in bocca al lotto

Simone Aglan-Buttazzi
Titoli di testa di Coup de chance (2023), immagine al negativo.

A dieci minuti dalla fine di Radio Days (1987), Diane Keaton si esibisce nella canzone You’d Be So Nice to Come to. Il montaggio interpola una breve scena domestica in cui Dianne Wiest, di solito in giro per locali, fa un solitario in salotto ascoltando il pezzo in sottofondo. Dopo l’ultima nota, l’inquadratura successiva resta nella balera dove Keaton si è esibita in diretta radiofonica e mostra un tavolo a cui è seduta Mia Farrow, glamorosissima, presto raggiunta da Wallace Shawn. Questa adiacenza di muse (e musi) del cinema di Woody Allen non si era mai vista prima, né è stata ripetuta fino a oggi. La speranza che esca almeno un’ultima rom-com wasp, un’ultima tragicommedia newyorkese con i volti, e le voci, che hanno reso imprescindibile il cinema di Allen nell’arco di svariati decenni è destinata a schiattare malamente. Lui stesso ha detto in più occasioni di voler radunare in un unico film, congiunture permettendo, le sue attrici predilette (aggiungendo Judy Davies alla lista). Coup de chance, ben lontano da questa prospettiva, rischia di essere l’ultimo titolo della sua filmografia.

Allen è da sempre una macchina da scrivere vivente, capace di imbastire un film all’anno (girato dopo l’estate come “untitled Woody Allen fall project”) senza eccezioni, anzi a volte con gradevoli surplus, dal 1982 al 2016. Questa sua serialità è stata facile preda della critica ogni volta che i risultati hanno deluso le aspettative, una tendenza intensificatasi nell’ultimo quarto di secolo. Rispetto ai fasti di Crimes and Misdemeanors (1989), i film alleniani degli anni Duemila mostrano l’osso sempre di più, scarnificandosi nella trama e nella messinscena, come si vede con spiazzante chiarezza in Irrational Man (2015). Se questa semplificazione sia anche un’involuzione è argomento di dibattito. Sta di fatto che dopo Midnight in Paris (2011), o volendo dopo Blue Jasmine (2013), la risonanza delle produzioni alleniane in quanto tali, cioè al netto delle tristi faccende di cronaca, ha registrato un drammatico calo. In compenso, Allen ha pubblicato di più su carta. Il memoir Apropos of Nothing (2020) è una lettura spassosa e appagante, tutt’altro che autocelebrativa, che disamina con sintetico rigore una carriera lunghissima, salvo concedere fin troppe pagine alle magagne di cui sopra. La raccolta di racconti e simpaticherie Zero Gravity (2022), che va al traino di Mere Anarchy (2007), dimostra invece due cose: il suo cassetto dei manoscritti è peggio delle braghe di Eta Beta, e quando si tratta di fiction tout court Allen ama caricare la prosa con un lessico ricercato alla lunga stancante, che poco ha a che spartire col suo istinto infallibile da stand up comedian.

Coup de chance è l’ultimo capitolo di una sparizione a rate. Woody Allen non recita da tempo, e la sua assenza fisica davanti alla macchina da presa è sempre stata un peccato. Tralasciando il coraggio, o la presunzione, di dare seguito ad Annie Hall con Interiors (1978), i film in cui Allen non compare sono un filone a sé stante, meglio se nobilitato da una solida protagonista – Mia Farrow, Gena Rowlands, Cate Blanchett – o dal ricorso a un proxy dell’autore. John Cusack in Bullets over Broadway (1994), Kenneth Branagh in Celebrity (1998), Jason Biggs in Anything Else (2003), Larry David in Whatever Works (2009), grossomodo anche Chalamet in A Rainy Day in New York (2020) e Shawn in Rifkin’s Festival (2021) “fanno” Allen al posto suo, fungendo da ingranaggi ben oliati in un tipo di sceneggiatura costante dal 1977 – con moderate variazioni e caratteri mobili. Woody non si vede dal primo episodio di To Rome with Love (2012), e non si sente come voce narrante dai tempi di Café Society (2016). Al 2016 e al suo fallimentare contratto con Amazon risale anche la miniserie Crisis in Six Scenes, una sorta di Casa Vianello con Elaine May e Miley Cyrus, al momento ultima apparizione di Allen attore. Per quanto trascurabile, la sitcom contiene almeno una chicca stellare nel terzo episodio, quando il protagonista Sidney Munsinger, scrittore dalle altalenanti fortune, menziona il proprio romanzo Let There Be Light, storia di un proctologo che trova dio nei posti più impensati.

Malgrado la rarefazione degli ultimi anni, qualche zampata qui e là s’è vista. La prima sequenza di Café society, con un sontuoso movimento di macchina che abbraccia anche Sheryl Lee, e la dissolvenza incrociata Kirsten Stewart / Jessie Heisenberg sul finale di questo piccolo dramma dall’atmosfera à la Fitzgerald. L’ambientazione a Coney Island di Wonder Wheel (2018), plastico sfavillante che raduna l’amarcord scenografica di tanti altri film. Il finale commovente di A Rainy Day in New York. Lo sberleffo bergmaniano con Christoph Waltz che conclude la sequela di “classici rifatti” in bianco e nero tra le pieghe di Rifkin’s Festival. Coup de chance sorprende sulla carta, meno in sala. Ma è già un miracolo che il film esista e abbia trovato una distribuzione in vari paesi.

