Dettaglio della copertina de La più pallida idea, comma22, Bologna 2009.
Trasmetto questi dati dai polpastrelli alla tastiera, in quel di Berlino Est, in lingua italiana, lanciandoli via rete al server del blog con sede fisica nella Silicon Valley. Oggi è il 27 gennaio, giornata di una tristezza abissale nonché anniversario (quest’anno, il quarto) della morte di Odin. Malgrado ciò, prestando fede al color lampone della copertina riportata qui sopra, il tema di questa orecchia di gennaio vuole essere vispo. Un rossastro antico.
All’inizio della mia carriera di traduttore editoriale riuscii a vedermi accettare due proposte. Contando che il colpo gobbo m’è riuscito solo altre tre volte (una delle quali, tamugnissima, vedrà la luce questo autunno), la categoria più adatta è “fortuna del principiante”. In entrambi i casi m’imbattei nei volumetti tra gli scaffali ombrosi di una biblioteca di quartiere sulla Grünberger Str. che non esiste più, chiusa e assorbita per far nascere la Pablo-Neruda-Bibliothek sulla Frankfurter Allee. Il primo era Keine Ahnung (1999) di Karen Duve, suo esordio per Suhrkamp con una raccolta di racconti tra il favolistico e il fantozziano. Il secondo, Söhne und Planeten (2007) di Clemens J. Setz, debutto narrativo di un autore nerd destinato ad agguantare il Nobel (si accettano scommesse).
Alla buona riuscita di queste imprese, purtroppo scarsamente redditizie in termini di vendite, contribuirono da un lato Francesca Guerra per comma22 – che con La più pallida idea aprì alla narrativa classica dopo essersi fatta un nome col fumetto – dall’altro Claudia Crivellaro per gran vía, a sua volta in un periodo di sperimentazioni che esulavano dalla storica impostazione ispanoamericana della casa editrice. Setz, in particolare, venne accolto da una recensione sul domenicale del Sole in cui si faceva a pezzi il mio lavoro, “infedele” e truffaldino. Il recensore, che aveva meticolosamente confrontato originale e traduzione, non poteva sapere che in alcuni punti avevo chiesto e ottenuto dall’autore il permesso di intervenire anche sul piano del contenuto, togliendo un paio di righe e aggiustando un menu in cui il pesce era considerato dieta vegetariana – o forse aveva un prurito da grattare con una bella stroncatura cattedratica. Grattò. Gli scrissi, mi rispose con una mano sola (l’altra teneva su la punta del naso). Acqua passata. Ora con Setz ci sta provando La nave di Teseo, forte dell’ottimo contributo della collega Francesca Gabelli.
I racconti di Duve ebbero miglior fortuna. Riporto qui la recensione di Giuliana Olivero apparsa sull’Indice:
“Tragicomico, grottesco, paradossale: categorie inevitabili, quando si va alla scoperta di Karen Duve (scrittrice ‘nata ad Amburgo nel 1961’ che ‘vive in campagna con un bulldog, due polli e un mulo’, dalla quarta di copertina) e dei suoi racconti, usciti in Germania ben undici anni fa e ora disponibili in italiano grazie alla traduzione di Simone Buttazzi, che nella sua nota a fondo libro definisce l’autrice ‘cane sciolto nell’ambito della letteratura tedesca contemporanea’. Quegli stessi cani da lei molto amati, sia nella vita reale che nelle sue storie, come il ‘grosso collie tremante’ dalle ‘gengive color lombrico’ e dal ‘fiato fetido’ che bussa alla porta in una sera di pioggia e viene fatto accomodare in salotto, intrattiene una conversazione con la protagonista e resta a consolarla quando l’amico la abbandona brutalmente (Un cane alla porta). In effetti sono tante, in questi racconti fulminanti e stralunati, le incursioni nel mondo animale (maschi del genere umano in primo luogo), catalogate nella nota del traduttore tra le ‘magnifiche ossessioni’ di Duve insieme ad ‘Amburgo e dintorni, gli anni Ottanta, l’attrazione-repulsione per la burocrazia’, tutti temi ricorrenti nella raccolta, insieme a rapporti familiari più che disastrati. Il racconto di apertura, Un rifugio tranquillo sotto una coltre di neve, il più lungo dei nove, è un innesto di memorie di infanzia, di adolescenza e di presente, inclusa la rieducazione alla vita dopo la morte della madre e un incendio che le distrugge la casa, di una giovane donna lavorativamente precaria, affettivamente disadattata e mentalmente dissociata; seducente la presenza di una piovra fra le gambe di una vecchia signora, risucchiante archetipo materno che viene però infilzato a morte dalla protagonista, la quale, dopo aver sconfitto tutte le sue madri, trova, rinchiudendosi in una casa sepolta dalla neve, ‘una pancia di balena’, ‘calda e comoda’ che le permette di occultarsi al mondo. Tra spogliarellisti maschi ed esperimenti di prostituzione, stordimenti da psicofarmaci e allucinanti esperienze come telefonista di un giornale e all’ufficio delle imposte, si susseguono schegge di vita di ragazze/donne che sono naturalmente sempre la stessa, colei che non ha ‘la più pallida idea’ di come ha fatto a diplomarsi, e che finisce a fare l’autostop nel deserto americano, ben sapendo che ‘i problemi con i camionisti cominciano quando fa buio’.”
