Categoria: orecchie drizzate

je suis là

Simone Aglan-Buttazzi

Ancora su Titane, e mi si perdoni qualche spoiler. Il film l’ho rivisto mentre ero a Bologna. Lo davano all’Arlecchino, schermo gigante, qualche proiezione persino in originale coi sottotitoli. Vedendo che era uscito in Italia col marchio d’infamia v.m. 18 m’è venuta voglia di tornarci per rafforzarne la leggenda in fieri, e ne è valsa la pena. La palma di Ducournau regge alla seconda visione, si consolida e s’arricchisce. Anche stavolta ho dovuto chiudermi manualmente la bocca a fine film. Centodieci minuti d’una potenza rintronante. Con qualche eccezione e un dettaglio musicale – dettaglio per modo dire – al quale non avevo fatto molto caso la prima volta.

Il picco della pellicola resta, a mio modesto giudizio, il primo ballo dei pompieri al suono di Light House dei Future Islands. Più del bussare alla porta della Cadillac in una delle primissime sequenze, intinta nell’olio motore di Christine. Più della metamorfosi in bagno o delle scene a due Rousselle-Lindon. Il motivo me lo spiego così, effettuando un carotaggio (proiettante) dalla mia vita di adesso. In questa sequenza musicata, il pompiere capo Vincent (ri)diventa padre. “Adrien” è ormai integrato nella caserma-famiglia-parrocchia dei pompatissimi pompieri agli ordini di Vincent. Ha partecipato con successo, forse suo malgrado, a una prima azione durante la quale ha fatto la respirazione bocca a bocca a un uomo seguendo i consigli del padre-capo-dio, cioè il ritmo della macarena (in francese). Poco tempo prima Vincent l’aveva beccato in camera con addosso un vestito estivo giallo da donna, comodo per coprire il pancione. Ma è tale il suo desiderio di riavere il figlio – o un figlio – che si aggrappa a qualsiasi dettaglio pur di ridefinire la situazione come meglio crede. E infatti, dopo l’iniziale sgomento aveva tirato fuori un vecchio album di foto dove si vede il piccolo Adrien intento a giocare con un vestitino simile. La “tunnel vision” di Vincent non ammette interferenze: non solo questa persona è suo figlio, ma ha anche dimostrato di saper fare il pompiere.

Le prime battute di Light House risuonano nel camion d’ordinanza, quando Alexia/Adrien lancia un sorriso di sfida al collega Rayane (Laïs Salameh) che gli chiede da dove salti fuori dopo aver intravisto sul telefonino l’identikit della serial killer in fuga. Da quel momento, Rayane rappresenta un ostacolo per la formazione della nuova famiglia voluta sia dall’ossessivo Vincent, sia da Alexia in fuga e incinta (di chi o cosa, non lo sa). Il montaggio c’immerge in una luce bluastra. Un pompiere nero si gusta la sigaretta ballando piano insieme agli altri. Vincent è al settimo cielo, occhi chiusi e stato di abbandono musicale come quando ha affrontato per la prima volta Adrien, finendo per dargli le chiavi di casa. Alexia/Adrien lo ha già scelto come padre, vedendolo privo di sensi in bagno. Una fragilità che irradiata da quel corpaccione con le natiche illividite dalla siringhe ha reso Vincent irresistibile, o meglio un fratello dei cani, un parente delle tante incrinature che segnano Alexia. Lui però sa, sotto sotto, che quello non può essere suo figlio. Fin dall’agnizione alla centrale di polizia, l’approccio di Vincent è ideologico, un sì prima del crollo da confermare a tutti i costi per poter restare in vita. E al momento di ballare, le conferme sembrano essere arrivate a sufficienza. Chiunque sia, è suo figlio. Forse non crede davvero al ricongiungimento, ma sente dentro di sé che l’adozione ha funzionato. Il processo è finito, gli incartamenti archiviati. Vincent, padre desiderante, è felice. Tanto da sollevare di peso Adrien e fargli fare una piroetta che gli mozza il fiato.

