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aree interne

Simone Aglan-Buttazzi
No Other Land (2024) di Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham e Rachel Szor

Siamo al Cairo, uno di quei luoghi che sono centro assoluto, conglomerato e messa a fuoco. Se Roma è un rarissimo esempio di capitale non solo politica ma anche storica, artistica e religiosa, il Cairo coi suoi quasi venti milioni di abitanti ci va molto vicino, ed è il classico esempio di città che non dorme mai. La chiusura dei negozi è misteriosa come il passaggio dei minibus, la notte è una stratificazione di suoni tra il codice Morse dei clacson, civette, cani & gatti, strepiti, preghiere, le sirene dei taxi sul Nilo e i fischi dei treni, identici al barrito dei tir. Di mattina si ode il “becchìa” itinerante dei robivecchi. Tutto scorre, soprattutto su sé stesso, attorno a un centro invisibile e ubiquo che trasuda la consapevolezza di essere arrivati a destinazione. È un perpetuum mobile che ingoia, rumina, sputa per terra dal motorino (sopra in quattro, bimbi compresi), riapre fauci ridenti e azzanna senza tante spiegazioni. Che altro c’è da dire? Siamo al Cairo.

Per la prima volta da quando vengo al Cairo, cioè dal febbraio 2020, siamo andati al cinema. Downtown sembra a tratti un cimitero di enormi teatri chiusi in attesa di un crollo spontaneo, con poster vecchi di anni e architetture che incutono timore. L’offerta non è grandissima. Molte romcom, pubblicizzate anche via cartellonistica mastodontica piazzata ai lati del traffico e a volte persino in faccia a chi guida, tabelloni lucenti aggrappati a cavalcavia e palazzoni erosi dalla sabbia – e un solo multisala d’essai, si chiama Zawya, dove l’altra sera abbiamo visto un documentario intitolato The Brink of Dreams, su un gruppo di ragazze che fanno teatro di strada nella cittadina copta di Barsha, governorato di Al-Minya, denunciando la pratica dei matrimoni combinati e delle spose bambine serrate in casa a cucinare e sfornar figli. Saletta abbastanza piena, classici quindici minuti di trailer pre-proiezione stavolta utilissimi visto che hanno sparato Hollywoodgate e Seeking Haven for Mr. Rambo, e all’uscita una fila chilometrica di giovani venuti fin lì per vedere Interstellar. Sì, il film mmerigano del duemilaquattordici. Ho visto giovani fare la fila anche per i selfie sotto il cartellone. E mi son detto: tu non sai nulla.

Zitto zitto buono buono, l’istituto italiano di cultura, con sede a Zamalek, ha una sala squisitamente anni Sessanta dove proiettano ogni tanto film gratuiti. A ridosso di Natale, e non a caso, siamo andati a vedere Cristo si è fermato a Eboli (1979) di Francesco Rosi, adattamento prodotto dalla Rai che alterna momenti muffi a schiaffoni clamorosi. Pochi libri sanno spiegare, senza dover ricorrere a linee guida governative, cos’è un’area interna. E il film, girato nei luoghi di cui si parla a cominciare da Aliano (nella finzione-non-finzione, Gagliano), rende subito l’idea filtrando tutto con la faccia e il corpo di Gian Maria Volonté, eterno sinonimo del cinema di impegno civile, camaleonte degli accenti, ma anche controfigura di quel centro, di quella prospettiva centrale rispetto a cui i contadini lucani sono sfondo schiacciato e sfocato. I primi minuti dicono già tutto, con Carlo Levi reduce dal confino nel suo spazioso appartamento torinese decorato con i ritratti ancestrali degli abitanti di Gagliano, la promessa di tornare da loro rimasta lettera morta.