Karen Duve era già stata portata in Italia una prima volta nel 2003 (Romanzo della pioggia, Bompiani), e dopo la pubblicazione de La più pallida idea è stata adottata, per un breve periodo, da Neri Pozza (Taxi, 2010, trad. di Riccardo Cravero; Anständig essen, 2012, trad. di Francesco Porzio). Di quest’ultimo testo, il cui titolo originale recita letteralmente “mangiar perbene”, mi sarei occupato molto volentieri, visto che Duve dà sempre il meglio di sé in situazioni estreme – in questo caso, descrivendo il suo graduale approdo al fruttarismo. Pochi anni più tardi ebbi modo di intervistarla per Vegan Italy, sebbene non fosse più neanche vegana. Io, per la cronaca, non lo sono mai stato. Ora Duve non scrive favole marce, bensì biografie storiche con un bel twist femminista.
A suo tempo, cosa che oggi non farei mai, scrissi due postfazioni per La più pallida idea e Figli e pianeti. Le riporto qui scansionate. Rileggendole, oltre a una voglia di NdT che m’è passata da un pezzo – adesso, se proprio, ringrazio chi m’ha aiutato nel lavoro – c’è un senso di divulgazione pre-internettiana bizzarro forte, perché all’epoca internet non era certo una landa desolata. Un raccogliere i cocci con la scopa, più per radunarli che per pulire il pavimento. Modernariato, ormai. Gli estremi bibliografici del romanzo di Setz sono: Figli e pianeti, gran vía, Narni 2012. Buona lettura incartapecorita.
Mimi (Emmanuelle Seigner) festeggia Oscar (Peter Coyote) in Bitter Moon (1992) dopo avergli regalato una rivoltella.
Sono trascorsi esattamente settant’anni dal primo ruolo cinematografico di Roman Polański, nel film collettaneo Trzy opowieści (Tre racconti). Una particina nel secondo episodio, tra il giovanilistico e il militaresco, diretto da Konrad Nałęcki. Realismo socialista allo stato puro, che Polański ha sempre detestato. Tra i suoi primi cortometraggi realizzati nell’ambito della scuola di cinema di Łódź c’è Uśmiech zębiczny (Un sorriso dentale, 1957) della durata di due minuti scarsi. Un uomo scende le scale e sbircia da una finestrella che dà sul bagno dei vicini. Vede una donna nuda che si asciuga la faccia. Dopo qualche scalino torna su per godersi nuovamente lo spettacolo, ma stavolta c’è un uomo in pigiama che si lava i denti e gli rivolge il sorriso esagerato e finto tipico di questa pratica igienica.
Nóż w wodzie (Il coltello nell’acqua, 1962) non avrebbe mai passato il vaglio della censura senza l’apporto di Jerzy Skolimowski, che convinse Polański a inserire nei dialoghi qualche accenno alla lotta di classe e al duro lavoro degli operai. I due sembrano una coppia comica. Roman è piccolo, topastro, in Chinatown (1974) Jack Nicholson lo apostrofa con “midget” prima che il minigangster gli recida la narice sinistra. Skolimowski è un aitante ex pugile. Entrambi fecero la gavetta a Łódź anche grazie ad Andrzej Wajda, che li volle in piccole parti in film come Pokolenie (1955) e Niewinni czarodzieje (1960). C’è un forte senso di cerchio chiuso nel fatto che Skolimowski, insieme alla moglie Ewa Piaskowska, funga da cosceneggiatore di Polański per The Palace (2023).
Massacrato dalla critica, uscito in pochissimi Paesi – tra cui l’Italia, anche per motivi produttivi legati a Luca Barbareschi – The Palace è uno sconcertante, orgoglioso cinepanettone sfornato da un regista novantenne. Si tratta anche della sua prima sceneggiatura originale dai tempi di Frantic. Che piaccia o non piaccia, il film sta in piedi proprio grazie alla sfacciataggine. Rispetto ai tempi in cui le autorità polacche lo accusavano di “individualismo pessimista”, non è cambiato granché. The Palace gioca senza batter ciglio con modelli “bassi”, perfettamente elencati da Gordiano Lupi, e sfodera un cast di cariatidi impenitenti. C’è anche Sydne Rome, sintomo di una vicinanza indubbia con un altro film polańskiano dalla pessima reputazione, il verace Che? (1973). Cos’è Che? Risposta: una goliardata messa in scena nella villa amalfitana di Carlo Ponti, che vira al negativo Alice nel Paese delle meraviglie.
