Categoria: operation kino

Herbert

Simone Aglan-Buttazzi
Bist du einsam?

L’immagine qui sopra è l’ultima del documentario Achternbusch (2008) di Andreas Niessner. Il regista gli ha appena chiesto “Bist du einsam?”, ti senti solo? Herbert ci pensa su, poi spara “Lass mal diese offen”. Lascia la domanda in sospeso. Il documentario termina e il suo protagonista, il Karl Valentin degli anni Settanta e Ottanta, scompare dai radar fino alla morte, avvenuta nel gennaio del 2022.

Quella per Achternbusch è una delle ossessioni che mi hanno portato in Germania ormai sedici anni fa. Ho ancora in casa i suoi libri editi da Suhrkamp, colonne di testo illeggibili frutto di una grafomania vera, non sempre ispiratissima. E i suoi film, be’, ora come allora vanno visti coi sottotitoli, per lo stesso motivo di uno Zio di Brooklyn o del Ritorno di Cagliostro. Parlati in un bavarese stretto che farebbe la gioia solo di Werner Herzog, in termini linguistici sono steli arcaiche graffiate dai secoli. Sono anche molto fisici, ed è stato questo a sedurmi a suo tempo. Ogni tanto il dialetto cede il passo a frasi lapidarie, intelligibili, devastanti. Du hast keine Chance, aber nutze sie. Oppure l’ammissione, nel documentario Das Schaf im Wolfspelz (1990) di Walter Smerling, di dipingere spinto da una gottlose Depression. Herbert è il coautore della sceneggiatura di Cuore di vetro (1976), il film di Herzog girato in stato di ipnosi. Ma al contrario di Herzog, Achternbusch non ha abbandonato la Baviera e la guerra di trincea senza fine contro la propria stessa Heimat, combattuta ad armi impari. In dialetto, ma senza soldi. Nel 1983, una delle poche volte che era riuscito a ottenere una sovvenzione pubblica, gli chiusero i rubinetti perché la pellicola in questione si era rivelata blasfema. Dopo gli esordi negli anni Settanta nella cerchia giusta, spalleggiato da Herzog e con la musa Margarethe von Trotta in forma d’attrice, dalla metà degli anni Ottanta Achternbusch passa ai super 8 e produce in maniera sempre più amatoriale, facendo dei suoi film riottosi degli happening tra amici simili a quelli di Christoph Schlingensief, anche se molto meno cool e politicamente programmatici. Si avvita su sé stesso, si isola, l’ultimo mediometraggio datato 2002 s’intitola L’applauso di una mano sola.
Questo articolo riprende e rielabora testi già apparsi su lankelot.eu e Rapporto confidenziale. In italiano, l’unico volume critico su HA era e resta Tutto in una volta. Herbert Achternbusch, a cura di Marco Farano e Sergio Toffetti, Lindau, Torino 1996.

Il primo film di Herbert, Das Andechser Gefühl (1974), reca già tutti i tratti della sua produzione successiva. Ambientato in un paesello della profonda Baviera tra Biergarten, laghi e anguste abitazioni private, il film lo vede protagonista in compagnia di Margarethe von Trotta. Il titolo è una strizzata d’occhio merceologica al Mulino Bianco tedesco. Trama: l’idillio apollineo del paese viene sconvolto dall’arrivo di una bellissima attrice (Trotta). La macchina da presa è fissa, i personaggi immobili, seduti davanti a una birra, sguardo perso nel nulla – salvo sbottare in aforismi surreali o nei lunghi monologhi femminili che caratterizzeranno la produzione teatrale di Achternbusch. A fare da spalla a Herbert intervengono figure grottesche come il baffuto Heinz Braun, che pare balzato fuori da vecchie strisce come Max und Moritz o Vater und Sohn. La sequenza finale, che ricorda il tardo Buñuel, vede un tentativo di matrimonio tra Herbert e Trotta, un prete di passaggio, una tazza con Gesù Cristo disegnato sopra… e l’accoltellamento del protagonista. Una delle tante morti apotropaiche di Achternbusch sullo schermo: suicida in acqua, a capofitto in un vulcano o colto da coccolone.