Allen ha sempre detto che l’ottanta per cento del successo è dato dal “farsi vedere”, quindi dalla perseveranza unita al presenzialismo. L’altro ingrediente magico è la fortuna. E in Apropos of Nothing ribadisce di essere stato molto fortunato, a cominciare dal primo film Take the Money and Run (1969) salvato in corsa dal montatore aggiunto Ralph Rosenblum, che modificando un quinto delle scene e introducendo una musica più briosa (jazz) trasformò un mockumentary semi-improvvisato in un marchio di fabbrica. In un certo senso, Allen ha cercato di sfaccettare il proprio talento per la comicità iniettandovi sia il gusto felliniano per le mitologie private, sia i dilemmi morali in salsa quotidiana a marchio Bergman. La seconda operazione ha richiesto più anni, e più film, per funzionare davvero. Crimes and Misdemeanors amalgama alla perfezione dramma e leggerezza, lasciando un sapore amaro che Allen ha recuperato in Match Point (2005) con un supplemento di fatalismo e cinismo. Questo supplemento è la fortuna.

Nientemeno che Variety, nella persona di Owen Gleiberman, ha parlato di trilogia del “killer inside me” dopo la presentazione di Coup de chance al Lido nel 2023. È evidente che questo fosse anche l’intento di Allen: tornare alla ribalta con un film che per struttura drammatica ricorda da vicino due delle sue opere più apprezzate. Da questo punto di vista le somiglianze non mancano. Il tema della fortuna collega immediatamente Match Point a Coup de chance, così come il ricorso al fucile e, in generale, il milieu riccone – stavolta non a Londra, ma a Parigi. Sia Coup de chance, sia Crimes and Misdemeanors sono “due film in uno”, anche se il primo lo è in chiave più modesta. Se il titolo del 1989 si regge su due trame parallele che s’incrociano in chiusura mediante l’incontro casuale dei due protagonisti e il loro dialogo filosofico con un drink in mano, Coup de chance si spacca nettamente in due parti, la seconda delle quali molto più interessante. Allen non è nuovo a questi esperimenti di sceneggiatura: basti pensare alle sliding doors programmatiche di Melinda & Melinda (2004) o ai due atti di Small Time Crooks. A legare Coup de chance con Crimes and Misdemeanors è anche l’attrito stridente tra l’alta società e i criminali da lei assoldati per togliere di mezzo gli impicci. Ma mentre il classico del 1989, così come quello del 2005, scodellano un dramma assoluto quando si tratta di far fuori qualcuno, il nuovo film mette in scena l’omicidio in maniera ambigua, e i criminali sono a un passo dal diventare da strapazzo. Malgrado i presupposti neri come la pece, Coup de chance sembra optare per la leggerezza – e soprattutto non termina col cinismo trionfante, nonchalant, del villain impunito. Questo è lo scarto più chiassoso rispetto agli altri due capitoli della presunta trilogia. Il primo e probabilmente unico film francese di Woody Allen assomiglia di più a Cassandra’s Dream… o a Small Time Crooks.

Coup de chance è un film con la calza davanti all’obiettivo più che con la calzamaglia in testa. Un film filtrato, perché è un film tradotto alla radice. Leggendo “écrit et réalisé” alla fine dei titoli di testa sorge spontaneo il dubbio che manchi qualcosa, cioè “traduit par”. Si sa che Allen non parla francese, sicuramente non scrive in francese, quindi la sceneggiatura del film nasce in una lingua che è stata tradotta, adattata e consegnata nelle mani di un cast di attrici e attori francesi. Nei titoli di coda c’è una voce “traducteurs” sotto la quale compaiono i nomi di Pierre Arson e Dominique Piat, a questo punto sospettati numero uno di aver scritto le parole pronunciate nel corso della pellicola. Ma il problema della mediazione, così importante per un testo audiovisivo che dovrebbe trascinarci con dialoghi fulminanti, riguarda anche le performance attoriali. Fin dall’inizio si coglie uno straniamento, una dissonanza. Sebbene Melvil Poupaud sia impeccabile nei panni del cattivo, si ha l’impressione che manchino delle sfumature per evitare la macchietta, e la suocera interpretata da Valérie Lemercier genera nella mente mondi paralleli in cui il film è stato girato a New York con Diane Keaton al posto suo. Un esito parziale, quindi, in una direzione o nell’altra. Né abbastanza libero, né abbastanza controllato. Non si ride, non si piange, non si resta sulle spine: Coup de chance è una chimera drammaturgica senza i picchi che contraddistinguono l’opera di Woody Allen. Picchi emotivi, o anche solo punchline.

La chiave di lettura del film è offerta dalla fotografia di Vittorio Storaro, esageratamente luminosa e pavona. Il ceto abbiente cui Allen ci ha abituato è in questo caso parodia di sé stesso, Parigi oscilla tra appartamenti principeschi e mansarde bohémien, con i suv a fungere da trait d’union logistico. Le battute di caccia al cervo sono la normalità. L’intero racconto è sopra le righe, eppure l’estetica da Sex and the City non serve al riso, né tanto meno a suggerire una qualche forma di critica sociale. La scarnificazione alleniana della messa in scena riscontrata negli ultimi anni ci consegna qui un prodotto rigoglioso e piatto, pittorico e inerte, nella cui cornice è difficile capire se dovremmo sghignazzare a denti stretti o contemplare gli abissi di una società decadente. È come se, avendo smarrito il controllo diretto della parola, Allen si affidi completamente allo sfondo. Persino nel momento cruciale, quando il fucile sta per sparare, la musica non è Schubert o Bizet cantato da Caruso, come in Crimes and Misdemeanors e Match Point, ma un jazz ilare. Uno zig-zag che confonde. L’impianto è tragico, la realizzazione leggera – ma non slapstick. A peggiorare le cose ci sono almeno un buco di sceneggiatura (una telefonata allarmante che resta senza commento) e il piano sequenza iniziale, che vorrebbe essere virtuoso e avvolgente ma passa quasi inosservato. Come se ci si limitasse a seguire gli attori, lasciando che esauriscano il copione.