Mai come adesso c’è bisogno di cinema contadino. Guardando il film di Rosi, il castratore di maiali vagabondo dalla barba riccia, la faccia piena e il dialetto inintelligibile, guardando Irene Papas che fa la serva (improbabile), Alain Cuny barone in visita per raccogliere le tasse (probabilissimo), desiderando un ribaltamento delle proporzioni tra primo piano e sfondo, mi è venuto in mente che solo Alice Rohrwacher potrebbe rifare “Eboli” come si deve, cambiando la cifra stilistica ma non l’analisi sociologica presa dal romanzo, che spezza mitemente le reni al fascismo e legge il brigantaggio come una forma di resistenza legittima e necessaria. Una tesi, questa, che oggi farebbe squillare molte trombe populiste, per tacere di rapidi paragoni con le mafie, ma che dal punto di vista di un’area interna, abbandonata e precaria, usata allora come confino, oggi come non-meta turistica, paesaggio di passaggio, al massimo sacca da rapinare, sconvolgere, modernizzare e riabbandonare, una tesi, questa, che è semplicemente commisurata ai fatti. All’epoca, Mussolini preferiva creare l’impero in Africa che portare più Italia ai margini interni dell’Italia.

Cristo si è fermato a Eboli chiude degli anni Settanta prodigiosamente contadini, buon ultimo dopo il doppio Novecento di Bertolucci e la doppia Palma d’oro consecutiva per Padre padrone e L’albero degli zoccoli. I Taviani, ma soprattutto Olmi hanno cercato di mantenere vivo uno sguardo contadino sul mondo, sempre più raro, ridottosi nel corso dei decenni a barzelletta pieraccioniana, a Cascina Vianello. Ecco perché fin da Corpo celeste (2011) il lavoro di Rohrwacher ha qualcosa di miracoloso. Lazzaro felice (2018) riesce a parlare delle aree interne, degli sfruttamenti, del binomio ingenuità e crudeltà, di povertà e lavoro inutile, con una precisione inedita. Al suo meglio, Rohrwacher fonde neorealismo e cinema di impegno civile con le svirgolate geniali e favolistiche di Zavattini.

Tutt’altra strategia ma esiti analoghi in un libro edito da Piano B, Atlante Appennino – un’ecobiografia, di Elisa Veronesi. Se Rohrwacher non ha mai bisogno di note a piè di pagina e citazioni illuminanti, perché come Pasolini in Accattone sembra tutte le volte inventare il cinema di sana pianta, il volumetto di Veronesi ha il dono di un impianto accademico stemperato in pagine di narrativa pura, presa diretta col territorio e chi ci vive. L’autrice parla del proprio percorso biografico di nativa dell’Appennino Reggiano emigrata in Francia, cita Timothy Morton, Latour, Didi-Huberman, Butor e Nietzsche, Sbarbaro e D’Arzo, tutto fa fuorché fornire letteralmente un atlante appenninico, ma quello che fa, e che tenta di fare da anni Matteo Meschiari (ampiamente citato) è dare voce all’Appennino, questa fragile spina dorsale che attraversa l’Italia dalla linea Spezia-Rimini fino alla Sicilia, passando proprio per Aliano.

Il dramma appenninico non è solo di servizi carenti e abbandono, come la metterebbe Fabrizio Barca, ma anche di lingua e racconto. Non si sa che cos’è. Mancano i punti fermi, l’epica pervasiva del centro. E come tutte le aree interne, invece di fare gradualmente egemonia verso i centri, è il centro a filtrare capillarmente nella periferia, a dominarla con loghi e prodotti, Coche Cole e algidi gelati industriali, soprattutto coi telefonini e le solite app. Mai vittoria del centro è stata più evidente come l’onnipresenza degli smartphone, il loro effetto zombificante, poco importa se sia l’Appennino, Barsha o la Cisgiordania. Scrive Elisa Veronesi a pagina 79 di Atlante Appennino: “Una certa uniformità geologica e botanica caratterizza quella catena montuosa che chiamiamo Appennino Settentrionale, in particolare quello che si estende da Bologna a Piacenza, e che si differenzia per conformità da Alpi, pianura e zone costiere in un suo specifico genius loci che, tuttavia, permane refrattario a narrazioni e storie in grado di creare un immaginario radicato, una mitologia appenninica del racconto. Incominciare a costruire un immaginario a partire dal luogo, dalla terra, dall’arenaria, dai sentieri, senza utilizzo di sfondi, ma ritrovando i gesti degli uomini incistati nel legno, nel campo, nel gregge, nella casa. Mi rigiro tra memorie sparse e del tutto anacronistiche di quell’Appennino nel quale sono nata e cresciuta, luogo anagrafico e biografico che diventa luogo di memorie plurime e indistinte; provando a reperirne i territori, e lasciando che piano piano la vita si scriva insieme e attraverso quella dei luoghi. Innestare l’oikos nel bios, renderlo di nuovo visibile, bucare l’isolamento. Un’eco-auto-bio-grafia che provi a ri(n)tracciare un paesaggio del quale facciamo parte, tutti, nell’ipotesi che il paesaggio concreto abbia funzionato, e per qualcuno funzioni ancora, come una specie di laboratorio naturale per inventare delle logiche alternative [Matteo Meschiari, Geoanarchia. Appunti di resistenza ecologica, Armillaria, 2017, p. 79]”.