Du hast keine Chance, aber nutze sie! Non hai alcuna chance, ma sfruttala – urla Herbert travestito da donna prima di buttarsi a mare in Die Atlantikschwimmer (1975), storia di due perdigiorno che decidono di attraversare l’oceano a nuoto per vincere i 100.000 marchi messi in palio da un supermercato. Prima cosa: imparare a nuotare. In questo verrà loro in aiuto l’istruttrice di nuoto interpretata da von Trotta. Luoghi del film, alla rinfusa: uno zoo, un Biergarten, una Kneipe, la piscina, la spiaggia (topos in Achternbusch così come nei film di Marco Ferreri). I piani restano statici, gli spazi vengono attraversati irrimediabilmente da sinistra a destra. Il découpage è secco, elementare, senza sfumature. Il montaggio trancia e addiziona, trancia e addiziona. A volte un personaggio irrompe dal nulla in una conversazione che ha ascoltato fuori campo, un po’ come Marshall McLuhan “evocato” da Allen in Annie Hall (1977). I primi piani sono rarissimi, ma quando i personaggi si prendono la libertà di un monologo o di una canzone finiscono per guardare dritto in macchina. Vi sono, tuttavia, due primissimi piani di bocche (à la Švankmajer, a posteriori), in particolare quando Braun cerca di mangiarsi un uccellino. Nei film di Achternbusch gli animali, spesso esotici e in gabbia, paiono avere la stessa funzione di apparizione o monito tipica dei film di Jodorowsky o di quelli messicani di Buñuel.

Servus Bayern (1977) è uno dei titoli più conosciuti di Herbert, che qua interpreta un poetucolo spocchioso deciso a farla finita con la sua terra natìa. Da un punto di visto tecnico si notano una camera mobile e un montaggio più attento e curato. Tra le scene più interessanti, un incontro amoroso in campo lunghissimo cui segue il dettaglio di un fiore scosso dalla meccanica dell’atto sessuale, e un siparietto demenziale tra Herbert e il solito Braun, nei panni rispettivamente del contadino scemo e del poliziotto tutto d’un pezzo. Per tutta la durata del dialogo, Herbert bagna i piedi del compare con un innaffiatoio. Il film vanta un’impetuosa tirata contro la Baviera e la CSU che si conclude con la decisione, da parte di Herbert, di rifugiarsi in Groenlandia. Prima, però, si darà alla macchia facendo il ladruncolo e finirà per crepare di cirrosi nel retro di un Biergarten, con la cacca nei pantaloni, mentre una cameriera sfodera un monologo lungo quasi dieci minuti interrotto solo dal primissimo piano di un occhio. Nel finale, immagini da denuncia di rane crocifisse, vento felliniano e un panorama aereo della Groenlandia, muto, senza titoli di coda.

Bierkampf (1978), girato durante l’Oktoberfest, è l’esempio più brillante di film d’improvvisazione targato Achternbusch. Per alcuni, è il prototipo dei film molesti di Sacha Baron Cohen. La struttura è ancora più cedevole del solito, ma invece dell’immobilità e degli spazi vuoti abbiamo l’universo brulicante, il viavai anarchico dell’evento bavarese per eccellenza. Herbert interpreta un poliziotto in crisi che si aggira tra gli stand. La colonna sonora è dominata da un unico trombone che s’intravede, per un attimo, suonato da un tizio prima in un pisciatoio pubblico, poi appoggiato a un muro – al che Herbert si avvicina, prende lo strumento, lo suona e si sincronizza con la bande son. Al di fuori dell’Oktoberfest vi sono solo due scene: una domestica e una bucolica, con una strada verso il nulla che ricorda Il fascino discreto della borghesia (1972). Nella seconda parte del film Herbert bazzica il luna park della birra al solo scopo di infastidire gli avventori. La sua comicità è smaliziata ma confusa, tutta a base di faccia di bronzo e invadenza. Parla poco e per aforismi, punzecchia, fa i dispetti, tant’è che un tipo a un certo punto lo insegue e gli molla un papagno vero. Alla fine il caos aumenta e conduce al suicidio del poliziotto, fuori campo. Vediamo un clown cadere a terra. I suoi palloncini volano verso le statue di un palazzo storico, poi verso il cielo notturno. So hört es auf. Così smette.

