Autore: Simone Aglan-Buttazzi

traduttore editoriale - IT/DE/EN/FR/PL - sposato con yassien.

viva la Vistola

Simone Aglan-Buttazzi
Stanisław Tym e Leszek Kowalewski in Rejs (1970) di Marek Piwowski

Caldo bestia? Poca voglia di pensare alla graduale scomparsa di mestieri come la traduzione editoriale? Ebbene, ecco l’antidoto a malinconie e policrisi: la commedia polacca più riuscita di tutti i tempi. Si chiama Rejs, è stata girata nel 1969 e a rivederla oggi è ancora più fresca e moderna di quando uscì (a malapena). Il link al portale gratuito 35mm restituisce una copia impeccabile con sottotitoli inglesi e polacchi.

La storia di Rejs (pron. réis), che in polacco significa crociera, è quella di una svolta epocale nel cinema della repubblica popolare, realizzata con mezzi minimi e nella forma di un film di appena sessantasei minuti. Il regista Marek Piwowski scrisse insieme a Janusz Głowacki una prima sceneggiatura che aveva l’obiettivo di tranquillizzare le autorità. Le riprese si svolsero sulla Vistola, partendo da Toruń, e assunsero immediatamente un carattere di improvvisazione. Nel film appaiono una ventina di personaggi, tra la ciurma, i villeggianti e due clandestini, e a interpretarli è un cocktail micidiale di attori professionisti e non, trainati dal genio di Stanisław Tym. Reduce da uno spettacolo teatrale a Varsavia intitolato Kochany panie Ionesco (Carissimo signor Ionesco), Tym aveva già avuto qualche particina con Skolimowski, e incarnava una cultura riottosa e nonsense poco integrabile nel tessuto del socialismo. Al tempo, il segretario del partito era ancora il controverso Władysław Gomułka. Tym, Głowacki e Piwowski ebbero l’intuizione di parodiare, per la prima volta sul grande schermo, i birignao linguistici e culturali del socialismo col pugno di ferro.

La trama è esile e facilmente rintracciabile on line. Girato in stile semidocumentaristico, con una frontalità e un accatastamento degli episodi in pieno stile sit-com, Rejs può dare l’impressione di un film esangue, poco estroso, sicuramente estraneo alle zampate di un Wajda o al rigore intellettualistico di un Zanussi. L’unità di luogo, sul piroscafo Neptun, ricorda vagamente l’esordio di Polański nel 1961 con Nóż w wodzie, ma il paragone non regge sul piano dei movimenti di macchina e del trappolone psicologico. Piwowski è sicuramente un nome di secondo piano della cinematografia polacca, ricordato solo per Rejs e forse ostacolato nella carriera successiva dalla fama sovversiva di questa bomba a mano piazzata all’inizio degli anni Settanta. Persino Kieślowski, prima di conquistare il pubblico internazionale, è sempre stato molto attento ai filtri censori, e lo si vede persino in un capolavoro come Amator (1978), che si presenta più come un film sull’ossessione per il cinema che come un’opera apertamente critica del regime. E dire che già tra il 1970 e il 1978 si era creato un abisso sociopolitico, per via di un fattore in crescita esponenziale chiamato Solidarność. Il cosiddetto kino moralneo niepokoju (cinema dell’inquietudine morale) ben rappresentato dai drammi realistici di Wajda, Zanussi e Kieślowski, poteva contare su cambiamenti tangibili oltre che sulla presenza nei grandi festival. Rejs, commedia scombiccherata, funse da grimaldello e restò esempio isolato per alcuni anni, senza peraltro godere del sostegno “forestiero”.

Oggi, Rejs è considerato un classico. Nel corso dei decenni il film ha circolato anche al di fuori della Polonia, paese in cui uscì in due copie col crudele stampino di “film di quarta classe”. È tuttavia già miracoloso che poté uscire in qualche cinema, e che la komisja kolaudacyina (cioè la censura) non lo abbia fatto a pezzi. I sessantasei minuti di durata non sono infatti riconducibili alle forbici censorie, bensì alla decisione di Piwowski di concentrare al massimo il potenziale umoristico del film. A riprese ultimate, il materiale consentì due versioni provvisorie di tre ore e un’ora e mezza, ma gli autori preferirono snellire il prodotto finale, che ora funziona come uno stiletto. E non per via di “nessi di ferro” e concatenazione logica. Il film è davvero episodico, improvvisato, a tratti dada, quindi in linea di principio ci sono ancora delle scene sacrificabili. Ma l’equilibrio che lo rende così solido è proprio dovuto un bilanciamento misterioso, ipnotico, di lunghe sequenze e inserti lampo, cabaret filmato e smorfie da film muto. Da questo punto di vista è impossibile migliorare il montaggio definitivo, già “director’s cut” nel 1970.