Nel corso del film, Alexia/Adrien è prima una figlia infelice, poi un’amante postumana, un’assassina iperbolica, un figlio, una figlia, di nuovo un’amante, e madre. La trama di Titane non funziona in base alla logica, bensì alla fede nella trasformazione in parallelo di Alexia e Vincent, che finiscono per rifondare una famiglia.

Ciò detto, la pellicola ha qualche cedimento nella seconda parte. Tre esempi. Il secondo ballo dei pompieri che sfocia nell’esibizione “femminile” di Adrien, memore del suo passato di lap dancer, stona quando mostra le reazioni troppo perplesse o addirittura disgustate dei colleghi, di fatto ridotti a macchiette. Poi c’è un ennesimo rapporto sessuale con un veicolo, inutile come il bridge di una canzone troppo lunga e che conosciamo già. Che bisogno c’è di ricordarci che Alexia scopa con le macchine? La breve scena serve solo a mostrarla in crisi, a un tiro di schioppo da un parto nell’ignoto. E infatti il film si riprende, anche grazie alla scelta delle inquadrature, quando conduce Alexia/Adrien all’ultimo incontro con Vincent. Scivola forse in un accenno d’incesto dovuto alla confusione di Vincent, e quando arriva il climax spara Bach. Per l’esattezza, le prime note della Passione secondo Matteo, Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen.

Visto che il film è ben permeato dalla colonna sonora cupissima di Jim Williams e da alcune composizioni del sound designer Séverin Favriau (come quella che anticipa i titoli di coda), Bach rischia di passare inosservato. Anche perché come scelta, verrebbe da dire d’istinto, è di una banalità allucinante. Un po’ come la Quinta di Beethoven suonata da Alain Cuny all’organo nella Dolce vita, con tanto di suspense. Il che, beninteso, non basta a spodestare il film di Fellini dal vertice assoluto del cinema italiano. In Titane, il pezzo bachiano va e viene confermando un uso particolare della “musica citata” da parte di Ducournau, evidente anche con Caterina Caselli e i Future Islands. Ma è impossibile non vedere l’adozione del brano di Bach nel contesto più ampio dell’irruzione della musica sacra nel cinema d’autore come lo intendeva Bazin.

Restando a Kommt, ihr Töchter… ci sono almeno due esempi lampanti, cioè il recente A Hidden Life (2019) di Malick, che lo usa all’inizio, e l’esordio di Lucas THX 1138 che lo usa alla fine. Pasolini è stato forse il primo ad adottare La passione secondo Matteo in maniera solo apparentemente dissonante, per portare il sublime tra la povere così come Kubrick, in 2001, porterà il Danublio blu tra astronavi giocose. La rissa finale di Accattone si accompagna alla corale che conclude la Passione (Wir setzen uns mit Tränen nieder), pezzo usato anche nel Vangelo secondo Matteo insieme all’aria Erbarme dich, mein Gott. Scorsese utilizza a meraviglia “Wir setzen uns” in apertura (e in chiusura) di Casino sovrapponendo il sublime della musica alla texture del fuoco e alle meravigliose geometrie di Elain e Saul Bass.

Nel suo ultimo film, un capolavoro da piangere, Tarkovskij inserisce due volte l’aria per contralto tratta dalla Passione secondo Matteo. “Erbarme dich” apre e chiude Offret, quindi risuona nei titoli di coda e negli ultimi minuti, da 2h24′. Un ragazzino ora orfano innaffia un alberello che aveva piantato col padre, ci si stende accanto e si chiede: “In principio era il verbo. Che vuol dire, papà?”. Titane si conclude con la rivelazione di un nome e con la piena rinascita di un padre, che si rivolge a noi col bimbo tra le braccia e ripete, ripete, ripete: Je suis là.

Rutland

Simone Aglan-Buttazzi

Ancora sui Python, anzi sul Pyhton dalla biografia più travagliata, Eric Idle. L’unico ad aver proseguito quasi immediatamente l’esperienza del Circo volante con un altro programma televisivo dal taglio anarchico prodotto dalla BBC, Rutland Weekend Television. Quattordici episodi mai editati in DVD – bootleg e piraterie a parte – e soprattutto poco visti e citati. Ben noto, invece, lo spin-off della RWT prodotto in America nel 1978: The Rutles, parodia bonaria dei Beatles nonché uno dei primi esempi di mockumentary. A suo tempo accompagnato da una causa legale sorda al concetto stesso di mockumentary. Ma partiamo dal 1975.