Das Gespenst (1982) è la pellicola più famosa e controversa di Achternbusch, girata nello stesso bianco e nero pauperista di Das letze Loch (1981), in cui Herbert aveva interpretato un soldato cretino alle prese con l’Olocausto. Lo spettro del titolo è il quarantaduesimo Gesù Cristo, interpretato dal regista, che si aggira per l’Alta Baviera con una pezzuola attorno ai lombi, una corona di spine di stoffa, un gabbiano di sopracciglia disegnate e due enormi areole attorno ai capezzoli. Il tentativo di replicare sul continente il successo di Life of Brian dei Monty Python è evidente, anche se Herbert non ha la mente di sei uomini e nemmeno un George Harrison a finanziarlo. Il Gesù vagabondo e imbambolato di Herbert si fa chiamare Ober, capo cameriere, e in tale veste appare nel primo capitolo Ober und Oberin, in cui scende dalla croce e si confronta con una suora tra una serpe che scivola tra le mele e momenti scatologici. Il terzo dei cinque siparietti, Und der Mund, rivede Ober con la sua Oberin, stavolta in campagna. Ober le fa un vero e proprio terzo grado sulla sessualità, poi passano all’azione. Nei pressi c’è uno stagno pieno di rane sulla cui superficie il messia fa giusto due passetti. Ascher Fascher, l’ultimo segmento, si conclude con la metamorfosi dello spettro in serpe, portata in cielo tra le grinfie di un’aquila dopo il monologo della suorina. Sullo schermo appare la parola Amen.

Riabilitato solo nel 1993, Das Gespenst ha rappresentato un caso negli anni Ottanta. Achternbusch, va detto, la prese male, perché si considerava davvero un comico della religione e in più di un’occasione ha paragonato il cinema a un rito religioso arcaico. Il suo successivo ripiegamento su minuscole produzioni addirittura prive del suono in sincrono equivalse a una guerra privata, forse fuori tempo massimo, ai recensori e ai censori bavaresi. Divenne una sorta di Hiroo Onoda senza riscatto. Ogni tanto, come nel 2004, lo hanno commemorato a metà. Nell’ambito della mostra Grotesk! allestita negli spazi della Haus der Kunst di Monaco erano esposti i manifesti dei suoi film e c’era persino la proiezione in loop di Der junge Mönch (1978), storia di un monaco imbecille che diventa papa. Peccato che al momento di mandare il catalogo in stampa si siano dimenticati di lui, e il volumone uscì senza alcun accenno a Herbert. Ammenda: un quartino aggiunto e infilato alla meno peggio, come quegli errata corrige che nessuno legge.

I film successivi a Das Gespenst sono ancora più difficili da digerire. Heilt Hitler (1986), con quella T provocatoria che converte il motto nazista in un assurdo appello alla seconda persona plurale, vede Herbert nei panni di un soldato redivivo in giro per Monaco. Il finale, a metà strada tra lirismo e pernacchia, vede un contadino pisciare in un lago al tramonto e imprecare “Heil a voi, curatevi da soli, razza di stronzi”. Hick’s Last Stand (1990) vede finalmente l’approdo di Achternbusch in America, per l’esattezza in Wyoming. Stavolta travestito da indiano, Hick (suo alter ego negli anni Novanta) fa meno marachelle del previsto in questo filmuccio che vuole leggere il Grande Paese con la medesima lente surreale della Ballata di Stroszek, e che si risolve di fatto in riprese di camion con una malinconica voce epistolare fuori campo. La regressione alla comica muta, ineffabile, in stile Karl Valentin si compie con l’esile I Know the Way to the Hofbrauhaus (1992), ennesima flânerie monacense con tanto di mummia uscita da un museo. Achternbusch è ormai solo col suo motto “nicht können, sondern kontern”, la sua lotta maldestra e forse vacua allo status quo locale. Perché a ben vedere i suoi quasi trenta film sono una lunghissima dichiarazione d’amore alla Baviera.

Nel 1977, cappello a falde larghe e abiti candidi da poeta, esclama seduto in un Biergarten: “In Bayern möchte ich nicht einmal gestorben sein”, in Baviera non vorrei nemmeno essere morto. E invece.

Picasso in München, 1997.

Pabst. Bunker.

