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toste verità (enraha)

Simone Aglan-Buttazzi
Sally Hawkins sul trampolino in Happy-Go-Lucky (2008) di Mike Leigh

Bilancio del primo trimestre. All’università ho dato l’esame di polacco C1, per il quale ho dovuto lottare con la burocrazia (il mio piano di studi arriverebbe fino al B2), e ne sono uscito con un corrusco 1,3. Più un 1 secco per una tesina sul dialetto casciubo. Mi bacio i gomiti non per approfittare di questo safe space digitale di mia proprietà, ma mosso da un’emozione sincera e incredula, visto che studio il polacco da esattamente dieci anni, cinque alla Humboldt (ovviamente part-time), e in più di un’occasione una delle voci che ho in testa, rappresentante della vecchia, non sempre sana sindrome dell’impostore, m’ha sussurrato con distacco ‘non ce la farai mai’. E invece, almeno fino a questo punto, fatta ce l’abbiamo. L’ironia dei tanti progetti paralleli è che son tornato all’università per tuffarmi nel mondo nuovo della slavistica, imparare a raffica, perdermi e scovare sotto il segno della serendipity e alla fine aggiungere una lingua alle mie combinazioni di lavoro. Nel frattempo, il lavoro di traduttrice è diventato diafano come Marty McFly con la chitarra in mano, e la via maestra ha assunto i connotati di un posto fisso da bibliotecario in Prussia. Ovvero il piano B del mio studio alla Humboldt. Evviva i piani B.

Durante l’ultimo corso di polacco, insieme a commilitoni madrelingua abbiamo rivitalizzato un blog universitario nato un paio di anni fa, Polska nad Sprewą (la Polonia sulla Sprea), la cui idea di fondo è rintracciare orme e segnali culturali polacchi a Berlino. Per questa piattaforma polskoberlińska, tra le altre cose, ho recensito sia Kobieta z… di Małgosia Szumowska e Michał Englert, sia il sorprendente Vika! di Agnieszka Zwiefka, incentrato su Wirginia Talan Szmyt, dj ottuagenaria. Ho anche fatto qualche ricerca sugli autori polacchi che hanno scritto di Berlino.

Alla Tricianale, cioè la prima Berlinale a firma Tricia Tuttle, mi sono imbattuto nell’ultimo pastiche di genere di Cattet e Forzani, in un gustoso mediometraggio animato e ipercasalingo di Michel Gondry e soprattutto nel nuovo film di Edgar Reitz, che ho anche avuto il privilegio di intervistare per Indie-Eye. La prima all’Haus der Berliner Festspiele è stata un’esperienza indimenticabile, anche a causa di un incidente per fortuna non grave che l’ha interrotta di punto in bianco, aggiungendo pathos al pathos. Pubblico delle grandi occasioni, Tuttle a sorpresa sul palco prima della proiezione, proiezione – il film è un capolavoro tranciafiato – e coda con tutta la banda sul palco, così fitta che Lars Eidinger è rimasto ai bordi (immagino soffrendo come un cane). Al centro come la famosa roccia dell’Hunsrück, inscalfibile ed eloquente, lui, la memoria storica del cinema tedesco dai tempi di Oberhausen. La discussione è terminata perché un uomo accanto a Reitz è letteralmente carambolato giù dal palco come un birillo, preda di un improvviso svenimento. Dalla seconda fila centrale dov’ero ho visto il corpo scomposto, il saltello degli occhiali e ho temuto il peggio. Che non si è verificato. Ma è con questo episodio lancinante che è calato ex abrupto il sipario sulla presentazione di Leibniz, festa solenne per Edgar Reitz.

Un’altra sorpresa, meno bella ma grimaldella, è stata la visione di Hard Truths (2024), il ritorno di Mike Leigh all’Inghilterra contemporanea dopo i fastosi tuffi nel passato di Mr Turner (2015) e Peterloo (2020). Non un ritorno qualsiasi. La protagonista è Marianne Jean-Baptiste, indimenticabile in Secrets and Lies (1996) nonché compositrice per il successivo Career Girls (1997). Anche il titolo del film riffa la vecchia Palma d’oro, ormai splendida trentenne, che segnò il trionfo dell’immaginario sociologico di Leigh mettendolo al contempo in stand-by. Da sempre cineasta tradizionale nella forma ma rivoluzionario nel metodo, Leigh dopo il punto fermo di Secrets and Lies ha spesso alternato le sue classiche narrazioni umane più vere del vero a esperimenti variegati, negazioni puntuali della “maniera” sviluppata fino al 1996. Ecco allora che con Career Girls per la prima volta usa massicciamente il flashback, con Topsy-Turvy (1999) fa sia un film in costume, sia un fim-operetta sugli amati Gilbert e Sullivan, e con Happy-Go-Lucky una pellicola in cui, all’apparenza, manca il dramma e tutto va bene. All’apparenza. Perché il film con Sally Hawkins ed Eddie Marsan passato in concorso alla Berlinale del 2008 è la vera pietra di paragone per comprendere le ombre di Hard Truths.