O dal 2018, andando a ritroso. Come quasi tutti i Python, Idle non s’è fatto mancare la transmedialità e ha dimostrato di saper funzionare anche come scrittore puro. Tre anni fa, quasi in risposta al primo volume del memoir di Cleese, ha pubblicato la “Sortabiography” Always Look on the Bright Side of Life, usando come titolo la sua composizione più famosa tratta da Life of Brian. Nel 2015 è uscita, solo in ebook, la buffa satira hollywoodiana The Writer’s Cut, e dieci anni prima il Greedy Bastard Diary, resoconto di una sua tournée. Confesso di aver riso sguaiatamente in più di un’occasione leggendo questo libro che, come ogni cosa che tocca Idle, ha lo slancio della barzelletta sporca e impenitente. Nel 1998 ha addirittura pubblicato un romanzo idiota di fantascienza, The Road to Mars, mentre risale al 1975 il suo debutto narrativo, Hello Sailor, nella mia lista dei desiderata difficilmente reperibili da circa 25 anni. Fin dai tempi di Do Not Adjust Your Set o dello sketch Nudge Nudge, Idle ha sempre portato avanti una scrittura molto personale, individuale nella stesura (contrariamente alle coppie fisse Chapman-Cleese o Jones-Palin) ed efficacissima quando scruta gli abissi dei giochi di parole più astrusi. Idle non era solo il Python canterino col sorriso da sabato sera.

Dopo la faticosa chiusura del Circo volante nel 1974, Eric Idle decide di insistere col mezzo televisivo e il format dei trenta minuti di risate a colpi di gag. Lo fa scrivendo di persona, almeno ufficialmente in magnifica solitudine, le due stagioni del programma comico Rutland Weekend Television, reperibili qui. Idle colonizza una delle contee più minuscole d’Inghilterra, una sorta di Molise britannico in odor d’inesistenza, e mette in piedi il proprio teatrino attorniandosi di spalle: David Battley e Henry Woolf, Gwen Taylor dalla seconda stagione, lo stratosferico Terence Bayler in pianta non stabile. Ultimo ma non meno importante, in quanto colonna (non accreditata) della serie, il cosiddetto “settimo Python“: Neil Innes. Idle lascia a lui l’iniziativa musicale, che si rivelerà anche quella più fruttuosa della serie.

Se di Rutland Weekend Television non si parla mai, il motivo è presto detto: per chiunque conosca il Circo volante, il paragone non regge. Nel senso che anche nei suoi momenti meno ispirati (la terza e la quarta stagione, con Cleese in fuga e Innes riempitivo), il Flying Circus è il prodotto di sei menti scatenate. RWT è meno caleidoscopico come spettacolo e più classico nella struttura, malgrado la scarsità di mezzi – persino inferiori al già spartano Circo volante – ogni tanto funga da madre dell’invenzione, riproducendo i celebri salti da uno skit all’altro. Nota di merito, che andrebbe tuttavia verificata con la messa in onda originale: manca la laughing track.

La trasmissione ingrana con lentezza. Col senno di poi, un primo guizzo degno di nota è l’imitazione di John Lennon da parte di Neil Innes nel terzo episodio. Innes parodia Lucy in the Sky with Diamonds, dimostrando una precisione tecnica e un’efficacia nella riscrittura dei testi che sarà confermata dalle sue rese di Bob Dylan, The Who, Elton John e altri. In questo caso specifico è impossibile non pensare a Ron Nasty, incarnazione di Lennon in The Rutles. Innes è davvero un maestro nel rimasticare la musica altrui. Lo è meno come comico tout court, fortunatamente sollevato dal ruolo di spalla ufficiale di Idle dall’ineffabile, inglesissimo David Battley.

