restò esempio isolato per alcuni anni, senza peraltro godere del sostegno “forestiero”.

Oggi, Rejs è considerato un classico. Nel corso dei decenni il film ha circolato anche al di fuori della Polonia, paese in cui uscì in due copie col crudele stampino di “film di quarta classe”. È tuttavia già miracoloso che poté uscire in qualche cinema, e che la komisja kolaudacyina (cioè la censura) non lo abbia fatto a pezzi. I sessantasei minuti di durata non sono infatti riconducibili alle forbici censorie, bensì alla decisione di Piwowski di concentrare al massimo il potenziale umoristico del film. A riprese ultimate, il materiale consentì due versioni provvisorie di tre ore e un’ora e mezza, ma gli autori preferirono snellire il prodotto finale, che ora funziona come uno stiletto. E non per via di “nessi di ferro” e concatenazione logica. Il film è davvero episodico, improvvisato, a tratti dada, quindi in linea di principio ci sono ancora delle scene sacrificabili. Ma l’equilibrio che lo rende così solido è proprio dovuto un bilanciamento misterioso, ipnotico, di lunghe sequenze e inserti lampo, cabaret filmato e smorfie da film muto. Da questo punto di vista è impossibile migliorare il montaggio definitivo, già “director’s cut” nel 1970.

L’arma letale di Rejs è la parodia. Più circo volante che nave dei folli, il film di Piwowski mette in campo due strategie sorprendenti se si pensa all’epoca delle riprese. La prima è la parodia della cosiddetta nowomowa, la “neolingua” della propaganda socialista già smembrata da Orwell, ma comunque utilizzata con programmatica pervicacia nei paesi del blocco sovietico. Oggi la chiameremmo politichese. In fin dei conti, ogni epoca ha la sua lingua del confronto pubblico, i suoi cliché da campagna elettorale. In Polonia i discorsi di Gomułka & co. erano meticolosamente codificati, e in Rejs questo codice riaffiora nei monologhi senza senso dei protagonisti, dal capitano (Ryszard Pietruski) che fa un colloquio di lavoro al clandestino Tym trasformandolo nel nuovo kaowiec (responsabile delle attività culturali) al filosofo sculacciato (Andrzej Dobosz) passando per un poeta dislessico (Leszek Kowalewski), un azzeccagarbugli di partito (A. Sobczyk) e un cinico ingegnere (Zdzisław Maklakiewicz). Già la voce off della primissima scena, che tramite megafono informa sui rischi della balneazione, sfoggia la cadenza impassibile e il vocabolario astruso di questa non-lingua autoritaria e inevitabilmente ridicola. Se alcuni film degli anni Cinquanta, espressione coatta del realismo socialista, potevano risultare involontariamente buffi, con Rejs si passa alla parodia, appena camuffata da adattamento di gruppo dei romanzi di Jerome K. Jerome. Un aspetto ben analizzato da Karolina Dabert.

La seconda strategia è metanarrativa. Al tredicesimo minuto scatta una lunga sequenza immobile in cui l’ingegnere Mamoń critica aspramente il cinema polacco, asserendo che nei film nazionali non succede niente. Inutile dire che nel farlo, tra una pausa e l’altra, interpreta plasticamente quello che dice, davanti agli sguardi vuoti degli astanti. Anche le due sequenze più importanti del film, l’assemblea (subito dopo) e la festa del capitano nel prefinale, contengono interventi “fatici” che uniscono l’uso della nowomowa a zero ricadute pratiche. Il malinconico cantante interpretato da Janusz Kłosiński rompe così il ghiaccio al minuto 19: “Na każdym zebraniu jest taka sytuacja, że ktoś musi zacząć pierwszy” (in ogni assemblea arriva il momento in cui qualcuno deve iniziare per primo). Gli ultimi minuti del film, che sconfinano nell’allegoria, fanno culminare questa crociera decerebrata in una festa con coreografie alla meno peggio e quiz sui versi degli animali. La messa in abisso della repubblica popolare polacca diventa un gorgo tragicomico.

