siamo tutti Miauczyński

Simone Aglan-Buttazzi
Wojciech Wysocki (Adam Miauczyński) in Życie wewnętrzne (1986) di Marek Koterski

Nanni Moretti in Polonia… si può? Si può. Con un correttivo malandrino in stile Tsai Ming-liang. Marek Koterski è la scoperta degli ultimi mesi, una di quelle che ti lasciano a bocca spalancata anche dopo decenni di videocassette pirata, cinéma d’auteur à la Bazin, dvd grabbati, rippati e bruciati, nuvole e tubi. Come ho fatto a campare senza di lui e soprattutto senza il suo alter ego Adaś Miauczyński, sghembo protagonista di nove film in quarant’anni? Contiamo fino a sette e partiamo, perché sette è il numero magico – cioè anale – dell’Adam più famoso della cultura polacca (dopo Mickiewicz).

Conviene cominciare in medias res, cioè dal centro esatto di questa filmografia spalmata tra il 1984 e il 2018. Dzień świra (2002, sottotitoli inglesi sul portale 35mm), titolo internazionale Day of the Wacko, è considerato da molti, in patria, la commedia moderna più bella e graffiante del cinema polacco. Persino più di Rejs. Saltando a piè pari il tema delle top ten e dei paragoni tra mele e pere, i motivi di tanta popolarità ci sono tutti. Film compatto e dritto come un fuso, Dzień świra si dipana per un giorno esatto nella – fantozziana – vita del suo antieroe, polonista frustrato, marito lasciato, padre di un adolescente selvatico (Michał Koterski, figlio del regista) e maniaco ossessivo compulsivo a livelli da Michele Apicella. In concreto non succede un granché, ma sul piano filmico queste 24 ore al seguito di Marek Kondrat – che interpreta Adam – sono un maelstrom di tic, sfuriate, fantasie romantiche (nel senso letterario del termine), pensierini erotici e bordate contro tutto e tutti. A cominciare dai vicini, che al calar della sera intonano un’antipreghiera augurandosi l’un l’altro ogni male. Non un vicinato qualunque: chi ha visto il Decalogo di Kieślowski riconoscerà i classici appartamentini, l’accrocco di palazzine, gli ascensori e le trombe delle scale da asma e i sentieri nel poco verde inframmezzato al grigio dei prefabbricati, insomma il tipico microcosmo da grande città dell’Est europeo. Il film si conclude con una citazione da Saint-Exupéry (Terre des hommes) che spezza il cuore e stimola empatia pure nei confronti del burbero protagonista. Bonus impossibile da dimenticare: la sua fissa per il numero 7.

Dzień świra è questo e molto altro. Koterski vi intesse una trama fittissima di riferimenti tra il sublime e l’infimo, flirtando con l’attrazione di Gombrowicz per l’infantile più grezzo ma senza mai perdere di vista una solidità nella scrittura che ricorda il teatro. E infatti questo film, come quasi tutti quelli di Koterski, nasce come monologo teatrale, sfogo di un’unica voce. Col passaggio alla messinscena cinematografica si potenzia l’elemento maniacale, con una batteria di immagini e situazioni ricorrenti, o idee felliniane come la parodia volgare delle pubblicità (una trovata presa paro paro da Ginger e Fred). Il titolo polacco del film di Harold Ramis Il giorno della marmotta (cioè Ricomincio da capo) è letteralmente Dzień świstaka, e al momento di scrivere il suo film più rispettoso dei dettami aristotelici è molto probabile che Koterski abbia lasciato volontariamente anche questa eco.

Adam, per gli amici (e la mamma) Adaś Miauczyński non nasce nel 2002, ma nel 1984. Dom wariatów (‘la casa dei pazzi’, quindi ‘la gabbia di matti’), ideato ai tempi della legge marziale, è il debutto cinematografico di Marek Koterski. A sua volta polonista con una passione per il romanticismo, almeno inizialmente più vicino al teatro che al cinema, Koterski incardina il proprio metodo di lavoro fin da questo – allora inconsapevole – primo capitolo dell’epopea miauczyńskiana. Nella sceneggiatura, Adam ricorre come JA (‘io’) e il cognome, che miagolando giochicchia con quello dell’autore (kot = gatto), stavolta non appare. Film livido chiuso tra le poche pareti della casa dei genitori in una sera d’inverno, Dom wariatów con le sue atmosfere asfissianti è a malapena una commedia, e se proprio è una commedia nerissima, con un tipo di umorismo non per tutti i palati. A essere immediatamente riconoscibile, almeno per il pubblico polacco di allora, è il clima da lockdown – causa carrarmati per strada – e la frustrazione imperante di un popolo costretto a sfogarsi con l’alcol e le sigarette. In termini di plot non succede quasi nulla: in compenso, sbocciano le piccole manie, i soprammobili posizionati diversamente da questo o dall’altro membro del nucleo familiare, che fioriranno rigogliose in Dzień świra. I vicini del piano di sopra sono l’orrore in carne e ossa – basta una chiazza d’olio sulla giacca mentre l’uomo ingolla un’acciuga, per qualificarlo antropologicamente – la madre (Bohdana Majda) è un gigante dalla cui ombra il protagonista non può scappare, e il padre, mezzuccio di sceneggiatura che non vale come spoiler, si vede ma non c’è, perché è morto da un pezzo. A tratti, Dom wariatów sembra l’Eraserhead della repubblica popolare polacca.