Simone Aglan-Buttazzi

Rarefilmm, The cave of forgotten films, è il contrario di un bunker. Col suo richiamo all’unico documentario di Werner Herzog in 3D è semmai una spelonca sognante, guilty pleasure per noi cinefili a cui non bastano né il content algoritmato al cubo di Netflix, né le curatele ben pettinate di mubi. Jon, artefice del sito e del canale youtube che lo integra, rischia grosso e non teme di appoggiarsi a infidi server russi. Tutto pur di rendere accessibili, visibili, divorabili, film spesso dimenticati persino da chi ne detiene i diritti. Come Der letzte Akt (1955) di Georg Wilhelm Pabst, il primo film tedesco post-bellico con Hitler protagonista.

Premessa, contesto. In questo articolo non si parla del ratto in cantina, come lo definì il cosceneggiatore Erich Maria Remarque. Si parla di immaginario, di cinema e di rappresentazione di fatti storici. L’ultimo atto è un film interessante non solo nella cornice noiosissima degli anni Cinquanta tedesco occidentali, ma anche e soprattutto prendendo in considerazione i film che fino a oggi fanno leva sul baffetto e la frangia. Quello di Pabst è un film che va visto in quanto iniziatore di un genere. Ruppe un ghiaccio clamoroso in ambito germanofono, e sono proprio le sue sbavature a renderlo ancora affascinante. Il regista, austriaco, ottima reputazione durante la Repubblica di Weimar, aveva lavorato anche sotto il nazismo pur non sfornando film di (estrema) propaganda. Nel suo saggio Naziskino (Lindau, 2010), Ugo Casiraghi gli dedica pagine puntuali.

Gli anni Cinquanta della RFT sono stati quelli in cui Veit Harlan si poteva persino permettere di girare un vomitevole pamphlet contro l’omosessualità (Anders als du und ich, 1957, remake velenoso dell’Aufklärungsfilm Anders als die anderen, Richard Oswald, 1919) mentre l’ex rivale Wolfgang Liebeneiner trascinava le folle in sala per vedere Die Trapp-Familie (1956), lezioso Heimatfilm. Le eccezioni alla regola del cosiddetto Papas Kino, contro il quale si scaglieranno i firmatari del manifesto di Oberhausen, furono davvero poche. Il nerissimo Der Verlorene (1950) di Peter Lorre, Jonas (1957) dello psicoterapeuta Ottomar Domnick, sul fiorente fronte bellico Die Brücke (1959) di Bernhard Wicki, noto anche all’estero. L’ingessata cinematografia tedesco-orientale, che a suo tempo prendeva a piene mani dai fratelli Grimm, rischiava di far miglior figura. In ogni caso, nessuno nel 1955 si aspettava un film tedesco sul ratto nel bunker.

Tratto da 10 Days to Die di Michael Musmanno, testo dal taglio giornalistico che racconta “i dieci giorni che sconvolsero il mondo”… a fine aprile 1945, il film di Pabst mette in scena quello che sappiamo già grazie ai meme con Bruno Ganz: le ultime ore dei nazisti nel Führerbunker berlinese mentre i sovietici piombavano sulla città in macerie. In termini di precisione storica, il furbissimo polpettone di Hirschbiegel uscito nel 2004 ha una marcia in più. Così come l’happening delirante di Christoph Schlingensief 100 Jahre Adolf Hitler (1989), con Udo Kier baffettato, si avvicina forse maggiormente alla verità sul piano umorale. Quello di Pabst è il tentativo coraggiosissimo e claudicante di rifilare al pubblico tedesco, a dieci anni dalla capitolazione, una messinscena realistica di quei giorni. Con un attore (l’austriaco Albin Skoda) nei panni del ratto e altri attori, il più possibile somiglianti, a far tutte le parti in commedia. Willy Krause vinse al lotto con la sua faccia dolente da Goebbels, finendo per interpretarlo altre due volte (come nel film su Stauffenberg che Pabst girò subito dopo). Uno strano destino che in tempi più recenti è toccato anche all’attore della DDR Sylvester Groth, ministro della propaganda sia sotto Tarantino, sia sotto Dani Levy (nel tremendo Mein Führer, 2007). Nelle sue sequenze in interni, di bettole e soldati beoni, Inglorious Basterds deve moltissimo a Pabst.