Rischiando l’eresia data la delicatezza del tema, chiudo questa orecchia e quattro anni consecutivi di orecchie con un’altra area interna: la Cisgiordania. Lo faccio sulla scorta di un documentario che andrebbe proiettato ovunque, sulle facciate delle case e sulla fronte delle persone sorde, soprattutto in Germania, dove un giornalismo acritico e una politica dogmatica e senza coraggio né fantasia stanno facendo danni enormi. No Other Land è un lavoro collettivo trainato dall’attivismo di Basel Adra. Siamo a Masafer Yatta, puntini nel paesaggio sparpagliati lungo il confine dei territori palestinesi. Puntini nel mirino dell’IDF e dei coloni, che vi fanno regolarmente visita armati di ordini di demolizione, bulldozer e fantascientifica attrezzatura bellica allo scopo di creare zone di addestramento militare. Il film racconta tre anni di angherie e occupazioni territoriali senza senso, se non quello di sfasciare case, cessi e recinti di animali da reddito, costringendo gli abitanti del villaggio a vivere nelle caverne – manco tutelate dall’Unesco come i sassi di Matera. Non ci vuole Lucio Caracciolo per capire che la prepotenza, spesso gratuitamente assassina, dell’esercito israeliano e dei suoi coloni arrembanti abbia l’unica finalità di conquistare territorio e costringere la popolazione palestinese lontano dalle aree interne, da casa loro, gonfiando città come Hebron fino ai limiti estremi. E concentrare significa anche rendere visibili in un solo mirino.

Adam Kirsch, in On Settler Colonialism – Ideology, Violence and Justice (2024), saggetto delirante consigliato dal New York Times, ha il coraggio di affermare che il dramma palestinese non esiste per il semplice motivo che nelle città dei territori la popolazione – al netto delle vittime di guerra – è in crescita costante. Ora, se da un lato è inaccettabile qualsiasi paragone col nazismo, così come qualsiasi slogan che sottintenda la scomparsa di Israele, dall’altro è incredibile il livello di disumanizzazione del popolo palestinese cavalcato tra urletti e schiocchi di frustino da buona parte dei media che chiamiamo occidentali. Il terrorismo c’è, ma se parliamo di vite e famiglie, ci sono soprattutto sofferenza e dislocazione. E in Cisgiordania, per parlare solo della Cisgiordania, c’è il doppio dramma delle aree interne lasciate a sé stesse e predate da esercito e coloni.

Il germe di No Other Land è un video montato nel finale, drammaticamente notissimo grazie a internet, ma è il corpo ibrido del film, le sue inquadrature spontaneamente efficaci, l’equilibrio tra il senza filtro e la poesia della quotidianità, con una moderata dose di postproduzione, a renderlo non solo un documento importante, ma anche un esempio di come le aree interne possano parlare da sé, prendendo in prestito gli strumenti del centro – la tecnica, la viralità – e trasformando il dialettale in universale, l’esotico incomprensibile in materiale del tutto relatable. Non sono loro, siamo noi. Tra le righe del documentario c’è anche la storia d’amore, irraccontabile ma palese, tra Basel e l’israeliano Yuval, l’attivista e l’alleato. Irraccontabile anche perché con i suoi 95 minuti il film è già troppo pieno, sembra chiedere lui stesso spazio vitale e un po’ di pace. Senza Yuval, che dimostra come non tutti in Israele seguano ciecamente la propaganda governativa, il film sarebbe monco e darebbe il fianco alle solite critiche. Nel frattempo, Masafer Yatta sta scomparendo.