Życie wewnętrzne (‘vita interiore’, 1986) è quanto di più vicino a Dzień świra ci sia nei primi anni di attività di Koterski. Innanzitutto, l’atmosfera condominiale è pressoché identica, col ruolo centrale dell’ascensore come cella in cui incontrare il peggio dell’umanità. Un altro elemento clou che qui irrompe alla grandissima è l’erotismo, sfacciato e frustrato, con un livello di “graficità” che può spiazzare. In realtà, guardando ad altre commedie polacche molto popolari dell’epoca come Seksmisja (1983) di Machulski, l’addentellato con quella che in Italia chiameremmo commedia scollacciata non era una novità, né indispettiva tanto la censura. La sorpresa, rispetto a una lettura monolitica dell’opera koterskiana, è data dal protagonista: si comporta come Adaś Miauczyński, parla come Adaś Miauczyński, lo trattano da Adaś Miauczyński… ma si chiama Michał (Miauczyński, cognome pronunciato qui per la prima volta), e a interpretarlo non è il pensoso Marek Kondrat bensì il saturnino Wojciech Wysocki. Con Życie wewnętrzne inizia la composizione di un autentico autoritratto cubista. Miauczyński, maschio bianco etero di età variabile – ma spesso quarantenne – cambia faccia, a volte cambia anche nome, ma resta una maschera potentissima non solo del proprio autore, ma della polonesità in generale. Cosa succede in questo film? Al solito, non granché, ma sicuramente di più rispetto a Dom wariatów: il protagonista ha a che fare col cane aggressivo del vicino, viene scambiato per un vampiro, cena ogni sera con la moglie mangiando un piatto freddo e guardando in tv un documentario sulla Shoah, sogna episodi erotici con la vicina. La sequenza della passeggiata notturna con interrogatorio della polizia, per quanto comica nella struttura, fa venire i brividi. Fun fact: a teatro in quel di Varsavia nel 1987, Życie wewnętrzne fu interpretato da Krzysztof Kowalewski, attore brillante molto vicino a Tym e Bareja.

Porno (1989) segna una prima battuta d’arresto. Michał – di nuovo – Miauczyński è qui interpretato dal giovane Zbigniew Rola, e l’unico modo di leggere il film è quello di un gesto liberatorio con un titolo bipenne, da un lato letterale, dall’altro omaggio a Gombrowicz. La trama esile è davvero assimilabile a quella di un porno, se vogliamo a un coming (o cuming) of age, e guardando all’anno di produzione ci si può immaginare un senso di liberi tutti, che qui assume i tratti scostumati di un film molto lasco, ma anche poco interessante.

Discorso diversissimo per Nic śmiesznego (‘niente da ridere’, 1995, su 35mm con sottotitoli inglesi), film col quale Koterski riprende con piena consapevolezza l’epos di Miauczyński… ammazzandolo. Infatti si inizia col cadavere di Adam (Cezary Pazura) sognato da Adam, e la sua voce fuori campo che dice “In vita non m’è mai capitato nulla di divertente” (Nie spotkało mnie w życiu nic śmiesznego). Il resto è flashback, a cominciare dal litigio dei genitori del protagonista sulla scelta del nome: Adam oppure Michał? Un retcon, o semplicemente un gioco autoreferenziale per tirare le fila e scolpire il monumento a JA, cioè ad Adam, che in questo film vive a Łódź, è aspirante regista e ha una famiglia (moglie, figlio e figlia) che lo detesta, tanto da farlo fuori con uno stivale di gomma mentre lui tiene in bocca un peluche rosso. Magnifica sospensione dell’incredulità. La forza di Nic śmiesznego sta nell’imbastire situazioni paradossali che ricordano i film di Stanisław Bareja (noi diremmo: i film di Fantozzi). In questo senso, la struttura episodica di Dzień świra è già molto presente, insieme a una prima analisi critica della vita quotidiana post-socialismo. Va detto che Koterski, autore individualista, non è molto raffinato nel criticare la politica. Alcune sparate di Nic śmiesznego o Dzień świra hanno un chiaro sapore populista, ma è anche vero che la raffica di governicchi degli anni Novanta non aiutò certo a innamorarsi della riconquistata democrazia parlamentare. La forza di questo film è semmai in alcuni momenti, tra Bergman e Fellini, in cui l’infanzia del protagonista prende il sopravvento; nella scena in cui Adam e signora guardano in tv, senza suono, un programma incentrato sulla decorazione pittorica dei piatti (questa, sì, una critica puntuta alla società capitalista rincoglionita dai media); nell’esilarante mise en abyme in cui Adam partecipa alle riprese di un film erotico che ripete, identica, una scena di Życie wewnętrzne (mantenendo persino l’attore Wojciech Wysocki). Con i suoi richiami a Bulgakov e le sue piccole (s)manie trascinate fin dalla tenera età – una per tutte: i denti spazzolati con troppo vigore – Nic śmiesznego si presenta come il riassunto conclusivo dell’era Miauczyński. Adam muore, “No co, żarty się skończyły”. Fine delle barzellette.