La Pansy dell’ultimo film va ad arricchire la galleria dei personaggi femminili “devised by” Mike Leigh insieme alle proprie attrici protagoniste. Dalla finta acqua cheta Sylvia (Anne Raitt) di Bleak Moments (1971) passando per il ciclone Alison Steadman e i suoi personaggi frivoli ma non troppo (Nuts in May, 1976; Abigail’s Party, 1977; Life Is Sweet, 1990), il trio composto da Brenda Blethyn, Marianne Jean-Baptiste e Claire Rushbrook in Secrets and Lies, le amiche ritrovate Katrin Cartlidge e Lynda Steadman di Career Girls e la sconvolgente Imelda Staunton di Vera Drake (2004), Mike Leigh ha sempre mostrato un genio per la ritrattistica femminile. Il che non è sinonimo di empatia melodrammatica à la Cukor, Fassbinder, Almodóvar o Haynes. Le asperità di Naked (1993), che si apre con uno stupro, così come la messinscena impietosa di caratteri borderline, hanno suscitato critiche femministe e sospetti di cinismo, se non vera e propria exploitation. Hard Truths fa ben poco per smentire questo coro di giudizi impietosi: è il primo film all-black di Leigh, cineasta bianchissimo, la sua protagonista è negatività allo stato puro e la trama non svolta verso la speranza.

Personalmente, ritengo che i film di Leigh vadano lentamente appannandosi da trent’anni. Questo malgrado l’indubbia solidità di titoli come Another Year (2010) o Mr Turner. Gli anni Settanta delle Play for Today targate BBC non sono ovviamente ripetibili, né gli anni Ottanta thatcheriani fatti a pezzi in affreschi urbani viscerali e spietati come Meantime (1983) e High Hopes (1988), rispettivamente una delle primissime produzione del nascente Channel 4 e il primo titolo Thin Man Films creato insieme a Simon Channing Williams. Il compositore Andrew Dickson ha accompagnato Leigh per sei film, con la sua viola d’amore e temi tra l’ironico e il malinconico, partendo proprio da Meantime. Topsy-Turvy segna la rottura più evidente con un modus operandi ormai divenuto leggendario: budget più elevato, ambientazione storica, attenzione maniacale ai dettagli. Ma il Leigh che rapisce e sconvolge è quello sincronizzato con la contemporaneità, che trascorre settimane con gli attori per plasmare i personaggi sulla base di esperienze reali.

Distante anni luce dagli smussamenti retorici hollywoodiani o britannici in stile Richard Curtis, Leigh non ha mai fatto sconti con i suoi ensemble attoriali. La sofferenza è sofferenza, il trauma è trauma, il tic è tic. I suoi film grondano personaggi, anche in primo piano, con comportamenti vistosi, angolosi, fragili, talvolta nauseabondi. Allo stesso tempo non mancano momenti lirici, di speranza pura. Il finale di High Hopes, con Edna Doré che dice di essere sul tetto del mondo osservando i gasometri di King’s Cross. La zoppia quasi eroica di David Thewlis in Naked. I dialoghi in giardino che concludono Life Is Sweet e Secrets and Lies. Se non closure, almeno uno spiraglio. Un guizzo di vita. Hard Truths nega tutto questo con una programmaticità a tratti superflua, e pur dispensando qua e là leggerezza, non riesce a sconquassare davvero sul piano della sintonia umana. Un peccato, che ha tuttavia il pregio di mettere in luce ancora meglio uno dei titoli più ignorati di Mike Leigh: Happy-Go-Lucky.

Se la Pansy di Hard Truths vede tutto bigio e nulla è in grado di piegarla, la Poppy interpretata da Sally Hawkins è una inguaribile ottimista. Sempre col sorriso, sempre con la battuta pronta, mai un cruccio anche se le rubano la bici. In una delle scene più belle, Poppy vaga nella periferia londinese notturna e s’imbatte in un senzatetto che blatera in maniera incomprensibile. Lui è grande, grosso, mentalmente instabile e oggettivamente imprevedibile, ma lei non ha un briciolo di paura e gli parla senza batter ciglio, spinta da un’empatia che non è a sua volta follia o martirio, ma voglia reale di confrontarsi con l’altro. La stessa apertura che concede a Scott (Marsan), il suo istruttore di guida, con conseguenze – se non tragiche – almeno inquietanti. Se nel 2008 Scott poteva solo sembrare un disadattato razzista, omofobo e ammalato di solitudine, rivisto oggi fa suonare una batteria di campanelli, perché il personaggio incarnato da Marsan è lo specchio sputato dell’odierna tipologia incel, complottista, anti-tutto, credulona ed elettrice di populisti e dittatori che soprattutto negli ultimi anni abbiamo imparato a conoscere piuttosto bene. Sebbene non riesca a danneggiare la protagonista, basta la sua presenza – a volte grandioso innesco umoristico: enraha! – per cambiare di segno l’intero film. Oltretutto, c’è un chiaro parallelo tra Scott e uno degli scolari di Poppy, manesco poiché “inoltra” violenze domestiche. Da sorridente ritratto al femminile con tanto di esilaranti lezioni di flamenco, Happy-Go-Lucky diventa un film di denuncia sul maschilismo vittimista. E tra le righe, aggiungerei, anche se si tratta di un’impressione assolutamente soggettiva, fino all’allegro finale in barca vibra il sospetto che il nuovo fidanzato di Poppy, anche lui educatore, possa rivelarsi nocivo quando meno ce lo si aspetta.