L’arma letale di Rejs è la parodia. Più circo volante che nave dei folli, il film di Piwowski mette in campo due strategie sorprendenti se si pensa all’epoca delle riprese. La prima è la parodia della cosiddetta nowomowa, la “neolingua” della propaganda socialista già smembrata da Orwell, ma comunque utilizzata con programmatica pervicacia nei paesi del blocco sovietico. Oggi la chiameremmo politichese. In fin dei conti, ogni epoca ha la sua lingua del confronto pubblico, i suoi cliché da campagna elettorale. In Polonia i discorsi di Gomułka & co. erano meticolosamente codificati, e in Rejs questo codice riaffiora nei monologhi senza senso dei protagonisti, dal capitano (Ryszard Pietruski) che fa un colloquio di lavoro al clandestino Tym trasformandolo nel nuovo kaowiec (responsabile delle attività culturali) al filosofo sculacciato (Andrzej Dobosz) passando per un poeta dislessico (Leszek Kowalewski), un azzeccagarbugli di partito (A. Sobczyk) e un cinico ingegnere (Zdzisław Maklakiewicz). Già la voce off della primissima scena, che tramite megafono informa sui rischi della balneazione, sfoggia la cadenza impassibile e il vocabolario astruso di questa non-lingua autoritaria e inevitabilmente ridicola. Se alcuni film degli anni Cinquanta, espressione coatta del realismo socialista, potevano risultare involontariamente buffi, con Rejs si passa alla parodia, appena camuffata da adattamento di gruppo dei romanzi di Jerome K. Jerome. Un aspetto ben analizzato da Karolina Dabert.

La seconda strategia è metanarrativa. Al tredicesimo minuto scatta una lunga sequenza immobile in cui l’ingegnere Mamoń critica aspramente il cinema polacco, asserendo che nei film nazionali non succede niente. Inutile dire che nel farlo, tra una pausa e l’altra, interpreta plasticamente quello che dice, davanti agli sguardi vuoti degli astanti. Anche le due sequenze più importanti del film, l’assemblea (subito dopo) e la festa del capitano nel prefinale, contengono interventi “fatici” che uniscono l’uso della nowomowa a zero ricadute pratiche. Il malinconico cantante interpretato da Janusz Kłosiński rompe così il ghiaccio al minuto 19: “Na każdym zebraniu jest taka sytuacja, że ktoś musi zacząć pierwszy” (in ogni assemblea arriva il momento in cui qualcuno deve iniziare per primo). Gli ultimi minuti del film, che sconfinano nell’allegoria, fanno culminare questa crociera decerebrata in una festa con coreografie alla meno peggio e quiz sui versi degli animali. La messa in abisso della repubblica popolare polacca diventa un gorgo tragicomico.

Come ha notato Krzysztof Obremski, lo spirito sovversivo Rejs funse da spunto a un altro regista, Stanisław Bareja, che nel corso degli anni Settanta realizzò una serie di commedie grottesche con frecciate politiche tra le righe. Insieme a Tym in veste di sceneggiatore e protagonista, Bareja è autore di Miś (‘orsetto’), film uscito nel 1981 pochi mesi prima dell’introduzione della legge marziale. Anch’esso amatissimo dal pubblico, questo film sgangherato ha avuto persino due sequel, Rozmowy kontrolowane (‘conversazioni controllate’, 1991) di Sylwester Chęciński, scritto da Tym, e Ryś (‘lince’, 2007), sceneggiato, diretto e interpretato dall’attore. La mano di Bareja è greve, anche se alcuni momenti di Miś sono davvero azzeccati e sembrano farina del sacco di Paolo Villaggio, come la latteria – tipico locale polacco dove mangiare per poco – coi piatti inchiodati ai tavoli e le posate (per due) incatenate. Quanto a Tym, conosciuto anche come opinionista sulle pagine della Gazeta Wyborcza, i suoi film si accompagnano sempre più a rilievi cinici, o semplicemente populisti, sull’attualità politica polacca. Se Miś rappresenta un documento storico sull’atmosfera che portò alla mossa dittatoriale di Jaruzelski, Rozmowy kontrolowane, prodotto in un clima finalmente scevro da rischi censori, si limita a cannibalizzare l’epoca della legge marziale con toni da commedia scollacciata, peraltro invecchiata male. Si salva solo il finale, nichilista sì ma con spirito monello.

Rejs è caso isolato nel cinema polacco. Commentato con ironia dalla colonna sonora di Wojciech Kilar, il film sbertuccia un’intera classe politica con naturale eleganza e una metafora quasi ancestrale, quella dell’imbarcazione alla deriva. E la barchetta va. Il senso di imbarazzo suscitato da alcune scene, la recitazione beckettiana, l’assurdità vibrante dei dialoghi fanno di Rejs un film modernissimo, comprensibile anche senza conoscerne lo sfondo socioculturale. Durante il quiz finale, a un anziano viene chiesto di fare il verso del cavallo, lui azzarda un “patataj, patataj“, che è come dire cloppete cloppete, l’intellettuale integrato lo corregge con un nitrito che sembra un raglio e il vecchio sbotta: “Pytania są tendencyine”. Le domande sono tendenziose.

tomorrow comes today

Simone Aglan-Buttazzi
Robert Menasse, Die Welt von morgen (Suhrkamp 2024), p. 183.