L’attrazione di Polański per lo sberleffo secco e l’ineluttabilità di un destino catastrofico è nota. A volte, questo strapiombo si manifesta tramite lunghe inquadrature che ci portano nelle fauci della brutta fine. In Repulsion (1965), la macchina da presa scorre sugli effetti personali della protagonista nell’appartamento ormai devastato, zoomando su una vecchia foto di lei da bimba. Un zoom analogo a quello dei titoli di testa, che esce letteralmente dalla pupilla di lei. In The Ghostwriter (2010), un foglietto passa di mano in mano fino ad arrivare sotto gli occhi della persona che nel giro di un minuto condannerà a morte il suo autore. In The Palace, un travelling rasoterra tra i miseri resti della festa di capodanno scova una coppia di amanti inaspettata. L’unico lieto fine degno di questo nome, per quanto sarcastico, c’è in Carnage (2011). Uno zoom all’indietro con carrello ascendente.
Polański gravita da sempre tra due poli. Da un lato il beckettismo dei suoi primi cortometraggi come Dwaj ludzie z szafą (Due uomini e un armadio, 1958), Le gros et le maigre (1961), Ssaki (Mammiferi, 1962), che nel corso del tempo si tramuta in un gioco al massacro claustrofobico. Dall’altro lo sbraco, la goliardia pura, il kitsch. Un elemento più rischioso, che muove i primi passi col personaggio di Lionel Stander in Cul de sac (1966), in quello di Ruth Gordon in Rosemary’s Baby (1968) ed esplode in Che?, Pirates (1986), Bitter Moon (Luna di fiele, 1992), Carnage, A Therapy (2012), The Palace. Questo umorismo nero, non certo in punta di penna, innerva alcuni dei capitoli meno apprezzati della sua filmografia. Sicuramente Pirati, che vorrebbe far ridere ma fallisce di brutto. Luna di fiele è invece un’ottima sintesi di quello che Polański ama fare, rischiando, e con esiti fortemente altalenanti. La sceneggiatura del film, tratta dal romanzo Lune di fiele di Pascal Bruckner, reca le firme del regista e del suo storico collaboratore Gérard Brach.
In tutto, Polański ha diretto 8 lungometraggi con sceneggiature originali e 14 adattamenti (più Chinatown, scritto da Robert Towne). Luna di fiele segna l’ultima collaborazione con Brach. Si tratta di un film parigino, raccontato in flashback da una nave diretta in India che sta attraversando il Mediterraneo. C’è l’acqua, grande elemento minaccioso dell’universo polańskiano, c’è Emmanuelle Seigner forza della natura, c’è una doppia coppia di protagonisti in conflitto, tra attrazione e repulsione – meglio che in Carnage – e c’è una festa di capodanno letteralmente terminale. I ricconi che vomitano in barca li ha inventati Polański, e gli è bastata un’inquadratura. Nella sua decadenza a tratti implausibile, la spirale discendente di Luna di fiele dimostra tutta la forza, e tutta la debolezza, della visione del mondo polańskiana. Una visione programmaticamente, schematicamente provocatoria, decisa a tavolino e accompagnata da un risucchio visivo improvviso, scompaginante. All’apparenza classici, quasi hollywoodiani, i suoi film dell’età matura a ben vedere portano all’estremo questo metodo minuzioso che innesta in un découpage “standard” uno schiaffo ben assestato. Luna di fiele, confezionato come un thriller erotico decadente a un anno da Basic Instinct, con le musiche di Vangelis (!), è Polański al cubo, commovente e insopportabile, non per tutti i palati – grazie al cielo.
In Luna di fiele, Mimi conficca a terra due oggetti contundenti: prima un rasoio, poi una siringa. L’effetto è lo stesso del coltello che cade dalle mani di Rosemary (Mia Farrow) nella sequenza finale del film anno 1968 tratto da Ira Levin. Polański non ha mai preso sul serio l’horror. The Fearless Vampire Killers (1967), tra i suoi film più mansueti, è in realtà una parodia pre-Mel Brooks che diventa esilarante con la celebre gag dello specchio. Rosemary’s Baby è un film horror senza effetti speciali, eccezion fatta per due manone diaboliche che qualcuno sembra aver staccato dal mostro della laguna nera, eppure è terrorizzante. Tutto merito delle sue ellissi e di questa ultima sequenza di penetrazione nell’appartamento dei vicini senza la quale Dario Argento non avrebbe mai potuto ideare la conclusione di Suspiria. Negli extra del dvd, Polański scherza sostenendo che Rosemary potrebbe essersi immaginata tutto quanto. E in effetti, facendo un passo indietro, potrebbe essere una burla di pessimo gusto. Ciò detto, sfido chiunque a non uscire dal tunnel del film senza la certezza che Rosemary abbia messo al mondo il rampollo del demonio.