Come ha notato Krzysztof Obremski, lo spirito sovversivo Rejs funse da spunto a un altro regista, Stanisław Bareja, che nel corso degli anni Settanta realizzò una serie di commedie grottesche con frecciate politiche tra le righe. Insieme a Tym in veste di sceneggiatore e protagonista, Bareja è autore di Miś (‘orsetto’), film uscito nel 1981 pochi mesi prima dell’introduzione della legge marziale. Anch’esso amatissimo dal pubblico, questo film sgangherato ha avuto persino due sequel, Rozmowy kontrolowane (‘conversazioni controllate’, 1991) di Sylwester Chęciński, scritto da Tym, e Ryś (‘lince’, 2007), sceneggiato, diretto e interpretato dall’attore. La mano di Bareja è greve, anche se alcuni momenti di Miś sono davvero azzeccati e sembrano farina del sacco di Paolo Villaggio, come la latteria – tipico locale polacco dove mangiare per poco – coi piatti inchiodati ai tavoli e le posate (per due) incatenate. Quanto a Tym, conosciuto anche come opinionista sulle pagine della Gazeta Wyborcza, i suoi film si accompagnano sempre più a rilievi cinici, o semplicemente populisti, sull’attualità politica polacca. Se Miś rappresenta un documento storico sull’atmosfera che portò alla mossa dittatoriale di Jaruzelski, Rozmowy kontrolowane, prodotto in un clima finalmente scevro da rischi censori, si limita a cannibalizzare l’epoca della legge marziale con toni da commedia scollacciata, peraltro invecchiata male. Si salva solo il finale, nichilista sì ma con spirito monello.

Rejs è caso isolato nel cinema polacco. Commentato con ironia dalla colonna sonora di Wojciech Kilar, il film sbertuccia un’intera classe politica con naturale eleganza e una metafora quasi ancestrale, quella dell’imbarcazione alla deriva. E la barchetta va. Il senso di imbarazzo suscitato da alcune scene, la recitazione beckettiana, l’assurdità vibrante dei dialoghi fanno di Rejs un film modernissimo, comprensibile anche senza conoscerne lo sfondo socioculturale. Durante il quiz finale, a un anziano viene chiesto di fare il verso del cavallo, lui azzarda un “patataj, patataj“, che è come dire cloppete cloppete, l’intellettuale integrato lo corregge con un nitrito che sembra un raglio e il vecchio sbotta: “Pytania są tendencyine”. Le domande sono tendenziose.

noi mammiferi

Simone Aglan-Buttazzi
Mimi (Emmanuelle Seigner) festeggia Oscar (Peter Coyote) in Bitter Moon (1992) dopo avergli regalato una rivoltella.

Sono trascorsi esattamente settant’anni dal primo ruolo cinematografico di Roman Polański, nel film collettaneo Trzy opowieści (Tre racconti). Una particina nel secondo episodio, tra il giovanilistico e il militaresco, diretto da Konrad Nałęcki. Realismo socialista allo stato puro, che Polański ha sempre detestato. Tra i suoi primi cortometraggi realizzati nell’ambito della scuola di cinema di Łódź c’è Uśmiech zębiczny (Un sorriso dentale, 1957) della durata di due minuti scarsi. Un uomo scende le scale e sbircia da una finestrella che dà sul bagno dei vicini. Vede una donna nuda che si asciuga la faccia. Dopo qualche scalino torna su per godersi nuovamente lo spettacolo, ma stavolta c’è un uomo in pigiama che si lava i denti e gli rivolge il sorriso esagerato e finto tipico di questa pratica igienica.

Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua, 1962) non avrebbe mai passato il vaglio della censura senza l’apporto di Jerzy Skolimowski, che convinse Polański a inserire nei dialoghi qualche accenno alla lotta di classe e al duro lavoro degli operai. I due sembrano una coppia comica. Roman è piccolo, topastro, in Chinatown (1974) Jack Nicholson lo apostrofa con “midget” prima che il minigangster gli recida la narice sinistra. Skolimowski è un aitante ex pugile. Entrambi fecero la gavetta a Łódź anche grazie ad Andrzej Wajda, che li volle in piccole parti in film come Pokolenie (1955) e Niewinni czarodzieje (1960). C’è un forte senso di cerchio chiuso nel fatto che Skolimowski, insieme alla moglie Ewa Piaskowska, funga da cosceneggiatore di Polański per The Palace (2023).