Trentotto tesine per l’Europa inchiodate su carta. Una in più rispetto al precedente pamphlet Der europäische Landbote, edito nel 2012 dalla viennese Zsolnay e riproposto da Herder nel 2015. Col titolo Un messaggero per l’Europa, sottotitolo La rabbia dei cittadini e la pace europea o Perché la democrazia regalata deve cedere il passo a una conquistata, il saggetto di Robert Menasse è uscito per Sellerio esattamente cinque anni fa con la mia traduzione. Ora, di nuovo sotto elezioni, Menasse esce in paso doble: in ambito germanofono con un nuovo libello a tesi, Die Welt von morgen (Suhrkamp), e da noi sempre per Sellerio L’allargamento, il suo secondo romanzo a sfondo UE dopo La capitale (2017). Traduzione, in entrambi i frangenti narrativi, di Marina Pugliano e Valentina Tortelli. Consiglio di cuor.

Qui però si parla del mondo di domani, che è già di quello di oggi, a ridosso e non solo delle elezioni europee. Se col Messaggero Menasse riffava Büchner e il messaggero assiano del 1834, stavolta il richiamo evidente è a Zweig e al suo Mondo di ieri, uscito postumo nel 1942 e noto alle giovani generazioni soprattutto come fonte ufficiosa del Grand Budapest Hotel di Wes Anderson. In realtà, come si evince dalle primissime pagine, Menasse chiama in causa un altro pamphlet vibrante e velenoso come piacerebbe a Guccini, Der europäische Niemand (1719). Questo Ulisse settecentesco, questo nessuno anonimo ma svelto di lingua, collima grossomodo con lo Jedermann in senso positivo, l’uomo qualunque – non qualunquista – che ora come allora auspica un’Europa senza guerre, improntata ai diritti e all’armonia sociale. Menasse raddoppia anche in ambito saggistico per tracciare le linee dell’Europa che vogliamo.

Com’è questo Mondo di domani menassiano? Non molto diverso dal Messaggero pubblicato per la prima volta una dozzina d’anni fa, o dalla raccolta di discorsi Heimat ist die schönste Utopie – Reden (wir) über Europa uscita per Suhrkamp nel 2014. Perché malgrado le policrisi in aumento, l’Unione Europea post-Trattato di Lisbona non ha modificato di molto la propria impostazione politica. Certo, nel 2013 con la Croazia i membri sono diventati 28, poi di nuovo 27 causa Brexit, in mezzo ci sono passate la crisi dei rifugiati e la pandemia, e dal 2022 con l’invasione russa dell’Ucraina le crisi vanno accatastandosi su più piani, dal geopolitico all’economico spiccio, per tacere della crisi climatica globale sullo sfondo. Tutto questo risuona come un’eco ferale nel saggio di Menasse, ma le tesi clou sono grossomodo le stesse.

Tesi numero 6, “Der Status quo”, p. 22. L’autore accusa la UE di scarsa fantasia, di non saper più cogliere nemmeno quella dei padri fondatori, e sottolinea come il primo nemico dell’Europa siano i politici con le traveggole, o meglio con la miopia tipica dei nazionalismi tutti staccionate e felpe campaniliste. Non è, purtroppo, una novità. Non è una novità che la UE, malgrado tutto, si stia sì sviluppando ma in una direzione sempre più distante dall’europeismo teorico e pratico del quarantennio tra la fine degli anni Cinquanta e l’introduzione dell’euro. Uno stallo che conosciamo bene e che risale perlomeno alla mancata ratifica della Costituzione europea nel 2005 da parte di Francia e Paesi Bassi. Due classici esempi di referendum à la Brexit ante litteram, quando cioè la politica pigra, invece di assumersi determinate responsabilità, delega la decisione “al popolo” alimentando, di fatto, una propaganda manichea. È la cifra del discorso pubblico degli ultimi trent’anni, col berlusconismo come matrice fotocopiata a iosa tanto da diventare ancor più buia e sbavata.

Menasse (p. 34) fissa un altro momento storico: le parole di Angela Merkel al Collegio d’Europa nel 2010, che in una fase di tensioni finanziarie e guerra di bilanci tra membri, finì per inaugurare la politica europea del minimo comun denominatore, abbassando l’asticella al livello del Consiglio Europeo. Tradotto: l’atteggiamento tedesco dei bei tempi merkeliani, belli perché floridi – e floridi per merito delle misure impopolari prese dal governo precedente – ha ulteriormente alimentato l’egoismo nazionalista. Ecco allora che a essere sovrana è sempre meno l’idea di un’Europa sovranazionale, post-nazionale, ombrello efficace e matria di tutti, e sempre più la scappatoia sovranista come abbiamo imparato a conoscerla.