Il momento forse più atroce di Cristo si è fermato a Eboli nella versione di Rosi è una diretta radiofonica in cui Mussolini legge il telegramma di Badoglio da Addis Abeba. Le immagini mostrano una carrellata di lavoro nei campi immobilizzato nell’ascolto (piano sequenza qui, da 32:20). In seguito a questa conquista coloniale datata 5 maggio 1936 anche Carlo Levi viene esonerato dal confino, e può tornare in Piemonte. “Annuncio al popolo italiano e al mondo”, tuona il lungimirante uomo solo al comando, “che la guerra è finita”.

dissolvenze incrociate

Simone Aglan-Buttazzi
Dettaglio di un poster di Megalopolis (2024)

Francis Ford Coppola ha due rimpianti. Il primo è non aver trovato la forza di licenziare Vittorio Storaro all’inizio delle riprese di One from the Heart, quando il direttore della fotografia si oppose all’idea di girare il film come una serie di piani sequenza. L’idea di Coppola, da lui battezzata “live cinema”, era di riprendere il tour de force hitchcockiano di Rope (1948) spostandolo in un teatro di posa molto più grande, ovvero i nuovissimi e ultratecnologici Zoetrope Studios. Sebbene si parlasse già di digitale, che al tempo significava video, quindi fondamentalmente videoclip e potenziamento del mezzo televisivo (una sperimentazione cara anche ad Antonioni nei primi anni Ottanta), le macchine da presa andavano ancora a pellicola, e come per Hitchcock la durata massima di un piano sequenza era di dieci minuti. One from the Heart ha conservato il concept di film teatrale – e musicale – al neon, tra le pareti di un mondo a parte come i teatri di posa di cui andavano gelosissimi Jean-Pierre Melville o Jacques Tati, ma sul fronte del montaggio non spacca, per sottrazione e virtuosismo, come avrebbe voluto Coppola. Il secondo rimpianto è aver lasciato alle giovani generazioni una Hollywood non migliore di quella che aveva trovato. Rimpianto probabilmente condiviso dai sodali della New Hollywood degli anni Settanta, sonoramente schiaffeggiati a cavallo del decennio Ottanta da una serie di flop – economici – clamorosi. Scorsese con New York New York, Spielberg con 1941, Cimino con Heaven’s Gate, e Coppola proprio con One from the Heart. Il terzo grande rimpianto sarebbe stato quello di non fare Megalopolis. E invece.

Megalopolis c’è, ed è una festa. Il progetto è esistito nella testa di Coppola per almeno quarant’anni, e rappresenta di fatto la prima corazzata post-Apocalypse, oltre che la prima sceneggiatura coppoliana del tutto originale dopo The Conversation (1974). Da spettatori, sappiamo che negli anni Ottanta Coppola non si è fermato un attimo, portando sullo schermo uno sciame di “semi misteriosi”. Così chiama Alice Rohrwacher i lavori su commissione, sceneggiature o proposte che arrivano via etere, talvolta via posta. Nel caso di Rohrwacher, Le pupille (2022) è l’esempio principe di un seme misterioso da cui sboccia una piantina perfetta. In sostanza, tutti i film diretti da Coppola negli anni Ottanta e Novanta sono semi misteriosi, adattamenti e prodotti di genere, sebbene la sua impronta non manchi mai. C’è chi sostiene, ad esempio, che Tucker (1988) sia il film più eloquente sulla poetica coppoliana, grazie alla metafora del genio idiosincratico, isolato e fallimentare in stile Tesla. Rumble Fish (1984), col suo bianco e nero, i pesci colorati e la rabbia giovane che lo innerva, è al contempo un reboot d’autore di The Outsiders (1983) e la prima, decisa virata di Coppola verso un cinema libero dai lacci dell’industria. Persino Peggy Sue Got Married (1986), solo in apparenza un sottoprodotto di Back to the Future (1985) visto che la sceneggiatura è antecedente, è intriso della classica malinconia coppoliana e a posteriori rappresenta il primo capitolo della sua riflessione sul tempo, proseguita con Bram Stoker’s Dracula (1992), Jack (1996), Youth without Youth (2007) e Megalopolis. O meglio: cominciata con Megalopolis.