Massacrato dalla critica, uscito in pochissimi Paesi – tra cui l’Italia, anche per motivi produttivi legati a Luca Barbareschi – The Palace è uno sconcertante, orgoglioso cinepanettone sfornato da un regista novantenne. Si tratta anche della sua prima sceneggiatura originale dai tempi di Frantic. Che piaccia o non piaccia, il film sta in piedi proprio grazie alla sfacciataggine. Rispetto ai tempi in cui le autorità polacche lo accusavano di “individualismo pessimista”, non è cambiato granché. The Palace gioca senza batter ciglio con modelli “bassi”, perfettamente elencati da Gordiano Lupi, e sfodera un cast di cariatidi impenitenti. C’è anche Sydne Rome, sintomo di una vicinanza indubbia con un altro film polańskiano dalla pessima reputazione, il verace Che? (1973). Cos’è Che? Risposta: una goliardata messa in scena nella villa amalfitana di Carlo Ponti, che vira al negativo Alice nel Paese delle meraviglie.

L’attrazione di Polański per lo sberleffo secco e l’ineluttabilità di un destino catastrofico è nota. A volte, questo strapiombo si manifesta tramite lunghe inquadrature che ci portano nelle fauci della brutta fine. In Repulsion (1965), la macchina da presa scorre sugli effetti personali della protagonista nell’appartamento ormai devastato, zoomando su una vecchia foto di lei da bimba. Un zoom analogo a quello dei titoli di testa, che esce letteralmente dalla pupilla di lei. In The Ghostwriter (2010), un foglietto passa di mano in mano fino ad arrivare sotto gli occhi della persona che nel giro di un minuto condannerà a morte il suo autore. In The Palace, un travelling rasoterra tra i miseri resti della festa di capodanno scova una coppia di amanti inaspettata. L’unico lieto fine degno di questo nome, per quanto sarcastico, c’è in Carnage (2011). Uno zoom all’indietro con carrello ascendente.

Polański gravita da sempre tra due poli. Da un lato il beckettismo dei suoi primi cortometraggi come Dwaj ludzie z szafą (Due uomini e un armadio, 1958), Le gros et le maigre (1961), Ssaki (Mammiferi, 1962), che nel corso del tempo si tramuta in un gioco al massacro claustrofobico. Dall’altro lo sbraco, la goliardia pura, il kitsch. Un elemento più rischioso, che muove i primi passi col personaggio di Lionel Stander in Cul de sac (1966), in quello di Ruth Gordon in Rosemary’s Baby (1968) ed esplode in Che?, Pirates (1986), Bitter Moon (Luna di fiele, 1992), Carnage, A Therapy (2012), The Palace. Questo umorismo nero, non certo in punta di penna, innerva alcuni dei capitoli meno apprezzati della sua filmografia. Sicuramente Pirati, che vorrebbe far ridere ma fallisce di brutto. Luna di fiele è invece un’ottima sintesi di quello che Polański ama fare, rischiando, e con esiti fortemente altalenanti. La sceneggiatura del film, tratta dal romanzo Lune di fiele di Pascal Bruckner, reca le firme del regista e del suo storico collaboratore Gérard Brach.

In tutto, Polański ha diretto 8 lungometraggi con sceneggiature originali e 14 adattamenti (più Chinatown, scritto da Robert Towne). Luna di fiele segna l’ultima collaborazione con Brach. Si tratta di un film parigino, raccontato in flashback da una nave diretta in India che sta attraversando il Mediterraneo. C’è l’acqua, grande elemento minaccioso dell’universo polańskiano, c’è Emmanuelle Seigner forza della natura, c’è una doppia coppia di protagonisti in conflitto, tra attrazione e repulsione – meglio che in Carnage – e c’è una festa di capodanno letteralmente terminale. I ricconi che vomitano in barca li ha inventati Polański, e gli è bastata un’inquadratura. Nella sua decadenza a tratti implausibile, la spirale discendente di Luna di fiele dimostra tutta la forza, e tutta la debolezza, della visione del mondo polańskiana. Una visione programmaticamente, schematicamente provocatoria, decisa a tavolino e accompagnata da un risucchio visivo improvviso, scompaginante. All’apparenza classici, quasi hollywoodiani, i suoi film dell’età matura a ben vedere portano all’estremo questo metodo minuzioso che innesta in un découpage “standard” uno schiaffo ben assestato. Luna di fiele, confezionato come un thriller erotico decadente a un anno da Basic Instinct, con le musiche di Vangelis (!), è Polański al cubo, commovente e insopportabile, non per tutti i palati – grazie al cielo.