Ecco allora un livello superficiale e uno profondo. Chiacchiere e sorrisi, balli scatenati al ritmo di Common People, letture confidenziali dei palmi come in Secrets and Lies o il rituale bröntiano di Career Girls, ma in filigrana c’è una minaccia latente, abissale, insanabile come l’ottimismo saltellante di Poppy. Due dimensioni che si toccano senza contaminarsi. Non c’è redenzione nei film di Mike Leigh, al massimo un colpo di fortuna, così come non c’è dannazione. Vera Drake finisce in carcere perché aiuta altre donne ad abortire, senza nemmeno chiedere un penny in cambio. L’espressione di incredulità e sconcerto quando parla con due carcerate cui è stata comminata la medesima pena, e che hanno sempre usato metodi ben più pericolosi dei suoi, è una daga in pieno petto. Attenta a dove vai, Drake, le dice la guardia-cerbera che incrocia lungo le scale. Dove deve mai andare? Da nessuna parte.

Titoli di coda di A Mug’s Game (1973), corto didattico sul gioco d’azzardo prodotto dalla BBC.

Berlinali

Simone Aglan-Buttazzi
Screenshot dallo streaming della Berlinale 74 per l’assegnazione dell’Orso d’oro alla carriera a Scorsese.

Quando nel gennaio del 2006 misi stabilmente piede a Berlino, il mio pensiero fisso era già al mese successivo, perché per la prima volta avrei avuto l’occasione di andare al festival. Ormai ci vado da quasi vent’anni, come pubblico e più spesso accreditato tramite Indie-Eye. In questa orecchia traccio un itinerario sghembo, assolutamente non rappresentativo, dei film che m’hanno scavato di più tra le pieghe del cervello e nei nervi ottici. Nessuno di questi titoli ha vinto il primo premio. Ho iniziato a frequentare la Berlinale in piena gestione di Dieter Kosslick, e col 2024 termina il non facile interregno Chatrian-Rissenbeek. Cresciuto con l’idea che dopo la Palma e il Leone venisse l’Orso, ora devo ammettere che questo terzo posto assoluto è più che mai traballante, anche se Berlino si conferma il primo festival di pubblico al mondo, dieci giorni durante i quali trovare i biglietti è spesso un’impresa e le sale sono sempre strapiene – a prescindere da quel che vi viene proiettato. Un risultato clamoroso che mette in ombra i consueti arbitri (circonflesso sull’ultima i) di selezionatori e giurie, nonché il costante calo delle prime mondiali – un fenomeno, quest’ultimo, che sta trasformando la Berlinale in uno sfavillante festival del riciclo.

Duemilasei. Il poster è sparato persino in copertina sulla miniguida alla Berlinale di Zitty, io non so chi sia Oskar Roehler ma Houellebecq lo conosco bene. Elementarteilchen (Le particelle elementari) è il primo film berlinalizio che mi fece friggere prima di approdare in sala. A colpirmi furono due cose: l’idea che un romanzo contemporaneo francesissimo venisse portato sullo schermo per vie crucchissime (produzione d’alto bordo di Bernd Eichinger), e la constatazione che anche in Germania esistesse uno star system. Alcune facce già note (Franka Potente, Moritz Bleibtreu), altre meno (Nina Hoss, Corinna Harfouch, Martina Gedeck, Michael Gwisdek, Christian Ulmen, Tom Schilling). Malgrado il film in sé non fosse epocale, la febbre per Roehler m’è rimasta per qualche anno, il tempo di vedere al cinema Lulu & Jimi (2008), rimasticazione senza vergogna di Wild at Heart, e due grotteschi schizzi autobiografici: Quellen des Lebens (2013) e Tod den Hippies! Es lebe der Punk (2015). Ho pure letto qualche suo romanzo, in particolare l’ottimo Herkunft (2011), spunto di Quellen des Lebens. Il maledettisimo sgarbato, sporco e cattivo di Roehler, spesso mal mutuato da Easton Ellis, è ormai ridicolo, e nella sua filmografia non mancano schifezze che pur di provocare finiscono per confondersi con la materia che trattano – tipo un film del 2018, di cui non cito nemmeno il titolo, tratto da un romanzo di Thor Kunkel, vicinissimo all’AfD.