Sempre citando Rohrwacher, Megalopolis è una pianta autoctona. Nata e cresciuta nell’orto del suo giardiniere. Le meraviglie (2014) è una pianta autoctona. Lazzaro felice (2019) è una maestosa, commovente pianta autoctona. Nella filmografia di Coppola, The Conversation lo è, Apocalypse Now lo è, e dagli Novanta il controllo autoriale, o agreste, si riaffaccia: un Dracula girato con idee artigianali da fine Ottocento, tutto effetti ottici e costumi, una commedia sghemba che in realtà rielabora la morte di un figlio (Jack), la decisione a partire da The Rainmaker (1997) di tornare a scrivere personalmente le sceneggiature. Uno scarto che si sente, tanto da trasformare un semplice “Grishamovie” in una pellicola straziante e riuscita. Anche i tre piccoli film realizzati tra il 2007 e il 2011 sono quanto di più autoctono potesse permettersi Coppola all’epoca, col gravame di una fama ancorata agli anni Settanta. Tetro (2009), di nuovo in bianco e nero, è la quintessenza della sua filosofia: un poemetto abbacinante sulla famiglia e la ribellione (soprattutto visiva). Persino Twixt (2011) è una pianticella autoctona, con la sua esile riflessione sull’autorialità e il parziale ricorso al 3D, allora di moda, che vale come un ritorno alle origini, alle produzioni sghembe di Corman e Castle, quindi al debutto di Coppola con Dementia 13 (1963). Già Twixt è una favola ancestrale. Il sottotitolo di Megalopolis è “A Fable”.

Megalopolis è una festa. Come alcune feste, ci mette un po’ a ingranare e non tutti i momenti sono memorabili. Il gradino più alto riguarda l’iniziale sospensione dell’incredulità. Siamo in una New York del futuro ribattezzata New Rome, immersa in colori gialli metallizzati. Se ci si aspetta da Megalopolis un tuffo nell’immaginario immediato e ipnotico come in Blade Runner, meglio abbassare l’asticella. Spesso, puntando alla grande forma, il film non ce la fa, ed è doloroso dire che il grosso della sua produzione, cioè le riprese dal vivo e l’afflato magniloquente, partoriscono topolini. Va detto però che Megalopolis dovrebbe chiamarsi Multilopolis, perché schizza in tutte le direzioni e fa capire, gradualmente, qual è il suo punto di forza. Che non è certo nella concretezza delle immagini o nella solidità della sceneggiatura. Aggiornato, come ha ribadito più volte Coppola, centinaia di volte, lo script sembra essersi allentato invece di blindarsi, e probabilmente l’andamento a singhiozzo delle riprese ha agevolato un’ulteriore mutazione. È un film di fantascienza, Megalopolis? Non tantissimo, sicuramente meno di Metropolis. È un film politico, un pamphlet sociale sull’America? Non più dei Padrini o di Tucker. È un viaggio, come Apocalypse Now? No. È un film stanziale, un film-città, una distopia che si tramuta in utopia, recando quindi una struttura da commedia. Megalopolis è soprattutto un film visionario senza filtri, anche di buon senso, una festa privata. Per una decina di minuti diventa persino un incredibile body horror. È un magma di cinema che contiene tutto e il suo contrario, una canzone cantata da Grace VanderWaal in una mezzaluna appesa e un videoclip metal sparato di pacca tra le fiamme.

Megalopolis funziona quando crolla, quando si sfalda. Le scritte scolpite nel marmo, sparpagliate in tutto il film e memori di Bram Stoker’s Dracula, sono credibili come la cartapesta che anticipa daghe e sandaloni. Anche i tentativi di ammodernare una vecchia sceneggiatura sembrano non essersi spinti oltre l’idea di mostrare dei QR code. Sul fronte attoriale, Adam Driver pare reduce da una sessione di SNL, e malgrado la compresenza di Jon Voight e Dustin Hoffman il film buca una possibile reunion di Midnight Cowboy, che avrebbe potuto replicare la scaltrezza del dialogo al diner in Heat (1995) tra De Niro e Pacino. Hoffman a un certo punto scompare insieme alla sua sottotrama, schiacciato in meno di cinque secondi da delle colonne che crollano e sostituito da una statua a futura memoria. Una exit strategy che ricorda l’esilio di Joan Chen nel pomello di un cassetto, seconda stagione di Twin Peaks. In Megalopolis il racconto zoppica, la creazione di un universo è ondivaga, tenue, ma il nucleo del film non ha bisogno di questi vecchi mezzi da Ben Hur. Per creare l’atmosfera di una megalopoli futuribile ha solo bisogno di un’immagine, cioè la cima dell’Empire State Building.