Nemmeno il tema della fortuna funge da grimaldello decisivo per la trama. I due “coups de chance” della storia si accompagnano a uno sguardo distaccato, quasi un quieto cinismo, uno staccare la spina dinanzi all’incontrollabilità del caso. L’unico a ribellarvisi è Jean (Poupaud) con la sua ossessione per i trenini e il disprezzo nei confronti della sorte, a cominciare dai biglietti della lotteria. Lui detesta il fatalismo, lui la fortuna “la provoca” (“je la provoque”). Il nocciolo del ragionamento di Allen è che è già un miracolo essere vivi, che la vera lotteria si gioca nell’apparato riproduttivo femminile, quindi la vita in sé è un prodigio che non andrebbe sprecato… ma al contempo, meglio non rimuginarci troppo (“Mieux valait, ne pas s’y attarder”). Quest’ultimo rifiuto a drammatizzare, un po’ escapista un po’ anticlimax, è il contributo di Coup de chance al macrotema dell’azzardo in Woody Allen. Peraltro, è identico al finale di Whatever Works, della serie esistenzialismo e birra fresca. Però c’è un però. Come si evince dal dialogo Allen-Landau in Crimes and Misdemeanors, la tragedia può verificarsi anche per difetto. Un delitto senza castigo, un senso di colpa che stinge pian piano, il senso di sopravvivenza che ci spinge ad andare avanti nonostante tutto, basta che funzioni. L’atroce banalità tra i poli dell’amore e della morte. Fa venire i brividi che l’ultimo capoverso della commedia umana a firma Allen, l’enciclopedia pratica delle nostre scelte e dei nostri errori, sia un appello a non pensarci troppo su. A fingere di non sapere.

E allora meglio non pensare a Coup de chance nei termini di un ultimo film. Magari, come è capitato a Polański, anche Allen troverà finanziamenti inattesi in Svizzera, Francia e Italia, e nei titoli di coda il produttore Luca Barbareschi lo ringrazierà a chiare lettere. Magari ci scappa un secondo film romano: Mezzanotte a Monteverde. Magari dal cassetto esce uno script newyorkese a cui nessuno, nemmeno Mia Farrow, può dire di no. Anche se è finita davvero la commedia, com’è finita la relazione tra Alvy Singer e Annie Hall, irrazionalmente si vorrebbe continuare, desiderare l’opposto di quello che i fatti ci dicono da troppo tempo, come col fratello pazzo che crede di essere una gallina ma che ci rifiutiamo di spedire in manicomio perché ci servono le uova. Woody Allen è lo psichiatra a cui raccontiamo, tutte le volte, questa nostra storia di famiglia.

ciò in cui crede

Simone Aglan-Buttazzi
Edizione pamphlet (1968) del racconto omonimo, dettaglio modificato della copertina.

Anni fa avevo un sito su xoomer, e c’è ancora. Lo spazio gratuito c’è ancora. È come l’ftp di angelfire che uso da vent’anni come backup dei lavori in corso. Su xoomer ho cancellato tutto, resta solo questa bolla d’internet all’interno di virgilio, ma una pagina è tuttora consultabile. Questa. What I Believe (1984) è la dichiarazione d’intenti che mi fece innamorare di Ballard negli anni Novanta, e dopo quarant’anni il suo fascino furbesco e perverso è grossomodo intatto. Sebbene non sia certo una rarità, il testo compare nella prima sezione di Selected Nonfiction 1962-2007, Statements, ed è un indubbio argomento di vendita per questo tomo a cura di Mark Blacklock che rilancia gli scritti corsari ballardiani.

Al momento di stendere questa orecchia non ho informazioni esatte circa lo stato dei diritti di traduzione. So che sono in capo a Wylie – in bocca al lupo, cari editori! – e James Graham Ballard è sicuramente uno di quei nomi che non passano inosservati, a prescindere dal tipo di testo. Il corposo volume edito da MIT Press rappresenta un seguito e al contempo un reboot, un ripensamento critico di A User’s Guide to the Millennium (Fine millennio: istruzioni per l’uso, 1996). Rispetto al libro tradotto da Antonio Caronia per i tipi di una casa editrice che è meglio citare via asterischi, Selected Nonfiction copre innanzitutto gli undici anni che separano la pubblicazione della prima raccolta dall’ultimo articolo uscito a nome Ballard. Il criterio di selezione è più rigoroso, non prettamente tematico come nella User’s Guide, e la mole è superiore, con apparati bibliografici pressoché assenti dall’edizione del 1996, dotata solo di un indice dei nomi. Solo in parte sovrapponibili, le due raccolte hanno una propria autonomia. Messe insieme genererebbero un fungo nucleare.