Duemilasette. In concorso c’è The Walker di Paul Schrader, ma il mio cuore vola verso This Filthy World, teatro filmato a cura di Jeff Garlin che ci restituisce il one man show itinerante di John Waters. Non certo un gioiello della settima arte, ma per chi ama Waters questa testimonianza la dice lunga sulla sua capacità di sopravvivere anche in tempi di magra. Avevo visto A Dirty Shame (2004) in un cinemino parigino e dopo vent’anni il papa del trash deve ancora uscirsene con un nuovo film, anche se sta lavorando alla trasposizione del suo romanzo di debutto Liarmouth. Sapendo di essere ormai un aggettivo, anzi un mondo a parte (vedi titolo del docu), Waters capitalizza dai primi anni Ottanta la propria aura mitica con libricini e altre forme derivate di intrattenimento, ma nulla supera il suo talento naturale di stand-up comedian.

Duemilaotto. Happy-Go-Lucky di Mike Leigh, non nella rosa dei suoi film indimenticabili, ma ennesima dimostrazione di come l’autore britannico sappia raccogliere le sfide più disparate. Accusato di ripetersi con le sue storie popolane agrodolci, in presa diretta, schiacciate sulla contemporaneità, subito dopo la Palma d’oro Leigh fece un film di soli flashback (Career Girls, 1997), poi uno in costume su Gilbert & Sullivan (Topsy-Turvy, 2000). Analogamente, questo film delizioso dominato da Sally Hawkins arriva dopo il Leone d’oro e tenta una strada impervia, cioè quella della commedia senza inciampi. Happy-Go-Lucky di nome e di fatto. Leigh non sarà ricordato per questi esperimenti, ma la sua grandezza è fatta anche dal coraggio di alternare le mille variazioni di una formula perfetta a ribaltamenti traumatici della medesima formula.

Duemilanove. Schrader in gran forma – e la partita si chiude. Adam Resurrected, dal romanzo di Yoram Kaniuk, è una delle prove migliori dello Schrader autonomo. Sta lì con Hardcore, Light Sleeper, Auto Focus. Tema rovente (Shoah), messinscena sempre in bilico tra il sublime, l’infimo e il Jerry Lewis clown straccione. Jeff Goldblum a quattro zampe va digerito con calma.

Duemiladieci. Primo anno di accredito via Indie-Eye, con l’emozione delle proiezioni al Berlinale Palast delle otto di mattina per i film in concorso. Uno di questi è Der Räuber di Benjamin Heisenberg, storia criminale vera, e austriaca, ripresa dal libro di Martin Prinz. La pulizia del cinema di Heisenberg si tuffa nel sudore cutaneo di un maratoneta col vizio delle rapine. Un piccolo classico di cui nessuno si ricorda più.

Duemilaundici. Tutti a parlare di 3D, tutti a parlare di eBook. Un po’ come oggi, tutti a parlare di AI/IA/KI. Probabilmente a vanvera. Zitto zitto, Werner Herzog si fa spiegare come funziona una macchina da presa 3D e ottiene il permesso di addentrarsi nella grotte di Chauvet. Lezione autoesplicativa e ludica sull’uso sensato delle tecnologie, Cave of Forgotten Dreams è Herzog allo stato puro, egomaniaco ed esploratore, estatico e concretissimo. Il momento in cui gioca con la camera manco fosse un trenino appena ricevuto per Natale è una dichiarazione politica sulla libertà del documentario, sulla porosità dei suoi confini e soprattutto sulla necessità di non prendersi mai troppo sul serio. Brividi paleolitici.

Duemiladodici. Formatosi sotto la DDR, Andreas Dresen è tuttora uno dei più validi registi tedeschi, altalenante negli esiti ma sempre sincero. Il taglio politico può ricordare Ken Loach, ma con qualche tonnellata di ideologia in meno. Lo dimostra ad esempio il documentario Herr Wichmann aus der dritten Reihe, seconda puntata di un improbabile character study iniziato con Herr Wichmann von der CDU (2003). Dresen racconta la quotidianità di un giovane politico democristiano fino al midollo eletto in Brandeburgo, Bundesland dove la CDU non ha mai avuto vita facile. Empatici senza furberie né melassa, i due piccoli film su Wichmann vanno a comporre un trattatello sulla politica tedesca pre-AfD, e dimostrano che un documentario può anche non avere la schiuma alla bocca e lo schemetto pronto in stile Michael Moore. Altri tempi, davvero.

Duemilatredici. Philibert ha vinto la Berlinale nel 2023, ma anche nei vent’anni successivi a Être et avoir ha continuato a fare il suo lavoro di documentarista “di servizio pubblico”, puntuale, informativo e sempre attento al dato umano. Lo dimostra anche La maison de la radio, perlustrazione del Pentagono radiofonico francese, vale a dire Radio France. Non c’è argomento che Philibert non sappia rendere interessante.