E invece no, perché nel 1999 esce Ajlawju, sempre con Cezary Pazura, commedia romantica che dimostra come Koterski non fosse affatto pronto a togliere di mezzo il proprio alter ego. Adam è redivivo, stavolta fa l’insegnante – come in Dzień świra – vive a Łódź e ha un’amante a Wrocław, una vecchia conoscenza rivista dopo anni. Questo non fa di lui un farfallone, semmai un uomo frustrato, con un figlio (Michał Koterski) e una moglie che non lo regge, sempre stesa a leggere sul divano. Le si vedono solo i piedi. La madre di Adam, come in Dom wariatów, ama preparargli una “zupa pomidorowa, dobra” (zuppa di pomodoro, buona). Film non eccezionale, con una stancante musichetta jazz in sottofondo, Ajlawju prende il titolo dalla decisione di Adam di andare qualche settimana a Chicago, sede della più grande diaspora polacca, per studiare l’inglese. La sequenza americana è riuscita, anche se si coglie un sottotesto razzista, di natura sessuale (la stereotipica superiorità del nero) già visto in Życie wewnętrzne, e francamente ingiustificabile. Alcuni monologhi del protagonista, e la consueta graffa di tic e manie, introducono la realizzazione di Dzień świra.

Nel 2006 è la volta di Wszyscy jesteśmy Chrystusami (‘siamo tutti Cristi’), il più ambizioso film di Koterski. Reduce dal successo clamoroso del ‘giorno del maniaco’, lo sceneggiatore e regista idea un affresco in due parti, con due attori diversi (Andrzej Chyra è Adam trentenne, Kondrat Adam cinquantenne) e due macrotemi, cioè la religiosità e l’alcolismo. In realtà il tema religioso non viene approfondito in maniera nuova o interessante: il martirio del protagonista e del figlio non ha nulla di politico, anzi è una metafora ritrita delle sofferenze del popolo polacco. Il vero doppio macrotema, che fa di questo film il primo esperimento seriamente sociologico a firma Koterski, è il binomio alcol-sostanze. Se Adam è un alcolista, suo figlio (sempre Michał Koterski) fa uso di droghe. Entrambi sono alla deriva e si stanno rovinando la vita, ma è proprio nell’asse salvifico padre-figlio che il film trova il proprio punto di forza. Malgrado gli spunti brillanti – uno su tutti: il concretissimo angelo custode che salva regolarmente Adam – Wszyscy jesteśmy Chrystusami è un film drammatico che caccia il dito in una piaga antica della Polonia moderna. La zupa pomodorowa drobra non manca, eppure Adam prova a strangolare la madre, tracanna dello Chanel n.5 per farsi un cicchetto e quando la moglie gli dice di essere incinta, risponde chiedendo l’aborto. Comparsata lampo di Wojciech Wysocki nei panni di un preside, appena in tempo per beccarsi il vomito di Adam alticcio in servizio.

Con Baby są jakieś inne (‘le donne sono in qualche modo diverse’, 2011) Koterski apre una parentesi forse superflua. L’intero film segue due personaggi (Adam Woronowicz e Robert Więckiewicz) senza nome, ufficialmente “primo” e “secondo”, che guidano nella notte. L’unica eccezione quanto a location è una breve pausa all’autogrill esattamente a metà film, con Michał Koterski nei panni di un inserviente dall’acconciatura demenziale. Fin dalla dedica, babom (‘alle femmine’), si capisce dove il film andrà a parare, e infatti son novanta minuti di chiacchiere tra maschi, spesso rasenti il delirio da spogliatoio. L’impostazione teatrale è drammaticamente evidente, così come il sospetto che i due siano in realtà uno (Adam, chi sennò?) che parla tra sé e sé, cioè tra la propria metà emotiva (Woronowicz) e quella cinica (Więckiewicz). Sul finale il film diventa un po’ più film con l’apparizione di Małgorzata Bogdańska, che rifiuta un passaggio sbadigliando e parla direttamente a noi del pubblico. Una visione per completisti.

7 uczuć (‘sette sentimenti’, 2018) è finora il nono e ultimo film koterskiano. È anche quello in cui gli omaggi a Gombrowicz e Fellini sono più evidenti. In particolare il Gombrowicz di Ferdydurke (1937) e il concetto di upupianie, la riduzione del mondo a esperienza anale e puerile. Come Nic śmiesznego, anche questo racconto è interamente in flashback. All’inizio vediamo Adam – finalmente interpretato Michał Koterski – parlare con uno psicoanalista, dopodiché ci tuffiamo nel passato… e davanti alla macchina da presa c’è sempre lui, Michał Koterski, insieme al fratellino maggiore Miki (Robert Więckiewicz). L’idea del film, a dire il vero non stratosferica, è quella di far interpretare i bambini da degli adulti. Tant’è che la classe del piccolo Adam ha insegnanti, e genitori – con tanto di madre perennemente impegnata a cuocere una zupa pomidorowa dobra – interpretati da attori più giovani di quelli che vestono panni infantili. Una volta capito l’andazzo il film non ha molto da offrire, ma sul finale sterza e diventa una riflessione filosofica sulla sopravvivenza e la necessità di dare ascolto ai bambini.