In Luna di fiele, Mimi conficca a terra due oggetti contundenti: prima un rasoio, poi una siringa. L’effetto è lo stesso del coltello che cade dalle mani di Rosemary (Mia Farrow) nella sequenza finale del film anno 1968 tratto da Ira Levin. Polański non ha mai preso sul serio l’horror. The Fearless Vampire Killers (1967), tra i suoi film più mansueti, è in realtà una parodia pre-Mel Brooks che diventa esilarante con la celebre gag dello specchio. Rosemary’s Baby è un film horror senza effetti speciali, eccezion fatta per due manone diaboliche che qualcuno sembra aver staccato dal mostro della laguna nera, eppure è terrorizzante. Tutto merito delle sue ellissi e di questa ultima sequenza di penetrazione nell’appartamento dei vicini senza la quale Dario Argento non avrebbe mai potuto ideare la conclusione di Suspiria. Negli extra del dvd, Polański scherza sostenendo che Rosemary potrebbe essersi immaginata tutto quanto. E in effetti, facendo un passo indietro, potrebbe essere una burla di pessimo gusto. Ciò detto, sfido chiunque a non uscire dal tunnel del film senza la certezza che Rosemary abbia messo al mondo il rampollo del demonio.

L’elemento più orrorifico nei film di Polański sono i vicini. Una volta raggiunto il culmine della sua follia, Carole (Catherine Deneuve) riceve la visita, una vera e propria home invasion in forma di processione, dei vicini curiosi. Fa più paura la loro presenza appiccicaticcia che l’evidenza dei delitti di Carole. The Tenant (1976, da Le locataire chimérique di Roland Topor) è uno dei capolavori Brach-Polański. Anche qui, il terrore non ha bisogno di effettacci o violenza: sono i vicini, che ovviamente complottano, che ovviamente ci tengono d’occhio notte e giorno, che ci vogliono far impazzire, che ci vogliono trasformare nella persona che occupava l’appartamento prima di noi (e che, ça va sans dire, è schiattata in malo modo), sono loro a incarnare l’orrore. L’orrore è una persona in piedi per ore nel bagno al piano, dirimpetto alla nostra finestra.

Le tracce horror presenti in altri film sono red herrings, indizi che non portano da nessuna parte. In Macbeth (1971) le streghe ci devono essere per forza, ma a suscitare emozioni forti è soprattutto la breve sequenza concatenante a base di specchi, replicata più goffamente, in un digitale invecchiatissimo, nei titoli di testa della Nona porta (1999). Malgrado il suono sembri restituirci delle urla arcane, la Stonehenge che appare in Tess (1977) non vuole suggerire nulla di ultraterreno, semmai creare un’atmosfera spiazzante che anticipa la tragedia. “All of them witches” sono e restano i vicini di Rosemary, di primo acchito normalissimi. E se lo fossero davvero?

L’asso nella manica di Polański è l’esplorazione di un luogo chiuso, o di una risicata figura geometrica di personaggi. Tre in Nóż w wodzie e in Death and the Maiden (1994), quattro nei già citati Luna di fiele e Carnage, due e riga nel tour de force de La Vénus à la fourrure (2013), con Amalric e Seigner da annali. In questi luoghi è spesso la donna a dare il la. La prima moglie di Polański, Barbara Lass, è un’apparizione angelica in Due uomini e un armadio e Gdy spadają anioly (La caduta degli angeli, 1959). Deneuve dà corpo a tutta Repulsion, apparendo in ogni singolo inquadratura. Sharon Tate grazia The Fearless Vampire Killers con la leggiadria di Lass, salvo mostrare i denti nel finale. Nastassja Kinski veste i panni dolenti di Tess con la stessa caparbietà di Deneuve. E da Frantic in poi, la maîtresse indiscussa è Emmanuelle Seigner, con l’eccezione di Sigourney Weaver in Death and the Maiden.

Altri temi ricorrenti sono l’antisemitismo e la letteratura. Sommerso da critiche ormai ideologiche a causa della fedina sporca del regista, J’accuse (2019, dal romanzo di Robert Harris – come The Ghostwriter) è una disamina scientifica di come funziona l’odio nei confronti degli ebrei. Un film solidissimo, classico nella struttura ma spietato nel suo gioco di leve e ingranaggi, che si ricollega direttamente a un’altra storia vera, quella del Pianista (2001) – per certi versi, anche la storia di Polański. L’antisemitismo ha un posto di rilievo, molto più sottile, in Oliver Twist (2005, sceneggiatura di Ronald Harwood), adattamento dickensiano che poggia interamente sulla figura di Fagin interpretata da Ben Kingsley. Pur essendo un poco di buono che sfrutta i ragazzini, nel finale tutta l’empatia si riversa su di lui e sul patibolo che lo attende. Davvero un lupo vestito da agnello questo film “per famiglie” che in realtà scombina le carte alla maniera sottocutanea del miglior Polański.