L’elemento più orrorifico nei film di Polański sono i vicini. Una volta raggiunto il culmine della sua follia, Carole (Catherine Deneuve) riceve la visita, una vera e propria home invasion in forma di processione, dei vicini curiosi. Fa più paura la loro presenza appiccicaticcia che l’evidenza dei delitti di Carole. The Tenant (1976, da Le locataire chimérique di Roland Topor) è uno dei capolavori Brach-Polański. Anche qui, il terrore non ha bisogno di effettacci o violenza: sono i vicini, che ovviamente complottano, che ovviamente ci tengono d’occhio notte e giorno, che ci vogliono far impazzire, che ci vogliono trasformare nella persona che occupava l’appartamento prima di noi (e che, ça va sans dire, è schiattata in malo modo), sono loro a incarnare l’orrore. L’orrore è una persona in piedi per ore nel bagno al piano, dirimpetto alla nostra finestra.
Le tracce horror presenti in altri film sono red herrings, indizi che non portano da nessuna parte. In Macbeth (1971) le streghe ci devono essere per forza, ma a suscitare emozioni forti è soprattutto la breve sequenza concatenante a base di specchi, replicata più goffamente, in un digitale invecchiatissimo, nei titoli di testa della Nona porta (1999). Malgrado il suono sembri restituirci delle urla arcane, la Stonehenge che appare in Tess (1977) non vuole suggerire nulla di ultraterreno, semmai creare un’atmosfera spiazzante che anticipa la tragedia. “All of them witches” sono e restano i vicini di Rosemary, di primo acchito normalissimi. E se lo fossero davvero?
L’asso nella manica di Polański è l’esplorazione di un luogo chiuso, o di una risicata figura geometrica di personaggi. Tre in Nóż w wodzie e in Death and the Maiden (1994), quattro nei già citati Luna di fiele e Carnage, due e riga nel tour de force de La Vénus à la fourrure (2013), con Amalric e Seigner da annali. In questi luoghi è spesso la donna a dare il la. La prima moglie di Polański, Barbara Lass, è un’apparizione angelica in Due uomini e un armadio e Gdy spadają anioly (La caduta degli angeli, 1959). Deneuve dà corpo a tutta Repulsion, apparendo in ogni singolo inquadratura. Sharon Tate grazia The Fearless Vampire Killers con la leggiadria di Lass, salvo mostrare i denti nel finale. Nastassja Kinski veste i panni dolenti di Tess con la stessa caparbietà di Deneuve. E da Frantic in poi, la maîtresse indiscussa è Emmanuelle Seigner, con l’eccezione di Sigourney Weaver in Death and the Maiden.
Altri temi ricorrenti sono l’antisemitismo e la letteratura. Sommerso da critiche ormai ideologiche a causa della fedina sporca del regista, J’accuse (2019, dal romanzo di Robert Harris – come The Ghostwriter) è una disamina scientifica di come funziona l’odio nei confronti degli ebrei. Un film solidissimo, classico nella struttura ma spietato nel suo gioco di leve e ingranaggi, che si ricollega direttamente a un’altra storia vera, quella del Pianista (2001) – per certi versi, anche la storia di Polański. L’antisemitismo ha un posto di rilievo, molto più sottile, in Oliver Twist (2005, sceneggiatura di Ronald Harwood), adattamento dickensiano che poggia interamente sulla figura di Fagin interpretata da Ben Kingsley. Pur essendo un poco di buono che sfrutta i ragazzini, nel finale tutta l’empatia si riversa su di lui e sul patibolo che lo attende. Davvero un lupo vestito da agnello questo film “per famiglie” che in realtà scombina le carte alla maniera sottocutanea del miglior Polański.
Meno riuscito il filone più letterario, che consiste non solo in adattamenti, ma in storie che vogliono riflettere sulla letteratura. Si parte con The Ninth Gate (1999) da Arturo Pérez-Reverte, passando per il thrillerone su Tony Blair The Ghostwriter, fino a D’après une histoire vraie (2017, da Delphine de Vigan). Ghostwriter a parte, gli altri due titoli sono degli indubbi pesi mosca nella filmografia polańskiana, un po’ come La rivière de diamants (1964, episodio del film Les plus belles escroqueries du monde, prima produzione internazionale per Roman) e The Palace, peso mosca sì, ma che ronza. Se La nona porta tenta di ripetere i colpacci hollywoodiani di Rosemary’s Baby e Chinatown senza tuttavia trasmettere un reale senso di minaccia, il film con Seigner nei panni di una scrittrice in crisi è davvero un’opera senile, fragile e poco seducente, con suggestioni lesbiche imparagonabili al ciclone di Bitter Moon.