A vestire i panni del buon tedesco è invece il giovane e bello Oskar Werner, in teoria vero protagonista del film e latore del messaggio finale (Restate all’erta – Non dite mai più signorsì!). In teoria, perché in pratica il suo personaggio strafottente è poco credibile. Attorno a lui, i militari riottosi vengono fucilati in qualche budello del bunker, mentre il capitano Wüst ottiene udienza col ratto – remissivo e imbambolato solo in sua presenza – e gli sparano solo quando l’omarino grida aiuto, messo all’angolo. La verità è che Wüst non è il protagonista del film. Grazie a una dissolvenza incrociata, il montaggio gli concede l’ultima parola sullo sfondo del cadavere in fiamme nella vasca di zinco, ma il ratto vince a mani basse, per minuti passati sullo schermo e forza motrice. Qui la pellicola dimostra la sua prima debolezza. Dinanzi al supervillain noto in tutto il globo, la denuncia si annacqua di exploitation e il disprezzo diventa – forse involontariamente – voyeurismo. L’unica lente efficace è quella del grottesco. Esilarante un’improvvisa tirata del ratto contro gli interpreti – Li odio! Chi conosce due lingue è inaffidabile! Sul finale, la pallottola che lo stende risuona dietro una porta chiusa, il cadavere non si vede, ma ecco lo scatto di reni: la prima reazione della cerchia ristretta è grandiosa. Tutti, nelle loro brave uniformi, si accendono una paglia.

In un altro punto il film, insieme alla sua fonte letteraria, fa acqua: l’allagamento di parti dell’U-Bahn berlinese, dove in quei giorni si erano rifugiate ampie fette della popolazione. La certezza storica che la decisione sia stata presa dai nazi allo scopo di ostacolare l’infiltrazione sovietica non c’è. Mentre il film la fa uscire dalle labbra strepitanti dell’omarino, facendo inorridire un ufficiale. Le scene dell’allagamento vero e proprio, girate a Vienna, sono efficaci per l’epoca (oltre che per i ristretti mezzi della Cosmopolitan Film) e servono soprattutto a mo’ di prova provata dell’abiezione hitleriana. Da un’ottica contemporanea, questo nesso spiazza e indigna. Perché è come se il film avesse bisogno di un ulteriore escamotage per denunciare il dittatore, dipinto come un pazzo morfinomane che parla col ritratto di Federico il Grande, urla senza ritegno (molto peggio di Bruno Ganz) e, sì, ogni tanto se la prende in egual misura con quei cani inetti dei suoi militari e con le razze inferiori, soprattutto gli slavi. Che manchi qualcosa di enorme, altro che elefante nella stanza, è adamantino. Forse allora non lo era, o almeno i dibattiti erano centrati su altri temi, e nessuno, dopo lo sveltissimo processo di Norimberga già pungolato dalla guerra fredda, nessuno si sarebbe immaginato un processo Eichmann. Poco importa a che punto fosse la Vergangenheitsbewältigung: questa mossa per spiegare i torti del nazionalsocialismo restando a livello locale silura l’impianto narrativo.

Meglio, molto meglio una sequenza ambientata nella U-Bahn ridotta a lazzaretto dove un vecchio nazista orecchia le lamentele di un soldato ferito e minaccia di denunciarlo, chiedendogli ripetutamente il nome e finendo per essere a sua volta minacciato da una schiera di bonarie casalinghe. Ovvio, il soldato è un modello biondo, il vecchio calvo e rattiforme, le mamme berlinesi simpatiche e aggrappate al dialetto. Stereotipi. Ma almeno si mette in scena la svolta nel popolo profondo, quello che fino a pochi mesi prima aveva ripetuto a pappagallo i motti roboanti di Goebbels. Svolta dettata dalla sopravvivenza.

Der letzte Akt andò malissimo in Austria e Germania, molto meglio negli Stati Uniti. Il resto è genere, ossessione, ruminamenti infiniti dell’immaginario come quelli orditi da Syberberg, o sfacciati e fulminanti come Eine Freundschaft in Deutschland (1985) di Karmakar. Chissà cosa sarebbe successo se Pabst fosse riuscito a fare questo film nel 1948 ingaggiando com’era sua intenzione, invece di Albin Skoda, il Werner Krauß già dottore ipnotizzatore nel Caligari (1919) e rabbino in Jud Süß (1940).