La tesi numero otto (da p. 42) è dedicata alla cultura, ma quale cultura? Già nel Messaggero, Menasse scriveva alcune delle sue pagine più acuminate descrivendo il peso piuma del compartimento culturale nell’organigramma della UE. L’idea geniale, e provocatoria, alla base della Capitale è proprio quella di un rilancio simbolico dell’Europa mediante l’individuazione di una città – non Bruxelles! ma nemmeno una Brasilia nuova di trinca – che ne diventi il volto stellato. Chi ha letto il romanzo sa anche di quale città si tratta, e ci sono persino dei motivi storici antecedenti alla Seconda guerra mondiale. Menasse difende da un lato, senza sciocche nostalgie, la Mitteleuropa asburgica, dall’altro constata con orrore come la cultura sia sempre più importante nelle agende dei nuovi governi di estrema destra. Una cultura regressiva più che conservatrice, becera, revisionista e revanscista, come quella cavalcata dal PiS in Polonia o dal Sangiuliano de noantri. Per Menasse, austriaco, è relativamente facile ragionare in termini storici e culturali sovranazionali, quindi per intenderci di germanofonia e non di nazione austriaca, ma è proprio lo stereotipo dello stato-nazione culturalmente omogeneo a portare l’argomentazione al calor bianco.

La sua tesi principale (da p. 66) riguarda il superamento della nazione, e quindi del nazionalismo. Nation ist Fiktion, scriveva in Heimat ist die schönste Utopie. In sintesi, Menasse sostiene – fin dal Messaggero – che la forma statale a cui siamo abituati è un accidente della Storia, perfettibile e pieno di svantaggi. Svantaggio numero uno: le guerre per i confini nel nome di una bandiera. Tra le origini del nazionalismo moderno ci sarebbe peraltro una falsa interpretazione della dottrina Wilson sulla autodeterminazione dei popoli. Quello che propone Menasse è di fatto una disintermediazione radicale, cancellando lo st(r)ato nazionale e collegando direttamente i territori al grande ombrello europeo. Lui stesso ha proposto l’adozione di carte d’identità europee che riportino il luogo di nascita, la residenza ma non lo stato di appartenenza. Perché non possiamo non dirci europei. E i guai degli ultimi decenni hanno proprio a che fare con questa identità poco sentita, fragile, spesso avversata. Il Noi dei Delors e degli Schuman è diventato un Noi qui contro quelli là. Il paradosso dissonante del “Ce lo chiede l’Europa”.

L’alternativa caldeggiata da Menasse è un’Europa delle regioni. Ipotesi affascinante ma difficile da immaginarsi. Un po’ perché, almeno in ambito italiano, il regionalismo è sinonimo di Lega. Inoltre, in termini pragmatici, se l’Europa litiga a 27, immaginiamoci un’Europa della coesione a 281 – questo il numero ufficiale delle regioni riconosciute dalla UE. Detto ciò, Menasse sa sempre strappare un sorriso sghembo. Per smontare il nazionalismo tira in ballo (p. 96) un testo di Musil del 1923, Der deutsche Mensch als Symptom, che avrebbe dovuto intitolarsi Der deutsche Mensch als europäisches Symptom, e arriva ad assemblare un pastiche di inni nazionali (pp. 91-92) che suona come un poema horror. Di sangue, violenze e suolo son pieni i testi di tutti gli inni, senza nemmeno il bisogno di recuperare il vecchio Deutschland über alles.

Una buona sponda al saggio di Menasse la offre il volume a cura del Forum Disuguaglianze e Diversità, nelle persone di Elena Granaglia e Gloria Riva, appena uscito per Donzelli: Quale Europa – Capire, discutere, scegliere. Nel primo capitolo, Dove atterra il Parlamento europeo, scritto da Riva, si fa cenno a due “cenerentole” sottoutilizzate dalla UE, il Comitato delle Regioni e il Comitato economico e sociale. Il capitolo sulla coesione, a firma Fabrizio Barca e Sabina De Luca, mette al centro il concetto di place-based definito come sensibilità nei confronti delle persone nei luoghi. Dai quali si parte, ai quali si arriva e ai quali, a volte, si torna. È uno dei cavalli di battaglia del Forum: ideare politiche di reale inclusione sociale che puntino alla riduzione dei divari, per esempio quello tra centro e periferia. Con la periferia che può anche essere una comunità montana. Non vi è dubbio che una buona politica di coesione possa sfociare in una sussidiarietà autentica e fruttuosa. Bisogna però prima svelenire i pozzi ideologici.