Ed è proprio l’accoppiata Idle-Battley, nel quinto episodio (da 21:32), a sfornare una prima gag degna di nota che spezza il tedio di venti minuti dedicati alle reazioni internazionali a un rovescio di pioggia a Hendon. Semplice come il costume da diavolo indossato da Battley negoziante, che su pressione di Idle finisce per far scambiare la moglie del malcapitato con una prostituta che si spaccia per Elena di Troia. I dubbi di Idle che si è fregato da solo (Battley sembra non conoscere il mito faustiano) si lasciano sciogliere da un’unica domanda rivolta a “Elena”, cioè come si chiama suo padre. Punchline sotto la cintura in puro stile Idle.

Il settimo e ultimo episodio della prima stagione è uno speciale natalizio con George Harrison. La chimica tra il padrone di casa e il futuro produttore di Life of Brian funziona. Il solito presentatore untuoso interpretato da Idle annuncia la performance finale dell’ex Beatle, che in realtà si fa vedere regolarmente nel corso dell’episodio sotto i panni pulciosi del “pirata Bob”. E quando arriva il momento fatidico, Harrison finge di suonare My Sweet Lord e irrompe con un’inedita Pirate Song, due minuti di grog puro. Questa collaborazione ha gettato le basi sia per le successive riprese di The Rutles – dalle quali Idle uscirà trionfatore – sia per il film dei Python di maggior successo.

I primi due episodi della seconda stagione sono i migliori. Nel frattempo, la BBC aveva già mandato in onda anche la prima infornata della classicissima sitcom di Cleese & Booth Fawlty Towers, campionessa di repliche e di imitazioni fallite. Col rilancio di RWT, Idle vuole dimostrare di non essere da meno, e per certi versi ci riesce. Riesce cioè a non far rimpiangere i tempi del Circo volante, con una doppietta di episodi scritti in maniera fluida e irresistibile: Superman-Innes canta The Age of Desperation in paradiso, gli angeli si lamentano come moderni operai, si azzarda una Storia dell’intero universo e in coda al lungo sketch della clinica che cura chi s’innamora compare un clippino musicale, I Must Be in Love. Esordio ufficiale dei Rutles. Per l’esattezza, questa parodia di A Hard Day’s Night manca nel video dell’episodio reperibile su youtube per questioni di diritti (altrove ignorati, ma tant’è). La forma ritorna nel finale del sesto episodio (da 24:50), con la poesiola “Recitation” cantilenata da Idle e un quiz dopo i titoli di coda intitolato “Nixon Is Innocent”. Il settimo e ultimo in assoluto, che purtroppo termina con una canzoncina omofoba, contiene almeno una blitz-chicca (a 11:33), cioè il Pink Panzer con Terence Bayler. Ovviamente non ha senso leggere queste produzioni televisive degli anni Settanta con la lente attuale del politicamente corretto. Di sessismo e battute dubbie traboccano anche il Circo volante e Fawlty Towers, ma ha ragione da vendere Cleese, dopo ormai sessant’anni di carriera, nel contrastare certi attacchi rimandando al contesto e all’intelligenza di chi guarda. Ora come allora, certe cose fanno ridere e altre no. Il rispetto non è nato col nuovo millennio.

Rutland Weekend Television è un contenitore pieno zeppo di meta-umorismo non sempre brillante, e parzialmente invecchiato. Proprio come il Circo volante. L’invito a presentare una puntata di Saturday Night Live offrì tuttavia a Idle la possibilità di riciclarlo nella sua componente musicale, in un periodo in cui lo psicodramma per la fine dei Beatles stava raggiungendo nuove vette. SNL ripropose il clippino in bianco e nero che prende per i fondelli sia la scrittura di Lennon-McCartney, sia le trovate infantili dei loro film. In questo modo si materializzò il budget per realizzare un finto documentario di un’oretta e passa, che Idle aveva inizialmente immaginato come condotto da un giornalista così noioso che il cameraman scappa e lui è costretto a corrergli dietro.