Duemilaquattordici. Vedi alla voce Roehler, anzi peggio. Per un periodo sono cascato nelle trappolucce tese da Dietrich Brüggemann, tipo Renn, wenn du kannst (2010) o anche il buffo Heil (2015), ma Kreuzweg avrebbe dovuto valere come un avvertimento chiaro. Esempio da manuale di virtuosismo fumogeno, questo film antireligioso mutua la struttura per tableaux dell’esordio Neun Szenen (2006) e punta all’applauso intellettualoide. Durante la pandemia, Brüggemann si è fatto riconoscere come mente (?) di un gruppo di artisti contrari a qualsiasi misura di contenimento, nel nome della libertà (?). Punti interrogativi che diventano puntini di sospensione.

Duemilaquindici. Forse il film berlinese per eccellenza degli anni Duemila, che regge anche a una seconda visione dopo lo choc della prima. Choc motivato dal fatto che il film, narrativo e in continuo movimento nella notte di Kreuzberg e Mitte, è un unico piano sequenza di più di due ore senza trucco né inganno. Brüggemann, hold my beer! Ma a rendere speciale Victoria, oltre a questo escamotage, è la credibilità di un flusso d’incoscienza tra balli, flirt e rapine sgrause, capace di rappresentare lo spirito di una città davvero libera e manigolda. Sono passati nove anni, e il clima che trasuda dal film è già fantascienza.

Duemilasedici. Primo film berlinalizio che vidi con Yassien, per giunta all’Admiralpalast e in presenza dell’amatissimo Terence Davies. A Quiet Passion segna il ritorno di Davies alla sceneggiatura dopo molti anni, e a posteriori vale come una prova generale del suo ultimo capolavoro, Benediction (2021). Malgrado le tante crinoline e una perfezione formale che può distrarre, quel che conta è la disperazione che pulsa sia in Emily Dickinson, sia nell’occhio che la sta filmando.

Duemiladiciassette. Anno epocale per Raoul Peck, che sbarca a Berlino con un film di finzione sul giovane Marx e con I Am not Your Negro, magnifico documentario su James Baldwin. Baldwin chi? – una domanda grossomodo lecita fino al 2017, che questo film presentato nella sezione Panorama Dokumente (forse la migliore di tutto il festival) ha definitivamente messo fuorilegge. Politica e attivismo per i diritti civili allo stato puro, con un recupero di materiale audiovisivo poi divenuto virale. Ricordo extra di questa Berlinale: la visione di un film davvero nuovo per linguaggio e impostazione drammatica, Félicité di Alain Gomis.

Duemiladiciotto. Riesco a intervistare Szumowska & Englert, con Twarz in concorso, ma il colpo di fulmine avviene tra le corsie di una Metro teutonica: In den Gängen di Thomas Stuber, da un racconto di Clemens Meyer. Se c’è un momento in cui Franz Rogowski e Sandra Hüller fanno il grande salto, è questo, grazie anche al sostegno del coprotagonista Peter Kurth. Stuber mai più così in forma nel portare sullo schermo la sua Lipsia dolente e proletaria. Una delle prime scene, il ballo dei carrelli elevatori a suon di Bach, è roba da pianto dirotto come l’utilizzo del medesimo brano all’inizio di After Hours, in un contesto diverso ma pur sempre lavorativo. Lo sapevate che il meccanismo pneumatico di un carrello imita il rumore del mare?

Duemiladiciannove. Un altro s-consiglio, che però a suo tempo mi rimase in testa molto più dei bei film. Der goldene Handschuh di Fatih Akin, da Heinz Strunk. Prima di trasferirmi in Germania, per me Akin rappresentava il meglio del cinema tedesco contemporaneo. Dopo aver visto questa celluloid atrocity senza ironia decisi di non vedere più film fatti da lui. Nel 2023 ho infranto il comandamento andando a vedere Rheingold – mannaggia a me. In compenso, sempre nel 2023, infrangendo il von-Trier-ban, ho visto la terza stagione di Riget e non me ne pento. Chiusa parentesi. Il filmazzo di Akin sul serial killer amburghese, malgrado la scenografia impeccabile, è un esempio perfetto di come non vada inscenata la violenza al cinema, cioè con un livello di laidume che pervade lo sguardo in maniera acritica, forse complice. Uno dei film più brutti mai visti in vita mia, e mi si perdonerà l’estrema personalizzazione.

Duemilaventi. Ormai rarissimi dato che con la serie Walker si è abbonato alle gallerie d’arte, i film “narrativi” di Tsai Ming-liang aumentano di valore col passare del tempo. Rizi è – finora – l’ultimo di questa maravigliosa graffa, e mantiene intatte tutte le ossessioni, tutte le compulsioni, tutte le squisite ripetizioni del cinema di Tsai, a cominciare dall’eterno protagonista Lee Kang-sheng. In sala, contai le inquadrature (quarantasei). Quanto di più vicino al porno ci possa essere nel cinéma d’auteur come lo intendeva Bazin.