In Die Welt von morgen, così come nel Messaggero, Menasse torna sul macrotema dell’equilibrio di potere all’interno della UE. La sua tesi, condivisibilissima, è che il Consiglio Europeo abbia esautorato nei fatti la Commissione. Questa è una delle storture degli ultimi anni, proprio a partire dalla crisi dell’euro e dalla miopia del merkelismo: la primazia delle beghe nazionali rispetto al costrutto europeo di ordine superiore. Menasse vorrebbe per esempio che la presidenza della Commissione venisse decisa elettoralmente, quando si vota per il Parlamento, e non via trattative ex post. Un’idea ancora migliore, rilanciata da Gloria Riva in Quale Europa, è quella di liste davvero europee. Quindi non una croce su simboli locali, ma partiti realmente europei – le “famiglie” esistono già – con candidati internazionali. Bello ma impensabile in una fase che, almeno in Italia, interpreta il voto europeo come una mera esercitazione. Basterebbe poco per ripristinare la serietà di cui parla Romano Prodi da anni, ma logiche spicciole di concorrenza, della serie se la furbata la fa lui perché non dovrei farla anch’io, contribuiscono a una macchietta che sottrae ulteriore credibilità al meccanismo democratico. Il colmo, poi: votare parlamentari europei che l’Europa la vogliono smontare. Uno dei tanti serpenti dada che si mordono la coda al giorno d’oggi.

Parlando di corti circuiti e senso di smarrimento, Menasse nel suo nuovo saggio spende anche qualche parola sulle due principali crisi internazionali che stiamo vivendo. Nei confronti dell’Ucraina aggredita dimostra una certa freddezza, asserendo che il paese sotto attacco rischia di diventare ancora di più un calderone nazionalista, invece di un ottimo candidato UE, e che la guerra – va da sé – ha motivazioni non solo territoriali, ma anche economiche che fanno gola a molti (terre rare). Per quanto riguarda la recrudescenza del conflitto israelo-palestinese, Menasse scrive cinque righe (p. 65) che rischiano di sabotare la diffusione del testo in quella che definirei la mia bolla. In sintesi, accusa la sinistra-sinistra di avere un feticcio per la Palestina, ignorando molte altre situazioni simili. “Uiguren aber: keine Erregung”. Il tema è ovviamente complesso, delicato e come si dice oggi divisivo, ma personalmente ritengo davvero che soprattutto negli ultimi anni quella che vuole chiamarsi sinistra, e che collima con un certo milieu culturale, abbia fatto due cose: ha difeso, consciamente o inconsciamente, regimi autoritari come la Russia, l’Iran e la Cina; ha riportato a galla l’antisemitismo travestendolo da antisionismo. E una terza: scagliandosi contro la Nato e l’Occidente in generale, ovvero lo spazio in cui questi discorsi riescono a svilupparsi, si è ideologizzata in chiave masochista e naïf. Soffriamo tutti di disorientamento, oltre che di una inferiore qualità di vita dovuta alle policrisi di cui sopra. Non basta tuttavia a giustificare un nuovo manicheismo trainato dal soft power e alimentato da fatti alternativi o selettivi (cioè, che ci piacciono). Detto questo, anche Menasse critica, con giusta ragione, l’ottica europea che continua a vedere nella Nato l’unico scudo in una fase di turbolenze molto serie.

Nel 1983 Milan Kundera pubblicò Un Occident kidnappé, il testo in cui rivendica la natura occidentale della Mitteleuropa finita dietro la cortina di ferro. Secondo Menasse, dopo la caduta del Muro l’Europa centrale è stata rapita una seconda volta – dai neoliberisti e dagli “zombi del nazionalismo” (p. 59). Molti dei problemi di coesione intra-UE hanno questa origine, e il 24 febbraio 2022 si spiega anche con la debolezza dell’Europa, la stanchezza della sua democrazia strapazzata. E dire, sostiene Menasse, che la UE ha delle eccellenze a livello mondiale come la Convenzione europea per la salvaguardia dei diritti dell’uomo e delle libertà fondamentali. L’impostazione stessa dell’Unione è avanguardia allo stato puro, tanto da far impallidire quella degli Stati Uniti d’America che, seppur a fini di semplificazione, continua a venire ripresa dagli europeisti come meta da raggiungere.

Robert Menasse non vuole gli Stati Uniti d’Europa, ma una forma di governo nuova, post-nazionale e democratica, in Europa, in cui sciogliere tutti gli stati membri. Per me questa non è fantascienza, ma il credo laico col quale sono cresciuto negli anni Ottanta e Novanta. Senza l’Europa, pur nella sua forma provvisoria, con i tanti gradini che ancora si sentono di paese in paese, non sarei qui a scrivere quel che scrivo e a fare quel che faccio tutti i giorni. Sì, in termini metaforici alcuni scartamenti ferroviari sono ancora troppo diversi tra uno stato e l’altro dei 27. Ma la risposta non può essere uno splendido isolamento, perché l’isolamento non esiste più, anzi, è fallimento assicurato. Einheit in Vielfalt, scrive Menasse nell’ultima pagina del Mondo di domani. Una bella chiusa, che mitiga la cupaggine dell’ammissione, giocosa fino a un certo punto, di p. 81: “Ich bin kein Hellseher. Ich sehe schwarz”.

in bocca al lotto

Simone Aglan-Buttazzi
Titoli di testa di Coup de chance (2023), immagine al negativo.