Ballard è un aggettivo, una moda hipster, una chiave di lettura delle cose intese proprio come cose, corpi inclusi. Scrittore consapevolmente tradizionale, sul finire degli anni Sessanta attaccò la spina della chitarra-tastiera e come un Bob Dylan della fantascienza decise di sconvolgere il pubblico con una sterzata improvvisa. L’aggettivo ballardiano scaturisce dai testi confluiti in The Atrocity Exhibition e dalla triade di romanzi anni Settanta Crash – Concrete Island – High-Rise, iniziatori di uno sguardo acuminato e brutale sulla contemporaneità: profetico nel delineare lo spasso della psicopatia, programmatico nel voler provocare in maniera, a volte, più immaginata che sinceramente viscerale. Lo schematismo delle sue visioni si evince benissimo dagli ultimi romanzi, una lasca tetralogia, Cocaine Nights – Super-Cannes – Millennium People – Kingdom Come, dove una lingua più cheta mette in scena le assurdità del tardo capitalismo, il populismo rampante, la voglia di guru, il fascino della violenza e dell’irrazionalità – meglio se accoppiate. Le sue esperienze nella Shanghai occupata dai giapponesi, materia di due romanzi e infinite digressioni, lo hanno reso materia da Spielberg, trainando nel mainstream tutta la sua produzione. Ballard non ha mai avuto paura della pagina bianca e i suoi scritti d’occasione, o su commissione, hanno la medesima dignità dei titoli da opac.

Per capire quanto sia ancora solida la sua influenza, basti citare il progetto di Brandon Cronenberg di trasformare Super-Cannes in una miniserie. Come se Infinity Pool (2023) non fosse già, in spirito, una fantasia ballardiana vicinissima alla realtà, cioè un ritorno all’imbarbarimento malgrado, anzi per via, della gentrificazione. Ballard lo aveva già preconizzato nel 1962, nel saggetto Which Way to Inner Space? uscito su New Worlds prima ancora della gestione Moorcock. Pur amando la fantascienza come una ditta in cui si sentiva impiegato – e al contempo sindacalista – Ballard ha sempre irriso la produzione classica, escapista, tutta navicelle spaziali e pianeti esotici. Per lui il viaggio vero era quello nell’inconscio, non verso l’esterno ma nelle nostre stesse viscere cerebrali. Detto oggi è scontato, forse banale, maledettista come gli eccessi grafici cui si abbandona spesso Ballard, ma all’epoca questo cambio di prospettiva valse come il manifesto di una Nouvelle vague fantascientifica che voleva non distrarre, ma scardinare. Che parli di incidenti mortalmente erotici, dei genitali dei vip o della bellezza di lamiere e videoregistratori, Ballard è sempre un autore di fantascienza che, come Werner Herzog, scruta la Terra come se fosse un altro pianeta. A partire da Vermilion Sands, molte delle sue fissazioni, aeroporti-città, gated communities, centri commerciali ipertrofici e villaggi turistici da tregenda, sono ormai state superate in corsa da quella che chiamiamo realtà. Sono topografia odierna. La nostra acquiescenza nei confronti di questi fenomeni rende quasi superflue alcune trame ballardiane, trasformando il profeta in cronista, il monito in constatazione dell’ovvio. Se come in Futurama Amazon si espande fino a inglobare l’universo intero, cosa è l’uno, cosa è l’altro?

Recensore seriale, adorabilmente ripetitivo, Ballard ha sempre messo in campo i propri chiodi fissi. Alcuni incomprensibili al giorno d’oggi, come quello per Salvador Dalí, che lui chiamava Dali così come scriveva Chirico invece di de Chirico ogni due per tre. Secondo Ballard, Dalí era un genio incompreso dalla critica, penalizzato da troppe clownesche apparizioni tv. Come avrebbe reagito dinanzi alle mostre itineranti, senza fine, “immersive”, che hanno di fatto di Dalí una costante dell’arte popolare insieme a impressionisti, Banksy, persino Frida Kahlo? Ballard il collezionista di Delvaux, il fan sfegatato di Burroughs, il critico di Joyce perché l’Ulisse lo avrebbe frenato dall’approcciare la letteratura con più mestiere e meno ambizioni, il fanatico della mobilità insostenibile, l’oscillante sostenitore di Tony Blair. I testi di pubblicistica ballardiana sono una mostra permanente di quello che gli passava per la testa e la migliore chiave di lettura delle sue opere narrative, cui hanno sempre preparato il terreno. Sebbene una passione per il surrealismo non valga più come un grido di battaglia, la non fiction di Ballard ha il potere di rendere squisitamente interessante ogni cosa che tocca, da una biografia non autorizzata di Nancy Reagan ai motivi per cui Kingsley Amis dovrebbe starsene alla larga dalla fantascienza.

Ecco, tomi alla mano, cosa c’è in Selected Nonfiction 1962-2007 che non c’è anche in A User’s Guide to the Millennium. Innanzitutto la bella, concisa prefazione di Tom McCarthy, in cui i tre difetti cardine della letteratura ballardiana – evidenziati da chi Ballard non lo ama – assurgono a motivo principe per abbracciarla: “repetition, machinism, schizoid hypermnesia”. L’introduzione del curatore Blacklock ci introduce davvero, a trecentosessanta gradi, nella testa dell’autore, e non manca di citare il suo divulgatore degli ultimi anni, Simon Sellars, webmaster del sito ballardian.com, autore di Applied Ballardianism e adesso anche editore con Wanton Sun.