Incostante ma sempre sincero, maestro della ripetizione maniacale e della risata a denti digrignati, Marek Koterski è un nome ingiustamente ignorato fuori dai confini polacchi. Prima di tuffarsi negli abissi di film come Dom wariatów, Życie wewnętrzne o Nic śmiesznego, conviene almeno guardare Dzień świra, manifesto perfetto del koterskismo e dimostrazione che il cinema d’autore, intinto di commedia, ha una storia anche a cavallo della cortina di ferro. Trovo tuttora incredibile, e di una bellezza abbacinante, che il film del 2002 si concluda citando, in polacco, questo brano di Antoine de Saint-Exupéry: “Vieux bureaucrate, mon camarade ici présent, nul jamais ne t’a fait évader et tu n’en es point responsable. Tu as construit ta paix à force d’aveugler de ciment, comme le font les termites, toutes les échappées vers la lumière. Tu t’es roulé en boule dans ta sécurité bourgeoise, tes routines, les rites étouffants de ta vie provinciale, tu as élevé cet humble rempart contre les vents et les marées et les étoiles. Tu ne veux point t’inquiéter des grands problèmes, tu as eu bien assez de mal à oublier ta condition d’homme. Tu n’es point l’habitant d’une planète errante, tu ne te poses point de questions sans réponse : tu es un petit bourgeois de Toulouse. Nul ne t’a saisi par les épaules quand il était temps encore. Maintenant, la glaise dont tu es formé a séché, et s’est durcie, et nul en toi ne saurait désormais réveiller le musicien endormi ou le poète, ou l’astronome qui peut-être t’habitait d’abord“.

Firma di Adaś Miauczyński, da Ajlawju (1999).

viva la Vistola

Simone Aglan-Buttazzi
Stanisław Tym e Leszek Kowalewski in Rejs (1970) di Marek Piwowski

Caldo bestia? Poca voglia di pensare alla graduale scomparsa di mestieri come la traduzione editoriale? Ebbene, ecco l’antidoto a malinconie e policrisi: la commedia polacca più riuscita di tutti i tempi. Si chiama Rejs, è stata girata nel 1969 e a rivederla oggi è ancora più fresca e moderna di quando uscì (a malapena). Il link al portale gratuito 35mm restituisce una copia impeccabile con sottotitoli inglesi e polacchi.

La storia di Rejs (pron. réis), che in polacco significa crociera, è quella di una svolta epocale nel cinema della repubblica popolare, realizzata con mezzi minimi e nella forma di un film di appena sessantasei minuti. Il regista Marek Piwowski scrisse insieme a Janusz Głowacki una prima sceneggiatura che aveva l’obiettivo di tranquillizzare le autorità. Le riprese si svolsero sulla Vistola, partendo da Toruń, e assunsero immediatamente un carattere di improvvisazione. Nel film appaiono una ventina di personaggi, tra la ciurma, i villeggianti e due clandestini, e a interpretarli è un cocktail micidiale di attori professionisti e non, trainati dal genio di Stanisław Tym. Reduce da uno spettacolo teatrale a Varsavia intitolato Kochany panie Ionesco (Carissimo signor Ionesco), Tym aveva già avuto qualche particina con Skolimowski, e incarnava una cultura riottosa e nonsense poco integrabile nel tessuto del socialismo. Al tempo, il segretario del partito era ancora il controverso Władysław Gomułka. Tym, Głowacki e Piwowski ebbero l’intuizione di parodiare, per la prima volta sul grande schermo, i birignao linguistici e culturali del socialismo col pugno di ferro.

La trama è esile e facilmente rintracciabile on line. Girato in stile semidocumentaristico, con una frontalità e un accatastamento degli episodi in pieno stile sit-com, Rejs può dare l’impressione di un film esangue, poco estroso, sicuramente estraneo alle zampate di un Wajda o al rigore intellettualistico di un Zanussi. L’unità di luogo, sul piroscafo Neptun, ricorda vagamente l’esordio di Polański nel 1961 con Nóż w wodzie, ma il paragone non regge sul piano dei movimenti di macchina e del trappolone psicologico. Piwowski è sicuramente un nome di secondo piano della cinematografia polacca, ricordato solo per Rejs e forse ostacolato nella carriera successiva dalla fama sovversiva di questa bomba a mano piazzata all’inizio degli anni Settanta. Persino Kieślowski, prima di conquistare il pubblico internazionale, è sempre stato molto attento ai filtri censori, e lo si vede persino in un capolavoro come Amator (1978), che si presenta più come un film sull’ossessione per il cinema che come un’opera apertamente critica del regime. E dire che già tra il 1970 e il 1978 si era creato un abisso sociopolitico, per via di un fattore in crescita esponenziale chiamato Solidarność. Il cosiddetto kino moralneo niepokoju (cinema dell’inquietudine morale) ben rappresentato dai drammi realistici di Wajda, Zanussi e Kieślowski, poteva contare su cambiamenti tangibili oltre che sulla presenza nei grandi festival. Rejs, commedia scombiccherata, funse da grimaldello e restò esempio isolato per alcuni anni, senza peraltro godere del sostegno “forestiero”.