A dieci minuti dalla fine di Radio Days (1987), Diane Keaton si esibisce nella canzone You’d Be So Nice to Come to. Il montaggio interpola una breve scena domestica in cui Dianne Wiest, di solito in giro per locali, fa un solitario in salotto ascoltando il pezzo in sottofondo. Dopo l’ultima nota, l’inquadratura successiva resta nella balera dove Keaton si è esibita in diretta radiofonica e mostra un tavolo a cui è seduta Mia Farrow, glamorosissima, presto raggiunta da Wallace Shawn. Questa adiacenza di muse (e musi) del cinema di Woody Allen non si era mai vista prima, né è stata ripetuta fino a oggi. La speranza che esca almeno un’ultima rom-com wasp, un’ultima tragicommedia newyorkese con i volti, e le voci, che hanno reso imprescindibile il cinema di Allen nell’arco di svariati decenni è destinata a schiattare malamente. Lui stesso ha detto in più occasioni di voler radunare in un unico film, congiunture permettendo, le sue attrici predilette (aggiungendo Judy Davies alla lista). Coup de chance, ben lontano da questa prospettiva, rischia di essere l’ultimo titolo della sua filmografia.

Allen è da sempre una macchina da scrivere vivente, capace di imbastire un film all’anno (girato dopo l’estate come “untitled Woody Allen fall project”) senza eccezioni, anzi a volte con gradevoli surplus, dal 1982 al 2016. Questa sua serialità è stata facile preda della critica ogni volta che i risultati hanno deluso le aspettative, una tendenza intensificatasi nell’ultimo quarto di secolo. Rispetto ai fasti di Crimes and Misdemeanors (1989), i film alleniani degli anni Duemila mostrano l’osso sempre di più, scarnificandosi nella trama e nella messinscena, come si vede con spiazzante chiarezza in Irrational Man (2015). Se questa semplificazione sia anche un’involuzione è argomento di dibattito. Sta di fatto che dopo Midnight in Paris (2011), o volendo dopo Blue Jasmine (2013), la risonanza delle produzioni alleniane in quanto tali, cioè al netto delle tristi faccende di cronaca, ha registrato un drammatico calo. In compenso, Allen ha pubblicato di più su carta. Il memoir Apropos of Nothing (2020) è una lettura spassosa e appagante, tutt’altro che autocelebrativa, che disamina con sintetico rigore una carriera lunghissima, salvo concedere fin troppe pagine alle magagne di cui sopra. La raccolta di racconti e simpaticherie Zero Gravity (2022), che va al traino di Mere Anarchy (2007), dimostra invece due cose: il suo cassetto dei manoscritti è peggio delle braghe di Eta Beta, e quando si tratta di fiction tout court Allen ama caricare la prosa con un lessico ricercato alla lunga stancante, che poco ha a che spartire col suo istinto infallibile da stand up comedian.

Coup de chance è l’ultimo capitolo di una sparizione a rate. Woody Allen non recita da tempo, e la sua assenza fisica davanti alla macchina da presa è sempre stata un peccato. Tralasciando il coraggio, o la presunzione, di dare seguito ad Annie Hall con Interiors (1978), i film in cui Allen non compare sono un filone a sé stante, meglio se nobilitato da una solida protagonista – Mia Farrow, Gena Rowlands, Cate Blanchett – o dal ricorso a un proxy dell’autore. John Cusack in Bullets over Broadway (1994), Kenneth Branagh in Celebrity (1998), Jason Biggs in Anything Else (2003), Larry David in Whatever Works (2009), grossomodo anche Chalamet in A Rainy Day in New York (2020) e Shawn in Rifkin’s Festival (2021) “fanno” Allen al posto suo, fungendo da ingranaggi ben oliati in un tipo di sceneggiatura costante dal 1977 – con moderate variazioni e caratteri mobili. Woody non si vede dal primo episodio di To Rome with Love (2012), e non si sente come voce narrante dai tempi di Café Society (2016). Al 2016 e al suo fallimentare contratto con Amazon risale anche la miniserie Crisis in Six Scenes, una sorta di Casa Vianello con Elaine May e Miley Cyrus, al momento ultima apparizione di Allen attore. Per quanto trascurabile, la sitcom contiene almeno una chicca stellare nel terzo episodio, quando il protagonista Sidney Munsinger, scrittore dalle altalenanti fortune, menziona il proprio romanzo Let There Be Light, storia di un proctologo che trova dio nei posti più impensati.