La musica ha sempre un ruolo di primo piano. Il geniale Krzysztof Komeda, morto giovanissimo nel 1969, ha accompagnato Polański dalla fase dei cortometraggi fino alla ninna nanna di Rosemary’s Baby. Un esempio per tutti: i titoli di testa di Cul de sac. Philippe Sarde ha composto l’indimenticabile tema di Le locataire. Wojciech Kilar, deceduto nel 2013, ha siglato la colonna sonora di The Ninth Gate, The Pianist, Death and the Maiden (in cui però, già nel titolo, stravince Schubert). Dal 2010 il regista si avvale della collaborazione di Alexandre Desplat, il cui piglio brillante e minimalista funge da contrappunto perfetto per le sue storie buie o sbracate. Lo si vede molto bene nel corto A Therapy, marchetta per Prada in cui un Ben Kingsley terapeuta s’innamora della pelliccia di Helena Bonham Carter mentre lei è stesa sul lettino. Venere in pelliccia prima di Venere in pelliccia.
I film di Polański amano insediarsi nei non-luoghi, sulle barche, in villette e isolette, a un passo dalle scogliere, tra quattro mura che sono prigioni dorate – ma anche nelle grandi città. Le due produzioni hollywoodiane di Robert Evans che lo hanno lanciato definitivamente hanno come sfondo New York (Rosemary’s Baby) e Los Angeles (Chinatown). Londra è un personaggio a sé in Repulsion e Oliver Twist. Varsavia, o meglio una Varsavia ricostruita, fellinianamente finta, è sinonimo di The Pianist. Amsterdam e le sue stramberie affiorano ne La collana di diamanti. In questo ambito, Parigi ha un ruolo speciale. La torre Eiffel si vede da lontano nel cortometraggio Le gros et le maigre, ambientato attorno a una casupola su una collinetta. Polański, che fa “il magro” angariato dal “grasso”, alla fine avrebbe la possibilità di fuggire nella metropoli ma resta dov’è, circondato da tanti fiorellini. Parigi, spesso livida, più stradale che cartolinesca, funge da sfondo anche per Le locataire, per l'”intrigo internazionale” con lieto fine obbligatorio di Frantic, per Luna di fiele, Venere in pelliccia, Quello che non so di lei. Ma a prescindere dalle coordinate, quel che è conta è il livello di minaccia. Mentre nei film di Woody Allen c’è sempre uno sguardo turistico, innamorato, c’è l’abbraccio delle location, in Polański il luogo è lì per ostacolare, angosciare, far fuori.
Il corto Morderstwo (Omicidio, 1956) impiega meno di un minuto e mezzo per mostrare una porta che si apre, un uomo in impermeabile nero che entra, si dirige verso un uomo che dorme, gli pianta un coltellino nel petto e se ne va. L’assassino si vede in faccia prima che esca: è paffuto e baffuto. Cammina usando un bastone. Le inquadrature sono tre, con movimenti di macchina essenziali. Noi restiamo lì, nella stanza, testimoni impotenti che hanno visto tutto. Come ci sentiamo? C’è piaciuto? Vogliamo ripetere l’esperienza? A settant’anni di distanza le domande son sempre valide, e le risposte sono: insomma, sì, eccome.
Sulla rivista Vertigo, numero estivo del 2006, si trova un decalogo a firma Jan Švankmajer il cui secondo comandamento recita: “Soccombi totalmente alle tue ossessioni. Non c’è niente di meglio”. Ci metto la firma, con tutti i rischi che comporta il soccombere ai loop bui che abbiamo dentro. Tra spazzarle sotto il tappeto, neutralizzarle o addomesticarle (illudendosi di poterlo fare), tanto vale soccombere alle ossessioni e lasciarle crescere con amore come una pasta madre. Švankmajer ha sempre dato libero sfogo ai propri tic, e in quasi sessant’anni di produzione cinematografica deve ancora fare un film che lasci indifferente.
Celebre per l’uso personalissimo delle tecniche di stop motion, pixilation e cut-out, anello di congiunzione tra l’animazione delle origini e i clippini di Gilliam per il circo volante, Švankmajer è molto di più di un semplice animatore mitteleuropeo. In alcuni suoi lungometraggi, l’animazione ha persino un ruolo ancillare. Animando gli oggetti, Švankmajer non punta al virtuosismo ma a un’estasi elementare. Ci vuole mostrare il grado zero, il passo uno delle cose. Il suo è un universo tattile, stranamente appetitoso, un’eterna fase orale senza il gravame delle interpretazioni freudiane. Tutto è organico, mobile e selvaggio, innervato di desiderio e sconquassato da questo desiderio. I lieto fine sono rari, al massimo beffardi. In questo abisso quotidiano in cui gli oggetti sono bestie e noi (grandi scimmie) siamo marionette, il soccombere è d’obbligo e si accompagna spesso a un epilogo drastico. L’unico argomento a sfavore di questa visione del mondo è l’età di Švankmajer, quasi novant’anni, come dire che di ossessioni, non necessariamente, si perisce ventisettenni come stelle del rock.