Il volume decolla con una splendida scelta di quattro Statements, tre dei quali assenti dalla Table of Contents del 1996: il già citato What I Believe (Interzone, 1984), Notes from Nowhere (New Worlds, 1966) e la formidabile prefazione all’edizione francese di Crash (Foundation, 1973). Notes from Nowhere è articolato in 24 brevi (ap)punti e contrassegna l’inizio della sua fase sperimentale, che raggiungerà il picco proprio con Crash – a volte dotato persino di punto esclamativo: “Throughout Crash! I have used the car not only as a sexual image, but as a total metaphor for man’s life in today’s society. As such the novel has a political role quite apart from its sexual content, but I would like still to think that Crash! is the first pornographic novel based on technology. In a sense, pornography is the most political form of fiction, dealing with how we use and exploit each other in the most urgent and ruthless way” (dalla prefazione del 1973).

Se il secondo blocco, New Worlds, propone testi già riportati su A User’s Guide, il successivo Commentaries è in gran parte inedito in forma di libro e contiene brevi riflessioni sulla propria opera, su altri autori (Nathanael West, Joyce, Greene, Huxley) e artisti figurativi (Paolozzi, Smithson, Ruscha, Bacon…). Particolarmente illuminanti sono i “commenti” sui propri lavori fantascientifici, tra i quali Ballard, nel 1977, considera il racconto The Voices of Time (1960) quello che meglio rappresenta tutta la sua produzione. Nella sezione Features and Essays spiccano The French Riviera Spoiled? Only by Fear and Snobbery (Mail on Sunday, 1995), Airports: The Cities of the Future (Blueprint Magazine, 1997) e Welcome to the Virtual City (Tate Magazine, 2001), imbevuti dello spirito disincantato degli ultimi romanzi. In The Prophet (Guardian, 2005) Ballard celebra il genio di Michael Powell, Shock and Gore (Guardian, 2007) è l’ennesimo omaggio a Dalí mentre sia A Handful of Dust (Guardian, 2006), sia The Larval Stage of a New Kind of Architecture (Guardian, 2007) parlano di architettura modernista e contemporanea. Il secondo articolo, incentrato sul quel giocattolone del Guggenheim di Bilbao, è anche l’ultimo mai pubblicato in vita da Ballard, e si conclude così: “From the far side of the Styx I’ll look back on it with awe”.

Il quinto capitolo è dedicato a Lists, Captions and Glossaries. In Collector’s Choice: Outer Limits (American Film, 1987) Ballard enumera i suoi film di fantascienza preferiti (ci sono anche Alphaville e Barbarella), mentre in What Makes a Classic? (1999) tocca ai romanzi in generale, con un’azzardatissima previsione su quelli che saranno in voga anche nel 2099. Ballard riporta nove titoli, tra cui The Alexandria Quartet di Lawrence Durrell e The Loved One di Evelyn Waugh. Questo spiega anche il suo radicamento, in senso positivo, nella cultura britannica. JG Ballard è uno scrittore di Shepperton nato e imprigionato a Shanghai.

Le recensioni coprono sessant’anni di lavoro “per arrotondare” e formano la maggioranza relativa del volume. Ballard ha recensito di tutto, dal lavoro di colleghi nel campo della fantascienza a manuali di educazione sessuale, fino – notoriamente – al Mein Kampf. Nel volume di Blacklock, di inedito c’è ad esempio il parere su Steven Spielberg: The Unauthorised Biography, apparso su Independent nel giugno del 1996. L’autore è John Baxter, famoso “biografo dei registi” che Ballard leggeva avidamente e che in questa sede critica nel suo approccio miope nei confronti dell’eterno ragazzino Spielberg, “Puccini del cinema”. Un altro inedito riguarda Chris Rodley e il suo Lynch on Lynch, recensione sull’Observer dell’agosto 1997. Interessante come spia di un’ossessione vera l’articolo su The Black Box: Cockpit Voice Recorder Accounts of In-Flight Accidents, a cura di Malcolm Macpherson (Daily Telegraph, agosto 1998). Se le cose vanno storte tra lamiere e tecnologia rampante, Ballard è sempre in prima linea.

Una minima parte dei testi critici apparsi sui giornali riguarda anche film e televisione. Qui si celano due chicche del 2005, vale a dire commenti entusiastici su A History of Violence e C.S.I. Se nel secondo caso l’autore è stupefatto dinanzi al potere ipnotico di una serie televisiva fondata sulla sottrazione, nel primo l’articolo è molto più di una recensione, arrivando a tracciare le coordinate dell’intera opera del regista canadese. “Existence, in Cronenberg’s eyes, is the ultimate pathological state. He sees us as fragile creatures with only a sketchy idea of who we are, nervous of testing our physical and mental limits. The characters in Cronenberg’s films behave as if they are inhabiting their minds and bodies for the first time at the moment we observe them, fumbling with the controls like drivers in a strange vehicle. Will it rise vertically into the air, invert itself, or suddenly self-destruct?”

Il settimo capitolo coincide col ritorno sulle pagine di New Statesman tra il 1999 e il 2006, una fase segnata da frequenti riflessioni sulla politica britannica e la ricetta blairiana del consenso. L’ottavo, dedicato a scambi e testi d’occasione, sfodera un ping-pong del 1998 su Week e Guardian in cui Ballard duella con Anne Atkins in tema di censura e libertà artistica. Il pretesto è nientemeno che Lolita in versione Adrian Lyne, ma la discussione si sposta alla svelta verso Crash e altri lidi più insidiosi, con Ballard sulle barricate libertarie come ai tempi di Why I Want to Fuck Ronald Reagan.