The Rutles – All You Need Is Cash, girato nel 1977, non ha bisogno di presentazioni. Si tratta del successo più durevole di Eric Idle in solitaria, divenuto visione (e ascolto) di culto tanto da generare un sequel dopo venticinque anni, Can’t Buy Me Lunch, di infinita inutilità. Il merito del primo film è in realtà collettivo, col regista Gary Weis che assicura un minimo di tenuta nella messinscena, il taciturno Ricky Fataar nei panni di Stig (cioè George) e Neil Innes-Ron Nasty alla massima potenza. Per tacere delle teste parlanti, cioè Mick Jagger, Ron Wood travestito da punk, mezzo SNL dei tempi d’oro e George Harrison camuffato da giornalista biondo e baffuto che intervista Michael Palin in uno dei momenti più riusciti, vale a dire la presa per il culo del venture capital erogato da Apple (Rutle Corps, simbolo una banana sbucciata in stile Velvet Underground). Yoko Ono trasformata nella nazista Chastity che espone alla Pretentious Gallery è roboante ancora oggi, così come la lettura di massima della parabola dei Beatles. The Rutles anticipano quel tipo di interpretazione grezza e ficcante della realtà tipica di South Park. E per i fan dei giochi di parole irriproducibili a marca Idle, la spiegazione della scomparsa di Stig è un gioiello. Anche in questo caso, il video indicato sopra è monco – tutto il Tragical History Tour è muto – ma si può recuperare qui. Il sequel, se così si può chiamare il pasticcio ordito da Idle nel 2002 usando outtakes e intervistando tutti, persino Salman Rushdie, Tom Hanks e David Bowie, non lascia in realtà spazio a nessuno, non inventa nulla di nuovo e non fa ridere. Perché non c’è Neil Innes? Perché Neil Innes non è stato invitato sul palco di Monty Python Live (Mostly) nel 2014?

Il povero Innes, scomparso nel 2019, è stato l’unico a pagare per l’affronto di aver parodiato i Beatles in tempi in cui l’unica autorità mondiale in termini di mockumentary era ancora Orson Welles. Rob Reiner doveva ancora inventarsi gli Spinal Tap, Peter Jackson Colin McKenzie in Forgotten Silver. La parodia aveva solo la forma omaggiante, goliardica, tutto sommato innocua che le aveva impresso Mel Brooks. Gli schizzi d’acido politico di Woody Allen, con The Harvey Wallinger Story, erano roba di nicchia. Sta di fatto che malgrado il sostegno esplicito di due Beatles (Harrison e Lennon), la ATV che gestiva il loro catalogo fece causa a Innes, e Innes soltanto, togliendogli metà dei diritti di sfruttamento economico di 14 pezzi. E lasciandoglieli solo per sei, tra cui paradossalmente Get Up and Go – che come aveva osservato Lennon, sarebbe stato meglio non diffondere perché davvero identica a Get Back. Un colpo non da poco, visto che la leggenda dei Rutles, un po’ come quella dei Monty Python, è radicata in una lunga serie di pubblicazioni musicali. L’astuzia di Eric Idle gli ha consentito di fischiettare illeso fino a oggi, mentre Ron Nasty alias Bonzo Dog alias Raymond Scum, controfigura musicale dei Python, è scomparso dai radar come un extra qualsiasi. How Sweet to Be an Idiot.

“love is a dog from hell”