Malgrado la sua fama di “ultimo surrealista”, Švankmajer ha preso la tessera del club solo nel 1970. Fino a quel momento gira corti di animazione arcimboldiani, pasticciando con la plastilina e mettendo in scena marionette a misura d’uomo, come nell’esordio Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara. Byt (“L’appartamento”, 1968), il suo primo capolavoro, è un corto in bianco e nero in cui si riversano influenze come Kafka e Magritte. Un uomo chiuso in una stanza, una porta da aprire e una soluzione atroce, se non fosse che il tono leggero butta tutto sul ridere. Zahrada, sempre del 1968, è il suo unico film senza animazioni di sorta. Il “giardino” del titolo è recintato da una catena umana di volontari che si asserviscono a un funzionario per espiare crimini politici. Tutto questo si intuisce soltanto, ma la metafora della sottomissione a un regime liberticida è evidente. Un paio di conigli bianchi prefigurano i lavori successivi su Lewis Carroll, e il gioco della morra cinese tornerà in Možnosti dialogu (“Possibilità di dialogo, 1982), forse il corto più apprezzato di Švankmajer.
Gli anni Settanta sono i più difficili, a causa di una censura politica che lo blocca dopo Jabberwocky (1971). Dal 1980 Švankmajer è di nuovo al lavoro, alternando cortometraggi ispirati ai suoi idoli letterari (oltre a Carroll, Poe) e preparando il suo primo film, Něco z Alenky (“Qualcosa da Alice”, 1988). Antidisneyana fino al midollo, questa versione del romanzo folle e fantasioso per eccellenza non scappa in una dimensione parallela in cui, traslando un minimo, basta seguire il sentiero dei mattoni gialli per divertirsi da morire. Qui Alice (Kristýna Kohoutová), una bambina in carne e ossa, vaga letteralmente di cassetto in cassetto, di stanza lercia in stanza lercia, inseguendo – con calma – un Bianconiglio più perturbante che coccoloso, e trovando chiavi e forbici in ogni dove. Tutto è 1:1, nessun plastico, nessuna miniatura. La sua discesa nella tana assomiglia più che altro a una calata in miniera, un lentissimo tuffo in paternoster. Invece di vermi, radici e teschi, la terra cela un dispositivo rotante sui cui piatti sono appoggiati ninnoli a non finire. L’inconscio, la terra che scaviamo, è una Kunstkammer. Un’intuizione che accompagnerà Švankmajer fino al suo ultimo film, il documentario Kunstkamera, nel quale passa in rassegna la sua collezione di oggetti, accrocchi, feticci, ossessioni tangibili.
L’Alice cecoslovacca del 1988 non è un film per bambini, o almeno non per bambini bravi. Col Bianconiglio scatta un tafferuglio di oggetti contundenti, la nostra eroina gli entra in casa e scopre che l’eterno ritardatario usa il letto come fosse una lettiera, il Brucaliffo diventa uno scorbutico Brucalzino e ci sono pure dei bucrani in carrozza, che per quanto irresistibili sempre teschi sono. Zero messaggi edificanti nel senso woke del termine. Il film si conclude con un’Alice desta ma non doma, circondata dagli oggetti che ha surrealisticamente combinato in sogno, eppure il coniglio impagliato è davvero uscito dalla teca. E queste forbici, le forbici che lei brandisce negli ultimi fotogrammi… cosa ci vogliamo fare? Che teste vogliamo tagliarci?
Něco z Alenky è una coproduzione britannico-elvetica. Del film esiste una versione doppiata in inglese che farà il giro del mondo, consentendo a Švankmajer di realizzare i trenta secondi di Flora negli Stati Uniti. Ma ormai la – vastissima – produzione di cortometraggi è acqua passata. Gli ultimi sono Konec stalinismu v Cechách (“La fine dello stalinismo in Cechia”) e Jídlo (“Cibo”), esempio perfetto della struttura narrativa circolare, nel senso del circolo vizioso, tanto cara a Jan. Il secondo lungometraggio è Lekce Faust (“Lezione Faust”, 1994), lettura anarchica di Goethe in cui ritornano in grande stile le marionette a misura d’uomo, o meglio di diavolo. Tra i loghi delle case di produzione compare anche quello di Athanor, fondata da Švankmajer. L’autore trasforma il classico tedesco in un oscuro rituale ceco cui si accede per puro caso prendendo un volantino, con una mappa, all’uscita della metropolitana di Praga. Gli scantinati, i teatri sotterranei e i cortiletti polańskiani prendono il sopravvento senza lasciare alcuno scampo a scorci cartolineschi e altre carinerie. Si affoga, persino, ma non nella Moldava: in un mare fatto di onde di cartone agitate manualmente.