Il volume si conclude con una decima sezione dedicata a Memoir and Tributes, di fatto un’integrazione a Miracles of Life (2008) – e l’ultimissima frase, in coda a un coccodrillo di Burroughs, lamenta il dramma di essere lasciati alla mercé degli scrittori di professione. Puntuta e sorprendente la penultima sezione, Capsule Commentaries, che offre alcuni brevi testi tra cui uno dedicato alla Westway londinese. Le poche righe di Apocalypse Now?, uscite nel 1995 per Spin, recitano: “I dream of: Dying in a car crash with Madonna. Having sex with Hillary Clinton. Appearing in Zapruder frame 313 with Jackie Kennedy. Being transformed into a TV channel. Detonating a nuclear weapon over Disneyland. Having all the whores in Moscow call me on their mobile phones. Seeing time make a new beginning. Persuading Neil Armstrong to return to Earth. Meeting my younger selves on the virtual-reality highways of tomorrow. Being buried under the main runway at London’s Heathrow Airport”. Metafore estreme, professioni di fede.

Berlinali

Simone Aglan-Buttazzi
Screenshot dallo streaming della Berlinale 74 per l’assegnazione dell’Orso d’oro alla carriera a Scorsese.

Quando nel gennaio del 2006 misi stabilmente piede a Berlino, il mio pensiero fisso era già al mese successivo, perché per la prima volta avrei avuto l’occasione di andare al festival. Ormai ci vado da quasi vent’anni, come pubblico e più spesso accreditato tramite Indie-Eye. In questa orecchia traccio un itinerario sghembo, assolutamente non rappresentativo, dei film che m’hanno scavato di più tra le pieghe del cervello e nei nervi ottici. Nessuno di questi titoli ha vinto il primo premio. Ho iniziato a frequentare la Berlinale in piena gestione di Dieter Kosslick, e col 2024 termina il non facile interregno Chatrian-Rissenbeek. Cresciuto con l’idea che dopo la Palma e il Leone venisse l’Orso, ora devo ammettere che questo terzo posto assoluto è più che mai traballante, anche se Berlino si conferma il primo festival di pubblico al mondo, dieci giorni durante i quali trovare i biglietti è spesso un’impresa e le sale sono sempre strapiene – a prescindere da quel che vi viene proiettato. Un risultato clamoroso che mette in ombra i consueti arbitri (circonflesso sull’ultima i) di selezionatori e giurie, nonché il costante calo delle prime mondiali – un fenomeno, quest’ultimo, che sta trasformando la Berlinale in uno sfavillante festival del riciclo.

Duemilasei. Il poster è sparato persino in copertina sulla miniguida alla Berlinale di Zitty, io non so chi sia Oskar Roehler ma Houellebecq lo conosco bene. Elementarteilchen (Le particelle elementari) è il primo film berlinalizio che mi fece friggere prima di approdare in sala. A colpirmi furono due cose: l’idea che un romanzo contemporaneo francesissimo venisse portato sullo schermo per vie crucchissime (produzione d’alto bordo di Bernd Eichinger), e la constatazione che anche in Germania esistesse uno star system. Alcune facce già note (Franka Potente, Moritz Bleibtreu), altre meno (Nina Hoss, Corinna Harfouch, Martina Gedeck, Michael Gwisdek, Christian Ulmen, Tom Schilling). Malgrado il film in sé non fosse epocale, la febbre per Roehler m’è rimasta per qualche anno, il tempo di vedere al cinema Lulu & Jimi (2008), rimasticazione senza vergogna di Wild at Heart, e due grotteschi schizzi autobiografici: Quellen des Lebens (2013) e Tod den Hippies! Es lebe der Punk (2015). Ho pure letto qualche suo romanzo, in particolare l’ottimo Herkunft (2011), spunto di Quellen des Lebens. Il maledettisimo sgarbato, sporco e cattivo di Roehler, spesso mal mutuato da Easton Ellis, è ormai ridicolo, e nella sua filmografia non mancano schifezze che pur di provocare finiscono per confondersi con la materia che trattano – tipo un film del 2018, di cui non cito nemmeno il titolo, tratto da un romanzo di Thor Kunkel, vicinissimo all’AfD.

Duemilasette. In concorso c’è The Walker di Paul Schrader, ma il mio cuore vola verso This Filthy World, teatro filmato a cura di Jeff Garlin che ci restituisce il one man show itinerante di John Waters. Non certo un gioiello della settima arte, ma per chi ama Waters questa testimonianza la dice lunga sulla sua capacità di sopravvivere anche in tempi di magra. Avevo visto A Dirty Shame (2004) in un cinemino parigino e dopo vent’anni il papa del trash deve ancora uscirsene con un nuovo film, anche se sta lavorando alla trasposizione del suo romanzo di debutto Liarmouth. Sapendo di essere ormai un aggettivo, anzi un mondo a parte (vedi titolo del docu), Waters capitalizza dai primi anni Ottanta la propria aura mitica con libricini e altre forme derivate di intrattenimento, ma nulla supera il suo talento naturale di stand-up comedian.