Duemilaventuno. Festival virtuale azzoppato dalla pandemia, sfida non indifferente per Chatrian e Rissenbeek. Il programma è quel che è ma qualche perla c’è, come Una película de policías di Alfonso Ruizpalacios, pseudodocumentario che lancia domandone feconde a noi spettatori. Nella sua frammentarietà, quasi un saggetto sulla metamorfosi del cinema in questi anni di crisi in senso lato.

Duemilaventidue. Dopo tante incertezze, una certezza: Ulrich Seidl. Con Rimini, l’autore austriaco porta alla Berlinale la prima parte non dichiarata di un dittico destinato alla conclusione – choc – con Sparta. In assoluto uno dei migliori film narrativi di Seidl, e forse l’unico al mondo a captare la riviera romagnola senza alcun senso d’inferiorità rispetto a Fellini. La riviera d’inverno come sfondo di un’umanità sfatta e finita.

Duemilaventitré. Qui l’Orso dorato ci sarebbe stato di brutto, ma è comunque un bene che l’abbiano agguantato Nicolas Philibert e i suoi matti. Con Roter Himmel, Christian Petzold torna a una forma smagliante che non si vedeva da Yella e sforna un gioiello che parla di letteratura, editoria e altre miserie. Facendo ridere e piangere.

Duemilaventiquattro. Settantaquattresima Berlinale appena finita, impressioni troppo fresche, ma è impossibile sbagliare segnalando quello che passerà alla storia come l’ultimo film di Edgar Reitz, Filmstunde_23. Qui si apre, potenzialmente, una parentesi lunga come un’enciclopedia vecchio stile su Heimat. Ma forse conviene fare solo un commento di superficie. Con la sua serie infinita, tre “stagioni” e mille bellissimi rivoli, Reitz utilizzò un termine, Heimat, dalla chiara accezione romantica, salvandolo dalle grinfie dell’ideologia nazi e dal genere conciliante degli Heimatfilme. Ora, nel 2024, anno di rischiosissime elezioni a iosa, Die Heimat è il nuovo nome di un partito neonazi fondato nel 1964, la merdace NPD. A questo punto, alas, siamo (di nuovo) arrivati.

like a matador in the fog

Simone Aglan-Buttazzi
Tatuaggio di A.J. (Noel Clarke) in Heartless (2009) di Philip Ridley

Questo mese è morto uno dei miei amici più cari. Il post di aprile potrebbe anche chiudersi qui, ma ho pensato di riversarci dentro qualcosa di bello e inatteso, una scoperta fatta per caso qualche settimana fa. Philip Ridley ha – timidamente – ricominciato a scrivere narrativa. Non si tratta di una novità assoluta. I primi segnali in questo senso risalgono al 2016, mentre è del 2021 (dopodiché, silenzio) un racconto, Sunday, inserito in un’antologia dal titolo Mainstream – con “main” barrato – curata da Justin David e Nathan Evans e uscita per il piccolo marchio Inkandescent, “by outsiders, for outsiders”. Davvero un’orecchia annidata in prati spelacchiati.

Ridley, nato (forse) nel 1964, (forse) nel 1957, sicuramente ancora vivo e scalciante, è emerso come una buriana arcobaleno nei tardi anni Ottanta. Dopo gli studi artistici ha pubblicato un primo racconto nel 1986, Embracing Verdi, subito seguito dal bellissimo Leviathan (1987). Entrambi i testi, che coniugano una sensibilità queer ad ambientazioni proletarie londinesi, quasi sempre l’East End delle Docklands quando i grattacieli del Canary Wharf erano ancora in costruzione, rientrano in un macrofilone britannico che andava sotto il nome di Rinascimento. Voci nuove attente al sociale, contrarie al thatcherismo e allegramente mascalzone nella loro difesa dei diritti civili. Confondendo i piani mediali, il timbro di Ridley oscilla da sempre tra l’amarezza di Terence Davies, lo slancio pop di Jimmy Somerville e la veracità del primo Kureishi. Con occhi odierni, il suo mondo è un po’ invecchiato. Troppo binario, si direbbe, nostalgico di drammi “kitchen sink”, antiquato nel suo immaginario da liberazione frocia con le stampe di Tom of Finland. Forse è questo il motivo per cui da quasi vent’anni Ridley non si legge più. Nei suoi racconti, “queer” vale ancora come un’arancia meccanica.