Dr. Fanck

Simone Aglan-Buttazzi

Si chiamava Faucet, e i file che generava s’avviavano tutti con un rumore di Cinquecento dalla batteria scarica. Intorno al 2010, per un paio d’anni è stato possibile usare questo videoregistratore virtuale, che aveva accesso a molti canali generalisti e persino ad Arte. A qualche anno dal trasferimento in Germania, senza alcun cavo televisivo funzionante in casa, potei di nuovo interessarmi alla programmazione di Fuori orario. E una bella settimana, Ghezzi & co. se ne uscirono con una notte “bastarda e giapponese”, sfoggiando un classico di Kurosawa in bianco e nero, un frammento di Kurosawa a colori accecanti preso da Sogni e una prima tv sconcertante: Die Tochter des Samurai (1937) di Arnold Fanck e Itami Mansaku.

La figlia del samurai non rientra nel classico elenco dei film “unter Vorbehalt” come quelli di Riefenstahl o certi melodrammi velenosi di Harlan, per intenderci, ma è in tutto e per tutto un film di propaganda nazista. Segnatamente, il film di propaganda ideato nel 1936 per suggellare il patto tra Germania e Giappone. Goebbels ne finanziò metà budget con 50.000 marchi del Reich (per approfondire, qui e qui) e il dottor Fanck scrisse la sceneggiatura direttamente sull’isola, una volta acclimatatosi. Malgrado la pellicola sia di solito accreditata solo a lui, il regista locale Itami diede una mano nella direzione degli attori e nel colmare le enormi lacune comunicative. Itami, di vedute liberali, fu anche uno dei primi a criticarne gli esiti. Quanto a Fanck, sempre col Doktor davanti per sottolineare il dottorato (enorme discrimine classista in Germania tanto allora quanto adesso), il grande salto nel cuore del Dr. Goebbels fece cilecca, e al contrario di Veit Harlan – e molti altri cocchi del ministro – la sua carriera di regista di lungometraggi sarebbe terminata di lì a poco.

Agli occhi dei cinefili di oggi, Die Tochter des Samurai sconcerta per la presenza di Hara Setsuko, futura musa di Ozu qui diciassettenne intenta a biascicare frasi in tedesco sulla sottomissione femminile. La trama? La trama. Teruo (Kusogi Isamu) torna in patria dopo aver studiato in Mitteleuropa. Con lui viaggia l’arianissima Gerda (Ruth Eweler), di cui è innamorato perso. Peccato che il buon Teruo sia già sposo promesso alla figlia del samurai – cioè di un vecchio riccone – che l’ha adottato a suo tempo per garantirsi continuità familiare. La figlia in questione, Mitusko, ha il volto radioso e innocente di Hara. Che per tutti questi anni, mentre Teruo era in Europa a farsi l’upgrade teutonico, ha imparato a fare la brava moglie (di suo fratello). Il melodramma dovrebbe scattare quando Teruo incontra la famiglia adottiva ma rifiuta il matrimonio impostogli, adducendo come motivazione un concetto subito trattato con sufficienza da Gerda – la libertà individuale. La prima crepa nel dandy Teruo si profila quando l’irraggiungibile donna ariana gli fa pesare il debito nei confronti del samurai, ridicolizza la decadente idea di libertà in stile vecchia Europa e loda un drappello di soldati nipponici che avanzano in perfetta sincronia. “E questi sarebbero individualisti?”

La seconda crepa sa di terra. Teruo va in visita alla famiglia biologica, si mette a lavorare in una risaia, afferra una zolla fradicia e se la porta al volto, annusandola come inebriato. Suo padre annuisce, ma aggiunge che quella terra è vecchia. E qui s’inserisce il tema cruciale del film, ben rispecchiato dal titolo giapponese “Terra nuova” (e dal nome della casa di produzione tedesca, Terra). A poco servono i tentativi di Fanck di offrire al pubblico un centone orientalista della cultura giapponese, azzardando peraltro paragoni con la Germania ancestrale e modernissima, marziale e tutt’uno col Führer. Il vero fulcro geopolitico è dato dal concetto di Lebensraum: ai giapponesi manca l’aria, e quell’aria – insieme a un sacco di terra fertile – si trova là, in Manciuria, regione promessa da conquistare a tutti i costi e da sfruttare con fascistissima efficienza.