Spiklenci slasti (“I cospiratori del piacere”, 1995) è una sceneggiatura dei primi anni Settanta tirata fuori da un cassetto pieno di altre diavolerie. Non ci sono dialoghi, e la prima sequenza animata arriva al minuto 44, cioè a metà film. La trama è esile ma non innocua: sei personaggi si danno da fare per allestire dei riti erotici che li ossessionano. Un esempio? Inalare palline di pane con due tubicini, per poi addormentarsi come sassi. Alcuni di loro si conoscono, potrebbero anche “farlo insieme”, ma tutti preferiscono la solitudine, l’abisso solipsistico della fissa. Alla fine, consumato il rito, senza alcun accordo esplicito, si scambiano le cassette degli attrezzi e ricominciano daccapo, una striscia di Moebius di onanismo e piacere proibito. In realtà il film spezza la concatenazione suggerendo, nel finale, che almeno uno di questi riti non è replicabile all’infinito – perché letale. Visto con gli occhi di oggi, Spiklenci slasti sembra anticipare il gusto di Michel Gondry per il bric-a-brac nerd e agrodolce. Titoli di coda da non perdere perché vi appaiono, accreditati come consulenti tecnici, i nomi di Sade, Masoch, Freud, Buñuel, del ceco Bohuslav Brouk e di Max Ernst, il cui “grande uccello antropomorfo” Loplop è al centro del rituale più sanguinoso. La colonna sonora, tra pathos classico e kitsch, pesca dal repertorio de L’âge d’or.
Otesánek (2000) è il film più tradizionale di Švankmajer, e al contempo forse quello più godibile. La fonte è una favola ceca su una coppia senza figli che decide di adottare un pezzo di legno chiamandolo Otik. Otik, come tutti i pezzi di legno amati di questo mondo, si anima per la gioia di mamma e papà… ma è vorace, così vorace che puntini puntini puntini. Favola nerissima sull’infanzia e i ruoli genitoriali, Otesánek tracima occorrenze dell’immagine più significativa nell’universo švankmajeriano, cioè il primissimo piano di una bocca che parla o mangia. Fase orale. Inoltre, come in Ginger e Fred ci sono diversi inserti nella forma di pubblicità fittizie, una delle quali coincide col corto Meat Love. Un’altra promuove il ferro da stiro Inferno. E una sera, per distrarsi, la coppia va al cinema a vedere il film Kanibalowe IV – che purtroppo non esiste. Il terzo atto del film sembra una versione estesa del corto Do pivnice (“Giù in cantina”), con una nuova Alice (Kristina Adamcová) che adotta Otik e gli dà libero sfogo, anche se il destino del famelico marmocchio – ormai grande come un baobab – è scritto nella favola, ed è roba da Grimm. Favola che nel film viene visualizzata mediante un cartone animato da Eva Švankmajerová. Momento clou, che ho notato solo alla n-visione del film dopo più di vent’anni dalla prima al Lido: Otik si lava le radici nell’acqua, come gli ha insegnato la seconda madre (una bambina impicciona), prima di divorare il padre sceso ad ammazzarlo con una sega elettrica, ma che gli si offre in ginocchio come un agnello sacrificale.
Con Šílení (2005), Švankmajer ibrida Poe con Sade, il dottor Catrame col dottor Piuma, riflettendo ad artigli spianati sull’ospedalizzazione della follia. Animazione centellinata, di fatto circoscritta a intermezzi con lingue e pezzi di carne in movimento tra gli interstizi delle location, sempre accompagnati dal medesimo spezzone musicale in stile carillon – una scelta, quella del brano ripetuto alla nausea, cementatasi in Spiklenci slasti. Per la prima volta, inoltre, il regista introduce il film mettendosi direttamente in scena. All’apparenza un gioco, questo escamotage tra Hitchcock e Rod Serling diventerà sempre più ingombrante negli ultimi film, fino a dettare la struttura di Hmyz. È spassosissima anche l’introduzione di Přežít svůj život (“Sopravvivere alla propria vita”, 2010), film sulla psicoanalisi realizzato interamente con la tecnica del cut-out, à la Gilliam insomma. Uno stile straniante che per la prima volta sposta l’attenzione dalla trama, o perlomeno dai suoi accenni, al medium, salvo stenderci con un’ultima scena, autentico scatto da rettile in una vasca piena di sangue. Sul numero monografico di Moviement del 2010 dedicato a Švankmajer, ancora oggi un punto di riferimento critico, Michele Faggi scrive: “All’allucinazione del cristianesimo contro cui Švankmajer sembra scagliarsi con furia tutta surrealista in Lunacy, il suo film più stratificato nelle declinazioni di una visione post-bretoniana tanto da sovrapporre una superficie di genere molto marcata e da sembrare a tratti un esperimento ingiurioso vicino al cinema di Jesus Franco, Švankmajer sostituisce in Surviving Life la minaccia di un’altra cura, quella dell’interpretazione psicanalitica” (p. 81).