La svolta è il momento dell’interazione col pubblico. Una scena entrata nella storia a Cannes, quando il film venne presentato in concorso. Alcuni secondi di buio, una piantana con microfono sistemata davanti allo schermo, e Jason Schwartzman che interpella Cesar Catilina (Driver) nel film. Una trovata non replicabile su larga scala, tant’è che nella versione standard per le sale la voce dell’intervistatore è off, mentre Driver risponde all’interno di un rettangolino in basso, circondato dal buio dello schermo. Se fino a quel momento Megalopolis ha regalato solo episodici sprazzi, l’idea grandiosa delle statue vive che crollano, una scrivania immersa nella sabbia, singole inquadrature lampo inserite come le animazioni spiazzanti di Jane Campion, il rush finale è tutto visivo. In un certo senso, è come The Godfather Part III che dà il meglio di sé nell’ultima macrosequenza della Cavalleria rusticana. Ma in Megalopolis non sono le riprese a salvare il film, bensì il montaggio – di Cam McLauchlin e Glen Scantlebury – che regala sempre più spesso una sinfonia di dissolvenze incrociate in pieno stile Coppola. La narrazione per immagini spiega le ali tramite una fusione di immagini. Non solo: intervengono altre transizioni classiche, come lo split screen (a tre schermi, come Abel Gance) o il “tondino” che restringe l’inquadratura su un dettaglio, spesso un volto. Il film termina con un tondino – e con questa canzone-manifesto – così come One from the Heart apre il sipario su un tondo che va a coincidere con la luna. In Megalopolis, il sindaco Cicero (Giancarlo Esposito) sogna una mano che spunta dalla nuvolaglia per afferrare la luna, una parentesi degna di Meliès.

Megalopolis sbanda tra momenti di puro Nascar cinematografico e una “lively conversation”, anche su di noi, l’America e il pianeta, tanto ambiziosa quanto credibile. Il misterioso materiale organico Megalon che l’architetto Cesar utilizza per le sue costruzioni arriva a invadere il suo stesso corpo e la struttura del film, che pulsa come un’alga misteriosa, un metallo raro, un elemento nuovo sulla tavola di Mendeleev. Quello che racconta, in termini di parole pronunciate e azioni mostrate, conta il giusto. Megalopolis è un’ode alla famiglia intesa come trasmissione del sapere e della speranza, una Tucker roboante lanciata su autostrade perdute, un salto di libertà nel vuoto più assoluto. Molto semplicemente, un atto creativo allo stato brado.

Da un quarto di secolo, Coppola sforna director’s cut e rimaneggiamenti dei suoi film. A cominciare da Apocalypse Now, ora disponibile in tre montaggi uno più bello dell’altro. The Outsiders, The Cotton Club, The Godfather Part III esistono in versione rimontata, non sempre facilissima da reperire. Persino Twixt ha fatto il tagliando, e nel 2023 è uscita una versione Reprise di One from the Heart, più breve rispetto all’originale. In gran parte si tratta di vecchi semi misteriosi, figli del compromesso, che ora recano un’impronta più profonda del loro autore. Improbabile che Megalopolis, pianta autoctona cresciuta nell’ombra per quasi mezzo secolo, sia sottoposta a un trattamento del genere. Continuerà a crescere, questo sì, e a cambiare, negli occhi di chi l’ha vista. Un po’ come un altro film unico e irripetibile, l’unico che Coppola cita esplicitamente in Megalopolis: The Night of the Hunter (1955).

Titoli di testa di One from the Heart (1982): dal sipario alla luna.