Oggi, Rejs è considerato un classico. Nel corso dei decenni il film ha circolato anche al di fuori della Polonia, paese in cui uscì in due copie col crudele stampino di “film di quarta classe”. È tuttavia già miracoloso che poté uscire in qualche cinema, e che la komisja kolaudacyina (cioè la censura) non lo abbia fatto a pezzi. I sessantasei minuti di durata non sono infatti riconducibili alle forbici censorie, bensì alla decisione di Piwowski di concentrare al massimo il potenziale umoristico del film. A riprese ultimate, il materiale consentì due versioni provvisorie di tre ore e un’ora e mezza, ma gli autori preferirono snellire il prodotto finale, che ora funziona come uno stiletto. E non per via di “nessi di ferro” e concatenazione logica. Il film è davvero episodico, improvvisato, a tratti dada, quindi in linea di principio ci sono ancora delle scene sacrificabili. Ma l’equilibrio che lo rende così solido è proprio dovuto un bilanciamento misterioso, ipnotico, di lunghe sequenze e inserti lampo, cabaret filmato e smorfie da film muto. Da questo punto di vista è impossibile migliorare il montaggio definitivo, già “director’s cut” nel 1970.

L’arma letale di Rejs è la parodia. Più circo volante che nave dei folli, il film di Piwowski mette in campo due strategie sorprendenti se si pensa all’epoca delle riprese. La prima è la parodia della cosiddetta nowomowa, la “neolingua” della propaganda socialista già smembrata da Orwell, ma comunque utilizzata con programmatica pervicacia nei paesi del blocco sovietico. Oggi la chiameremmo politichese. In fin dei conti, ogni epoca ha la sua lingua del confronto pubblico, i suoi cliché da campagna elettorale. In Polonia i discorsi di Gomułka & co. erano meticolosamente codificati, e in Rejs questo codice riaffiora nei monologhi senza senso dei protagonisti, dal capitano (Ryszard Pietruski) che fa un colloquio di lavoro al clandestino Tym trasformandolo nel nuovo kaowiec (responsabile delle attività culturali) al filosofo sculacciato (Andrzej Dobosz) passando per un poeta dislessico (Leszek Kowalewski), un azzeccagarbugli di partito (A. Sobczyk) e un cinico ingegnere (Zdzisław Maklakiewicz). Già la voce off della primissima scena, che tramite megafono informa sui rischi della balneazione, sfoggia la cadenza impassibile e il vocabolario astruso di questa non-lingua autoritaria e inevitabilmente ridicola. Se alcuni film degli anni Cinquanta, espressione coatta del realismo socialista, potevano risultare involontariamente buffi, con Rejs si passa alla parodia, appena camuffata da adattamento di gruppo dei romanzi di Jerome K. Jerome. Un aspetto ben analizzato da Karolina Dabert.

La seconda strategia è metanarrativa. Al tredicesimo minuto scatta una lunga sequenza immobile in cui l’ingegnere Mamoń critica aspramente il cinema polacco, asserendo che nei film nazionali non succede niente. Inutile dire che nel farlo, tra una pausa e l’altra, interpreta plasticamente quello che dice, davanti agli sguardi vuoti degli astanti. Anche le due sequenze più importanti del film, l’assemblea (subito dopo) e la festa del capitano nel prefinale, contengono interventi “fatici” che uniscono l’uso della nowomowa a zero ricadute pratiche. Il malinconico cantante interpretato da Janusz Kłosiński rompe così il ghiaccio al minuto 19: “Na każdym zebraniu jest taka sytuacja, że ktoś musi zacząć pierwszy” (in ogni assemblea arriva il momento in cui qualcuno deve iniziare per primo). Gli ultimi minuti del film, che sconfinano nell’allegoria, fanno culminare questa crociera decerebrata in una festa con coreografie alla meno peggio e quiz sui versi degli animali. La messa in abisso della repubblica popolare polacca diventa un gorgo tragicomico.

Come ha notato Krzysztof Obremski, lo spirito sovversivo Rejs funse da spunto a un altro regista, Stanisław Bareja, che nel corso degli anni Settanta realizzò una serie di commedie grottesche con frecciate politiche tra le righe. Insieme a Tym in veste di sceneggiatore e protagonista, Bareja è autore di Miś (‘orsetto’), film uscito nel 1981 pochi mesi prima dell’introduzione della legge marziale. Anch’esso amatissimo dal pubblico, questo film sgangherato ha avuto persino due sequel, Rozmowy kontrolowane (‘conversazioni controllate’, 1991) di Sylwester Chęciński, scritto da Tym, e Ryś (‘lince’, 2007), sceneggiato, diretto e interpretato dall’attore. La mano di Bareja è greve, anche se alcuni momenti di Miś sono davvero azzeccati e sembrano farina del sacco di Paolo Villaggio, come la latteria – tipico locale polacco dove mangiare per poco – coi piatti inchiodati ai tavoli e le posate (per due) incatenate. Quanto a Tym, conosciuto anche come opinionista sulle pagine della Gazeta Wyborcza, i suoi film si accompagnano sempre più a rilievi cinici, o semplicemente populisti, sull’attualità politica polacca. Se Miś rappresenta un documento storico sull’atmosfera che portò alla mossa dittatoriale di Jaruzelski, Rozmowy kontrolowane, prodotto in un clima finalmente scevro da rischi censori, si limita a cannibalizzare l’epoca della legge marziale con toni da commedia scollacciata, peraltro invecchiata male. Si salva solo il finale, nichilista sì ma con spirito monello.