Anche Hmyz (“Insetto”, 2018) ha un’introduzione (a quattro minuti dall’inizio) con l’autore in scena, ma da eccezione questa diventa la regola in un film che Švankmajer ha presentato come la sua ultima opera di finzione. Boutade surrealista, perché si tratta semmai di un semidocumentario grottesco sulla troupe che sta girando un film su una catastrofica produzione amatoriale della pièce Ze života hmyzu (“Immagini dalla vita degli insetti”, 1921) di Josef e Karel Čapek. Il taglio meta, da extra di dvd, impedisce il classico tuffo švankmajeriano in un universo pulsionale senza via d’uscita. Da questo punto di vista, il film risulta un po’ trascinato, goliardico, ma anche qui c’è una zampata d’orso finale. Ed è già contenuta nell’intro, in cui Švankmajer annuncia che il testo teatrale dei fratelli Čapek, celebre per il suo pessimismo nel paragonare la società ceca a un manipolo d’insetti, si conclude con un buongiornissimo posticcio e a doppio taglio.
Maestro dei girotondi senza senso, dello sberleffo spiazzante (ma mai cinico), Jan Švankmajer resta un autore isolato: il suo modo artigianale di smontare la vita di tutti i giorni non ha seguaci, ma nemmeno imitatori efficaci. I fratelli Quay gli hanno dedicato un documentario, ma sul lato pratico i loro film di animazione, sebbene tecnicamente ineccepibili, sono gravati da un intellettualismo che li svuota. Il piacere che si assapora in Byt, Možnosti dialogu o Jídlo è fisico, tattile, vorace – crudele, anche. È la voglia infantile di confondersi col mondo che ci circonda, non il cielo ma gli oggetti, non i massimi sistemi ma la pelle e il terriccio. Assaggiare tutto, mangiare tutto per vedere cosa succede. Elementi che ritornano, come un catalogo secentesco e scombiccherato, nel documentario Kunstkamera (2022), per il quale rimando a un’ottima recensione.
[Aggiunta del dicembre 2025: sono finalmente riuscito a vedere Kunstkamera, al Brotfabrik Kino. Con tanto di scherzo surrealista degli organizzatori, che hanno proiettato la versione lunga di due ore spacciandola, anche nel programma, per quella standard di 52 minuti. Che dire? Visione completista, con le quattro stagioni di Vivaldi spalmate senza sosta, e a volte con effetti speciali casalinghi, su tutti e centoventi i minuti di questa mappatura 1:1 di un villino tanto caro al movimento avanguardista cecoslovacco. Effetti da dj di provincia per far coincidere la durata dei concerti di Vivaldi (un’ora e mezza al massimo) con quella necessaria a mostrare ogni singola opera conservata a Horní Staňkov. Il montaggio a raffica che segue i violini barocchi non aiuta a godersi tutto, e questo tutto è oggettivamente troppo. Un guazzabuglio arcimboldesco musealizzato, quindi statico, che solo qualche zampatina di montaggio, più sonoro che visivo, riesce a rendere interessante. Leggi: bruitage che accompagna improvvisamente un’opera o un suo dettaglio, come uno sferragliar di posate, lo scampanellio del giullare di Faust, suoni organici e appiccicaticci. Tra conchiglie, alambicchi, teschi leprini e accrocchi vari, di Švankmajer, nella Kunstkammer, si vedono solo il teatro di Faust, il calesse di Alice… e quella che dovrebbe essere la sua camera da letto estiva, munita di cuscini e ciotole per il cane (primissimo piano surrealista della pappa a cubetti industriale, che cozza con l’arte per l’arte documentata fino a quel momento). L’ultima immagine, sfumata al nero dei titoli di coda, è quella delle pantofole consunte del nostro. Un progetto davvero surrealista per ossessività e sadismo, che forse funziona meglio nella sua versione compatta. I rari momenti di contrasto o timido commento iniettano tensione in un progetto altrimenti assimilabile a un catalogo filmato]
Negli ultimissimi minuti di Hmyz compare l’attore preferito da Švankmajer, Pavel Nový, nei panni di un barbone a caccia di cibo di bidone in bidone. Malgrado la spazzatura onnipresente, il vomito che irrompe come un torrente in una scena di Přežít svůj život, la cacca di piccione che tappezza la stanza del protagonista in Lekce Faust, malgrado le lingue che strisciano su qualsiasi cosa come lumache turbo in Šílení, Hmyz si conclude con quella che sembra una famiglia felice a passeggio mentre tutti si dicono buongiorno. Con tanto di bimba cresciuta a velocità supersonica, Otesánek docet. Un lieto fine? Švankmajer ce lo sbatte in faccia prima di chiudere baracca: Já jsem vám to říkal.
“Ve l’avevo detto io” – ultima immagine di Hmyz (2018).
Orecchie trovate nei prati 
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