Malgrado la rarefazione degli ultimi anni, qualche zampata qui e là s’è vista. La prima sequenza di Café society, con un sontuoso movimento di macchina che abbraccia anche Sheryl Lee, e la dissolvenza incrociata Kirsten Stewart / Jessie Heisenberg sul finale di questo piccolo dramma dall’atmosfera à la Fitzgerald. L’ambientazione a Coney Island di Wonder Wheel (2018), plastico sfavillante che raduna l’amarcord scenografica di tanti altri film. Il finale commovente di A Rainy Day in New York. Lo sberleffo bergmaniano con Christoph Waltz che conclude la sequela di “classici rifatti” in bianco e nero tra le pieghe di Rifkin’s Festival. Coup de chance sorprende sulla carta, meno in sala. Ma è già un miracolo che il film esista e abbia trovato una distribuzione in vari paesi.

Allen ha sempre detto che l’ottanta per cento del successo è dato dal “farsi vedere”, quindi dalla perseveranza unita al presenzialismo. L’altro ingrediente magico è la fortuna. E in Apropos of Nothing ribadisce di essere stato molto fortunato, a cominciare dal primo film Take the Money and Run (1969) salvato in corsa dal montatore aggiunto Ralph Rosenblum, che modificando un quinto delle scene e introducendo una musica più briosa (jazz) trasformò un mockumentary semi-improvvisato in un marchio di fabbrica. In un certo senso, Allen ha cercato di sfaccettare il proprio talento per la comicità iniettandovi sia il gusto felliniano per le mitologie private, sia i dilemmi morali in salsa quotidiana a marchio Bergman. La seconda operazione ha richiesto più anni, e più film, per funzionare davvero. Crimes and Misdemeanors amalgama alla perfezione dramma e leggerezza, lasciando un sapore amaro che Allen ha recuperato in Match Point (2005) con un supplemento di fatalismo e cinismo. Questo supplemento è la fortuna.

Nientemeno che Variety, nella persona di Owen Gleiberman, ha parlato di trilogia del “killer inside me” dopo la presentazione di Coup de chance al Lido nel 2023. È evidente che questo fosse anche l’intento di Allen: tornare alla ribalta con un film che per struttura drammatica ricorda da vicino due delle sue opere più apprezzate. Da questo punto di vista le somiglianze non mancano. Il tema della fortuna collega immediatamente Match Point a Coup de chance, così come il ricorso al fucile e, in generale, il milieu riccone – stavolta non a Londra, ma a Parigi. Sia Coup de chance, sia Crimes and Misdemeanors sono “due film in uno”, anche se il primo lo è in chiave più modesta. Se il titolo del 1989 si regge su due trame parallele che s’incrociano in chiusura mediante l’incontro casuale dei due protagonisti e il loro dialogo filosofico con un drink in mano, Coup de chance si spacca nettamente in due parti, la seconda delle quali molto più interessante. Allen non è nuovo a questi esperimenti di sceneggiatura: basti pensare alle sliding doors programmatiche di Melinda & Melinda (2004) o ai due atti di Small Time Crooks. A legare Coup de chance con Crimes and Misdemeanors è anche l’attrito stridente tra l’alta società e i criminali da lei assoldati per togliere di mezzo gli impicci. Ma mentre il classico del 1989, così come quello del 2005, scodellano un dramma assoluto quando si tratta di far fuori qualcuno, il nuovo film mette in scena l’omicidio in maniera ambigua, e i criminali sono a un passo dal diventare da strapazzo. Malgrado i presupposti neri come la pece, Coup de chance sembra optare per la leggerezza – e soprattutto non termina col cinismo trionfante, nonchalant, del villain impunito. Questo è lo scarto più chiassoso rispetto agli altri due capitoli della presunta trilogia. Il primo e probabilmente unico film francese di Woody Allen assomiglia di più a Cassandra’s Dream… o a Small Time Crooks.

Coup de chance è un film con la calza davanti all’obiettivo più che con la calzamaglia in testa. Un film filtrato, perché è un film tradotto alla radice. Leggendo “écrit et réalisé” alla fine dei titoli di testa sorge spontaneo il dubbio che manchi qualcosa, cioè “traduit par”. Si sa che Allen non parla francese, sicuramente non scrive in francese, quindi la sceneggiatura del film nasce in una lingua che è stata tradotta, adattata e consegnata nelle mani di un cast di attrici e attori francesi. Nei titoli di coda c’è una voce “traducteurs” sotto la quale compaiono i nomi di Pierre Arson e Dominique Piat, a questo punto sospettati numero uno di aver scritto le parole pronunciate nel corso della pellicola. Ma il problema della mediazione, così importante per un testo audiovisivo che dovrebbe trascinarci con dialoghi fulminanti, riguarda anche le performance attoriali. Fin dall’inizio si coglie uno straniamento, una dissonanza. Sebbene Melvil Poupaud sia impeccabile nei panni del cattivo, si ha l’impressione che manchino delle sfumature per evitare la macchietta, e la suocera interpretata da Valérie Lemercier genera nella mente mondi paralleli in cui il film è stato girato a New York con Diane Keaton al posto suo. Un esito parziale, quindi, in una direzione o nell’altra. Né abbastanza libero, né abbastanza controllato. Non si ride, non si piange, non si resta sulle spine: Coup de chance è una chimera drammaturgica senza i picchi che contraddistinguono l’opera di Woody Allen. Picchi emotivi, o anche solo punchline.