Simone Aglan-Buttazzi

Siamo stati a Lione, Francia, patria dei fratelli Lumière. Cosa che manco sapevo. E invece c’è un intero quartiere loro dedicato, con una Résidence frères Lumière che somiglia a una scatola di plastica bianca con tante finestrelle, oblò quadrati incorniciati da salvagente quadrati. Dentro ci abitano i più poveri tra i poveri, bandiere brasiliane appiccicate ai vetri. A un tiro di schioppo da lì, superata una batteria di forni che propongono praline (mandorle cotte nello zucchero e colorate di rosso artificiale, un po’ come il volto di Alexia qua sopra) incastonate in brioche, torte e altre pantagrueliche diavolerie, ecco, a un salto di gatto da lì c’è la Rue du premier film. Sede dell’Istituto Lumière, della villa liberty dei fratelli Lumière e della loro ex fabbrichetta di lastre fotografiche, i cui operai in libera uscita funsero da protagonisti corali per il primo tassello della storia del cinema. Lo scheletro dell’officina è ancora visitabile, e delle lastre trasparenti riproducono in loco, in 3D senza occhialini, quella inquadratura piena di gente che esce dal buio del posto di lavoro sciamando fuori campo a destra e a sinistra. Pure un cane. Lungo la stradella c’è il muro dei cineasti regolarmente arricchito da registi in visita (fun fact: Dario Argento e Claude Lelouch ricorrono due volte), ed entrando in un cortile si arriva alla libreria dell’istituto, zeppa di dvd, raggi blu, libri e riviste. Un tesoro che da giovane m’avrebbe divorato mezzo budget del viaggio. Ora, nell’era dell’accesso e non del possesso (cit. Han), quella cornucopia di titoli ben organizzati m’ha lasciato freddo, anzi, mi son chiesto ma perché non è una biblioteca. Tra le cose non prettamente filmiche ho scoperto Schnock (“la rivista dei vecchi tra i 27 e gli 87 anni”), tra quelle giustamente cinefile una scaffalata dedicata a Jane Campion (film e ispirazioni letterarie) e una che mette a disposizione i film precedenti degli invitati in concorso a Cannes. In mezzo, giallo canarino assassino, Grave di Julia Ducournau. In centro città davano Titane, per poco non mi son pisciato addosso quando l’ho visto. Compriamo subito quattro biglietti, anche per due amiche, ci andiamo il giorno dopo e nel giro di mezz’ora mi trovo da solo al cinema – con un estraneo alle spalle. Mascherina in mano, tanto a bocca spalanca ferma non sta.

Titanio, l’opera seconda di Ducournau che ha vinto a Cannes (and Spike did the right thing), è ancora una volta un film sulla famiglia. O meglio, sulla perdita e la ricostituzione di una famiglia. Niente spoiler in questa recensione, a parte degli spunti di massima che chiunque s’interessi al film non può evitare. O cose che hanno circolato molto perché il presidente di giuria, amabilmente picchiatello, le ha sparate in conferenza stampa sulla Croisette. La protagonista Alexia (Agathe Rousselle) si fa mettere incinta da una Cadillac laccata leopardo. Succede sul serio, e questo dà la cifra del tipo di sospensione dell’incredulità richiesto dal film, effettuata la quale tutto il resto – ed è molto – scansa il ridicolo involontario e diventa accettabile con la medesima serenità, la divina nonchalance della messinscena di Ducournau. Se si accetta la premessa del film, se ci si entra dentro godendo delle sue regole del gioco, anche noi spettatori ci ritroviamo con una placca di titanio sulla tempia a contatto col cervello. E si parte in quarta. In caso contrario l’esperienza sarà solo dissonante, cacofonica, goffa e pretenziosa. Fragile. Alexia ha un tatuaggio sullo sterno che recita “Love is a dog from hell“.

Anche Grave inizia con un’auto. In quel caso, il veicolo arriva in campo lungo su una strada di campagna e sbanda per non investire una persona che si butta sulla carreggiata uscendo da un cespuglio. In Titane, l’incipit è dentro un’auto, una normale auto familiare con una bimba sul retro (Alexia) e uno scorbutico padre al volante che vuole ascoltare la radio mentre la piccola gli molla dei calci. Che probabilmente merita per motivi che non sappiamo ma possiamo dedurre. La corsa finisce male, la bimba viene ospedalizzata e ne esce con la placca alla tempia. Va alla macchina e bacia il finestrino. Titoli di testa.