Eppure, trentacinque anni fa Philip Ridley emerse come un colosso dalle acque della Manica non certo in quanto scrittore gay. Nella sua eterogenea produzione, la narrativa “per adulti” occupa un segmento relativamente piccolo nonché limitato ai primi anni. Il suo romanzo di debutto, Crocodilia (1988), rientra senza dubbio nella letteratura queer ed è anzi molto esplicito per l’epoca. Già con In the Eyes of Mr Fury (1989) l’attenzione ai corpi e alla sessualità cede il passo a un immaginario gotico e favolistico che rappresenterà la vera forza dell’autore. Un alveo la cui espansione è evidente anche nella raccolta di racconti Flamingoes in Orbit (1990). Trent’anni fa, in Italia, Ridley usciva per Mondadori spesso tradotto da Angela Ragusa. Fenicotteri in orbita ebbe un tale impatto tra i lettori giovani da meritare persino un’edizione mass market (“I miti”, pochi spicci e copertine metallizzate). Anni apicali per Ridley, con un fuoco di fila di libri – per adulti e ragazzi -, i primi, straordinari testi per il teatro e addirittura un film come regista, The Reflecting Skin (1990), girato in Canada, che entrò di volata nella graffa delle pellicole di culto.

Maestro dello straniamento e della “luce nell’ombra”, Ridley si è fatto un nome non certo grazie al rimasticamento gay di situazioni vicine ai film di Mike Leigh – in Embracing Verdi latita un motociclista vestito in pelle nera, ex amante del padre morto del protagonista – bensì sulla scorta di un perturbante popolare e atavico. Ecco allora le marionette che appaiono in In the Eyes of Mr Fury, tanto il britannicissimo e violento Mr Punch quanto un diavolo con le zanne gialle, le balene cosmiche di Leviathan osservate da due ragazzi abbracciati, coccodrilli e iguane a iosa, spesso solo evocati, il “feroce Iellagel” del romanzo eponimo per ragazzi, in originale Mighty Fizz Chilla. Facendo perno su una biografia misteriosa – il famoso anno di nascita che nessuno conosce davvero – e su un atteggiamento schivo degno di Tiziano Sclavi, Philip Ridley a cavallo degli anni Novanta si qualificò come una sorta di Tim Burton queer capace di fondere visceralità e poesia adolescenziale.

Una nota pizzicata a meraviglia al tempo, ma ormai lontana dalla sensibilità diffusa. Tant’è che nel 2016, con la riscrittura di In the Eyes of Mr Fury, Ridley ha cercato di salvaguardare la freschezza dei suoi testi. Significativo, da questo punto di vista, il profondo rimaneggiamento di Flamingoes in Orbit, la cui versione attualmente sul mercato sfoggia dieci racconti invece dei tredici del 1990, tra cui due con titoli nuovi, uno riscritto (Another Story, ex The Barbaric Continuity, l’unico che parla di Aids) e due precedentemente usciti in solitaria nel corso degli anni Novanta, Alien Heart e Wonderful Insect. Sunday (2021) è il primo segnale di una ripresa narrativa dopo anni di ripensamenti.

Come scrittore, Ridley è soprattutto noto grazie alla sua sterminata produzione per ragazzi, che gli valse il titolo di nuovo Roald Dahl. Sono libri, questi, a partire da Mercedes Ice e Dakota of the White Flats, entrambi del 1989, che non necessitano di alcun rimaneggiamento. Classici nati, tant’è che Dakota delle bianche dimore uscì quello stesso anno per Salani, tradotto da Donatella Ziliotto. Oltre alla già citata Ragusa, i traduttori che per una quindicina di anni si sono ottimamente cimentati con Ridley sono Cecilia Veronese, Matteo Colombo e Laura Spiteri (altri ne dimentico, altri mi scuseranno). Nell’aprile del 2005, per un sito di recensioni che non esiste più (corpo12, collegato alle ancora vispe edizioni END di Aosta), scrissi queste righe su Krindlekrax: “Epopea di via Lucertola, dove la palla del bullo di turno fa da-boing e spacca le finestre, l’insegna dell’osteria fa iiiik e il tombino fa ku-clunk perché nelle fogne passa Krindlekrax, il coccodrillo gigante. Ruskin Scheggiolo è un bambino dal corpo gracile e il viso coperto dagli occhiali, roso da ambizioni eroiche. Ordinaria amministrazione nell’universo di Philip Ridley: gli adulti sono difettosi e patetici, i bambini reggono il mondo sulle loro spallucce, i mostri divorano solo chi ha paura e le strade sono quelle povere di un sobborgo londinese vasto come la Terra di Mezzo. La periferia sognata degli angeli (altro che putti: al massimo l’Eros amico di Pollon), dove le pezze al culo non sono vestiti di scena. Philip Ridley ha la letteratura per ragazzi nel sangue e la scodella con una precisione che sfiora la manualistica: ogni personaggio ha le sue battute, i suoi tic, gli eventi ritornano con piccole variazioni, l’happy end è di rito ma ha il retrogusto della favola nera, dove la morale (morale?) porta con sé anche una iniezione di dodici cc di inquietudine. Nei libri di Ridley ognuno ama chi gli pare, il passato incombe e non c’è esorcismo che tenga, la morte non è mai apparente e la famiglia è un nido raffazzonato di serpi dove l’amore non sempre si schiude. Tutto accade di notte, quando i bambini bravi sono a letto. A innescare il meccanismo perfetto della narrazione basta la curiosità che svezza il gatto e quel coraggio senza macchia che chi cresce può solo sognarsi. Di giorno, a occhi aperti. Ricordi dolorosi di quando si era più grandi da piccoli”. L’ultimo suo romanzo per ragazzi, Zip’s Apollo, risale al 2005.