Fanck non è uno Spielleiter, un regista d’attori. Considerato l’inventore del genere Bergfilm, il film di montagna, il suo nome ricorre nelle storie del cinema perché ha lanciato Leni Riefenstahl (come attrice) buttandola tra gli iceberg o su un paio di sci, come in Der weiße Rausch (L’ebbrezza bianca, 1931). La sua opera più famosa, Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929), funziona perché c’è Pabst a dirigere gli attori (tra cui l’onnipresente Leni). Il finale alterna due primissimi piani, viseità avrebbe detto Deleuze, a una valanga ripresa in campo lunghissimo. Cinematograficamente, bingo.

Die Tochter des Samurai scade nel ridicolo involontario ogni volta che vi sono delle interazioni tra i personaggi, annoia a morte quando tenta la carta del documentario sociologico ma si risveglia d’improvviso a contatto con la natura, meglio se spoglia, arcigna, minacciosa. Un vulcano. Gerda viene a sapere che i giapponesi hanno un temperamento tale che o erutta, o si lancia nella lava. Mitsuko, rifiutata come mogliettina, indossa il kimono di nozze e si avventura sulle pendici del monte Fuji, arrivando al cratere. Imbeccato dalla saggia Gerda (che non vede l’ora di tornare a Berlino anche perché non riesce manco a usare le bacchette), Teruo capisce che sua sorella vuole suicidarsi, si butta in un lago per fare prima e sale a sua volta su per il vulcano in pieno risveglio, tra miasmi e rocce roventi. Di punto in bianco, il montaggio apparentemente distratto e poco ispirato trova una chiave, e per un buon quarto d’ora il film diventa un film.

Così pienissimo di vulcani il cinema, fino agli anni Trenta, non lo è stato di sicuro. Già dopo una decina di anni il tema avrebbe acceso l’epico scazzo tra Rossellini e Magnani, con la “guerra dei vulcani” (Stromboli terra di Dio vs. Vulcano), e al giorno d’oggi, oltre a fior di disaster movies hollywoodiani, vale almeno la pena citare le impagabili escursioni di Werner Herzog in compagnia di Clive Oppenheimer. Fanck individua nel vulcano attivo la forza rocciosa della natura più adatta al proprio sguardo, e la rende teatro di un prefinale decotto nello spirito ma affascinante sul piano prettamente visivo. Il ricongiungimento in cima con Mitsuko che si china ad accudire i piedi piagati del futuro marito è, come dire, un pochetto anticlimatico.

Herzog è da sempre un fan dei Bergfilme di Fanck o Trenker. E come Fanck, la sua forza non sta nella messinscena attoriale. Basta vedere Grido di pietra (1991) per capire che senza dialoghi e senza trama le sue riprese in alta montagna funzionerebbero molto meglio. La grande estasi dell’intagliatore Steiner (1974) è forse il migliore esempio di Bergfilm. Ci sono l’elemento umano, la sfida sportiva, il bianco imperante, e Herzog filma quello che filma da sempre, cioè l’uomo al limite, ricorrendo a una figura retorica non certo nuova della sintassi cinematografica: il ralenti. Solo che rispetto al legnoso Fanck, capace al massimo di stupire, Herzog instilla nello spettatore una condizione estatica: il sublime accessibile, captato e decodificato dal cinema.

La figlia del samurai si conclude in chiave fantascientifica, con Teruo in groppa a un trattore che ara la Manciuria – o meglio il fragile Manciukuò. Si ferma, scende, va incontro a Mitsuko col pupo. Prende il pupo. Lo solleva, poi lo colloca in un profondo solco di terra. Il film uscì in Giappone con un montaggio diverso, che tuttavia non lo salvò da aspre critiche. L’uso della lingua tedesca, sfoderata dai protagonisti come una spada di casta, dovrebbe fungere da apriti sesamo, ma la grotta cui dà accesso si sarebbe rivelata piena di cacca radioattiva.