Titane procede con un metodo additivo che riesce a far dimenticare regolarmente l’evento citato poc’anzi, cioè la gravidanza della protagonista. Ripeto: il film riesce a farci dimenticare che la protagonista, col pancione sempre più in vista, è stata messa incinta da una Cadillac. La suspense non si siede sull’idea forte e perturbante del primo quarto d’ora, anzi suscita stupori sempre nuovi, alza la posta della fede in quello che stiamo vedendo. Il corpo di Alexia non cambia solo per via della dolce attesa in salsa d’olio motore. Quando in scena arriva il pompiere anabolizzato Vincent (Lindon), cinquantenne massiccio fuori e spappolato dentro, Titane cambia binario per la terza volta: non è un body horror in zona Crash e nemmeno un torture porn con un’assassina seriale lesbica. Perché sono queste le impressioni, mai confermate fino in fondo, della prima mezz’ora che vede peraltro il ritorno davanti alla macchina da presa della fenomenale attrice di Grave Garance Marillier nei panni di Justine. Niente più Cadillac infoiate, niente più carnai accompagnati da musica popolare italiana (vedere per credere, anche se Gianni Morandi in Parasite funziona molto meglio). Dall’incontro struggente, assurdo, bellissimo tra Alexia e Vincent sboccia il film vero, quello che arraffa i fili della mascolinità problematica intuita dalle prime scene e la cambia di segno. Titane abbandona il metallo, quello laccato, quello dello spunzone che Alexia s’infila tra i capelli e pianta nelle teste delle sue vittime, e si butta nel fuoco. Sequenze astratte, strazianti, vedono la squadra di Vincent al lavoro tra le fiamme, ma è il dopo a colpire. I pompieri tornano in caserma e ballano. Sì, di balli dei pompieri ce ne sono due nel film, manco Miloš Forman. È vedendo l’estasi contagiosa del ballo di Vincent che si capisce dove stia andando a parare Titane. Basta ascoltare Light House dei Future Islands per comprenderne lo spirito, che ben poco ha a che spartire con certo maledettismo di genere. Ducournau batte una strada tortuosa, mai consolatoria – come quella del cinema di Bellocchio che dall’omicidio della madre nei Pugni in tasca finisce per parlare solo di famiglie, di famiglia, la propria, colpe ed esorcismi, Marx può aspettare.

Con Titane, Julia Ducournau fa maturare gli spunti clou di Grave. Lo fa ribadendo un genio per la composizione del quadro, una pulizia anche nel massacro, rese sublimi dalla fotografia di Ruben Impens. Idem per le scelte musicali (il pezzo del trailer è del 1964, la band si chiama The Zombies: ci credereste?) ben amalgamate con la colonna sonora di Jim Williams e Séverin Favriau. Lo fa, soprattutto, con due armi segrete. La prima, be’, è il gender. Un approccio di petto, da crash test dummy nei confronti della nostra fluidità e degli stereotipi classici, da non temere, anzi: da riprodurre, pompare, lasciar sgonfiare davanti all’obiettivo senza tracciare a matita inutili teorie accademiche. In questo, ogni film di Ducournau è una dichiarazione d’amore ai corpi, lontana anni luce da un horror fondato sulla paura della metamorfosi o della diversità. Brividi da M. Butterfly. La seconda, molto più sottile, è la capacità di lasciar perdere. La trama perde pezzi, o li accenna appena, e questo riesce a potenziare il film invece di azzopparlo. L’inquadratura che ritrae un pompiere sfregiato da un incidente che forse non è un incidente dura pochi millesimi di secondo, tanto da farci dubitare che sia davvero ancora vivo. Una donna sottoposta a catcalling in autobus viene lasciata, o forse no, al suo destino, perché vediamo solo Alexia scendere dalla vettura e fare ritorno da Vincent. Per tacer della Cadillac, tanto intraprendente da bussare alla porta e far tremare gli specchi. Persa nei meandri del nostro cervello, o forse perpetuata e completata dalle stesse sinapsi che ci fanno immaginare il demonio vedendo la scena della culla di Rosemary’s Baby. E dire che gli effettacci ci sono. C’è una scena, all’inizio, di violenza impossibile, con tanto di schiuma e occhi bianchi à la Evil Dead. Ma Titane, pur stupendo e mordendo capezzoli, non vuole urtare bensì commuovere raccontando la storia di una famiglia che si rigenera fuori da ogni plausibile schema. Deleuze, se non si fosse buttato dalla finestra, potrebbe parlare di nuova immagine-pulsione.

Approfondimenti titanici: 1) recensione di Michele Faggi su indie-eye 2) seconda visione, con un tocco di Bach.