La chiave di lettura del film è offerta dalla fotografia di Vittorio Storaro, esageratamente luminosa e pavona. Il ceto abbiente cui Allen ci ha abituato è in questo caso parodia di sé stesso, Parigi oscilla tra appartamenti principeschi e mansarde bohémien, con i suv a fungere da trait d’union logistico. Le battute di caccia al cervo sono la normalità. L’intero racconto è sopra le righe, eppure l’estetica da Sex and the City non serve al riso, né tanto meno a suggerire una qualche forma di critica sociale. La scarnificazione alleniana della messa in scena riscontrata negli ultimi anni ci consegna qui un prodotto rigoglioso e piatto, pittorico e inerte, nella cui cornice è difficile capire se dovremmo sghignazzare a denti stretti o contemplare gli abissi di una società decadente. È come se, avendo smarrito il controllo diretto della parola, Allen si affidi completamente allo sfondo. Persino nel momento cruciale, quando il fucile sta per sparare, la musica non è Schubert o Bizet cantato da Caruso, come in Crimes and Misdemeanors e Match Point, ma un jazz ilare. Uno zig-zag che confonde. L’impianto è tragico, la realizzazione leggera – ma non slapstick. A peggiorare le cose ci sono almeno un buco di sceneggiatura (una telefonata allarmante che resta senza commento) e il piano sequenza iniziale, che vorrebbe essere virtuoso e avvolgente ma passa quasi inosservato. Come se ci si limitasse a seguire gli attori, lasciando che esauriscano il copione.

Nemmeno il tema della fortuna funge da grimaldello decisivo per la trama. I due “coups de chance” della storia si accompagnano a uno sguardo distaccato, quasi un quieto cinismo, uno staccare la spina dinanzi all’incontrollabilità del caso. L’unico a ribellarvisi è Jean (Poupaud) con la sua ossessione per i trenini e il disprezzo nei confronti della sorte, a cominciare dai biglietti della lotteria. Lui detesta il fatalismo, lui la fortuna “la provoca” (“je la provoque”). Il nocciolo del ragionamento di Allen è che è già un miracolo essere vivi, che la vera lotteria si gioca nell’apparato riproduttivo femminile, quindi la vita in sé è un prodigio che non andrebbe sprecato… ma al contempo, meglio non rimuginarci troppo (“Mieux valait, ne pas s’y attarder”). Quest’ultimo rifiuto a drammatizzare, un po’ escapista un po’ anticlimax, è il contributo di Coup de chance al macrotema dell’azzardo in Woody Allen. Peraltro, è identico al finale di Whatever Works, della serie esistenzialismo e birra fresca. Però c’è un però. Come si evince dal dialogo Allen-Landau in Crimes and Misdemeanors, la tragedia può verificarsi anche per difetto. Un delitto senza castigo, un senso di colpa che stinge pian piano, il senso di sopravvivenza che ci spinge ad andare avanti nonostante tutto, basta che funzioni. L’atroce banalità tra i poli dell’amore e della morte. Fa venire i brividi che l’ultimo capoverso della commedia umana a firma Allen, l’enciclopedia pratica delle nostre scelte e dei nostri errori, sia un appello a non pensarci troppo su. A fingere di non sapere.

E allora meglio non pensare a Coup de chance nei termini di un ultimo film. Magari, come è capitato a Polański, anche Allen troverà finanziamenti inattesi in Svizzera, Francia e Italia, e nei titoli di coda il produttore Luca Barbareschi lo ringrazierà a chiare lettere. Magari ci scappa un secondo film romano: Mezzanotte a Monteverde. Magari dal cassetto esce uno script newyorkese a cui nessuno, nemmeno Mia Farrow, può dire di no. Anche se è finita davvero la commedia, com’è finita la relazione tra Alvy Singer e Annie Hall, irrazionalmente si vorrebbe continuare, desiderare l’opposto di quello che i fatti ci dicono da troppo tempo, come col fratello pazzo che crede di essere una gallina ma che ci rifiutiamo di spedire in manicomio perché ci servono le uova. Woody Allen è lo psichiatra a cui raccontiamo, tutte le volte, questa nostra storia di famiglia.