Rejs è caso isolato nel cinema polacco. Commentato con ironia dalla colonna sonora di Wojciech Kilar, il film sbertuccia un’intera classe politica con naturale eleganza e una metafora quasi ancestrale, quella dell’imbarcazione alla deriva. E la barchetta va. Il senso di imbarazzo suscitato da alcune scene, la recitazione beckettiana, l’assurdità vibrante dei dialoghi fanno di Rejs un film modernissimo, comprensibile anche senza conoscerne lo sfondo socioculturale. Durante il quiz finale, a un anziano viene chiesto di fare il verso del cavallo, lui azzarda un “patataj, patataj“, che è come dire cloppete cloppete, l’intellettuale integrato lo corregge con un nitrito che sembra un raglio e il vecchio sbotta: “Pytania są tendencyine”. Le domande sono tendenziose.

tomorrow comes today

Simone Aglan-Buttazzi
Robert Menasse, Die Welt von morgen (Suhrkamp 2024), p. 183.

Trentotto tesine per l’Europa inchiodate su carta. Una in più rispetto al precedente pamphlet Der europäische Landbote, edito nel 2012 dalla viennese Zsolnay e riproposto da Herder nel 2015. Col titolo Un messaggero per l’Europa, sottotitolo La rabbia dei cittadini e la pace europea o Perché la democrazia regalata deve cedere il passo a una conquistata, il saggetto di Robert Menasse è uscito per Sellerio esattamente cinque anni fa con la mia traduzione. Ora, di nuovo sotto elezioni, Menasse esce in paso doble: in ambito germanofono con un nuovo libello a tesi, Die Welt von morgen (Suhrkamp), e da noi sempre per Sellerio L’allargamento, il suo secondo romanzo a sfondo UE dopo La capitale (2017). Traduzione, in entrambi i frangenti narrativi, di Marina Pugliano e Valentina Tortelli. Consiglio di cuor.

Qui però si parla del mondo di domani, che è già di quello di oggi, a ridosso e non solo delle elezioni europee. Se col Messaggero Menasse riffava Büchner e il messaggero assiano del 1834, stavolta il richiamo evidente è a Zweig e al suo Mondo di ieri, uscito postumo nel 1942 e noto alle giovani generazioni soprattutto come fonte ufficiosa del Grand Budapest Hotel di Wes Anderson. In realtà, come si evince dalle primissime pagine, Menasse chiama in causa un altro pamphlet vibrante e velenoso come piacerebbe a Guccini, Der europäische Niemand (1719). Questo Ulisse settecentesco, questo nessuno anonimo ma svelto di lingua, collima grossomodo con lo Jedermann in senso positivo, l’uomo qualunque – non qualunquista – che ora come allora auspica un’Europa senza guerre, improntata ai diritti e all’armonia sociale. Menasse raddoppia anche in ambito saggistico per tracciare le linee dell’Europa che vogliamo.

Com’è questo Mondo di domani menassiano? Non molto diverso dal Messaggero pubblicato per la prima volta una dozzina d’anni fa, o dalla raccolta di discorsi Heimat ist die schönste Utopie – Reden (wir) über Europa uscita per Suhrkamp nel 2014. Perché malgrado le policrisi in aumento, l’Unione Europea post-Trattato di Lisbona non ha modificato di molto la propria impostazione politica. Certo, nel 2013 con la Croazia i membri sono diventati 28, poi di nuovo 27 causa Brexit, in mezzo ci sono passate la crisi dei rifugiati e la pandemia, e dal 2022 con l’invasione russa dell’Ucraina le crisi vanno accatastandosi su più piani, dal geopolitico all’economico spiccio, per tacere della crisi climatica globale sullo sfondo. Tutto questo risuona come un’eco ferale nel saggio di Menasse, ma le tesi clou sono grossomodo le stesse.

Tesi numero 6, “Der Status quo”, p. 22. L’autore accusa la UE di scarsa fantasia, di non saper più cogliere nemmeno quella dei padri fondatori, e sottolinea come il primo nemico dell’Europa siano i politici con le traveggole, o meglio con la miopia tipica dei nazionalismi tutti staccionate e felpe campaniliste. Non è, purtroppo, una novità. Non è una novità che la UE, malgrado tutto, si stia sì sviluppando ma in una direzione sempre più distante dall’europeismo teorico e pratico del quarantennio tra la fine degli anni Cinquanta e l’introduzione dell’euro. Uno stallo che conosciamo bene e che risale perlomeno alla mancata ratifica della Costituzione europea nel 2005 da parte di Francia e Paesi Bassi. Due classici esempi di referendum à la Brexit ante litteram, quando cioè la politica pigra, invece di assumersi determinate responsabilità, delega la decisione “al popolo” alimentando, di fatto, una propaganda manichea. È la cifra del discorso pubblico degli ultimi trent’anni, col berlusconismo come matrice fotocopiata a iosa tanto da diventare ancor più buia e sbavata.