Meno riuscito il filone più letterario, che consiste non solo in adattamenti, ma in storie che vogliono riflettere sulla letteratura. Si parte con The Ninth Gate (1999) da Arturo Pérez-Reverte, passando per il thrillerone su Tony Blair The Ghostwriter, fino a D’après une histoire vraie (2017, da Delphine de Vigan). Ghostwriter a parte, gli altri due titoli sono degli indubbi pesi mosca nella filmografia polańskiana, un po’ come La rivière de diamants (1964, episodio del film Les plus belles escroqueries du monde, prima produzione internazionale per Roman) e The Palace, peso mosca sì, ma che ronza. Se La nona porta tenta di ripetere i colpacci hollywoodiani di Rosemary’s Baby e Chinatown senza tuttavia trasmettere un reale senso di minaccia, il film con Seigner nei panni di una scrittrice in crisi è davvero un’opera senile, fragile e poco seducente, con suggestioni lesbiche imparagonabili al ciclone di Bitter Moon.

La musica ha sempre un ruolo di primo piano. Il geniale Krzysztof Komeda, morto giovanissimo nel 1969, ha accompagnato Polański dalla fase dei cortometraggi fino alla ninna nanna di Rosemary’s Baby. Un esempio per tutti: i titoli di testa di Cul de sac. Philippe Sarde ha composto l’indimenticabile tema di Le locataire. Wojciech Kilar, deceduto nel 2013, ha siglato la colonna sonora di The Ninth Gate, The Pianist, Death and the Maiden (in cui però, già nel titolo, stravince Schubert). Dal 2010 il regista si avvale della collaborazione di Alexandre Desplat, il cui piglio brillante e minimalista funge da contrappunto perfetto per le sue storie buie o sbracate. Lo si vede molto bene nel corto A Therapy, marchetta per Prada in cui un Ben Kingsley terapeuta s’innamora della pelliccia di Helena Bonham Carter mentre lei è stesa sul lettino. Venere in pelliccia prima di Venere in pelliccia.

I film di Polański amano insediarsi nei non-luoghi, sulle barche, in villette e isolette, a un passo dalle scogliere, tra quattro mura che sono prigioni dorate – ma anche nelle grandi città. Le due produzioni hollywoodiane di Robert Evans che lo hanno lanciato definitivamente hanno come sfondo New York (Rosemary’s Baby) e Los Angeles (Chinatown). Londra è un personaggio a sé in Repulsion e Oliver Twist. Varsavia, o meglio una Varsavia ricostruita, fellinianamente finta, è sinonimo di The Pianist. Amsterdam e le sue stramberie affiorano ne La collana di diamanti. In questo ambito, Parigi ha un ruolo speciale. La torre Eiffel si vede da lontano nel cortometraggio Le gros et le maigre, ambientato attorno a una casupola su una collinetta. Polański, che fa “il magro” angariato dal “grasso”, alla fine avrebbe la possibilità di fuggire nella metropoli ma resta dov’è, circondato da tanti fiorellini. Parigi, spesso livida, più stradale che cartolinesca, funge da sfondo anche per Le locataire, per l'”intrigo internazionale” con lieto fine obbligatorio di Frantic, per Luna di fiele, Venere in pelliccia, Quello che non so di lei. Ma a prescindere dalle coordinate, quel che è conta è il livello di minaccia. Mentre nei film di Woody Allen c’è sempre uno sguardo turistico, innamorato, c’è l’abbraccio delle location, in Polański il luogo è lì per ostacolare, angosciare, far fuori.

Il corto Morderstwo (Omicidio, 1956) impiega meno di un minuto e mezzo per mostrare una porta che si apre, un uomo in impermeabile nero che entra, si dirige verso un uomo che dorme, gli pianta un coltellino nel petto e se ne va. L’assassino si vede in faccia prima che esca: è paffuto e baffuto. Cammina usando un bastone. Le inquadrature sono tre, con movimenti di macchina essenziali. Noi restiamo lì, nella stanza, testimoni impotenti che hanno visto tutto. Come ci sentiamo? C’è piaciuto? Vogliamo ripetere l’esperienza? A settant’anni di distanza le domande son sempre valide, e le risposte sono: insomma, sì, eccome.