Con l’eccezione di The Reflecting Skin, la filmografia di Ridley è meno nota della sua produzione letteraria. By outsiders, for outsiders anche lei, tant’è che l’apparizione on line del suo primo corto Visiting Mr Beak (1987) va considerata un miracolo. Idem per The Universe of Dermot Finn (1988), un gioiello che vidi per la prima volta grazie alla copia di una copia di una copia (matrioska ad infinitum) su VHS. Più accessibile, anche perché di facile collocazione nella tassonomia dei generi, The Krays (1990) di Peter Medak, su sceneggiatura di Ridley che pare iniettare il tema cronenbeghiano / priestiano dei gemelli in ambito gangster-cockney. Al solito bizzarro, ma fallimentare al botteghino e tra i critici, The Passion of Darkly Noon (1995) con protagonista Brendan Fraser, pendant del Viggo Mortensen altrettanto giovanissimo che si vede in The Reflecting Skin. Dopo uno iato di quattordici anni Ridley è tornato dietro la macchina da presa nel 2009 per un piccolo film londinese, Heartless, scrivendo anche le canzoni. Questa versione “Eastender” di Faust, amara, graffitata e incappucciata, vale come un ulteriore biglietto da visita per l’universo di Ridley. Solo quando è buio pesto, questo il messaggio, si vedono le stelle. Tra le molotov e le scintille mefistofeliche di questo film senza speranza si muovono tre sagome prelevate di peso dal cinema di Mike Leigh: Timothy Spall, Eddie Marsan e la strepitosa Ruth Sheen. Un ultimo whimper cinematografico da parte di Ridley, quando ormai il bang di Riflessi sulla pelle era acqua passatissima.

La produzione teatrale di Philip Ridley meriterebbe un saggione a sé stante. Dal punto di vista quantitativo è il peso massimo della sua bibliografia allargata, inoltre il medium del teatro – meglio se fringe – rappresenta la sintesi perfetta del talento dell’autore per i dialoghi, del suo genio nel mettere in scena i turbamenti adolescenziali e della sua tendenza, già visibile nei romanzi e nei racconti, a racchiudere la narrazione tra poche pareti, per poi concluderla con una battuta che fa spegnere le luci. Parimenti suddivisibile in testi per adulti e per ragazzi, con l’aggiunta di monologhi e altre brevi pièce d’occasione, il teatro di Ridley inizia col botto nel 1991 con l’incubo infantile The Pitchfork Disney, subito seguito dal romantico The Fastest Clock in the Universe (1992). A volte rappresentati anche in Italia, i moltissimi lavori teatrali di Ridley sono l’ossatura vera del suo lavoro autoriale. Un esempio per tutti: il dramma Mercury Fur (2005), a suo tempo considerato scandaloso.

Insieme a Nick Bicât, autore della colonna sonora di Darkly Noon e Heartless, Ridley ha messo in piedi anche un progetto musicale, Dreamskin Cradle, con tanto di album cantato da Mary Leay, Songs from the Grimm (2014). Su Spotify, tanto per fornire un esempio, si trovano solo due pezzi e gli ascoltatori mensili del gruppo – per quanto significativo possa essere questo indicatore algoritmico – ammontano a 11 (undici). I bei tempi di Brokenville e Vinegar Street sembrano quindi finiti da un pezzo per lo scrittore britannico dalla testa tonda, alla moda quando c’era John Major e la Brexit era uno scenario impensabile. Motivo di più per ordinare, meglio se direttamente da Inkandescent, il volumetto contenente, in chiusa, il racconto Sunday. Intrise di un senso attanagliante di decadenza fisica e mentale, queste dieci pagine originali segnano un ritorno sghembo alle idiosincrasie stilistiche e culturali che fanno di Ridley uno scrittore imprescindibile. Nell’afa – molto moderna – di una Londra raccontata da un narratore inaffidabile vediamo evocare piogge di iguane, pappagallini come rane bibliche (peraltro destinati a fondersi), vecchi film in bianco e nero e, in pieno stile Ridley, la figura salvifica di una madre. Leggendolo, e rileggendolo, mi è tornato in mente Benediction (2021) di Terence Davies, biografia tristissima del poeta e soldato Siegfried Sassoon che si conclude con una poesia non sua, bensì di Wilfred Owen: Disabled. Autori che Ridley cita nel primissimo racconto di Flamingoes in Orbit, ora intitolato The Tooth of Troy Flamingo. Come mai? Perché leggendo Sunday ci s’imbatte, nelle parole di Ridley, in “oh, a glimpse of that old grit and glamour, faded now, but still eye-catching, like a matador in the fog”.