Duemilaotto. Happy-Go-Lucky di Mike Leigh, non nella rosa dei suoi film indimenticabili, ma ennesima dimostrazione di come l’autore britannico sappia raccogliere le sfide più disparate. Accusato di ripetersi con le sue storie popolane agrodolci, in presa diretta, schiacciate sulla contemporaneità, subito dopo la Palma d’oro Leigh fece un film di soli flashback (Career Girls, 1997), poi uno in costume su Gilbert & Sullivan (Topsy-Turvy, 2000). Analogamente, questo film delizioso dominato da Sally Hawkins arriva dopo il Leone d’oro e tenta una strada impervia, cioè quella della commedia senza inciampi. Happy-Go-Lucky di nome e di fatto. Leigh non sarà ricordato per questi esperimenti, ma la sua grandezza è fatta anche dal coraggio di alternare le mille variazioni di una formula perfetta a ribaltamenti traumatici della medesima formula.

Duemilanove. Schrader in gran forma – e la partita si chiude. Adam Resurrected, dal romanzo di Yoram Kaniuk, è una delle prove migliori dello Schrader autonomo. Sta lì con Hardcore, Light Sleeper, Auto Focus. Tema rovente (Shoah), messinscena sempre in bilico tra il sublime, l’infimo e il Jerry Lewis clown straccione. Jeff Goldblum a quattro zampe va digerito con calma.

Duemiladieci. Primo anno di accredito via Indie-Eye, con l’emozione delle proiezioni al Berlinale Palast delle otto di mattina per i film in concorso. Uno di questi è Der Räuber di Benjamin Heisenberg, storia criminale vera, e austriaca, ripresa dal libro di Martin Prinz. La pulizia del cinema di Heisenberg si tuffa nel sudore cutaneo di un maratoneta col vizio delle rapine. Un piccolo classico di cui nessuno si ricorda più.

Duemilaundici. Tutti a parlare di 3D, tutti a parlare di eBook. Un po’ come oggi, tutti a parlare di AI/IA/KI. Probabilmente a vanvera. Zitto zitto, Werner Herzog si fa spiegare come funziona una macchina da presa 3D e ottiene il permesso di addentrarsi nella grotte di Chauvet. Lezione autoesplicativa e ludica sull’uso sensato delle tecnologie, Cave of Forgotten Dreams è Herzog allo stato puro, egomaniaco ed esploratore, estatico e concretissimo. Il momento in cui gioca con la camera manco fosse un trenino appena ricevuto per Natale è una dichiarazione politica sulla libertà del documentario, sulla porosità dei suoi confini e soprattutto sulla necessità di non prendersi mai troppo sul serio. Brividi paleolitici.

Duemiladodici. Formatosi sotto la DDR, Andreas Dresen è tuttora uno dei più validi registi tedeschi, altalenante negli esiti ma sempre sincero. Il taglio politico può ricordare Ken Loach, ma con qualche tonnellata di ideologia in meno. Lo dimostra ad esempio il documentario Herr Wichmann aus der dritten Reihe, seconda puntata di un improbabile character study iniziato con Herr Wichmann von der CDU (2003). Dresen racconta la quotidianità di un giovane politico democristiano fino al midollo eletto in Brandeburgo, Bundesland dove la CDU non ha mai avuto vita facile. Empatici senza furberie né melassa, i due piccoli film su Wichmann vanno a comporre un trattatello sulla politica tedesca pre-AfD, e dimostrano che un documentario può anche non avere la schiuma alla bocca e lo schemetto pronto in stile Michael Moore. Altri tempi, davvero.

Duemilatredici. Philibert ha vinto la Berlinale nel 2023, ma anche nei vent’anni successivi a Être et avoir ha continuato a fare il suo lavoro di documentarista “di servizio pubblico”, puntuale, informativo e sempre attento al dato umano. Lo dimostra anche La maison de la radio, perlustrazione del Pentagono radiofonico francese, vale a dire Radio France. Non c’è argomento che Philibert non sappia rendere interessante.

Duemilaquattordici. Vedi alla voce Roehler, anzi peggio. Per un periodo sono cascato nelle trappolucce tese da Dietrich Brüggemann, tipo Renn, wenn du kannst (2010) o anche il buffo Heil (2015), ma Kreuzweg avrebbe dovuto valere come un avvertimento chiaro. Esempio da manuale di virtuosismo fumogeno, questo film antireligioso mutua la struttura per tableaux dell’esordio Neun Szenen (2006) e punta all’applauso intellettualoide. Durante la pandemia, Brüggemann si è fatto riconoscere come mente (?) di un gruppo di artisti contrari a qualsiasi misura di contenimento, nel nome della libertà (?). Punti interrogativi che diventano puntini di sospensione.

Duemilaquindici. Forse il film berlinese per eccellenza degli anni Duemila, che regge anche a una seconda visione dopo lo choc della prima. Choc motivato dal fatto che il film, narrativo e in continuo movimento nella notte di Kreuzberg e Mitte, è un unico piano sequenza di più di due ore senza trucco né inganno. Brüggemann, hold my beer! Ma a rendere speciale Victoria, oltre a questo escamotage, è la credibilità di un flusso d’incoscienza tra balli, flirt e rapine sgrause, capace di rappresentare lo spirito di una città davvero libera e manigolda. Sono passati nove anni, e il clima che trasuda dal film è già fantascienza.

Duemilasedici. Primo film berlinalizio che vidi con Yassien, per giunta all’Admiralpalast e in presenza dell’amatissimo Terence Davies. A Quiet Passion segna il ritorno di Davies alla sceneggiatura dopo molti anni, e a posteriori vale come una prova generale del suo ultimo capolavoro, Benediction (2021). Malgrado le tante crinoline e una perfezione formale che può distrarre, quel che conta è la disperazione che pulsa sia in Emily Dickinson, sia nell’occhio che la sta filmando.