Menasse (p. 34) fissa un altro momento storico: le parole di Angela Merkel al Collegio d’Europa nel 2010, che in una fase di tensioni finanziarie e guerra di bilanci tra membri, finì per inaugurare la politica europea del minimo comun denominatore, abbassando l’asticella al livello del Consiglio Europeo. Tradotto: l’atteggiamento tedesco dei bei tempi merkeliani, belli perché floridi – e floridi per merito delle misure impopolari prese dal governo precedente – ha ulteriormente alimentato l’egoismo nazionalista. Ecco allora che a essere sovrana è sempre meno l’idea di un’Europa sovranazionale, post-nazionale, ombrello efficace e matria di tutti, e sempre più la scappatoia sovranista come abbiamo imparato a conoscerla.

La tesi numero otto (da p. 42) è dedicata alla cultura, ma quale cultura? Già nel Messaggero, Menasse scriveva alcune delle sue pagine più acuminate descrivendo il peso piuma del compartimento culturale nell’organigramma della UE. L’idea geniale, e provocatoria, alla base della Capitale è proprio quella di un rilancio simbolico dell’Europa mediante l’individuazione di una città – non Bruxelles! ma nemmeno una Brasilia nuova di trinca – che ne diventi il volto stellato. Chi ha letto il romanzo sa anche di quale città si tratta, e ci sono persino dei motivi storici antecedenti alla Seconda guerra mondiale. Menasse difende da un lato, senza sciocche nostalgie, la Mitteleuropa asburgica, dall’altro constata con orrore come la cultura sia sempre più importante nelle agende dei nuovi governi di estrema destra. Una cultura regressiva più che conservatrice, becera, revisionista e revanscista, come quella cavalcata dal PiS in Polonia o dal Sangiuliano de noantri. Per Menasse, austriaco, è relativamente facile ragionare in termini storici e culturali sovranazionali, quindi per intenderci di germanofonia e non di nazione austriaca, ma è proprio lo stereotipo dello stato-nazione culturalmente omogeneo a portare l’argomentazione al calor bianco.

La sua tesi principale (da p. 66) riguarda il superamento della nazione, e quindi del nazionalismo. Nation ist Fiktion, scriveva in Heimat ist die schönste Utopie. In sintesi, Menasse sostiene – fin dal Messaggero – che la forma statale a cui siamo abituati è un accidente della Storia, perfettibile e pieno di svantaggi. Svantaggio numero uno: le guerre per i confini nel nome di una bandiera. Tra le origini del nazionalismo moderno ci sarebbe peraltro una falsa interpretazione della dottrina Wilson sulla autodeterminazione dei popoli. Quello che propone Menasse è di fatto una disintermediazione radicale, cancellando lo st(r)ato nazionale e collegando direttamente i territori al grande ombrello europeo. Lui stesso ha proposto l’adozione di carte d’identità europee che riportino il luogo di nascita, la residenza ma non lo stato di appartenenza. Perché non possiamo non dirci europei. E i guai degli ultimi decenni hanno proprio a che fare con questa identità poco sentita, fragile, spesso avversata. Il Noi dei Delors e degli Schuman è diventato un Noi qui contro quelli là. Il paradosso dissonante del “Ce lo chiede l’Europa”.

L’alternativa caldeggiata da Menasse è un’Europa delle regioni. Ipotesi affascinante ma difficile da immaginarsi. Un po’ perché, almeno in ambito italiano, il regionalismo è sinonimo di Lega. Inoltre, in termini pragmatici, se l’Europa litiga a 27, immaginiamoci un’Europa della coesione a 281 – questo il numero ufficiale delle regioni riconosciute dalla UE. Detto ciò, Menasse sa sempre strappare un sorriso sghembo. Per smontare il nazionalismo tira in ballo (p. 96) un testo di Musil del 1923, Der deutsche Mensch als Symptom, che avrebbe dovuto intitolarsi Der deutsche Mensch als europäisches Symptom, e arriva ad assemblare un pastiche di inni nazionali (pp. 91-92) che suona come un poema horror. Di sangue, violenze e suolo son pieni i testi di tutti gli inni, senza nemmeno il bisogno di recuperare il vecchio Deutschland über alles.

Una buona sponda al saggio di Menasse la offre il volume a cura del Forum Disuguaglianze e Diversità, nelle persone di Elena Granaglia e Gloria Riva, appena uscito per Donzelli: Quale Europa – Capire, discutere, scegliere. Nel primo capitolo, Dove atterra il Parlamento europeo, scritto da Riva, si fa cenno a due “cenerentole” sottoutilizzate dalla UE, il Comitato delle Regioni e il Comitato economico e sociale. Il capitolo sulla coesione, a firma Fabrizio Barca e Sabina De Luca, mette al centro il concetto di place-based definito come sensibilità nei confronti delle persone nei luoghi. Dai quali si parte, ai quali si arriva e ai quali, a volte, si torna. È uno dei cavalli di battaglia del Forum: ideare politiche di reale inclusione sociale che puntino alla riduzione dei divari, per esempio quello tra centro e periferia. Con la periferia che può anche essere una comunità montana. Non vi è dubbio che una buona politica di coesione possa sfociare in una sussidiarietà autentica e fruttuosa. Bisogna però prima svelenire i pozzi ideologici.