Duemiladiciassette. Anno epocale per Raoul Peck, che sbarca a Berlino con un film di finzione sul giovane Marx e con I Am not Your Negro, magnifico documentario su James Baldwin. Baldwin chi? – una domanda grossomodo lecita fino al 2017, che questo film presentato nella sezione Panorama Dokumente (forse la migliore di tutto il festival) ha definitivamente messo fuorilegge. Politica e attivismo per i diritti civili allo stato puro, con un recupero di materiale audiovisivo poi divenuto virale. Ricordo extra di questa Berlinale: la visione di un film davvero nuovo per linguaggio e impostazione drammatica, Félicité di Alain Gomis.

Duemiladiciotto. Riesco a intervistare Szumowska & Englert, con Twarz in concorso, ma il colpo di fulmine avviene tra le corsie di una Metro teutonica: In den Gängen di Thomas Stuber, da un racconto di Clemens Meyer. Se c’è un momento in cui Franz Rogowski e Sandra Hüller fanno il grande salto, è questo, grazie anche al sostegno del coprotagonista Peter Kurth. Stuber mai più così in forma nel portare sullo schermo la sua Lipsia dolente e proletaria. Una delle prime scene, il ballo dei carrelli elevatori a suon di Bach, è roba da pianto dirotto come l’utilizzo del medesimo brano all’inizio di After Hours, in un contesto diverso ma pur sempre lavorativo. Lo sapevate che il meccanismo pneumatico di un carrello imita il rumore del mare?

Duemiladiciannove. Un altro s-consiglio, che però a suo tempo mi rimase in testa molto più dei bei film. Der goldene Handschuh di Fatih Akin, da Heinz Strunk. Prima di trasferirmi in Germania, per me Akin rappresentava il meglio del cinema tedesco contemporaneo. Dopo aver visto questa celluloid atrocity senza ironia decisi di non vedere più film fatti da lui. Nel 2023 ho infranto il comandamento andando a vedere Rheingold – mannaggia a me. In compenso, sempre nel 2023, infrangendo il von-Trier-ban, ho visto la terza stagione di Riget e non me ne pento. Chiusa parentesi. Il filmazzo di Akin sul serial killer amburghese, malgrado la scenografia impeccabile, è un esempio perfetto di come non vada inscenata la violenza al cinema, cioè con un livello di laidume che pervade lo sguardo in maniera acritica, forse complice. Uno dei film più brutti mai visti in vita mia, e mi si perdonerà l’estrema personalizzazione.

Duemilaventi. Ormai rarissimi dato che con la serie Walker si è abbonato alle gallerie d’arte, i film “narrativi” di Tsai Ming-liang aumentano di valore col passare del tempo. Rizi è – finora – l’ultimo di questa maravigliosa graffa, e mantiene intatte tutte le ossessioni, tutte le compulsioni, tutte le squisite ripetizioni del cinema di Tsai, a cominciare dall’eterno protagonista Lee Kang-sheng. In sala, contai le inquadrature (quarantasei). Quanto di più vicino al porno ci possa essere nel cinéma d’auteur come lo intendeva Bazin.

Duemilaventuno. Festival virtuale azzoppato dalla pandemia, sfida non indifferente per Chatrian e Rissenbeek. Il programma è quel che è ma qualche perla c’è, come Una película de policías di Alfonso Ruizpalacios, pseudodocumentario che lancia domandone feconde a noi spettatori. Nella sua frammentarietà, quasi un saggetto sulla metamorfosi del cinema in questi anni di crisi in senso lato.

Duemilaventidue. Dopo tante incertezze, una certezza: Ulrich Seidl. Con Rimini, l’autore austriaco porta alla Berlinale la prima parte non dichiarata di un dittico destinato alla conclusione – choc – con Sparta. In assoluto uno dei migliori film narrativi di Seidl, e forse l’unico al mondo a captare la riviera romagnola senza alcun senso d’inferiorità rispetto a Fellini. La riviera d’inverno come sfondo di un’umanità sfatta e finita.

Duemilaventitré. Qui l’Orso dorato ci sarebbe stato di brutto, ma è comunque un bene che l’abbiano agguantato Nicolas Philibert e i suoi matti. Con Roter Himmel, Christian Petzold torna a una forma smagliante che non si vedeva da Yella e sforna un gioiello che parla di letteratura, editoria e altre miserie. Facendo ridere e piangere.

Duemilaventiquattro. Settantaquattresima Berlinale appena finita, impressioni troppo fresche, ma è impossibile sbagliare segnalando quello che passerà alla storia come l’ultimo film di Edgar Reitz, Filmstunde_23. Qui si apre, potenzialmente, una parentesi lunga come un’enciclopedia vecchio stile su Heimat. Ma forse conviene fare solo un commento di superficie. Con la sua serie infinita, tre “stagioni” e mille bellissimi rivoli, Reitz utilizzò un termine, Heimat, dalla chiara accezione romantica, salvandolo dalle grinfie dell’ideologia nazi e dal genere conciliante degli Heimatfilme. Ora, nel 2024, anno di rischiosissime elezioni a iosa, Die Heimat è il nuovo nome di un partito neonazi fondato nel 1964, la merdace NPD. A questo punto, alas, siamo (di nuovo) arrivati.