In Die Welt von morgen, così come nel Messaggero, Menasse torna sul macrotema dell’equilibrio di potere all’interno della UE. La sua tesi, condivisibilissima, è che il Consiglio Europeo abbia esautorato nei fatti la Commissione. Questa è una delle storture degli ultimi anni, proprio a partire dalla crisi dell’euro e dalla miopia del merkelismo: la primazia delle beghe nazionali rispetto al costrutto europeo di ordine superiore. Menasse vorrebbe per esempio che la presidenza della Commissione venisse decisa elettoralmente, quando si vota per il Parlamento, e non via trattative ex post. Un’idea ancora migliore, rilanciata da Gloria Riva in Quale Europa, è quella di liste davvero europee. Quindi non una croce su simboli locali, ma partiti realmente europei – le “famiglie” esistono già – con candidati internazionali. Bello ma impensabile in una fase che, almeno in Italia, interpreta il voto europeo come una mera esercitazione. Basterebbe poco per ripristinare la serietà di cui parla Romano Prodi da anni, ma logiche spicciole di concorrenza, della serie se la furbata la fa lui perché non dovrei farla anch’io, contribuiscono a una macchietta che sottrae ulteriore credibilità al meccanismo democratico. Il colmo, poi: votare parlamentari europei che l’Europa la vogliono smontare. Uno dei tanti serpenti dada che si mordono la coda al giorno d’oggi.

Parlando di corti circuiti e senso di smarrimento, Menasse nel suo nuovo saggio spende anche qualche parola sulle due principali crisi internazionali che stiamo vivendo. Nei confronti dell’Ucraina aggredita dimostra una certa freddezza, asserendo che il paese sotto attacco rischia di diventare ancora di più un calderone nazionalista, invece di un ottimo candidato UE, e che la guerra – va da sé – ha motivazioni non solo territoriali, ma anche economiche che fanno gola a molti (terre rare). Per quanto riguarda la recrudescenza del conflitto israelo-palestinese, Menasse scrive cinque righe (p. 65) che rischiano di sabotare la diffusione del testo in quella che definirei la mia bolla. In sintesi, accusa la sinistra-sinistra di avere un feticcio per la Palestina, ignorando molte altre situazioni simili. “Uiguren aber: keine Erregung”. Il tema è ovviamente complesso, delicato e come si dice oggi divisivo, ma personalmente ritengo davvero che soprattutto negli ultimi anni quella che vuole chiamarsi sinistra, e che collima con un certo milieu culturale, abbia fatto due cose: ha difeso, consciamente o inconsciamente, regimi autoritari come la Russia, l’Iran e la Cina; ha riportato a galla l’antisemitismo travestendolo da antisionismo. E una terza: scagliandosi contro la Nato e l’Occidente in generale, ovvero lo spazio in cui questi discorsi riescono a svilupparsi, si è ideologizzata in chiave masochista e naïf. Soffriamo tutti di disorientamento, oltre che di una inferiore qualità di vita dovuta alle policrisi di cui sopra. Non basta tuttavia a giustificare un nuovo manicheismo trainato dal soft power e alimentato da fatti alternativi o selettivi (cioè, che ci piacciono). Detto questo, anche Menasse critica, con giusta ragione, l’ottica europea che continua a vedere nella Nato l’unico scudo in una fase di turbolenze molto serie.

Nel 1983 Milan Kundera pubblicò Un Occident kidnappé, il testo in cui rivendica la natura occidentale della Mitteleuropa finita dietro la cortina di ferro. Secondo Menasse, dopo la caduta del Muro l’Europa centrale è stata rapita una seconda volta – dai neoliberisti e dagli “zombi del nazionalismo” (p. 59). Molti dei problemi di coesione intra-UE hanno questa origine, e il 24 febbraio 2022 si spiega anche con la debolezza dell’Europa, la stanchezza della sua democrazia strapazzata. E dire, sostiene Menasse, che la UE ha delle eccellenze a livello mondiale come la Convenzione europea per la salvaguardia dei diritti dell’uomo e delle libertà fondamentali. L’impostazione stessa dell’Unione è avanguardia allo stato puro, tanto da far impallidire quella degli Stati Uniti d’America che, seppur a fini di semplificazione, continua a venire ripresa dagli europeisti come meta da raggiungere.

Robert Menasse non vuole gli Stati Uniti d’Europa, ma una forma di governo nuova, post-nazionale e democratica, in Europa, in cui sciogliere tutti gli stati membri. Per me questa non è fantascienza, ma il credo laico col quale sono cresciuto negli anni Ottanta e Novanta. Senza l’Europa, pur nella sua forma provvisoria, con i tanti gradini che ancora si sentono di paese in paese, non sarei qui a scrivere quel che scrivo e a fare quel che faccio tutti i giorni. Sì, in termini metaforici alcuni scartamenti ferroviari sono ancora troppo diversi tra uno stato e l’altro dei 27. Ma la risposta non può essere uno splendido isolamento, perché l’isolamento non esiste più, anzi, è fallimento assicurato. Einheit in Vielfalt, scrive Menasse nell’ultima pagina del Mondo di domani. Una bella chiusa, che mitiga la cupaggine dell’ammissione, giocosa fino a un certo punto, di p. 81: “Ich bin kein Hellseher. Ich sehe schwarz”.